и в творчестве М.А. Волошина

На правах рукописи
Згазинская Ольга Геннадьевна
КОНЦЕПТЫ <ПАРИЖ> И <КИММЕРИЯ>
В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ВОЛОШИНА
10.02.01 – русский язык
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Архангельск – 2008
3
Работа выполнена на кафедре языкознания Северодвинского филиала
ГОУ ВПО «Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Симашко Татьяна Васильевна
СФ ГОУ ВПО «Поморский государственный
университет имени М.В. Ломоносова»
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Яцкевич Людмила Григорьевна
ГОУ ВПО «Вологодский государственный
университет»
доктор филологических наук, доцент
Иванищева Ольга Николаевна
ГОУ ВПО «Мурманский государственный
педагогический университет»
Ведущая организация:
ГОУ ВПО «Нижегородский государственный
педагогический университет»
Защита состоится 26 декабря 2008 г. в 1200 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.191.04 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ГОУ ВПО «Поморский государственный университет имени М.В.
Ломоносова» по адресу: 164520, Архангельская область, г. Северодвинск, ул.
Торцева, д. 6, ауд. 21.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО
«Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова» по адресу:
163002, г. Архангельск, пр. Ломоносова, д. 4.
Автореферат разослан « » ноября 2008 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат филологических наук,
профессор
Эмилия Яковлевна Фесенко
4
Общая характеристика работы
Творчество М.А. Волошина многогранно и разнообразно. В настоящее
время активизировалось внимание исследователей к изучению наследия этого
поэта, художника, публициста: даны исторические, литературоведческие описания ведущих мотивов лирики, представлен лингвистический анализ отдельных поэм, стихотворений и их циклов, проанализированы особенности некоторых жанров его прозы, выявлены специфические черты ряда произведений изоискусства. Однако концепты <Париж> и <Киммерия> (по словам поэта, две его
родины), до сих пор не подвергались лингвокогнитивному изучению. Вместе с
тем накопление результатов исследований, посвященных описанию смыслового
и эмоционального наполнения концептов <Париж> и <Киммерия>, дает возможность получить представление о существенной части модели мира поэта, раскрыть индивидуальные способы когнитивного освоения действительности, познать эстетическую составляющую понятия родины в судьбе и творчестве автора. Сказанное позволяет считать избранную тему актуальной.
Актуальным является также обсуждение теоретических понятий «концепт»
и «образ», которые в современной лингвистике нередко употребляются недифференцированно. Между тем очевидно, что отсутствие разграничения этих понятий не может не сказаться на степени полноты и четкости описания самого
фактического материала. Это тем более важно учитывать при изучении результатов различных видов творчества Волошина, в которых отразилось осмысление Парижа и Киммерии как духовных сущностей. В русле актуальных вопросов описания фрагментов индивидуально-авторской модели мира находится
также предпринятое на материале творчества Волошина системное изучение
способов репрезентации наглядно-чувственных образов, выделение доминантных смыслов и представление их в виде концептуальных моделей.
Выбор имен концептов обусловлен прежде всего экстралингвистическими
причинами. Большая часть сознательной жизни Волошина прошла во Франции
и в восточной части Крыма, названной автором древним словом Киммерия. Сам
поэт не раз признавался: «Коктебель – моя родина, мой дом – Коктебель и Па5
риж, везде в других местах я только прохожий». Отбор конкретных текстов для
анализа осуществлялся на лингвистических основаниях.
Предметом исследования является комплексное изучение концептов
<Париж> и <Киммерия>, включающее анализ, систематизацию и сопоставление способов их репрезентации, определение основных мировоззренческих и
аксиологических координат поэта.
В качестве объекта исследования выступают тексты поэзии и прозы, а также живописные полотна Волошина, посвященные Парижу и Киммерии, причем
основой исследования стал поэтический материал. Другие источники привлекались с целью углубления, уточнения и расширения представлений о двух локусах.
Цель работы состоит в изучении особенностей репрезентации концептов
<Париж> и <Киммерия> в творчестве М.А. Волошина и в сопоставительном
исследовании доминантных смыслов, присущих каждому из них.
Реализация поставленной цели потребовала решения ряда задач.
1. Дать аналитический обзор литературы, посвященной изучению творчества Волошина, исследованию категорий пространства и времени, видов перцепции; установить соотношение понятий «концепт» и «образ» в современной
лингвистике.
2. Разработать и теоретически обосновать методику отбора материала,
учитывая результаты разнообразной деятельности Волошина, проявившейся в
словесном и живописном творчестве.
3. Выделить типы пространственного изображения двух локусов и определить на этой основе их доминирующие особенности.
4. Проанализировать перцептивные признаки, участвующие в формировании наглядно-чувственных образов, выделить наиболее частотные из них и соотнести их с типами пространств.
5. Установить типичные способы выражения информации о линейном и
циклическом времени в описаниях Парижа и Киммерии.
6. Выявить концептуальные модели, отражающие особенности репрезентации Парижа и Киммерии и образа лирического героя.
6
7. Сопоставить поэтические образы Парижа и Киммерии и сравнить их
идейно-эстетический смысл с содержанием соответствующих высказываний из
критико-публицистических произведений, писем, дневников, а также с поэтикой живописных полотен.
Гипотеза исследования заключается в том, что при изучении концептов
как сложных и многомерных образований необходимо учитывать результаты
всех видов деятельности субъекта, направленных на осмысление соответствующих фрагментов мира. Это дает возможность с достаточной полнотой
отобрать материал исследования, который во многом определяет достоверность
описания фрагментов эстетической модели действительности. Поскольку
наиболее полное выражение концепты <Париж> и <Киммерия> получают в поэтических произведениях Волошина, постольку их следует принять за основу
изучения, дополняя сведениями из других источников. Изложенный подход
позволяет произвести комплексное и разноаспектное сопоставление единиц,
репрезентирующих концепты <Париж> и <Киммерия>.
Материалом для исследования послужили свыше 2 000 лирических контекстов, более 780 единиц из 3150 страниц критико-публицистических статей,
автобиографических, дневниковых записей и писем, свыше 30 архивных документов и 76 живописных работ. Кроме того, привлекались воспоминания современников и их стихотворения, посвященные Волошину.
