ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИНЕСТЕЗИЧЕСКИХ ЭФФЕКТОВ В

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИНЕСТЕЗИЧЕСКИХ ЭФФЕКТОВ В ЭСТЕТИЧЕСКИ
НАПРАВЛЕННОЙ ПСИХОКОРРЕКЦИОННОЙ РАБОТЕ
Кузнецова Э.А.
Кузнецова Э.А. Использование синестезических эффектов в эстетически
направленной психокоррекционной работе//Методы эстетического воздействия в
социальной работе: Материалы Международной российско-германской научнопрактической конференции (20-24 сентября 2011 г).-Казань: Изд-во «Познание»
Института экономики, управления и права, 2011. –С.220-225.
The article deals with methods of influence, based on the synaesthetic effects
Многих вещей нет потому, что их не смогли
никак назвать.
Лец С.Е., польский поэт XIX в.
Социальная
работа
предполагает
расширение
организационно-
методологического арсенала и развитие эстетической культуры специалистов
социальной сферы средствами искусства и психотерапевтической практики.
Эстетическое восприятие уникально по своей природе, поскольку содержит
субъективный компонент избирательности. Гармония и красота вызывают
положительные переживания, возвышают духовный мир человека и позитивно
направляют его по жизни. Воспитание способности воспринимать прекрасное в
искусстве и в жизни, и при этом точно понимать и оценивать его позволяет
человеку быть не созерцателем, а активно создавать прекрасное в окружающей
его действительности. Человек становится творцом всего, к чему он
прикасается, и качественно меняется его внутренний мир.
Для эффективного применения произведений искусства в эстетически
направленной психокоррекционной работе специалисту необходимо точно
знать механизмы восприятия. Ведь даже сам термин «эстетика» в переводе с
греческого «аisthetikos» означает «чувствующий, воспринимаемый чувствами».
Возможности человеческого мозга эволюционно совершенствуются, и его
становится всё труднее чем-либо удивлять, поэтому столь необходимо знание
всех потенциальных вариантов воздействия средствами искусства. Исследуя на
практике
конкретные
методы
и
способы
процесса
творчества
в
междисциплинарном контексте, мы выявили, что в основе комплексного
восприятия лежит синестезический код.
В отечественной науке синестезией называется феномен восприятия, при
котором впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфичное
для
данного
органа
чувств,
сопровождается
другим,
дополнительным
ощущением или образом, при этом часто таким, которое характерно для
другого органа чувств [2]. Собрав раритетные данные книжных фондов с 1704
года и классифицировав упоминания о синестезии до настоящего времени нами
было выявлено [5;6], что феномен синестезии существует на двух уровнях: на
уровне непосредственной перцепции (межмодальные взаимодействия) и на
метафорическом уровне (включение процессов мышления). На уровне
межмодального взаимодействия чувствуют истинные синестеты, для них это
действительные
физические
соощущения.
Они
способны
выборочно
испытывать боль, впечатления получаются яркими, индивидуальными по
сочетанию и непроизвольными. Например, ставший классическим в России с
1968 года пример Соломона Шерешевского. Звуки у него непроизвольно
сопровождались яркими зрительными образами. Шум превращался в «клубы
пара» или «брызги». Голоса людей рождали переживания света, цвета, линий,
вкуса, прикосновения («жёлтый», «рассыпчатый», «надвигающееся пламя с
жилками») [7]. За рубежом существуют красочные описания впечатлений
самих синестетов [8]. Интересны также случаи редких межмодальных
сочетаний. Например, в своих исследованиях невролог R. Cytowic описывается
исключительный случай аудиомоторной синестезии у подростка, когда на
каждое услышанное слово он принимал определённую позу. Причём спустя
много лет те же стимульные слова сопровождались теми же позами. Также
R. Cytowic описывает феномены олфакторно-аудиально-визуальных сочетаний.
Восприятие синестезических метафор любого вида у обычных людей
отличается от восприятия синестетов. О понимании устройства знакомых и
незнакомых объектов через процессы мышления писал В.В. Знаков [4].
Применим его логику для объяснения понимания синестезических метафор. На
метафорическом
уровне
синестезические
субъективно,
разной
степенью
с
метафоры
яркости
воспринимаются
впечатления.
