Методический доклад
реклама
МЕТОДИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ МУК КР «РДК И КУ» МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД на тему: «Основные принципы, влияющие на формирование песенной традиции» Составитель: руководитель народного ансамбля «Березка» РДК - Ефремова Л.В. р.п. Глубокий 2 ПЛАН: 1. История формирования традиций. Отличительные черты местного певческого стиля. 2. Южнорусская певческая традиция. 3. Казачьи песни. 4. Западнорусская певческая традиция. 5. Северорусская певческая традиция. 6. Список используемой литературы. 3 1. История формирования традиций. Отличительные черты местного певческого стиля. С древнейших времён музыка сопутствовала человеку, была для него естественной и необходимой формой самовыражения. Одна из отличительных черт фольклора состоит в том, что он является не только искусством, но и частью самой жизни народа. Русская народная музыкальная культура обладает большим внутренним единством, но при этом в ней существуют местные традиции. Чем глубже и основательнее наши знания об искусстве жителей русских сёл разных регионов России, тем явственнее обнаруживается, насколько различны исполнения песен, инструментальных наигрышей, бытующие в Сибири и в западной России, в среднем Поволжье и в верховьях Дона, в казачьих станицах и в деревнях северного Беломорья. Составить представление о русской народной музыкальной культуре в целом возможно, лишь тщательно изучив разнообразные местные её проявления. Тенденция сегодняшнего дня – это создание коллективов, стремящихся к аутентичному исполнению фольклора. Однако, пытаясь овладеть традиционными приёмами исполнения, они сталкиваются с большим количеством проблем теоретического и практического характера, связанных с многообразием певческих стилей, с разрозненностью имеющегося материала, дающего представление о той или мной манере пения, а также с подбором репертуара. За последнее время издано много нотных сборников (например: «Обрядовая поэзия Пинежья» под редакцией Н.И. Савушкиной, «Музыкальный фольклор и дети» песни Алтая составитель О.С. Щербакова, «Русские песни казаков Дона и Кубани» Н.К. Пархоменко и многие 4 другие), основанных на рассмотрении песенной культуры отдельно взятого региона, края. Цель же данной работы – объедение и систематизирование имеющегося материала в хрестоматию «Русская народная песня», в которой представлены не один, а несколько певческих стилей и их подробное описание. Помимо этого, мы коснёмся вопроса истории формирования той или иной культурной традиции. К песням, вошедшим в хрестоматию, будут даны не только комментарии, но и методические рекомендации для хормейстеров, направленные на выявление и преодоление исполнительских трудностей. Для хрестоматии подобраны произведения, соответствующие уровню высших и средне специальных музыкальных учебных заведений, и могут служить пособием для хоровых классов отделений по подготовке руководителей народных хоров. Также эта работа может быть использована, в качестве теоретического и практического материала, при подготовке к таким дисциплинам, как: народное творчество, областные певческие стили, аранжировка народно-песенных партитур. Описание и анализ местных песенных стилей, особенностей инструментальной музыки, хореографии – вот необходимая база, на которой формируются и развиваются наши знания о законах традиционного музыкального мышления. Для науки и музыкальной практики очень важно выявлять своеобычные черты каждой местной традиции, поскольку именно в них проявляется вся оригинальность и красота русской народной музыки. Для того чтобы осмыслить процессы, происходящие в народном музыкальном искусстве, важно учитывать те причины, которые способствовали видоизменению или сохранению тех или иных песенных и инструментальных форм, рассмотрим основные из них. Миграция населения, которая могла вести к взаимопроникновению культур народов, живущих в 5 близком соседстве, или, длительная обособленность, что напротив способствовало сохранению культуры от внешних влияний. Окружающая природная среда, которая оказывает сильное воздействие на открытость или замкнутость культуры, на менталитет, мировоззрение, на окружающее акустическое пространство, и как следствие, на характер и манеру пения. В связи с тем, что быт в регионах России, в силу вышеупомянутых причин, складывался по-разному, возникают неодинаковые условия традиционного исполнения песен (в поле, на посиделках, на улице и т. д.), что приводит к возникновению местных отличительных черт в народном творчестве. В русском музыкальном фольклоре принято (условно) выделять семь основных певческих стилей: северорусский, западнорусский, центральный или среднерусский, южнорусский, поволжский, уральский и сибирский. Говоря об особенностях местных традиций, недостаточно ограничиваться рассмотрением лишь историко-географического вопроса исследуемого материала. Существуют признаки, характеризующие местный стиль. Например, фольклористы выделяют: 1. характер и формы бытования народных песен и наигрышей, система жанров и центральный жанровый элемент в определённой традиции, сюда же можно отнести используемый в этой местности инструментарий, а так же местные приёмы хореографии; 2. музыкально-стилевые стереотипы – местные особенности композиции и структуры стиха, своеобразные черты мелодического и ладового развития напевов, оригинальные приёмы многоголосия и ритмики, звуковысотность, формообразование, которые выявляются при анализе нотных записей; 3. следующую группу признаков, характеризующих местный стиль, составляют специфические исполнительские приёмы: характер и 6 манера исполнения, всевозможные средства художественной выразительности («гукания», глиссандо, спады, форшлаги, флажолеты и т. д.). Также явления, сопутствующие фольклору: диалект, прикладное искусство. Освоение учащимися образцов подлинного многоголосия разных стилевых зон упрочнит знания региональных особенностей исполнения песен. Также она способствует обогащению репертуара русских народных ансамблей и хоров. Изучение многоголосных партитур в подлинных народных распевах ведёт к познанию песенного богатства и самобытности, к освоению свойственных им композиционных принципов: непрерывности вариативности, мелодического развития, подголосочности хорового изложения, импровизационности, ладовой и метрической переменности. Кроме того, предоставит большую свободу для профессионального роста исполнителей, стимулируя стремление к сохранению самобытных особенностей произведений определённой песенной традиции. 2. Южнорусская традиция. Яркую, самобытную певческую традицию образует южнорусский музыкальный фольклор. Нужно сказать, что понятие «южнорусская певческая традиция» охватывает очень большую территорию. Ареал её – к югу от Оки до встречи с украинскими поселениями и соответствует территории Белгородской, Воронежской, Курской, Липецкой, Тульской, Ростовской (Дон) областях, части Волгоградской и Рязанской, а также в музыкальном фольклоре русских сёл на северо-востоке Украины – Харьковской, Полтавской, Сумской областях, Ставропольского и Краснодарского краёв. Несмотря на то, что традиция донских казаков, в широком смысле, не выходит за рамки южнорусской традиции, она будет 7 рассмотрена более подробно и тщательно в следующем разделе. В своей работе «Южнорусская песенная традиция» В.