В ходе исследования был использован комплекс методов и приемов:
сравнение и систематизация контекстов по доминантным пространственным и
временным признакам, а также с точки зрения перцептивных характеристик,
отраженных в контекстах. Метод моделирования применялся с целью обобщения существенных особенностей типов пространств и временных срезов. При
обобщении и интерпретации результатов наблюдений использовался описательный метод. Применялись элементы контекстуального, композиционного и
концептуального анализа. Предложена методика отбора материала из различных источников.
7
На защиту выносятся следующие положения.
1. Воссоздание Волошиным одних и тех же явлений действительности в
разных видах творчества дает основание признать их значимыми индивидуальными концептами, которые требуют комплексного изучения с учетом результатов словесного и живописного воплощения. К числу таких концептов относятся
<Париж> и <Киммерия>.
2. Структурированное описание доминантных проявлений образов Парижа
и Киммерии в пространственно-временных координатах дает возможность выделить их специфические особенности, обобщить и дифференцировать концептуальные признаки.
3. Наличие устойчивых характеристик в изображении Парижа и Киммерии
позволило выделить четыре основных типа пространств, установить их количественные и качественные соотношения. Образ Парижа представлен в основном
сфокусированным и замкнутым типами пространств, образ Киммерии – разомкнутым, сфокусированным и окаймленным.
4. Содержательное наполнение типы пространств получают в перцептивных характеристиках представленных в них объектов. Сопоставление зрительных, звуковых, осязательных, обонятельных и вкусовых репрезентантов в разных типах пространств способствует определению доминантных способов авторского видения Парижа и Киммерии. Выявленные наглядно-чувственные образы отличаются синкретизмом и многовариантностью.
5. Существенной особенностью репрезентации линейного времени обоих
локусов является прием совмещения разновременных хронотопов, который
специфически реализуется в описаниях каждого из них. Благодаря этому Париж
и Киммерия оказываются по-разному вписанными в контекст мирового развития. Циклическое время, охватывающее все годовые и суточные отрезки, введено через описание изменений в природе, которые в изображении Парижа
предстают прежде всего в их внешних проявлениях, а в Киммерии наряду с
этим получают философско-эстетическое осмысление.
8
6. Систематизация способов образного отражения Парижа и Киммерии
позволяет установить два основных типа взаимосвязанных концептуальных
моделей и разграничить их варианты. Первый из них представляет особенности
описания внешнего мира Парижа и Киммерии (облики). Во втором типе обобщаются временные (маски) и постоянные (лики) состояния лирического героя.
Концептуальные модели и их варианты реализуются при изображении Парижа
фрагментарно, Киммерии – во всей полноте, раскрывая в разных аспектах возвышенно-сакральный смысл этого образа.
Научная новизна работы заключается в исследовании ранее не изучавшихся индивидуальных концептов <Париж> и <Киммерия> на основе лингвокогнитивного анализа лирики с привлечением различных материалов, связанных с иными видами деятельности Волошина. Впервые определены и описаны
типы пространств, перцептивные признаки и временные срезы двух исследуемых локусов, разработаны принципы и приемы выявления их смысловых доминант. Новым является обобщение описаний внешней действительности Парижа и Киммерии (облики), а также состояний лирического героя (маски и лики)
в виде двух типов концептуальных моделей и вариантов их реализации.
Теоретическая значимость работы состоит в обосновании способов выделения типов пространств на основе семантических и формальных критериев, в
доказательстве правомерности включения в описание типов пространств перцептивных составляющих, способствующих воссозданию наглядно-чувственных
образов, в обосновании идеи интеграции временных срезов как способа создания
объемного информационного блока в изображении Парижа и Киммерии.
Предложенная методика отбора материала и распределения его по группам,
описание концептов посредством изучения различных источников познавательной деятельности отдельно взятой личности составляют практическую ценность работы. Представляется, что методики выделения типов пространств, анализа перцептивных признаков, линейных и циклических темпоральных закономерностей, доминантных концептуальных моделей дают основание для исследования индивидуальных моделей мира других писателей. Материалы могут быть
9
использованы в практике учителя-филолога и в работе преподавателя вуза при
освещении отдельных тем по дисциплинам «Филологический анализ текста»,
«История русской литературы рубежа XIX–XX вв.», а также при проведении
спецкурсов и семинаров, посвященных проблемам идиостиля и моделирования
языковой картины мира, при написании курсовых и дипломных сочинений.
Апробация работы. По материалам исследования были сделаны доклады
и сообщения на II и III Международных научных конференциях г. Северодвинска (2005, 2007), III Международной научной конференции г. Кемерово (2008),
научно-практических конференциях г. Мурманска (2003), г. Северодвинска
(2007, 2008), XIX Ломоносовской конференции преподавателей, аспирантов и
студентов (2007). Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры языкознания Северодвинского филиала ГОУ ВПО «Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова» (2005, 2006, 2007, 2008). По
теме исследования имеется двенадцать публикаций, общим объемом 5,5 п.л., из
них три статьи объемом 1,5 п.л. в изданиях, рекомендуемых ВАК.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, приложений.
Основное содержание работы
Во Введении излагаются положения, представленные выше.
Глава 1 «Описание концептов <Париж> и <Киммерия> как один из способов изучения индивидуально-авторской модели мира М.А. Волошина» состоит из четырех параграфов. В параграфе 1.1. дается обзор исследований критико-публицистического, эпистолярного, изобразительного и поэтического
наследия автора. Делается вывод о разноаспектном изучении творчества поэта,
отмечаются некоторые нерешенные вопросы.
