СИСТЕМА П

СИСТЕМА П.П. ЧИСТЯКОВА
Аксенов Г.П.
ОГУ, г. Оренбург
Нельзя ученику позволить скучать
на занятиях, допускать, чтобы те или иные
задания он делал механически, равнодушно,
без своего отношения к выполняемой работе.
П.П. Чистяков
В истории русского искусства, получившее название чистяковской системы, меньше всего можно свести к явлению педагогическому в узком и наиболее
принятом смысле этого слова. Проблемы поставленные системой и решенные
их имели слишком широкий круг охвата, чтобы их ограничить областью собственно методики. Если любая школа ставила своей целью изучение правил рисунка, живописи и организации картины, Чистяков обращается к изучению законов искусства как вида человеческой деятельности, составлявшей неотъемлемую часть всех стадий развития человека и общества.
Сюда входили вопросы взаимоотношения натуры и искусства, художника
и окружающей его действительности, психологии творчества и психологии
восприятия искусства, специфики воздействия художественных произведений
на зрителя, возможностей активизации, этого воздействия, соответственного
анализа изобразительных средств и т. п.
Школа, пройденная Чистяковым, не отличалась особенными достоинствами, скорее, наоборот. Его первый учитель рисования в уездном училище
И. А. Пылаев при всей своей искренней любви к искусству в обучении не выходил за рамки общепринятых оригиналов и упражнений, рассчитанных на механическую набивку руки и глаза. Та же по характеру, но более усложненная
тренировка встретила Чистякова и в академических стенах: многочисленные
оригиналы и еще более многочисленные постановки гипсового класса, где
формальной отделке рисунка придавалось большее значение, чем правильному
воспроизведению форм.
Наделенный исключительным, тем более для начинающего художника,
даром обнаруживать в каждом, даже наиболее избитом и приобретшем механический характер упражнении его первоначальный методический смысл, Чистяков увлеченно ищет применения этого смысла к тем задачам, которые рождаются искусством сегодняшнего дня. Молодой художник оказывается своего рода первооткрывателем перед лицом давно и, казалось, безнадежно потерявшего
оригинальность и, главное, современность метода обучения. Именно это он и
имеет в виду, когда пишет: «Я таков есть, таким и выйду отовсюду, не унося
чужого, не только худого, но и порядочного, я не виноват, если у меня такой
1
самостоятельный характер — упрямый характер. Мне все кажется, понятно, хотя и трудно, я как будто все могу сделать...»
Чистяков остро ощущает связь, а точнее, жизненную необходимость связи между каждым упражнением и будущим, «большим искусством» — творчеством, к которому через него должен прийти художник. Фактически существовавший разрыв между школой и творчеством лишний раз убеждал Чистякова в
его правоте, заставляя проходимую в академических стенах подготовку называть школярством.
Увлеченно накапливая знания, зачастую в ущерб самолюбию живописца,
Чистяков с самого начала отдает себе отчет в том, что копит не для себя — для
других. В Италии предопределяется его дальнейший творческий путь, где живописец и педагог были теснейшим образом взаимосвязаны и не могли существовать друг без друга. Возвращение Чистякова в 1870 году в Петербург стало
возвращением, прежде всего учителя, даже, вернее, вождя «художнической»
молодежи.
Все время подчеркивая, что художник должен создать, что-либо новое и
разнообразное, Чистяков имел в виду непрерывное развитие искусства, то, что
оно на каждом этапе своего развития отражает современного человека. Именно
этим художник и приносит обществу «высокое удовольствие», поскольку «общество, рассматривая подобный честный и талантливый труд, тоже наслаждается». В удовлетворении эстетических запросов современного человека и заключается прямая задача художника: «Художник, отдавая свое произведение на
суд общества, учится сам и поучает других, и общество, ..». Таким образом, Чистяков особо подчеркивает значение современной художественной формы в
изобразительном искусстве. Он пишет: «Искусство полное, совершенное, не
пустое, не есть мертвая копия с натуры; нет, искусство есть продукт души, духа
человеческого». И здесь знания законов искусства, законов развития художественной формы приобретают исключительное значение, поскольку они позволяют художнику полнее удовлетворить потребности общества. И это связано с
пониманием отношения искусства к обществу и восприятия искусства человеком.