М. Щуров указывает на то, что «распространение южнорусской народной музыкальной культуры соответствует границам воинских поселений вдоль южных рубежей Московского государства XVI – XVII столетий» засечных черт. Именно в среде ратных людей складывался мужественный стиль южнорусской протяжной песни. Песенную традицию, сложившуюся в порубежных городах XVII столетии, продолжили потомки служилых людей, и в первую очередь – однодворцы-четвертники. Однако основное воздействие на формирование традиции оказали, по всей вероятности, потомки аборигенов этого края - «севрюки» (потомки старых северян, уцелевших от татарских набегов в северном Полесье) и славяне-степняки (переместившиеся в своё время, под натиском татар, в центр России). Последние, вернувшись позднее, составили большинство в среде южнорусских колонистов. Поэтому их искусство, по утверждению В.М. Щурова, легло в основу народной культуры этого края. Немаловажную роль в развитии рассматриваемой народной культуры играли сословные традиции. В песенном фольклоре однодворцев сохранились некоторые черты, сложившиеся под воздействием культуры московских «детей боярских» (например, наличие мягкого «к» в южнорусском крестьянском говоре в конце слова – Ванькя, чайкю). Несмотря на непрекращающуюся опасность внезапного нападения со стороны Крымской и Ногайской орды, военные колонисты уже в XVII столетии освоили значительную часть придонских плодородных земель. Воронеж и Острогожск, Коротояк, Елец и Белгород, расположенные на Дону и его притоках, имели торговую связь с Войском Донским. 8 Наряду с русской шла украинская и белорусская колонизация южной окраины Московского государства. «В 1639г. в Короче, Белгороде, Валуйках, Коротояке, Урыве, Яблонове были поселены «черкасы»» (III.(18)). До наших дней сохранились заметные различия в языке жителей русских и украинских сёл Воронежской, Белгородской, Харьковской областей. Потомки «черкас» говорят на ломаном украинско-русском языке. Как мы видим, состав населения первых южнорусских военных городов был довольно пёстрый. Каждый из пришедших приносил с собой свои привычки, язык, культуру, в том числе и музыкальную, своей родины. Эти традиции во многом сохранились и по сей день, «претерпев вместе с тем известную трансформацию под воздействием культуры местных старожилов». Наиболее отчётливо особенности южнорусской народной музыкальной культуры проявляются в традиционном и, особенно, в обрядовом фольклоре. Здесь очень редко встречаются песни собственно календарные. Их место прочно заняли сезонные хороводные обрядовые игры и их особая разновидность – «таночные» песни. Они исполняются в определённое время года и сочетаются с характерным для конкретного традиционного праздника хореографическим движением. Песни, связанные с движением, как правило, имеют характерный припев «лёли, лёли», при этом исполнители чётко и вместе выговаривают смысловую часть текста. Некоторые пляски сопровождались игрой на инструментах. Самые распространённые территории Белгородско - Курской зоны – кугиклы или флейта Пана, скрипка, рожок, жалейка, дудка, балалайка. Одним из самых показательных инструментов зоны Белгородско Воронежской является сдвоенная жалейка. Бытует и древний обертоновый инструмент – калюка. В роли ударных инструментов использовались коса, трещётки, рубель. 9 Тесно связан с названной отличительной особенностью южнорусской традиции и, хорошо сохранившийся, свадебный обряд. «Если на русском Севере основные действа старинной свадьбы – просватание, девишник и расплетание невестиной косы – пронизывают причитания невесты и коллективные свадебные причеты,… то на Юге во время свадебного обряда беспрестанно звучат плясовые свадебные песни, по форме близкие хороводным, а поют их не только подруги невесты, но и все остальные гости, в том числе и мужчины» (III (18)). Они, как и хороводные, имеют припев «лёли, лёли» или «ладу, ладу, душель моё». Медленные, ритуальные песни, которых немного, исполняются в самые драматические моменты. Свадебные причитания либо вовсе отсутствуют, либо занимают весьма скромное место в обряде. Не менее важное место в южнорусской традиции занимает жанр лирической-протяжной песни. По тематике объединяет несколько жанров: семейно-бытовые, любовные, баллады, исторические песни. Как было уже сказано, жанр лирической-протяжной песни формировался в среде служилых людей, поэтому имеет здесь мужественный характер. Напевы песен широкие, обычно минорного склада. Для них характерны ходы на широкие интервалы (кварты, квинты, сексты), которые сменяются поступенным их заполнением. Музыкальный стиль народной южнорусской культуры выражен достаточно опеделённо. Напевы местных обрядовых песен находятся в тесной ритмической и структурной взаимосвязи с мерно-цезурованным стихом. Отмечается он варьированием количеством слов в стиховых периодах, что происходит в результате дробления или наоборот, укрупнения основных единиц музыкально-слогового ритма, при этом местоположение цезуры музыкальной и поэтической строки остаётся неизменным. Ритмика южнорусских песен вообще 10 чрезвычайно импульсивна. Особенно показательно в этом смысле широкое использование дробных рисунков и синкоп. Примечательно, что все песни и инструментальные наигрыши южных районов России, за исключением сольных жанров (колыбельных, плачей) многоголосны. Одной из простейших форм многоголосия является гетерофония. В многоголосном распеве она представляет собой одновременное звучание близких вариантов одной мелодии. Отличительная особенность южнорусской гетерофонии в том, что в рамках этой простейшей формы просматривается индивидуализация голосов. Проявляется это в одновременном звучании устойчивых и неустойчивых ступеней лада, в образовании секундовых созвучий, в мелодическом и ритмическом контрастах. Песни гетерофонного склада чаще встречаются в обрядовом фольклоре: песнях, приуроченных к определённой дате календаря или в образцах старинной свадьбы. Также в народно-песенных партитурах южнорусской традиции имеет место контрастное двухголосие. Такая форма многоголосия в большей степени характерна для лирической-протяжной песни. В ней фактурно, ритмически и мелодически один голос противопоставляется другому. Следующий по сложности, встречающийся тип многоголосия – развитое трёхголосие. Здесь наиболее отчётливо проявляется полифоническое мышление и выстраивание вертикалей, а основные полифонические приёмы, характерные для гетерофонии и контрастного двухголосия сохраняются. «Индивидуализация горизонталей, различная подтекстовка способствует ритмическому контрасту голосов» III (19)). В контрастном трёхголосии прослеживаются гармонические закономерности. Здесь встречаются логично выстроенные созвучия, а при развёртывании голосов, возникают четырёх-, пятизвучные аккорды. В ряде песен с такой 11 фактурой нижний голос слабо развит интонационно, он носит характер выдержанного гармонического баса. Фактура поздней лирики, по сравнению партитурами старинных песен облегчается. Увеличивается расстояние между голосами. Более обычным становится движение голосов в октаву, терцию. Своеобразной формой местного ладового мышления являются лады с опорой на тритон. Из диатонических ладов достаточное место занимает натуральный минор. Для хороводных и лирических песен позднего происхождения характерна шести- и семиступенная диатоника. Для целого ряда южнорусских песен, особенно лирических, характерен принцип сочетания в одной строфе нескольких ладовых наклонений, имеющих одну тонику. Чаще всего интонационной перекраске подвергается III и VI ступени. Также очень распространена ладовая переменность, особенно секундовая, кварто-квинтовая больше связана со сменой функции (относится одна к другой как Д к Т и характерна для песен более поздних). Весьма оригинальна особенность ладового мышления в свадебных песнях с причитанием (с. Б.