Понимание
синестезических метафор не синестетами процессуально двояко.
С одной стороны, если объект малознакомый, понимание возможно лишь
с участием мышления. В отечественной литературе встречаются следующие
сочетания вербальных метафор: бархатный, мягкий, низкий, лёгкий, светлый,
тёмный, цветущий красками голос; тяжеловыносимый, давящий, холодный,
пустой, жёсткий взгляд; солёное, грязное, острое, мягкое, твёрдое, тёмное,
крепкое, яркое, выпуклое, колючее слово и др. Слова, входящие в них могут
иметь несколько значений и употребляться в переносном значении. Они
эффектно актуализируют впечатления от разных органов ощущений. Причём,
при переводе русской вербальной метафоры на другой язык может теряться их
сущностное содержание, поэтому особо ценны переводчики, умеющие
корректно донести до иноязычного получателя метафоры её первоначальный
смысл.
С другой стороны, если воспринимается знакомый объект, то понимание
происходит без актуального участия мышления (предпонимание предшествует
узнаванию), через изобразительные метафоры. Понимание здесь интуитивно.
Межсенсорные изобразительные метафоры естественны, поскольку в основе их
лежит
чувственная
изобразительным,
произведения
форма
метафорам
искусства,
образности.
Поразительно,
(синестезическим
исполненные
тысячи
но
благодаря
по
происхождению)
лет
назад,
доводят
предначертанный им посыл до каждого своего почитателя искусства любого
века. К изобразительным метафорам можно отнести изображения, не
конвенциональные символы и знаки. Изображённые символы являются
своеобразной иконой, передающей смысл с помощью свойственных человеку
чувств, поэтому Ч. Пирс назвал их «иконическими знаками».
Благодаря наличию синестезического кода восприятия у человека
картины могут «говорить» с помощью линий, символов, знаков. На этом
эффекте
построено
всё
искусство.
Невербальный
характер
передачи
высказываний в рисунках отметил Р. Арнхейм [1]. Этот факт позволил создать
тест «Оценки эмоциональных состояний», который использует склонность
человека невольно наделять знаки пластикой, свойственной человеческому
телу или его частям. Любой знак в тесте опознаётся как пантомимическая
партитура (рис.1) и выбор его рассказывает о состоянии человека на данный
момент. Благодаря этому мы легко распознаём пантомимические танцы (балет).
Рис. 1. Выборочные примеры знаков стимульного материала теста: 4значение «стоять прямо, собранность», 5 – значение «сидеть спокойно без
напряжения», 8 – значение «расслабленно лежать».
Рисунок – это изображение на плоскости, выполненный от руки с
помощью таких графических средств как контурная линия, штрих, пятно. Сама
рука художника выражает его эмоциональные состояния и телесные посылы,
фиксируя их на полотне в форме скопления линий. Линии при этом получаются
тонкими и толстыми, плавными и резкими, слабыми и сильными. Глядя на
манеру изображения линий, человек узнаёт состояние художника. И, если
произведение резонирует с его собственным, то впечатление бывает
положительным. Или наоборот, отталкивающим, раздражающим.
Пластичность рисунка, тональность и передача светотеневых эффектов
достигается сочетанием графических средств, чаще одним цветом. Талантливо
и эстетично исполненный рисунок создаёт эффект присутствия объекта и
полное его понимание у смотрящего. Не случайно на протяжении нескольких
столетий художники всего мира постигали пластику линии и пробовали её
возможности по достижению объёмности изображения на плоском листе. В
этом аспекте каждая эпоха привнесла свои художественные открытия. В эпоху
Возрождения европейские художники открыли законы перспективы, светотени,
совершенства достигла пластическая анатомия. Но пластичность передавалась
разными средствами. Так, в Италии Пизанелло, А. Поллайоло, А. Мантенья и
В. Карпаччо делали упор на ясность и детальность разработки рисунка; а
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеладжело и Андреа дель Сарто выделяли
живость и насыщенность рисунка. При этом манера вышеперечисленных
римско-флорентийских
Аналогично
строго
с
художников
была
линейно-шриховым
линейно-пластична
акцентом работал
и
строга.