В параграфе 1.2. рассматриваются понятия «концепт» и «образ», получившие
различное толкование в литературе (С.А. Аскольдов-Алексеев, Н.Ф. Алефиренко,
Н.Н. Болдырев, С.Г. Воркачев, Г.Е. Гуляева, С.Г. Дрыга, В.И. Карасик, В.В. Колесов, Ю.Н. Кольцова, Д.С. Лихачев, З.Д. Попова, М.Я. Поляков, А.А. Потебня,
Ю.С. Степанов, И.А. Стернин и др.), отмечаются случаи слабой дифференциации
10
понятий, необоснованной замены терминов «художественный образ» и «концепт», использования в некоторых исследованиях скрещенных терминов –
«концепт-образ», «образ-концепт» (К.А. Агабекова, Е.В. Лобкова, Л.Б. Никитина, А.В. Прошунин и др.), анализируются попытки ученых установить соотношение художественных концептов и образов.
Образ и концепт, представляя собой отражение в языке знаний и представлений человека об окружающей действительности, имеют сходные черты. В то
же время концепт шире образа, многограннее по характеру репрезентаций,
включает различные структуры знаний, в том числе и результаты чувственного
способа познания. При изучении индивидуальных концептов отношения между
образом и концептом аналогичны описанным в общей теории. Художественный
образ является одной из форм представления концепта, который к тому же может репрезентироваться в разных сферах деятельности. Такое понимание позволяет привлечь к анализу индивидуальных концептов единицы, фиксирующие
результаты различных способов познания, например, в данной работе мнения,
суждения, умозаключения Волошина выявляются на основе изучения его критики, публицистики, писем, дневников и записных книжек, тогда как образы –
преимущественно на базе лирики и живописи. Художественный образ, являясь
целостной сложной структурой, которая включает содержательную и перцептивную составляющие, выполняет познавательную и эстетическую функции.
Анализ перцептивных сторон в любых их проявлениях, осмысление «художественной абстракции» в «чувственно-духовном» аспекте (М.Я. Поляков) ведет
к постижению художественного смысла. Понимание же художественного
смысла позволяет пополнять смысловые слои культурного концепта и тем самым рассматривать в контексте сведений, знаний и представлений, полученных
из других источников. Это открывает перспективу сопоставительного изучения, направленного на выявление как целостной информационной базы каждого из концептов, так и на определение особенностей способов концептуализации, обусловленных разными сферами деятельности творческой личности. Включение художественного смысла в «многомерное смысловое образо11
вание» (В.И. Карасик), каковым является концепт, может осуществляться посредством информации, обобщенной в виде концептуальных моделей, которые
позволяют в адекватной форме сравнивать ее с другими типами знаний.
В параграфе 1.3. на основе изучения воспоминаний современников, их
стихотворений о Волошине, высказываний самого поэта обосновывается различный характер его личной причастности к Парижу и Киммерии. Связь Волошина с Парижем выражается прежде всего в познании мировой культуры, в
приобщении к традициям изоискусства, архитектуры, скульптуры, поэзии. Что
же касается Киммерии, то его образ жизни, внешний облик, сам Дом поэта гармонично вписываются в пейзаж этой земли. По словам Е. Архипова, «страна и
поэт, образуя, творя и восполняя друг друга, составляют двуединое зерно одного неповторимого мифа». Способность Волошина следовать даже в жизни воображаемому миру свидетельствует о его погружении в процесс духовного поиска.
Это же проявляется, например, и в письмах, на страницах которых можно встретить отдельные слова и фразы, повторяющиеся в лирике, дневниках, литературно-критических и публицистических статьях. Иногда в письмах комментируются
поэтические образы, сообщаются дополнительные сведения о прототипах, причинах написания стихов и т.д. Произведения лирики и живописи также проникнуты единым взглядом поэта-художника. Так, в словесных образах Волошин
воспроизводит технику рисунка, живописные ассоциации или процесс создания
картины: цветная гравюра, киноварь, изразец, прозрачные пятна, упругие линии,
четкость лака; бледно пишет акварели / эта бледная весна и т.д. А живопись
понимается им как средство выработки «точности эпитетов в стихах».
Обобщение материала параграфа 1.3. приводит к выводу, что парижские
образы, кодирующие концепт, воплощены большей частью в поэзии и критике
автора, киммерийские – в акварелях и лирике.
В параграфе 1.4. излагаются принципы отбора материала, репрезентирующего концепты. Установлены три группы критериев (формальные, косвенные и
образно-семантические), на основе которых осуществляется градация текстовых фрагментов. Поэтические контексты распределены на два блока в зависи12
мости от наличия или отсутствия прямых указаний на связь с изображениями
Парижа или Киммерии. Прозаические и живописные произведения отбирались
с учетом общей тематики, связанной с двумя локусами. К анализу привлекались
целостные тексты и отдельные фрагменты разных жанров.
Глава 2 «Пространственная организация концептов <Париж> и
<Киммерия> и способы их перцептивного представления» состоит из двух
параграфов. В параграфе 2.1. описываются типы пространств на основе следующих критериев: доминанты изображения, определяемые общей семантикой
контекста; позиция и взгляд лирического героя; целостный вид картины, ее живописно-композиционное решение; соотнесение объекта и фона; степень возможного развертывания пространства, наличие и характер перспективы. Выделено четыре основных типа пространств и один комбинированный, в котором
совмещаются признаки двух и более основных типов, а также описаны их варианты.
Разомкнутый тип пространства представлен пейзажами, характеризующимися устремленностью в бесконечность, перемещением взгляда наблюдателя вдаль, наличием перспективы. На данный тип пространства указывают следующие слова: даль (дериваты далече, дальний, далекий, вдали, далеко, издалека, в отдалении), простор, необъятный, везде и т.д., словоформы над / надо
(мною), предо (мной) и др. Кроме того, для каждого из локусов характерны свои
слова-указатели, причем они значительно преобладают в контекстах о Киммерии. Разомкнутый тип пространств представлен 10 вариантами. Приведем один
из примеров: голубые просторы, туманы, / Ковыли, да полынь, да бурьяны... /
Ширь земли да небесная лень! / Разлилось, развернулось на воле / Припонтийское Дикое Поле, / Темная Киммерийская степь.