-Быково). Речь здесь идёт о политональности, об одновременном существовании в песне двух ладов. Исполнительскую традицию также отличает открытая, резкая манера вокализации. Песня льётся звонко, свободно. Основное положение губ поющих – на полуулыбке. Гласные, за счёт этого, суживаются, приближаясь по своей фонетической окраске к открытому «е». Голоса южнорусской хоровой партитуры находятся в тесном расположении, причём женский состав поёт преимущественно в низком и среднем регистрах, а мужчины – в высоком, приближаясь по абсолютной высоте к женским голосам. Возможна взаимозамена мужских и женских голосов. В современных южнорусских говорах «аканье» и «яканье» выражено в яркой форме. В. М. Щуров указывает время формирования «акающего» 12 диалекта (в период с XII – XVIII век в степных и лесостепных районах России). В фонетике обращает на себя «губо-нёбное» произношение фонемы «W» (вместо губо-зубного в литературном языке). Для южнорусского диалекта характерно: смягчение гласных в конце слова на «ять» (идёть, лятить); слабая артикуляция, и как следствие, колоссальная редукция; мягкая Г; сохранение ударных гласных и их изменение в безударном положении; употребление возгласов (типа «ихи»). Яркость, полётность звучания южнорусских песен определяется во многом спецификой пространства, но также тесно связана с особенностями художественной образности песен. В южнорусских сёлах поют эмоционально, активно, темпераментно, с большим подъёмом. 13 3. Казачьи песни. Самостоятельная, оригинальная традиция сложилась в музыкальном творчестве донских казаков. Вопрос о происхождении казачества до настоящего времени остаётся дискуссионным. На этот счёт высказывались различные точки зрения, в которых казачество рассматривается как особый народ, отрицается или приуменьшается роль в его рядах представителей других этносов. Некоторые авторы, вопреки существующим источникам, игнорируют значение миграций из России. С. Черницын для рассмотрения этого вопроса предлагает в качестве хронологического рубежа взять конец XVI – начало XVII веков, а этнокультурные процессы – в рамках XVII – XVIII столетий. Прежде всего, очертим границы расселения казаков. Для удобства будем руководствоваться традиционным делением казачьей территории на Верхний, Средний и Нижний Дон. Размежевание земель здесь не связано с административными установлениями, а исключительно с народной традицией и происходит от месторасположения охотничьих угодий, водных путей, станиц, особенностей говора. «Центром Нижнего Дона для казаков служил г.Черкасск (с 1805г. станица Старочеркасская). К этому же региону относилось и Приазовье. В пределы Среднего Дона входила река Дон от устья Северского Донца до устья реки Чир и станицы НижнеЧирской, а также вся пойма Северского Донца и его правобережье с притоками… Центром, к которому тяготеет регион, является станица Каменская. Район Верхнего Дона является самым большим и отдалённым от административных центров как и прежде, так и теперь. Верхний Дон – это Усть-Медведицкий, Верхне-Донской, Хопёрский округа Области Войска Донского, со станицами Усть-Медведицкая, Вёшенская, Казанская, Урюпинская в качестве центров. Большая часть 14 региона на сегодняшний день находится в составе Волгоградской области. Ещё более отдалённые казачьи земли, границы которых на сегодняшний день трудно определить, связаны с территориальными потерями казачества при учреждении Воронежского уезда и при проведении Белгородской и Ново-Изюмской Черты (1635-46, 1680гг.), а также с «тихой» дворянско-крестьянской колонизацией второй половины XVII века в районах южнее Тамбова, Воронежа, Пензы, Саратова». На востоке земли казачьего «Старого поля» имели обширный выход на Волгу. «Урезы» с запада дополнились «урезами» с востока, когда правительство основало цепь крепостей на волжском правобережье, объявив его государственной территорией. Казаков, обретавшихся в междуречье Волги и Иловли, называли в XVI-XVII веках «волжскими», но только условно, поскольку они считались внутренними подразделениями Войска Донского. Народная память удивительно долго хранила представление о правобережье Нижней Волге, как о староказачьей территории. Впадающая в Волгу река Камышинка занимает центральное место в казачьем фольклоре. Все известные варианты древнего казачьего распева сообщают нам о Камышенке как о месте сбора донских отрядов при походах на дальние рубежи. («Как на речке всё там было, на Камышинке… Там жили они проживали, люди вольныя, всё донские они казаки…». Обобщая, можно сказать, что сферой обитания раннеказачьих общин XVI века было огромное нерасчленённое пространство, простиравшееся от Оскола на западе до Волги на востоке, от Азова на Юге до Воронежа и Тамбова на севере. Возникает вопрос: каким же образом может поддерживаться численность этнической общности донского казачества? Существует два пути. Первый – это естественный прирост, связанный с рождаемостью и 15 развитие семей. Второй – связан с миграциями и приёмом в ряды сообщества новых членов. Развитие по «второму варианту» преобладало на Дону по крайней мере до конца XVII столетия, восполняя потери и обеспечивая выживание казачества. Этническая пестрота ранних казачьих общин определялась следующими причинами. С. Черницын выделяет следующие. Во-первых, формирование происходило не в центре расселения великоруссов, а за пределами этнической территории. На Дону славяне имели тесные контакты с группами тюркоязычных народов (ногайцами, турками, крымскими татарами и др.), а также с горцами Кавказа. К середине XVII века ситуация усложняется после появления на Нижней Волге, Дону, Северном Кавказе монголоязычных калмыков. Во- вторых, надо учитывать военно-демократические традиции казачества, особенно сильные на раннем этапе истории. Они, а также успешная военная деятельность, укрепляли престиж не только у восточнославянского населения, но и среди неславянских соседей. Это привлекало мигрантов в Войско. Открытость общин также присуща военизированным сообществам у тюрко- и монголоязычных народов. В-третьих, следует учитывать неоднородность населения самого Российского государства, из которого шло в XVI-XVII веках основное переселение на Дон. Итак, уже в первой четверти XVII века большинством, определявшим культурный облик казачества, были выходцы из России, русские. Вторым этническим компонентом можно назвать украинцев - этнос, имеющий с великорусским общие генетические корни. Особенности миграции объясняются тем, что между донскими городками и территорией Украины существовало огромное незаселённое пространство. Из-за частых набегов кочевников 16 передвигаться здесь было опасно. Это же затрудняло экономические и, тем более, родственные связи. В развитии казачества и его культуры большую роль сыграли мусульманские тюрко- и кавказоязычные этносы. Этнокультурные контакты не сводились только к войне, жизнь заставляла заключать перемирия, обменивать и выкупать пленных, торговать, помогали обмену информацией между казаками и неславянскими соседями и обеспечивали пополнение со стороны этносов, не связанных с донцами религией, языком, происхождением В истории Дона среди неславянских этносов следует отметить роль калмыков, монголоязычных кочевников. Ещё одной группой, сложившихся к середине XVII века, можно назвать «донских татар». Существование названной группы, имевшей своё поселение (с XVIII века – станица Татарская), самоуправление по казачьему образцу, мечеть, показывает, что принятие христианства не было единственным путём вступления в казачество. В документах есть, не редки упоминания о горцах Кавказа и выходцах из стран Западной Европы. Это отличает донцов в первом случае от казаков, живших на Северном Кавказе, а во втором – от запорожцев. Отдельные представители вышеупомянутых этносов не сложились в отдельную группу в составе донского казачества и не повлияли заметно на его культуру. Как мы видим, « в самом донском казачестве сложились три компактные группы: восточнославянская, или русская (это и есть собственно донские казаки), донские калмыки, донские татары. Все они – результат сложных этнокультурных процессов, протекавших в регионе…». В XIX веке замкнутость донского казачества значительно усиливается, снижается значение «внешнего» пополнения его рядов. Говоря о казаках, нельзя не упомянуть об их религиозности и «набожности». «Некоторые из 17 исследователей сравнивают донских казаков с европейскими рыцарями. Они постоянно выступали в роли защитников православного народа и православной христианской веры « от турецких и крымских бусурман». Способ существования донских казаков, связанный исключительно с боевой жизнью, объясняет подобное отношение к религии. Среди них было распространено паломничество, так как в Московском государстве находились святыни, которые издавна почитал русский народ. Помимо этого, уже в конце XVI – начале XVII веков имели свои монастыри: Николаевский Черниев в Шацке, Троицкий, ниже Воронежа в Борщёве. Однако разнородный этнический состав донского казачества способствовал тому, что на Дону не было жесткого требования об обязательном исповедании православия. В Войске Донском мирно уживались представители разных религий. Это мы можем наблюдать на примере казаков станицы Татарской, они были мусульманами. Но нужно сказать, что при этом при всём, донские казаки с одной стороны, были глубоко религиозными людьми, а с другой, - сопротивлялись подчинению церковной и политической власти Москвы. И здесь большую роль играла такая черта донского казачества, как свободолюбие. Военный характер быта и жизни казаков оказал решающее воздействие на содержание и образы их народного искусства. «В связи с несением службы вне поселений, в жанровой системе закрепилось разграничение репертуара по функционированию, во внешнем и внутреннем быту». Жанрами внешнего быта были исторические и лирические «молодецкие», различные по форме (протяжные, различных уровней распетости и строевые) и, отчасти, баллады. 18 По тематике различают исторические песни, основанные на реальных исторических событиях и лирические и исторические песни, построенные по принципу концентрации образа или действия («ступенчатое сужение образа»). К первому типу мы можем отнести песни о Суворове, цикл песен о Степане Разине, Ермаке и т. д., ко второму – песни о разлуке с Родиной, о гибели казака на чужбине и т. п. Песни внешнего быта, по утверждению исследователей, и могут быть названы собственно казачьими. В конце XVIII – XIX веков появляются строевые песни – кавалерийские и «под шаг». Примечательно, что одна и та же песня могла бытовать в разных функциях. Например, строевая под шаг в колонне или она же, но под пляску Песни внешнего быта, по утверждению исследователей, и могут быть названы собственно казачьими. Былины, приуроченные к свадебным пирам и к «беседам», большинство баллад, с мифологической и семейной тематикой, бытовые лирические – о любимом молодце, девице, об их взаимоотношениях, о встрече и разлуке, а так же «круговые» под пляску, входили в домашний репертуар, то есть во внутренний быт. В силу того, что в донской культуре доминировало мужское начало, в своей стилистике песни этих жанров содержат признаки, характерные для мужской традиции. Это использование в пении низкого регистра, пение женщин «под мужчин», мелодико-фактурный склад полифонического трёхголосия с дискантом, диалогичный принцип взаимодействия певцов в ансамбле. «К «женским» жанрам могут быть отнесены речитации (мелодической и речитативной природы) – колыбельные, причитания об умерших, свадебные причитания, свадебные обрядовые и лирические песни, имевшие свой фактурные (гетерофония) и тембровые («тонкий» голос) особенности. «Танки», игры 19 и различные виды святочных обходных величаний относятся к числу преимущественно женских». Нужно сказать, что между песнями «внешнего» и «внутреннего» быта не было чёткой, непреодолимой границы – со « службы» песни перемещались в домашний быт, из мужского репертуара нередко перекочёвывали в женский, но несмотря ни на что, казачья воинская песня являлась и является основополагающей в традиции. Музыкально-стилевые особенности казачьих песен наиболее ярко проявляются в многоголосии. Ансамблевое пение является основным видом музицирования у казаков. Голоса в песенной партитуре расположены следующим образом: В мужской традиции распространены две формы полифонического многоголосия. Первая - двухголосная, с противопоставлением «баса» и «дишканта» и трёхголосная – «бас», «дишкант» и отслаивающийся от «баса» средний голос. Вторая – трёх-, четырёхголосная, где контрастирует голос «заводчика» - средний, «басовой» - нижний и «голосник» или «дишкант» - верхний. Для женских песен (календарных, таночных, свадебных) характерна вариантная гетерофония, существующая так же в двух формах. Одна, когда голоса в хоровой партитуре равноправны, и представляют собой варианты напева. И другая – один голос – «тонкий» выносится на чистую октаву вверх. Помимо описанных выше типов многоголосия и для мужской и для женской традиций характерен двухголосный склад с подголоском типа «вторы» и гомофонно-гармонический склад – более поздний. Характерной чертой ладовой организации многих донских казачьих песен является пентатоника. Она придаёт мелодии особый восточный колорит и резко отличает стародонское музыкальное творчество от великорусского фольклора. К числу характерных мелодических оборотов можно отнести древние по своему происхождению 20 бесполутоновые (ангемитонные) попевки, основанные на трихордах в кварте (до-ре-фа или до-ми-бемоль-фа), присущие преимущественно для календарных и некоторых свадебных песен. Трихорд и тетрахорд в квинте встречается чаще всего в напевах лирических и свадебных песен. Среди распространённых ладов мы наблюдаем также шести-, семиступенную диатонику. При формировании широкообъёмной мелодики происходит сцепление узкообъёмных попевок, и влечёт за собой смещение опорных тонов, которые размещаются обычно на ступенях ангемитоники. Обычно два противоборствующих опорных тона выявляются уже в одноголосном запеве, а затем каждый из них по-своему развивается в мелодических линиях голосов в хоровом разделе. Так на основе ладовой переменности формируются так называемые «сложные диатонические лады». Из сложных диатонических ладов в песнях казаков Дона и Кубани обращает на себя внимание Обиходный лад, в основе которого лежит двенадцатиступенный диатонический звукоряд, образованный путём сцепления бесполутоновых терцовых трихордов. В песнях аккордово-гармонического склада, связанных с движением, ладовая переменность нередко выражается в сочетании натуральных ладов, находящихся в терцовом, секундовом соотношении. Для казачьей певческой традиции темп и ритм являются важнейшими факторам её индивидуализации. Для казаков в создании особых темпо - ритмических стереотипов первостепенное значение имела физическая и психологическая связь всадника и коня. Это обусловило различия кавалеристских и пеших строевых песен, в связи с отличиями шагового цикла коня (четырёхфазовый) и человека (двухфазовый). Также разнится ощущение ритмической еденицы, в первом случае она более мелкая, во втором – более крупная. 21 Т.