А. Дюрер
(немецкая школа). В противовес им Тициан и П. Веронезе (представители
венецианской школы) пластичность передавали через эскизно-вольную манеру.
Маньеризм в лице Пармиджанино и Понтормо привнёс хрупкость в
изображение линий. К 19 веку классические изображения контурных линий
достигло расцвета (Ж.О.Д. Энгр), но к 20 веку – классической эмоционально
выхолощенной линии стало недостаточно, и она преобразовалась в новые
формы.
Переход к изображению объёма на плоскости осуществлялся не только
через пятна и штриховки, но и через рельефные изображения. Само слово
произошло от латинского «relevo» (поднимать), хотя сам рельеф может быть
выпуклым или углублённым. Вырезанный на плоскости контур (то есть
объёмная линия) позволяет увидеть пространственную перспективу и строить
зрительные иллюзии. Выпуклость с эпохи палеолита использовали в Египте,
Индии и Китае. Глубину пространства показывали в выпуклых барельефах
(низкий рельеф) и горельефа (высокий рельеф).
Скульптуры даже абстрактного содержания также способны передавать
информацию и вызывать определённые впечатления, поскольку скульптор
изначально стремиться со слов И.Г. Гердера к изысканию любых средств,
чтобы «превратить своё зрение в осязание, чтобы видеть так, как если б он
ощупывал её (скульптуру) в темноте!», «его глаз становится рукою, световые
лучи – пальцами» [3].
Желание добавить больше впечатлений для усиления восприятия
приводило авторов произведений искусства к творческим экспериментам.
Творцы активно пытались смешивать впечатления от разных органов
ощущений, стимулируя их запахами, цветами, звуками. Например, в конце 19
века в Париже на одном из театральных представлений наряду с самим
действием ввели в представление запахи, разноцветную подсветку и
соответствующие цвета одежды исполнителей. В зрительный зал в зависимости
от звучащих нот из пульверизатора впрыскивали ароматы ладана, белой
фиалки. Конечно, зрители не поняли смысла дивных сочетаний тонов, запахов
и звуков, приняв всё за шутку.
Более удачными были попытки художников, использующих эффекты
цветного слуха. Линии на их рисунках обозначали движение, скорость и
перемещение, а иногда передавали направление звука, флёр запаха и
специфическое ощущение боли. Так, к началу 20 столетия в живописных
картинах
В. Кандинского
и
М.К.Чюрлёниса
сложились
визуальные
предпочтения цвето-кинестетических линий, соответствующих их восприятию
фуги, сонаты, симфонии и др. С помощью прерывистости и динамичности
линий, разнообразия цветов художники абстракционисты передавали телесные
впечатления от звучания музыки. Низкочастотные звуки воспринимаются ими
как тусклые, тёмные и округлые по форме, а высокочастотные — яркие,
светлые. Мягкие звуки соответствуют тусклым цветам, а громкие и резкие
звуки – ярким.
Выдающийся музыкант А.Н. Скрябин, по мнению Л. Сабанеева, тайной
звука владел в совершенстве. Особое чутьё музыки позволило ему совершить
замечательный творческий эксперимент. В 1915 году в Нью-Йорке впервые
оркестр Русского симфонического общества исполнил 23-х минутную «Поэму
огня» («Прометей», 1910). В ней он ввёл партию света «Luce» для специально
созданного инструмента (светового клавира) (рис.2). Когда исполнялась
определённая музыка, концертный зал подсвечивался разными цветами.
Эффект от музыки оказался ошеломительным, и в 1975 году университет
Айовы повторил его, использовав теперь уже лазерное шоу.
Рис. 2. Модель светового аппарата А.Н. Скрябина к поэме «Прометей» из
мемориального музея А.Н.Скрябина в Москве
Попытки усилить ощущения, получаемые от произведений искусства,
предпринимаются систематически. Так, в ноябре 2005 году в Государственном
Эрмитаже (Санкт-Петербург) прошла необычная выставка - ароматическая
инсталляция «Караваджо в Эрмитаже: картина и аромат». В зале с картиной
Микеланджело Меризи да Караваджо «Юноша с лютней» (аллегория 5 чувств)
раздавались ароматы фруктов и цветов, изображённых на картине (рис.3).