Первое требование определяло то, что Чистяков теоретически очень четко формулировал понятие „агрессивности" изобразительных средств в искусстве. Согласно его концепции, искусство должно заставлять зрителя активно
реагировать на ту идею, содержательную — идейную и пластическую, которую
проводит художник. Рисунок, цвет, композиция должны руководить восприятием зрителя и в конечном счете его реакцией на произведение искусства. Отсюда, собственно, возникает и внутренняя основа системы Чистякова и многих
составляющих ее упражнений, направленных на развитие в художнике понимания целенаправленности изобразительных средств, которыми он оперирует. Все
это тесно связывалось с особенностями современного человека, с его отношением к картине, к натуре и к тому, как подобная совокупность должна была
претворяться в произведение искусства.
2
С проблемой художественной правды у Чистякова тесно переплетается
вопрос, как он часто говорит, «высоты» искусства, точнее, масштабности искусства в части его сюжетов и отстраненности. Сюда входило и понятие отделения натуры от ее изображения.
Чистяков любил говорить: «Как точь-в-точь, так и неправда». Он говорил
о Тициане своему ученику: «У нас натурально, а у него лучше. Лучше потому,
что более доказательно, более точно удовлетворяет всем законам искусства и
натуры». Фактически у Чистякова намечается проблема важности «отстранения» произведения искусства от прямого дубляжа натуры с целью повышения
активности изобразительных средств и тем самым активности решения сюжета.
Красота произведения заключается не в формальной стороне раскрытия
сюжета, а в «удовлетворении» всем законам искусства и в первую очередь в
умении пусть даже незначительный сюжет решить как художественную правду.
Потому что в этом случае картина будет «задевать, будить мысли», а это, по
мнению Чистякова, самое важное в искусстве.
Понимание долга, связанного с его профессией,— очень важное условие
творчества. И поэтому, по Чистякову, не может быть ни случайных картин, ни
случайных этюдов, выдаваемых за картины. Картина, формально даже несколько незаконченная, может быть картиной, если в ней с большой активностью
выражено содержание, как, например, «Се человек" Н. Н. Ге.
П.П.Чистяков. Голова монаха
Н.Н.Ге, Голгофа. 1893
Воспоминания сохранили сведения о том, как Чистяков преподавал, что
для него не существовало перерыва между занятиями, что любое посещение
выставки превращалось в почву для разбора вопросов искусства. Чистяков
мыслил воспитание и образование художника как единый процесс, цель кото3
рого была одна — развитие в ученике способности к художественному осмыслению действительности, то есть создание не только профессионала по ремеслу, но и по способу мышления — по тому, как человек видит мир и как он на
него реагирует.
Говоря, что надо Академию превратить в мастерскую, Чистяков понимал
это фигурально, считая самым важным для школы изменение отношений между профессором и учеником. Мастерские, созданные в передвижнической Академии художеств, не совпадали с представлениями Чистякова. Они несли ту же
кастовость и то же разделение, которые существовали и до реформы 1894 года.
Для Чистякова профессор — это старший товарищ учащегося. В мастерской
есть равенство профессии и старшинство знаний, в Академии же есть старшинство и профессии и знаний. По мысли Чистякова, это положение создает тот
ненужный барьер, за которым исчезает живая мысль и живое чувство. В результате школа подчас становится прямым тормозом в развитии молодого художника. Профессора воспринимаются как носители непререкаемых законов,
тогда как они должны и в мастерской оставаться живыми художниками, остро
чувствующими современность, способными каждому новому поколению учеников говорить истины актуальные и толкать их на поиски живой трактовки в
искусстве. Эта целенаправленность всего учебного процесса для Чистякова
непосредственно связывается с проблемой восприятия натуры, Павел Петрович
один из первых русских художников-педагогов ясно сказал о том, что характер
восприятия натуры, ее предметных форм также эволюционирует, как восприятие общественной жизни, и между этим существует определенная связь. Не
нужно думать, что такой академик, как Чистяков, заставляя рисовать гипсы, часто не требовал их завершения и не требовал именно потому, что в основе этого
лежала определенная теоретическая посылка. Современный художник, по мысли Чистякова, не мог рисовать форму так, как это делал его предшественник
еще двадцать лет назад. Более того, ученик Чистякова не должен был рисовать
гипс так, как его рисовал сам Чистяков.