С. Рудиченко в автореферате «Певческая традиция донских казаков» отмечает, что «замечена взаимосвязь между темпом и манерой протягивания слова: растягивание слога на одном тоне ведёт к его замедлению, а переливчатое, мелизматическое расцвечивание – к подвижке». Важную роль в протягивании слова играет система вставок – цепочек гласных. Функции у них различны: гласные, так называемого, переднего верхнего ряда (е, я, и, йи) заполняют мелодические «повороты» - связки повторений строфы или мелодические обороты, закрепляющие ладовое отклонение, и произносятся с речевой артикуляцией; гласные заднего нижнего ряда (э, о, а, у) с гортанным формированием, облегчают мелизматическое расцвечивание слога. В строевых эти «огласовки» дополняются акцентированием слабых и относительно сильных долей. Разбивка слога вставными гласными служит с одной стороны для поддержки темпа и ритмического оформления распева, с другой придаёт ему особую текучесть. Мы уже говорили о том, что мужская воинская песня является определяющей в данной традиции. Полная картина слогового ритма раскрывается при анализе музыкально-поэтической строфы в целом. Рассмотрим, например строфу протяжной песни. Она складывается из нескольких частей: речитативной (одноголосный запев – зачин) и протяжной (хоровой подхват – «колено»), она чаще всего повторяется дважды. Между зачином и «коленом», а также между «коленами», может находиться связка (сцепляющий запев). Как уже было сказано, они образуются из сочетания различных гласных. Для музыкально-поэтической строфы казачьей протяжной песни характерен силлабический тип стихосложения. В песнях с тонической организацией стиха, «колено» всегда содержит целый стих, а присутствующий в песнях 22 сцепляющий запев – повторное допевание словообрыва. Всё это образует цепную строфическую форму. Говоря о манере пения донских казаков, нужно сказать об её «универсальности» и сходству по всему Дону. Это объясняется единством условий формирования – «храма и похода». Церковное пение было для казаков регулярной практикой, они сами пели службы, под руководством регентов в полках. Природный же фактор доминировал «на походе»: пение в незамкнутом пространстве складывалось под воздействием окружающего ландшафта и непрерывного контакта с конём. Всё это выработало в казаках привычку к определённым формам пения, звучания голоса. Мужские голоса при всём их различии имеют общие признаки. Т.С. Рудиченко отмечает следующие: 1. рабочий диапазон соответствует баритону или высокому басу – самодостаточных для данной традиции голосов, тенор, называемый иногда «альтом», можно рассматривать как редкий; 2. округлый, прикрытый звук; 3. присутствие вибрато в голосе; 4. преимущественно гортанно-грудное резонирование; 5. особая роль низкой певческой форманты для запевалы и группы нижних голосов и высокой – для дисканта. Низкая певческая форманта обеспечивает разборчивость слов. Это связано со спецификой группового пения, с прикрытием звука и его распространением на открытом воздухе. Поющие нижние голоса не должны сливаться с дискантом по частотам, потому как при этом они теряют свою бархотистость, появляется напряжённость и дискомфортные условия для дисканта – его «задавливают». 23 Нужно сказать, что певческая традиция казаков очень «вокальная». В полной мере это представлено в мужском дисканте без слов, оформленного цепочкой гласных с их гортанным фокусированием. В нём очевидна преобладающая мелизматическая природа распева. Искусство дисканта не только в особенной фонации, но и в хорошем резонировании по сравнению с другими исполнителями. Для «заводчика», выговаривающего слова, и голосам, следующим за ним, характерна сказовая манера интонирования. Проявляется это не в буквально речевой артикуляции, а некоторых приёмах исполнения: певческом подчёркивании слова, намеренным его прерыванием, сочетанием речетативного и мелизматического интонирования в запевах. Женское пение (бытовое и обрядовое), с одной стороны выступает как оппозиция мужскому – пение «нежным», «тонким» голосом (микстовое звучание), а с другой – наоборот, как имитация мужского – пение «под мужчин». В разделе «Казачьи песни» мы не ограничимся рассмотрением лишь только музыкального творчества донских казаков. Кубанские казаки – коренные жители правого берега реки Кубань и Приазовья. Выходцев из этой земли русские летописи называли козарами, чёрными клобуками и черкасами. « Под своим именем кубанские казаки появляются в исторических источниках только перед концом XVII столетия. Так именовались, обосновавшиеся за турецкой границей на Кубани, сторонники Степана Разина. Кроме старой веры, они унесли с собой разинский дух вражды к Москве и её донским сторонникам. В сентябре 1708 года, после булавинского восстания, когда Дон был занят русскими войсками, остатки армии Булавина вместе с семьями тоже ушли на Кубань. Повёл их атаман Игнат Некрасов. Там некрасовцы основали 24 несколько поселений между прежними кубанскими казаками». Больше всего их разместилось на Таманском полуострове. Здесь казаки объединились в Великое Войско Кубанское, куда принимались все казаки, уходившие от насилия. Приходили донцы, не смирившиеся с новыми порядками на Дону, волгские казаки, часть запорожцев после поражения под Полтавой. C весны 1783 года Кубань стала границей России. Вместе с тем за спиной казачьих станиц вдоль АзовскоМоздокской линии основана полоса земледельческих поселений государственных крестьян и их семей. Кубанские казаки должны были охранять их мирный труд. С переселением черноморцев, всё Приазовье, древняя Земля касак, покрылось десятками казачьих поселений с названиями прежних запорожских куреней. В 1802-1804 годах основаны станицы: Ладожская, Тифлисская, Казанская, Темижбекская, Воронежская. Они населены казаками с Донца. Все переселенцы, также как и черноморцы, стали называться кубанскими казаками, причём, жившие на восток от станицы Воронежской, считались линейцами. Позднее, на верхние Кубань и Куму переведён из под Ставрополя хопёрский казачий полк, основавший станицы: Невинномысскую, Беломечетскую, Суворовскую, Бекешевскую и Баталпашинскую. В 1848 году несколько тысяч казаков с Днепра переселены в станицы Должанскую, Камышеватскую и в город Ейск. Тогда же более двадцати пяти тысяч полтавских и черниговских казаков вселено в линейские станицы, что , по всей вероятности, и повело к смешению в них донского и черноморского казачьих диалектов. В последствии, всё кубанское казачество, то есть Войско Черноморское и станицы шести бригад Кавказского Линейного казачьего Войска соединены в одно военно-административное общество – Кубанское Казачье Войско. 25 Ареал распространения кубанской казачьей традиции соответствует нынешнему Краснодарскому краю. Что касается музыкальной стилистики творчества кубанских казаков, то можно говорить о том, что в основных чертах она складывалась под влиянием великоруской и украинской традиций. Это также сказалось на репертуаре данного региона, в котором можно наблюдать образцы как русского музыкального фольклора, так и типично ураинского. В связи с тем, что казачья традиция в целом складывалась в условиях военного быта, то основные черты музыкального творчества, описанные в традиции донских казаков, по большому счёту, можно отнести и к кубанскому. Исполнительская манера пения характеризуется плотным, ярким звучанием. Несколько прикрытый звук, с округлым формированием гласных, видимо, связан с отличиями русских фонем от украинских. Поскольку данная хрестоматия имеет своей целью собрание русских народных песен, то в ней будут приведены образцы музыкального творчества русскоязычных поселений данного региона. Следующим, рассмотренным нами ответвлением казачьей традиции, будет традиция казаков - некрасовцев. «Они представляют собой органическую и вместе с тем специфическую часть российского казачества. Являющиеся по происхождению донскими казаками, они с полным правом могут считаться и кубанскими, поскольку именно те условия, с которыи столкнулись донцы на Кубани в XVIII веке, оказали основополагающе преобразующее воздействие на культуру некрасовцев…». Как уже было сказано в 1708 году сорок тысяч казаков, жителей донского края, гонимые за свободолюбие Петром I, под предводительством Игната Некрасова покинули свои земли. Они ушли на Кубань, затем на Дунай и в Румынию, а потом – в Турцию. 