Рис. 3. Караваджо «Юноша с лютней» (аллегория 5 чувств)
Напротив картины установили консоли с ароматами в гели (3 фруктовых
–груша, слива, инжир и 6 цветочных – дамасская роза, шиповник, листья
апельсинового дерева, жасмин, ирис, ромашка). Четыреста лет спустя после
написания картины получилась материализованная ароматная картина. Так
работники музея пытались донести до зрителей аромат эпохи и расширить
сферу
чувств.
Интересно
как
рождалась
столь
экзотическая
идея.
Выдающемуся итальянскому парфюмеру Лауре Тонатто и историку искусства
Алессандре Марини во время просмотра фильма Александра Сокурова
«Русский ковчег» понравилась идея героев рассуждающих об аромате картины
Рубенса «Пир у Симона Фарисея».
Современное искусство технически достигло высоких результатов.
Разрешение фотографических изображений позволяет создавать полную
иллюзию присутствия объекта (рис.4). В рекламном проспекте, предваряющем
выставку Анны Маколи, написано, что «вы, вне всякого сомнения,
почувствуете дух города, биение его сердца, его пьянящую эмоциональность и
сможете увидеть Париж изнутри». Это то искусство, которое действительно
можно использовать при воспитании эстетической культуры.
Рис. 4. Фотография с выставки работ Анны Маколи (Париж)
Окружающая человека обстановка будь то архитектурные постройки или
уют собственного жилища должна быть эстетичной для восприятия, поскольку
по меткому выражению В.Н. Невского мировоззрение питается окружающей
средой. Это давно поняли на Востоке (фэншуй). К настоящему моменту
разрабатываются методологические подходы к разработке эстетической
ценности урбанизованного ландшафта, чтобы учитывались особенности
местности и его влияние на психику человека. Урбанизованный ландшафт – это
место, где человек становится участником пейзажа. Само место пребывания
вызывает у человека на всех уровнях восприятия сочетанные впечатления
(важно пространство, цвет, звук, запах). Актуализируются его историческая
память. Происходит присоединение к коллективному бессознательному.
Ландшафты
городов
существенно
отличаются
в
зависимости
от
государственной принадлежности. По мнению Г.Ф. Уфимцева ландшафт в
России предполагает склонность к свободному размещению и общинность
организации человеческого сообщества, а в западных странах наоборот –
размещение скученно и преобладает индивидуализм.
Резюмируя, отметим. 1.Для воспитания людей с эстетически развитым
вкусом необходимо стимулировать все органы чувств, используя известные
средства искусства, а также вводить новые эффектные способы воздействия для
впечатления зрителя. 2. Трансформация мировоззрения человека начинается с
изменения способа восприятия мира органами чувств. Человеческий мозг
начинает воспринимать мир по-новому при возникновении неожиданных
впечатлений, удивлении, спонтанности. 3. Использование синестезических
эффектов повышает и закрепляет качество восприятия, даёт многогранность
впечатления. 4. Эстетическое отношение к действительности необходимо
формировать масштабно, создавая новую ландшафтную городскую и сельскую
среду.
Список использованной литературы:
1. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии. Психология
мышления. - М., Просвещение, 1981. - С. 97-107.
2. Большая советская энциклопедия. –М.: Советская энциклопедия, 1976. –Т.23. –С.419.
3. Гердер И.Г. Избранные сочинения. (Пер. с нем. Сост., вступит. статья, с VII-LIX, и
примеч. В.М. Жирмунского). - М.-Л., Гослитиздат, (Ленинг. отд-ние), 1959. - Стр. 10-191.
4. Знаков В.В. Понимание как проблема психологии мышления //Вопросы психологии. 1991.-№1. – С.19-26.
5. Кузнецова Э.А. Лики синестезии. –Казань: Познание, 2007. -176 с.
6. Кузнецова Э.А. Трактат о синестезии – Казань: Казанский государственный
университет им. В.И. Ульянова-Ленина, 2004.–123с.
7. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти. - М., 1968. – С. 5-27, 35-42.
8. Duffy P.L. Blue cats and chartreuse kittens: How synaesthetes color their world.- New York:
Times Books, 2001.- 192 p.
9. Kennedy J.M. Metaphor in pictures// Perception, 1982. -№11. –P. 589-605.