В природе,— утверждает Чистяков,— все предметы, во-первых, существуют, во-вторых, кажутся глазу нашему соответственно его конструкции и
их, предметов, взаимному положению. Таким образом, окружающая человека
природа признается существующей вне зависимости от его зрения и особенностей его восприятия, в каком бы состоянии ни смотрел на них художник, по
Чистякову,— индивидуальное видение человеком природы. Познание объективных качеств натуры человеком, в данном случае художником составляет
подлинную основу творческого метода, умение передать это чувство — реальную сторону искусства" составляет основу и его педагогической системы. Не
случайно один из наиболее последовательных учеников Чистякова М. А. Врубель в письме В. Е. Савинскому пишет, что он понимает, как «техника» есть
только способность видеть, так творчество — глубоко чувствовать. Чтобы правильно решать задачи искусства, таким образом, недостаточно было быть только мастером.
4
Чистяков подчеркивал, что работать надо для жизни и искусства, ведь
зрителя волнует не сама по себе живопись, а то человеческое содержание, которое она в себе заключает. Искусство чистое, высокое, настоящее... законно,
натурально, требует знаний этих законов в натуре. Оно разнообразно и в то же
время общно и требует разнообразия в частностях и полноты и ясности, в общем. В нем все гармония с идеей. Оно совершенно во всех частях, его составляющих, словом, самопознание полное. Познание жизни, человека, искусства и
составляет требуемую Чистяковым полноту, которая связывается им с практикой искусства, с умением реализовать законы искусства в своем творчестве.
«Высокие идеи, верования двигают общество и каждую отдельную личность»,— утверждает Чистяков, но эти идеи обретают силу воздействия, только
будучи реализованы на практике. Поэтому вопрос практического осуществления возможностей искусства понимается педагогом очень широко. И Чистяков
понимал Академию, как и школу вообще, как место, где можно было добиться
«единства изученного и познанного с исполнением», по его выражению.
Нельзя ученику позволить скучать на занятиях, допускать, чтобы те или
иные задания он делал механически, равнодушно, без своего отношения к выполняемой работе. «Каждый талант имеет свой особый язык,— говорит Чистяков,— и потому учить манере не следует, а следует учить просто правильно,
натурально, то есть так, как в натуре дело лежит. Манерность присуща всякому
своя. За что же я буду в зародыше уничтожать ее у ученика. И краски тоже
привилегированные давать не следует, а дать их сколько возможно да научить
смотреть на натуру и приниматься за составление их, то есть красок. Вот и все,
а главное — научить следует глядеть на натуру. Вначале ученик всякий должен
узнавать законы и, научаясь правильно всему порядку, передавать их законно,
по порядку, просто. После пусть летает, как ему угодно, пусть изловчается по
своему складу.
Прежде всего, говорил он, надо знать ученика, его характер, его развитие
и подготовку, чтобы в зависимости от этого найти нужный подход к нему.
Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нем веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам
разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство
должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести
его неуклонно по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и друга.
Список литературы
1. Гинзбург И. В. П. П. Чистяков и его педагогическая система. / И. В. Гинзбург. Л.-М. :Искусство, 1940. 202 с.
2. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины
ХIХ –начала ХХ века. /Н. Молева, Э. Белютин. М. :Искусство, 1967. 564 с. 75С1
3. Левитин Е. Вступительная статья .Очерки по истории и технике гравюр.
/Е. Левитин – М.: « Изобразительное искусство», 1987 – 5 с.; ил.
5