254 года казаки жили в дали от родины. Начиная с 1912 года, с разрешения русского 26 правительства, накрасовцы стали возвращаться в Россию. А в 1962 году уже Советское правительство организовало их переезд на родину. Теперь они поселились в Левокумском районе Ставропольского края. Культура пения казаков - некрасовцев формировалась так же под воздействием орнаментальной по своей природе восточной музыки. Мелодику некрасовских песен отличает гибкость, большое количество мелизматических украшений, наличие увеличенной секунды в ладу, что придает ей особый восточный колорит. Звучание отличает несколько носовое резонирование, что опять-таки связано с восточным влиянием. Казаки, живущие вдоль берегов реки Терека, именовались терскими. О их жизни в глубокой древности сохранились лишь только некоторые свидетельства. Среди них было много горских казаков, и потому первоначальные общины терских казаков назывались гребенскими. «Переселение гребенцов-горцев за Нижний Терек произошло в конце XV века после покорения турками части Кавказа и основательной резни христиан толпами Сейкадара. В середине следующего века Россия вышла к Каспийскому морю, и тогда гребенцыхристиане…согласились вместе с кабардинцами служить интересам московского царя. За это Иван Грозный признал их право на земли Терского понизовья и обещал им своё покровительство». Полная зависимость от России с подчинением Военной коллегии начинается с 1721 года. В 1722 году Пётр I переселил часть терских казаков в район новой крепости Святой Крест у речной протоки реки Аграхань. Однако, условия жизни и климатические условия в этой местности оказались настолько губительными, что большая часть поселённых здесь казаков погибла. Начиная с 1732 года на Средний Терек начали возвращаться гребенцы, некогда ушедшие на Нижнюю Волгу. Тут же на Тереке собрались и остатки горских 27 казаков. Донцы же основали поблизости Моздока станицу Луковскую. В последствии все терские казаки стали числиться в Кавказском Линейном Войске с полками. Старые и новые казачьи земли составляли четыре полковых отдела: Пятигорский, Моздокский, Кизлярский, и Сунженский, вошедшие в Терскую область. Как видим, культурная традиция терских казаков в основном складывалась благодаря ассимиляции русских и кавказских общин. Это наблюдается и в их музыкальном фольклоре, несущем в себе характерные черты фольклора кавказских горцев. Прежде чем говорить о традиции семейских, надо сказать, что семейскими называют потомков раскольников, образовавших группу русского старожилого населения Забайкалья. Их называли также старообрядцами или староверами. История семейских тесно связана с церковной реформой патриарха Никона (1653 – 1660 гг.). Раскольники-староверы, старообрядцы – это та часть русского населения которая отказалась принять «нововведение», продолжала придерживаться старых обрядов и молилась по неисправленным церковным книгам. За это они были подвергнуты различным репрессиям. Преследования раскольников особенно усилилось в конце XVII века после указа царевны Софьи Алексеевны (1685 год), в котором говорилось, что «тех, кто хулит господствующую церковь и придерживается старых обрядов, необходимо, в зависимости от глубины «преступления», жечь в срубах, казнить смертью, бить кнутом и ссылать в дальние города». Скрываясь от преследования, старообрядцы вынуждены были уходить из своих родных мест подальше от Москвы. В эти годы они начали тайком селиться на Дону, Волге, Урале и даже пробирались в Сибирь. 28 В конце XVII-начале XVIII веков многие старообрядцы бежали в Польшу. В начале царствования Екатерины II остро стал вопрос о заселении Сибири. Своим манифестом она пригласила всех старообрядцев вернуться в Россию и предложила им льготные условия поселения там. Массовые переселения из Польши в Восточную Сибирь начались в середине XVIII века, а освоение Забайкалья проходило на протяжении более чем двух десятилетий после этого. Это было вызвано государственной необходимостью. Колонии старообрядцев явились источником рабочей силы, которая могла «поднять» земледелие и другие отраслей сельского хозяйства в этом крае. Старообрядцы переселялись целыми семьями, отсюда и прозвище «семейские», которым они сами себя называли. Староверы старались жить самостоятельно, подальше от никонианцев и других инаковерующих. «Вплоть до конца XIX века основным видом пения семейских было культовое пение и духовный стих, народная же песня преследовалась уставщиками.. На рубеже XIX – XX веков и, особенно после Великой Октябрьской революции, культовое пение и народная песня в семейском укладе поменялась местами…». Но семейский распев остаётся единственной известной нам формой национальной певческой культуры, в которой сохраняются и продолжают жить некоторые элементы русского средневекового церковно-певческого искусства. В нём наблюдаются следы общности многоголосных форм народного и церковного пения, отмеченных обилием жестких диссонирующих вертикалей. Преобладающим жанром песенного фольклора семейских, является лирическая протяжная песня. Тематика их различна, но особой популярностью пользовались песни о разлуке с любимым или об измене, о неразделённой любви, о тяжёлой женской доле. К ним 29 примыкают и солдатские,в которых преобладает тема возвращения со службы домой, гибели в дали от Родины. Столь же популярны здесь «песни тюрьмы и каторги», а так же песни о благородных разбойниках. Из других жанров достаточно широко бытуют хороводные и плясовые. У семейских нет собственно жанра календарных песен, но исполнение некоторых лирических, хороводных, приурочивалось к большим праздникам. Самобытные черты семейского распева с наибольшей полнотой раскрываются в многоголосном складе их песен. Здесь прослеживается близость этой традиции к южнорусской. Общие признаки можно наблюдать и в структуре многоголосия, и в строении хоровой партитуры, и в самом принципе мелодического мышления. Так, например, в обоих стилях нередки случаи, когда высокие мужские голоса звучат реально выше низких женских или когда тесситура у мужских и женских голосов совпадает. Значительное влияние на песенное творчество семейских оказала песенная культура казаков, что объясняется территориальной близостью семейских поселений к Забайкальскому казачьему войску, располагавшемуся на границе с Монголией и Китаем, и казачьим станицам в Бурятии. Общение с казаками на протяжении нескольких веков сказалось у семейских в частичном заимствовании песенного репертуара, в высоко развитых традициях мужского ансамблевого пения, в особой роли верхнего мужского подголоска. Кроме названных, необходимо отметить ещё один источник влияния на данный стиль. До переселения в Сибирь часть семейских жила на территории Белоруссии, находившейся в то время под властью Польши. Поэтому традиция носит следы влияния и этих родственных славянских культур. Об этом свидетельствуют бытующие в семейских сёлах украинские и белорусские песни. 