Сфокусированный тип пространства реализуется в тех случаях, когда
взгляд наблюдателя направлен на конкретные объекты и охватывает фон или
объект в целом. Данный тип пространства представлен пейзажными, объектными и историческими вариантами. Композиционно сфокусированные пейзажи
Парижа и Киммерии похожи: заявленный в названии или в начале стихотворе13
ния объект далее дробится на элементы. В текстах о Киммерии, в отличие от
Парижа, практически нет урбанистических элементов, в основном изображается безлюдный пейзаж. Помимо лексем, общих для обоих локусов, в описаниях
Парижа есть свои слова-указатели – дома, храмы, мосты, пароходы, парки с
аллеями и статуями и т.п. В контекстах о Киммерии к таким словам относятся
горы, холмы, русла рвов, дно ущелий, наносы рек, аул, избы и др. Приведем
пример изображения сфокусированного пространства: каких последов в этой
почве нет / Для археолога и нумизмата – / От римских блях и эллинских монет / До пуговицы русского солдата.
Окаймленный тип пространства представлен пейзажами с едва уловимыми,
но значимыми элементами, указывающими на рамку, границу, пределы изображений. Словами-указателями в обоих локусах являются линия, граница, край,
окоем, рама, обвить, ограничить, замкнуть и т.д. В текстах о Киммерии эти
элементы выражаются прямыми и образными номинациями: оправа, венец,
бухт зазубренных края, зубчатый карниз, окутав, окутанный, опоясаны, обрамлен, водное око, арка белого фонтана, овально-правильный залив, окна
развалин, свитки туч и др. Рамочные обрамления типичны для Киммерии в
целом или отдельных ее объектов: равнина вод колышется широко, / Обведена
серебряной каймой.
Замкнутый тип пространства реализуется в описаниях помещений или
природных объектов, внутри которых находится или мыслит себя лирический
герой. Это могут быть парижские храмы, крипты, картинные галереи, комната,
мастерская (слова-указатели: глубь земли, галерей переходы, мансарда, башня и
др.). С данным типом связаны изображения Дома поэта в Коктебеле, окрестных монастырей и недр земли (слова-указатели: гроты, кельи, чердак, коридор,
ряд икон, алтарь, диван, свечи, книжка). Детализация интерьера в большей
степени свойственна изображениям Парижа – пилястры, карнизы, оконца. / И
только розетки сияют вверху, / Как два фиолетовых солнца, тогда как киммерийские описания связаны с внешним пейзажем: в прохладных кельях, беленных
14
известкой, / Вздыхает ветр, живет глухой раскат / Волны, взмывающей на берег плоский, / Полынный дух и жесткий треск цикад.
В параграфе 2.2. описаны перцептивные репрезентанты, позволяющие воссоздать наглядно-чувственные образы Парижа и Киммерии, дифференцировать
типы пространств с помощью наполняющих их перцептивных компонентов.
Доминирующими признаками во всех типах пространств являются зрительные,
менее частотными – звуковые, осязательные, обонятельно-вкусовые.
Цветовые обозначения в изучаемом материале представлены разнообразно, поэтому все цвета были систематизированы в 6 основных групп (группы
синего, красного, желтого, зеленого, белого, черного и серого). Информация о
цвете выражается разными средствами: 1) прямыми наименованиями – пунцовый, зелень, желтеет, синеющий, белея, сизо или косвенные номинациями, ассоциативно связанными с цветовым стереотипом реалий, – небесный, жемчужный; 2) сложными словами, включающими два цветонаименования – меднобурый, лилово-дымный; 3) сложными словами и сочетаниями слов, обозначающими оттенок и основной цвет – нежно-голубой, темная зелень; 4) образными
выражениями и описательными оборотами – туч отлив павлиний; платье
цвета эвкалипта; известняк / Оснежен тусклым лунным светом и др.
В целом в описаниях Киммерии и Парижа доминирует 10 корней, связанных с цветовыми обозначениями, из них в обоих локусах преобладает синий
цвет, однако вторыми по частотности являются противоположные цвета: в Париже – черный, в Киммерии – белый. В результате анализа цветовых характеристик каждого типа пространства установлено, что разомкнутому типу соответствует группа синего, сфокусированному – красного, окаймленному в изображении Киммерии – белого и замкнутому типу пространства в описании Парижа –
группы синего и красного.
Преобладание в разомкнутых пейзажах обоих локусов группы синего цвета (бирюзовый, лазурный (лазоревый), небесный, голубой, сапфировый, сизый,
фиолетовый, лиловый, сиреневый, аметистовый) не означает их полного тождества. Так, в изображениях Парижа синий сопрягается с группами красного,
15
черного и серого цветов, Киммерии – с группами белого, желтого, красного и
зеленого. Важные для поэта символы отмечены синим цветом: стали видимы
средь сумеречной сини / Все знаки скрытые, лежащие окрест: / И письмена
дорог, начертанных в пустыне, / И в небе числа звезд.
В сфокусированном типе пространства обоих локусов подчеркиваются
блеск и сверкание изображений, частотны слова пестрый, узорный, муаровый,
стеклярус, искрятся грифелем, и сланцем, и слюдой. Однако для парижских
объектов характерно в большинстве случаев отражение цвета, а для крымских
просторов, напоминающих порой старинную икону, «впитывание» света, пропускание его внутрь земли, способной хранить память о прошлом. Не случайно
поэт использует наряду с привычными и устаревшие названия цветов: чернь,
киноварь, пятна позолоты, татарский глёт зеленовато-бусый, старинным
золотом и жёлчью напитал / Вечерний свет холмы.
Цвета в окаймленном типе пространства вступают во взаимодействие или
присутствует линия их разделения без указания на цвет каждой из частей. Иногда в картинах Киммерии фиксируются лишь световые намеки: очерки башен,
колонн и развалин / На окоёме померкшей земли. Киммерийские пейзажи описаны в светлых тонах: в волокнах льна златится бледный круг / Жемчужных
туч, и солнце, как паук, / Дрожит в сетях алмазной паутины. Цветовая идеализация данного типа пространств способствует появлению в пейзажах сакральных
элементов: нимбы света, венцы и сияний тяжких гирлянды / Мерно плывут над
землей; вечерняя полная чаша / В оправе охряных холмов.
В описаниях замкнутого типа пространства Парижа установлено преобладание сине-красных цветовых взаимопроникновений в затемненных помещениях соборов: прохладный мрак больших церквей; vitrеаих мерцают <…> во
мгле. Камерность монастырских и подземных пространств Киммерии создается
за счет слов полусумрак, мрак, почерневшие иконы.
При изучении звуковой перцепции в изображении двух локусов выявлены
их предметно-функциональная и эмоционально-смысловая значимость. Акустические варианты представления Парижа и Киммерии и характер звукового
16
оживления пространств разнообразны и часто противоположны. В звуковых
репрезентациях столицы Франции преобладает какофония, звуковая разъединенность субъекта и города, который ревет, бурлит, гудит и трепещет, тревожит покой сновидений. Наоборот, в звуках Киммерии – красавицы немой,
несмотря на их видимое разнообразие, воплощено гармоничное начало этой
земли. Молчание земных объектов Киммерии соотносится с молитвой: молчат
поля, молясь о сжатом хлебе; гор лиловые молитвы. Наиболее ярко звуковые
образы представлены в изображениях разомкнутых и сфокусированных типов
пространств. Фрагменты окаймленного типа пейзажей Парижа не имеют звуковых репрезентаций в отличие от описаний Крыма.
Осязательная перцепция преобладает в описаниях разомкнутых типов
пространств Киммерии и сфокусированных пейзажей Парижа. В работе выявлены лексические указатели осязания – слова и выражения, обозначающие 1)
качество поверхности объектов, 2) их консистенцию; 3) температуру; 4) вибрационные и другие кинестетические ощущения; 5) процесс тактильного взаимодействия наблюдателя с предметами.
В контекстах о Париже акцентируются твердость объектов (громады камней, железный переплет Эйфелевой башни), изменение физических характеристик предметов под воздействием погодных явлений, проявление разной
температуры – прозрачный холод синей дали; в небе теплятся цветы. Осязательные образы зноя, сухости, кипения, горения, испепеляющего огня и грязи
соотносятся со смертью и разрушением: обнажив, ее распяли... / Огонь лизал и
стрелы рвали / Святую плоть.
В изображениях Киммерии описаны как влажные, так и выжженные колючим солнцем предметы. Тяжелые, твердые и более «мягкие» объекты кажутся
порой невесомыми: дымчатый парус, кисейные покрывала – легкие облака.
Температурный апогей ощущается в белом костре полдня, когда солнце жаром палит, / Раскаляя гранит. Лишь недоступные дальние предметы, зимние
или ночные явления автор наделяет ощущениями холода: поляны снежные под
изморозью звезд. В целом же образ Киммерии входит в оппозицию с другим
17
локусом – Россией, откуда тянет выстуженным ветром северо-востока, несущим разрушительные изменения революций и гражданских войн.
В изображении вкусовой и обонятельной перцепции наблюдается синестезия и повтор доминирующих признаков. В парижских изображениях подчеркнут сам процесс распространения не только запахов, но и вкусовых элементов –
ветр доносит запах пашни; в ветре чуется простор / Волны соленой океана.
Основными обонятельными представлениями являются запахи влаги, умирающих осенних листов и трав – прель дышит влагою и тленьем трав увялых. В
описаниях французских революций воспроизводятся запахи разложения, смерти:
казнят по сотне в сутки. <…> / На кладбищах гниют / Тела казненных.
В представлении разных типов киммерийских пространств доминируют
слова одоративной лексики, связанные с горьким запахом и горько-соленым
вкусом. Это и горький дым костра, и горький дух полыни, / И горечь волн. Иногда в сфокусированном типе пространств описан терпкий дух земли горючей, /
Запах жертв и дым кадил. Менее частотны в изображениях ароматы роз, фиалок, мяты, лаванды и других цветов и трав. Слова горечь, горючий употребляются при обобщении впечатлений о горькой купели земли Киммерии.
Анализ контекстов показал, что включение в описание двух локусов лексики цвета, звука, тактильных ощущений, запаха и вкуса согласовано не только с
изобразительным, но и с прагматическим компонентом. Сенсорная неоднородность свидетельствует о наличии отрицательного отношения лирического героя
к внешнему миру и проявляется в некоторых изображениях Парижа. Гармонические перцептивные характеристики в большинстве описаний Киммерии способствуют идеализации этой земли поэтом.
Глава 3 «Темпоральная организация концептов <Париж> и <Киммерия>» состоит из трех параграфов. В изображении концептов отражено два типа времени: линейное и циклическое. Параграф 3.1. посвящен анализу способов
представления линейного времени в описаниях Парижа и Киммерии, выявлению вариантов авторской организации слоистой темпоральной структуры локусов. Выявлены наиболее частотные сигналы, свидетельствующие о переходе к
18
описаниям прошлого. (I) На лексико-семантическом уровне эти переходы
осуществляются с помощью нарицательных слов и имен собственных. К ним
относятся, например, слова и словосочетания со значениями ‘память’, ‘сны’,
‘миражи’, ‘грезы’, ‘видения’: миражи бледные встают – / Галлюцинации
Пустыни. / И в них мерещатся зубцы / Старинных башен. (II) В качестве сигналов, свидетельствующих о появлении иного хронотопа или о возвращении к
прошлому, могут быть использованы формальные средства, имеющие следующие
подгруппы: 1) грамматико-синтаксические построения (риторические восклицательные, вопросительные конструкции, обращения; лирические вопросыпредположения; употребление глаголов в повелительном наклонении); 2) ритмико-метрические, жанрово-стилистические особенности. Так, картины Киммерии переданы с помощью античной метрики (галлиямб, архилохов стих, сапфическая строфа, алкеева строфа, элегический дистих и др.): Например, двустишие «Коктебельские берега» написано торжественным гекзаметром: Эти пределы священны уж тем, что однажды под вечер / Пушкин на них поглядел с
корабля по дороге в Гурзуф.