30 Выше уже говорилось о многоголосной природе семейской песни. В неё невозможно выделить основную мелодическую линию, в привычном понимании. Запевает, как правило средний голос, а затем он перехватывается и развивается в партиях других голосов. Назовём некоторые специфические приёмы многоголосного распева семейских. Это: огласовки, словообрывы, введение дополнительных междометий, частиц (типа «да ли ну») и слогов («ха», «хы», «явой»), свободная перестановка слов, а иногда и фраз, в партиях разных голосов в пределах одного куплета. Столь же велика их роль и в ритмической организации напева. Характерные особенности распева также определяются и приёмами голосоведения. Здесь очень важен принятый у семейских порядок последовательного вступления голосов. Традиционный порядок таков. Если зачин исполняет средний голос, то «завхват» осуществляет следующий за ним боле высокий. В трёхголосном ансамбле подключение последнего подголоска, обычно осуществляется низким голосом. Фактура напева постепенно уплотняется: мелодические линии вступающих голосов, наслаиваясь, либо дублируют друг друга, либо образуют диссонирующие созвучия, состоящие из нескольких одновременно звучащих секундовых сочетаний. Плотная фактура, наполненная звучанием параллельно движущихся квинт, неприготовленных и неразрешённых увеличенных интервалов и многозвучных диссонансов – отличительный признак многих старинных песен семейских. Что касается манеры пения, то семейским, как и представителям южнорусской традиции и казакам, не свойственно широко открывать рот во время пения. Фактически он раскрыт не более чем при разговорной речи. При этом сохраняется плотное, полётное, яркое звучание. 31 Таким образом, из всего выше сказанного можно сделать вывод, что певческая традиция семейских имеет для нас не только эстетическую, но и историческую ценность. Она донесла до нас не только элементы демественного пения, но и дала возможность получить представление о наиболее старинных незафиксированных формах народно-песенного многоголосия. Нужно сказать, что в Сибирском музыкальном фольклоре сложилось несколько достаточно обособленных традиций. Наряду с семейской, мы можем наблюдать здесь и традицию алтайских казаков. До революции Алтайский край был вотчиной царской семьи. В собственность Колывано-Воскресенского или Алтайского горного округа Романовых входили территории нынешних Алтайского края, Новосибирской, Кемеровской областей, часть Томской и ВосточноКазахстанской областей, Горный Алтай. Огромное пространство Алтая осваивалось постепенно, казаками, преимущественно с Дона, выходцами из северно-русских губерний (сейчас их называют сибиряками – старожилами), старообрядцами и поздними «россейскими» переселенцами конца XIX – начала XX веков. Этим и объясняется многообразие и богатство бытующих на Алтае форм русской традиционной культуры. Музыкально-песенные фольклорные истоки во многом сохранены русским населением, особенно старообрядцами и поздними переселенцами центральных и южно-русских губерний. Фольклор же казаков, сибиряков-старожилов приобрёл здесь характерные самобытные черты – «осибирился». Репертуар алтайских казаков схож по содержанию с казачьими песнями Дона, но по звучанию они отличаются большей мягкостью. Хоровая партитура имеет развитую многоголосную фактуру. К стилевым признакам можно отнести преобладающий параллелизм терций при ведущей роли нижнего голоса. Песенные строфы отделены друг от 32 друга. Здесь нет характерной для южнорусской или донской казачьей традиции цепной связи строф. Наличие в музыкально-поэтической строфе цезур, пауз, членящих музыкальную мысль и нередко попадающих на середину слова, также характерно для алтайских песен. Алтайские казаки поют преимущественно в низком грудном регистре, не громко, как бы напевая. 4. Западнорусская песенная традиция. Наиболее древними коренными славянскими чертами обладает западнорусская песенная традиция. Она соответствует территории, включающей современную Брянскую, Смоленскую области, являющиеся основными центрами этой традиции и примыкающие к ним районы Орловской, Калужской, Псковской областей. Здесь русская культура плавно переходит в родственные культуры Украины и Белоруссии. Западнорусская традиция имеет больше точек соприкосновения с культурой западных славян, чем другие традиции, что также свидетельствует о глубинности её национальных корней. Это имеет историческое объяснение. По мнению ряда учёных среднее и верхнее Поднестровье является одной из древнейших территорий расселения славян. Эта зона связанна с полесьем и служила препятствием для завоевателей. Лесные племена отличались приверженностью к архаическому быту: земледелию, скотоводству. Сохранность древних музыкальных форм в народном искусстве русского Запада проявляется одновременно во всех основных группах местных признаков. Наиболее заметная отличительная черта – это развитая сеть календарных обрядов, сопровождающихся пением. В данной традиции они образуют полный цикл. Здесь календарный фольклор является базой стереотипов, на которые опираются более поздние жанры. В западнорусской традиции нет многосоставности, как у 33 переселенцев, ей свойственна монолитность, однородность. Самые распространённые на данной территории инструменты – это скрипка, флейта Пана, колёсная лира. В музыкально-стилевых формах песен западнорусской традиции преобладают архаические компоненты: силлабический стих, гетерофония в многоголосии или диафония (с использованием бурдона), система ограниченных по диапазону звукорядов, связанных с простейшими ладовыми формами, равномерный музыкально-слоговой ритм с минимальными распевами слогов, попевочные мелодичные образования (напевы-формулы). Исполнение традиционных песен в данном регионе также отлично местными чертами. Таковы: звонкая, плотная подача звука в среднем регистре, при этом звук фокусируется за нёбной занавеской, завершение строф длительными, тщательно выстроенными унисонами, а также возгласами - «гуканиями», которые могут исполняться в середине строфы, но чаще в конце, завершаясь, нисходящим глиссандо, всевозможные вокальные украшения - мелизматика (форшлаги, морденты, группето, флажолеты). Диалект в этой местности относится к «акающим» и обнаруживает украинско-белорусское влияние. Некоторые из характерных признаков: отсутствие звука Ф (Хвёдор, хвартук), звуки В и Л переходят в неслоговое У (лаука, дауно, сказау), замена А на Э, употребление украинских и белорусских слов, огласовки. В целом западнорусская традиция самая строгая, самая славянская в ряду других традиций. Данная певческая традиция представлена в хрестоматии песнями Брянской, Смоленской областей. 34 5. Северорусская певческая традиция. Крупный региональный пласт в русском песенном фольклоре образует северорусская традиция. Наиболее полно она проявляется в фольклоре Новгородской, Архангельской, Ленинградской, Вологодской областей, а также в народном музыкальном творчестве русского населения республики Коми, Карелии, Кольского полуострова. Культурная традиция Севера – переселенческая. Продвижение русских на север усилилось в XIV – XV веках в связи с монголо-татарским нашествием. Заселение северных земель происходило двумя потоками: новгородским и ростово-суздальским (верхневолжским). Новгородцы, начиная с XVII века, систематически заселяли Север по рекам бассейна Северной Двины (Пинеге, Мезени, Кулою, Ваге), входившим в состав земли Новгородской. Сферой влияния земли РостовоСуздальской на Севере было Белоозеро и земля Устюжская (часть нынешней Вологодской области). Вероятно последним, не столь многочисленным, был поток переселенцев – старообрядцев, бежавших сюда после церковной реформы Никона (конец XVII в.), и расселившихся на Пинеге и Мезени. Они были выходцами преимущественно из центральных районов Московского государства. Определенное воздействие на формирование традиции оказали аборигены этого края – народы финноугорской группы – как в процессе их частичной ассимиляции русскими, так и в результате культурного взаимовлияния, благодаря близкому соседству. Таким образом, состав жителей этого края был разнородным. Каждая группа привносила свою культуру, в частности песенную традицию, сохранение самобытности и целостности которой зависело от исторических и географических условий, в которых она формировалась. Например, Вологодская область была заселена выходцами 35 Ростово-суздальской земли и из-за труднодоступности долгое время была изолирована, благодаря