В параграфе 3.2. рассмотрены семантико-функциональные особенности
линейного времени в изображении Парижа и Киммерии, темпоральная структура которых неоднородна. Выделено пять срезов времени: 1) доисторическое и
древнее (библейско-мифологическое, конкретно-историческое), 2) этап Средневековья, 3) Новое время – середина XIX в., 4) вторая половина XIX – начало
XX вв. (до 1917 г.), 5) послереволюционный период. В описаниях Парижа
наиболее ярко представлен период французских революций. В картинах Киммерии «ослаблен» период Нового времени, подробно показана эпоха древности,
противопоставленная современным Волошину событиям. Приведем примеры
хронотопных сигналов, которые объединяют Киммерию с эпохой античности:
ахейские ладьи, священное для аргонавтов руно, сарматский меч и скифская
стрела, а также имена античных персонажей и богов. Если изображениям Парижа соответствует немного имен – Озирис, Ормузд, Орфей, то крымский локус
формируют такие персонажи, как Деметра, Эриннии, Зевс, Персей, Геракл,
19
Улисс, Пифон, Дионис, Гермес и др. Чаще всего упоминается Аполлон: дельфийский волк, Кифаред! // Златокудрый, огнеликий, сребролукий бог зари! // Ликодатель, гневный Лучник! Вождь мгновений! / Предводитель мойр и муз!
Мифологические образы разных культур сближают изображения Киммерии с описаниями Парижа. На событийно-хронологическую линию и символические знаки времени накладывается авторская оценка. В описаниях Парижа
поэт преимущественно детализирует внешнюю атрибутику сакральных мест –
храмов, музеев, парков. Так, элементы интерьера Руанского собора напоминают
о деяниях, муках и воскрешении Иисуса Христа – рубин вина, возникший в
Кане, / Алость роз, расцветших у креста, стигматы и др. В изображениях
Киммерии автор обнаруживает сходство облика земли с иконными христианскими атрибутами: кадильница дня, лампады Семизвездья, сторожевые Херувимы. Церковная лексика используется в описаниях ландшафта земли, которая
хранит покой, / Как лик иконы изможденный.
Параграф 3.3. посвящен способам представления циклического времени в
описаниях Парижа и Киммерии. Произведено сравнение основных характеристик годового и суточного времени в обоих локусах, описаны доминирующие
особенности их природных изменений. При изображении Парижа автор подчеркивает неравномерный ход времени (ускорение, сжатие или растяжение) – как
медленно текут расплавленные дни; жизнь людская, / Безумно несущаяся мимо; неслись года. В описаниях природы Крыма, напротив, доминирует размеренно-ритмичное течение времени или его замедление: раскаленным овалом в
залив / Погружается медленно солнце; день молочно-сизый расцвел и замер.
Из наименований времен года в корпусе текстов чаще всего употребляются осень и весна, что свидетельствует о стремлении Волошина зафиксировать
перемены в жизни природы. Автор практически не описывает киммерийскую
зиму. В пейзажных зарисовках Парижа проявлены внешние детали предметной
действительности: сквозь узорный переплет / сверкают зимние созвездья; Булонский лес, печаль аллей, / Узорный переплет ветвей, / Парижа меркнущие
дымы / И шеи скорбных лебедей. В образе летнего Парижа Волошин обращает20
ся к воссозданию исторических событий или к воспоминаниям о счастливых
днях, проведенных за пределами Франции: из страны, где солнца свет / Льется
с неба жгуч и ярок, / Я привез себе в подарок / Пару звонких кастаньет. Киммерийские изображения проникнуты чувствами героя, философским осмыслением Природы, Человека, Вселенной: это горькое величье / Весенней вспаханной земли; сердце мое растворяется, / Чаще слетают мечты – / Это весна
приближается / <…> / Это земли воскресение, / Это души пробуждение – /
Это весна и любовь!
Из суточных отрезков в изображении Парижа и Киммерии преобладает
дневное, ночное и вечернее время. В редких описаниях утра переданы чистота и
свежесть пейзажа Парижа – часы таинственных наитий в рассветной дымке; в
жемчужных утрах; в зорях рдяных и не менее изысканной Киммерии – рассветный штиль и зелень с серебром; зеркальных утр лучистые кристаллы. Дневные
изображения двух локусов позволяют многообразно представить внешний мир.
Наиболее отмеченным в Киммерии является время полудня – любимый час поэта, когда происходит выявление мертвых тайн земли Киммерии, наиболее полное напряжение ее хребтов и мускулов и связок. Особенности этого периода
наиболее полно раскрыты в трех стихотворениях с одним и тем же названием
«Полдень». Вечерние изображения Парижа усиливают антиномию телесного
(земного) – духовного (небесного), контраст между суетой города и природнохрамовыми мистериями. Улыбка алая горизонта, поздний луч зари, закатное зарево являются не просто вечерними атрибутами, но и наполняют земной мир светом страданья, сопрягаются с ощущениями героя. В Париже ночь чаще всего
неприютная, темна и беззвездна. В Киммерии же это время суток раскрывается
как самое волшебное, период ожидаемого чуда: ночь-красавица тихой волшебною чарой / Усыпила умолкнувший свет; таинственной ночи внимаю.
Отмечены масштабность ночи и ее власть над пространством и человеком: тысячами глаз взирающая Ночь; по ночам в лучистой дали / Распахивался небосклон, / Миры цвели и отцветали / На звездном дереве времен.
21
В суточном круге подчеркивается противоборство ритмов природы и Парижа, картины которого часто проникнуты чувством потерянности лирического
героя. Однако замечено, что поэт изображает и те места, где чувствуется гармония. Особенностью стиля Волошина является совмещенность темпоральных
срезов и сближение линейного и циклического времени посредством наслоения
исторических ассоциаций, символизации деталей, использования лексических
элементов и форм, традиционных для другого времени, аналогий в выражении
чувств и оценок персонажей, принадлежащих разным эпохам.
Глава 4 «Концептуальные модели как способ интерпретации <Парижа> и <Киммерии>» состоит из двух параграфов.
Концептуальные модели понимаются как ментальные образы, которыми
автор оперирует при интерпретации действительности, в размышлениях о себе
и мире. В текстах один и тот же ментальный образ может быть в разной степени детализирован, но в силу целостности образа реализующие его элементы
узнаваемы. Контексты, в которых они встречаются, представляют варианты одной и той же концептуальной модели. В работе концептуальные модели условно названы словами, в наиболее общем виде выражающими смысловую доминанту. Выявленные в пределах одной и той же концептуальной модели варианты получают конкретные наименования.
В параграфе 4.1.установлены облики Парижа и Киммерии, описаны их
конкретные варианты. Выявлены следующие концептуальные модели, частично проявленные в Париже и наиболее полно в Киммерии: 1) «природа»; 2) «человек»; 3) «ткань»; 4) «дом»; 5) «храм».
1) Концептуальная модель «природа» реализуется в основном образами
растительного и животного мира. Облики Парижа соотносятся с образами животных (город-Змей) и растений, искусственно воссозданных в урбанистическом пейзаже: цветами отцветают стекла, леса готической скульптуры, соборов каменные корни. Облики Киммерии представлены образами крымских
трав, цветов и деревьев (полынь, шалфей, фиалки, гиацинт, подсолнечник, айлант, тополя), реже – проявлениями образов животных или их частей (крыло,
22
грива, хребты, костяки, пасти, львиные лики с разных сторон). В целом образ
Киммерии соотнесен с образом пустыни, а образ Парижа – с водной стихией.
Элементы концептуальной модели «природа» имеют сходство (образы крыла,
розы), но в основном в двух локусах проявляются разные образные доминанты.
2) Антропоморфная концептуальная модель реализуется в соматических (в
описаниях Парижа – глазки, плечи, сердце, руки, пряди волос; Киммерии – лицо,
очи, уста, руки, грудь, лбы), витальных (образу Киммерии соответствует период старости, соотносимый с вечностью, мудростью), эмоционально-психологических характеристиках. В описаниях Парижа – города умственных похмелий
– актуализированы состояния восторга, страдания, гнева, печали. Киммерия и
отдельные ее объекты соотнесены с чувствами отверженности, сиротливости,
тоски полынной: вся туманом и мглой и тоскою повитая / Киммерии печальная область; истерзанные горы; дорога скорбная; ветра тоскующие. Однако
чувство любви способно оживить безрадостный Коктебель: мой суровый
Коктебель / Созвучен с вашею улыбкой. Описание Киммерии, в отличие от Парижа, детализировано посредством ассоциаций, направленных на формирование
символа женщины – Праматери, который выражает отношение сыновей привязанности лирического героя к данной земле: о, мать-невольница! На грудь твоей пустыни / Склоняюсь я в полночной тишине.
3) При характеристике внешней действительности многие объекты описаны благодаря ассоциативной связи с различными артефактами (образами ткани,
книги, свитка, картины), порождающими мифологические, библейские аллюзии. С обликом Парижа соотносятся образы шелка, полотен, вуали, савана и др.
В изображениях Киммерии используются образы различных одежд: вретища
земли, черные ризы и орари (о земле), златыми пчелами расшитая порфира (о
небе); морской прибой, где влажною парчою / Сверкают груды вод. Особенностью, объединяющей локусы, является описание процесса создания ткани или
изменения «вытканного» полотна: выткали синюю даль прутья сухих тополей.
Процесс ткачества соотнесен в изображении Киммерии с размышлениями о че-
23
ловеческой судьбе – с образами наяд, которые вечно ткут на каменных станках / Одежды жертвенной пурпуровые ткани.
4) В описаниях хронотопов реализуется концептуальная модель «дом». Ее
варианты в изображениях Парижа – мастерская, где временно проживал Волошин, Коктебеля – Дом поэта, являющийся неотъемлемой частью крымской
природы и аккумулирующий бытовые, эмоциональные, сакральные признаки познаваемого мира. Контуры пейзажных описаний, в свою очередь, повторяют части
дома: лиловых туч карниз, хребтов синели стены, пурпурных рощ осенние
трельяжи. Образ дома сопровождают положительные коннотации, тема
счастливого жребия, защищенности, благословения своего синего окоема,
усыновления пасынка России.
5) Концептуальная модель «храм» в большей степени реализуется в изображении Киммерии. Детали пейзажа интерпретируются с помощью обрядовых
элементов – солнца луч / Венчал верхи гранитных круч; причащусь я горькой
соли задыхающейся волны; литургия / На небе; архитектурных образов (свод,
престол, алтарь, киот и т.д.) – нимбы света, венцы и сияний тяжких гирлянды / Мерно плывут над землей; сакрально-церковных атрибутов (дым кадил,
икона, лестница, чаша – купель – фиал – амфора и др.) – кадильница дня; вечерняя полная чаша / В оправе охряных холмов. В изображениях Парижа храмовые элементы в обобщенно-символическом виде не проявлены, возможно, в
силу того, что в Европе Надломлена сила великих церквей, / Могучих твердынь
христианства.
В параграфе 4.2. описаны маски и лики лирического героя, который «вживается» в оба хронотопа. Маски это временные, а лики – постоянные варианты авторского самопознания, определения своего предназначения в тех местах, которые соотнесены с понятием родины. Маски ситуативны, часто обусловлены тем
или иным историческим срезом, иногда противопоставлены внешнему миру. В
образе лирического героя происходит отождествление авторского «я» с окружающей действительностью.
24
Выделено три способа обозначения масок и ликов: 1) именные отождествления (Максимилиан, Макс); 2) личные, возвратное или притяжательные местоимения я (я сам), мы, мой (дух, душа), мне, во мне; 3) предикаты изображать,
стать, принявший вид, вижу себя и др. Языковыми репрезентантами масок и
ликов являются лексемы с прямым и переносным значением, развернутые сравнения и метафоры с эмоционально-окрашенными словами.
В работе рассмотрены маски персонажей в хронотопах Парижа (медиум,
гадальщик, молитвенник, прорицатель будущего, историк, влюбленный и др.) и
Киммерии (буржуа; враг народа; бивол-Макс, принявший вид испанца; поэт,
танцор и маг; свидетель безумий войны; миротворец и случайная жертва фанатиков непримиримых вер), их коннотации и способы репрезентации. Парижский
герой, ищущий помощи у мистиков-прорицателей, как правило, переполнен чувствами отчаяния, томления и бессилия. Большинство масок героя Киммерии
имеют позитивную модальность и соответствуют обликам внешнего мира.