чему здесь сохранилась относительно замкнутая песенная традиция. Она отличается развитостью обрядовых и семейнобытовых жанров, где центральное место занимают причитания (погребальные, рекрутские, свадебные, имеющие сольную и коллективную формы исполнения). В Ленинградской области напротив – пёстрая картина, нет единства стиля, в зависимости от местоположения певческие стили примыкают Вологодской, Новгородской, Псковской областям. Существенной особенностью северной традиции является преобладание в музыкальном фольклоре эпических жанров в сольной сказительной форме: былины, баллады, духовные стихи, небылицы, скоморошины. Близко связана с эпосом манера северных плачей и причитаний. Исполнение коллективных плачей является наиболее существенной отличительной особенностью северной свадьбы. Наряду с перечисленными жанрами, бытуют и другие: календарные, свадебные, протяжные, хороводные, игровые, плясовые песни, частушки На Севере распространены весьма разнообразные и сложные по хореографическому рисунку хороводы. Хороводные песни, сопровождающие более традиционные для данной территории медленные хороводы, не редко имеют характер степенного музыкального повествования, что в известной степени также роднит их с эпосом. Из старинных музыкальных инструментов, характерных для Севера, можно назвать гусли и пастушеские трубы. Среди более поздних по происхождению инструментов, наиболее распространены местные разновидности гармоник – тальянки, трехрядки. Музыкальная стилистика северных песен тоже во многом связана с закономерностями эпической напевности. В основе былинного сказывания лежит распевание тонического (акцентного) стиха. Его ритмику организуют 36 три или два постоянных ударения, приходящихся на третий слог с начала и конца стиха, при этом количество слогов в стихотворной строке, как правило, варьируется. Сочетание напева с тоническим стихом обусловило своеобразие метроритмики северных песен. Наиболее характерные размеры для эпических и некоторых свадебных песен в данном регионе – 11/4, 9/4. Одна из наиболее заметных особенностей ладовой организации северных песен – опора на уменьшённые интервалы – уменьшённую квинту и кварту. Преобладающий тип многоголосной песеннохоровой фактуры – усложнённая гетерофония,с «пучкообразным» расслоением голосов между мелодическими «узлами». Закономерности образования в ней созвучий связаны с закономерностями образования вариантов при исполнении одноголосной мелодии. Фактура, построенная на дублировках, предполагает «утолщение» основного голоса в консонирующий интервал, обычно терция или октава. Этот подголосок создает чисто акустическую тембральную напряженность. Октавная основа вуалируется при этом гетерофонными подголосками, оплетающими оба голоса, и, выполняющими функцию орнаментирования, что обусловлено обилием опеваний ладовых устоев и узорчатостью ритма. Терцовая втора в чистом виде встречается редко, и обычно применяется эпизодически, сочетаясь с другими формами соотношения голосов. Черты мелодико-гармонического склада намечаются в песнях, связанных с движением. Для певческой традиции Севера характерны две формы исполнительства: сольная и коллективная. Одиночное женское и мужское пение распространено почти повсеместно. Отличительной чертой является сольное исполнение протяжной песни, что для других местностей менее характерно, а на Юге России нет вообще. Коллективное исполнение представлено следующими разновидностями: октавное пение, перекличка хоров 37 (свадьба), соло на фоне хора, многоголосное ансамблевое пение. Местные особенности певческой манеры связаны с двухрегистровым звучанием. Октавное пение характерно для женских хоров и основано на принципе дублировки в сочетании с тембровым сопоставлением голосов высокого и низкого регистров. Голос, который выносится на октаву вверх, называют «тонким». Партию исполняют альты, поющие в головном регистре (фистульным звуком) – одна певица. Голоса при этом звучат собранно, очень чисто, прозрачно и вместе с тем интонационно остро. Мелодика северных песен изобилует вокальными «украшениями», придающими пению удивительное изящество и красоту. Сосредоточенность, пульсирующее и непрерывное развитие мелодии, её внутреннее напряжение при внешней сдержанности, сообщают песне огромную энергетическую силу, и являются отличительными чертами северного певческого стиля. Северорусская певческая традиция отличается «окающим» говором. Основные признаки говора: стойкое О вместо А, Ы, Ё вместо Е (зоря, доброй, невёста); смягчение согласной Ч на Ц (вцера, лодоцка); сокращение гласных (быват, знат); окончания глаголов типа: рассыпалси. Жизнь в трудных климатических условиях наложила отпечаток на характер северян и их песни. Строгость, сдержанность, степенность, подчас и суровость, отражающиеся в музыкальной стилистике, в исполнительской манере, определяют художественный облик песенного фольклора данного региона. 38 Народный ансамбль казачьей песни «Березка», РДК 39 Список используемой литературы. 1. Астапенко Т. На тихом, на вольном, на славном Дону. – Ростов-на-Дону, 1998. 2. Вареник В. Происхождение донского казачества. – Ростов – на – Дону: «Экспертное бюро», 1996. 3. Виноградова Л. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. – М., 1982. 4. Вокальный словарь / Сост. И. Кочнева, А. Яковлева. – Л., 1986. 5. Дорофеев Н. Современные народные песни семейских (русских) Забайкалья.//Народная музыка СССР и современность. – Л., 1982. 6. История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений. Сборник научных статей. Редактор составитель Т.С. Рудиченко. - Издательсьво Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова, 1999. 7. Кабанов А. Многоголосие и ритмика протяжных песен донских казаков.//Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального творчества. Сб. трудов НИИ культуры. - М., 1975. 8. Казачий словарь-справочник. Т.I – III. Изд. А.И. Скрылов, Г.В.Губарев. Репринтное воспроизведение издания 1966 г. – М.: ТО «Созидание», 1992. 9. Калугина Н. Методика работы с русским народным хором. – М,. 1977. 10. Квасов А. Подбор репертуара // Клуб и художественная самодеятельность, 1971. №9. 11. Обрядовая поэзия Пинежья. Под редакцией Н.И. Савушкиной.- М., изд. МГУ, 1980. 12. Памяти А.М. Листопадова. Редакторсоставитель Т.С. Рудиченко. Сборник научных статей. Ростов-на-Дону, изд. «Гефест», 1997. 40 13. Пархоменко Н. Русские песни казаков Дона и Кубани. – Краснодар. 1998. 14. Рудиченко Т. Певческая традиция донских казаков: к проблеме самобытности. Автореферат диссертации. – Ростов, РГК, 1995. 15. Рудиченко Т. О песенной традиции родины А.М. Листопадова (к вопросу о многоголосии донской казачьей песни). //Традиции и современность народного музыкального искусства. Сборник трудов. Вып. 29., М.,ГМПИ им. Гнесиных, 1976. 16. Савельев Е. П. Древняя история казачества. – М., 2002. 17. Савельева Н. Ритмика стиха и напева в свадебных песнях Брянской области.// Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. – М., 1980. 18. Селищев А. Забайкальские старообрядцы. – Иркутск, 1987. 19. Словарь русских донских говоров. Т.1. – Ростов-на-Дону., 1991. 20. Христианство и христианская культура в степном Предкавказье и на Северном Кавказе. Сборник научных статей. Редактор составитель Т.С. Рудиченко. Издательсьво Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова, 2000. 21. Щуров В. М. О жанровой классификации русских народных песен. Методическое пособие для руководителей самодеятельных русских хоров и фольклорных коллективов. – М., 1978. 22. Щуров В. М. Принципы жанровой классификации русского музыкального фольклора // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. – М., 1980. 23. Щуров В. Южнорусская песенная традиция. – М., 1987.