Выявлены и проанализированы три лика героя, характерные для обоих локусов: «творческая личность», «странник», «часть природы».
1) Лик человека-творца реализуется по-разному: в Париже – ученик, подражатель мастерам, начинающий художник, в Киммерии – самостоятельно действующая личность, похожая на пушкинского таинственного певца, художник, который Дивам мирозданья / Картинами и словом отдал дань.
2) Своеобразным для лирики Волошина является лик «странника», который исследует парижский хронотоп и постигает тайны небольшой по географическим масштабам Киммерии. При описании Парижа лик странника воплощается в образе путешественника, увлеченного открытием известных исторических
мест, каталогизацией древностей и собственной славой. В Киммерии этот лик
трансформируется в образы добровольного изгнанника, отшельника, мудреца,
ищущего гармонии, согласия с природой и собой. Изображения путника по Вселенным, душа которого в пыли дорог, а ступни ног целуют лицо пылающей пустыни, связаны с поиском новых умозрительных пространств, в которых реализованы представления автора о прекрасном, идеальном, безвозвратно утерянном.
25
3) Лик, называемый условно «часть природы», является собирательным по
отношению к предыдущим образам лирического героя. Это итог философских
размышлений автора о самом себе, синтезирующий в одном образе микро- и
макромир: я соль земли. В горючей соли / Вся мудрость горькая земли. В лирике Волошина происходит отождествление элементов природы с человеком,
подчеркивается связь и взаимное отражение субъекта и внешнего мира. Описания рассматриваемого лика отражают мысль о «подключении» странника и
творца к ритмам мироздания, о возможном познании Вселенной.
Итак, при изображении Парижа и Киммерии образ лирического героя может быть проанализирован дифференцированно. В отличие от масок, которые
связаны с единичными воплощениями героя и мистификациями, лики героя повторяемы, однонаправлены, подчинены идеям познания мира и самопознания.
Наиболее последовательно и выразительно в лирике Волошина представлены
киммерийские образы лирического героя.
В заключении подводятся итоги работы, намечаются перспективы исследования индивидуально-авторской модели мира, связанные с сопоставительным
изучением эпистолярного, живописного наследия Волошина, текстов его поэзии
критики и публицистики, выявлением сходств и различий как на языковом, так и
на психологическом, этико-эстетическом, философском уровнях.
Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:
1. О критериях отбора материала, репрезентирующего концепт (на примере лирики М.А. Волошина) // Вестник Поморского университета. 2007. – № 2
(12). (0, 2 п.л.)
2. Исторические срезы времени в лирике М.А. Волошина о Париже и Киммерии // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал
МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств – Электрон. журн. – М.:
МГУКИ, 2004 – . – № гос. регистрации 0420600016. – Режим доступа:
26
http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Zgazinskaya.pdf,
свободный
–
Загл.
с экрана. (0,9 п.л.)
3. Способы изображения древнего лика Киммерии М.А. Волошина // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос.
ун-т культуры и искусств – Электрон. журн. – М.: МГУКИ, 2004 – . – № гос. регистрации 0420600016. – Режим доступа: http://www.e-culture.ru /Articles/ 2008/
Zgazinskaya1.pdf, свободный . – Загл. с экрана. (0,4 п.л.)
Публикации в других изданиях:
4. Художественный образ города и средства его репрезентации в цикле
М.А. Волошина «Париж» // Гуманитарный вуз в начале XXI века: Исследования и прикладные аспекты деятельности высшего учебного заведения. Научнопрактическая конференция профессорско-преподавательского состава 13–14
ноября 2003 года. Сборник материалов конференции. – Мурманск: МГИ, 2003.
(0,3 п.л.)
5. Художественный образ природы и средства его репрезентации в цикле
М.А. Волошина «Париж» // Проблемы культуры, языка, воспитания: сб. науч.
тр. Выпуск 6 / сост. и отв. ред. А.И. Есюков, П.В. Лизунов. – Архангельск: Поморский университет, 2004. (0,4 п.л.)
6. Пространство и время в циклах М.А. Волошина «Париж» и «Руанский
собор» // Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира: сб. науч. тр. Вып. 2 / отв. ред. Т.В. Симашко. – Архангельск: Поморск. гос. ун-т, 2005. (0,5 п.л.)
7. Цвето-световые образы в ранней лирике М.А. Волошина (на материале
циклов «Париж» и «Руанский собор») // Ежегодник МГИ – 2005. Сборник науч.
тр. – Мурманск: НОУ «Мурманский гуманитарный институт». – 2005. (0,4 п.л.)
8. Пространственно-временные характеристики образа крыла в лирике
М.А. Волошина о Париже и Киммерии // Res philologica: ученые записки. Вып.
5 / отв. ред., сост. Э.Я. Фесенко. – Архангельск: Поморский университет, 2007.
(0,5 п.л.)
27
9. Киммерия «говорящим глазом» М.А. Волошина // Язык, литература и
культура в региональном пространстве: сб. материалов по результатам региональной научно-практической конференции молодых ученых «Язык, литература
и культура в региональном пространстве» / Сост. и отв. ред. Н.А. Нехлебаева,
Т.В. Швецова. – Архангельск: Поморский университет, 2007. (0, 7 п.л.)
10. Разомкнутый тип пейзажей Киммерии в лирике М.А. Волошина // Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира: сб. науч. тр. / сост., отв. ред. Т.В. Симашко. – Архангельск: Поморский гос. университет, 2007. (0,4 п.л.)
11. Цвет в пространствах Киммерии и Парижа (на материале лирики М.А.
Волошина) // Русский язык и проблемы современного образования: сборник научных статей. / отв. ред. и сост. Р.В. Попов. – Архангельск: Поморский гос. ун-т,
2007. (0,3 п.л.)
12. Изображение типов пейзажей Киммерии М.А. Волошина // Концепт и
культура: материалы III Международной научной конференции, посвященной
памяти доктора филологических наук, профессора Н.В. Феоктистовой (Кемерово, 27–28 марта 2008 г.). – Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2008. (0,5 п.л.)
28