orchestra

Староверов Кирилл
Особенности использования духового оркестра в опере
М.И. Глинки «Жизнь за царя»
Введение
Моя работа посвящена особенностям использования духового
оркестра в опере Глинки «Жизнь за царя». В процессе изучения
музыкальной литературы мне показалось интересным исследовать не
просто творческий путь композитора или какое-либо произведение, но
остановиться более подробно на оркестровом стиле Глинки.
Во время просмотра оперы «Жизнь за царя» в постановке Большого
театра 1991 года мое внимание привлек сценический оркестр, который
появлялся только в определенных сценах. В своем исследовании я
попытаюсь проследить в каких сценах звучит духовой оркестр и почему
его использует композитор. Другой причиной, побудившей меня взяться за
это исследование, была попытка выяснить отличительные особенности
инструментов времен Глинки и разобраться, какие конкретно инструменты
звучат в опере и в сценическом оркестре.
Цель работы заключается в следующем: исследовать оркестровый
стиль Глинки в опере “ Жизнь за царя ” и понять специфику использования
духового оркестра.
В связи с этим возникает ряд задач:
- выяснить: чьим традициям следует Глинка в оркестровке;
- выяснить особенности инструментов во времена Глинки;
- выяснить причины использования сценического оркестра;
- выяснить, какие инструменты звучат в сценическом оркестре.
Актуальность исследования заключается в том, что эта тема до конца
не раскрыта и не исследована, тем более, когда речь идет об опере Глинки
«Жизнь за царя».
1
§1. Оркестр Глинки
Как известно, Глинка с молодости увлекался музыкой, и одним из его
любимых жанров была опера. Несмотря на то, что в опере определяющую
роль играет вокальная партия, функция оркестра не менее важна. Часто
оркестр усиливает и дополняет характеристику персонажа, внося ясность в
замысел автора.
Глинка блестяще знал оркестр. Об этом свидетельствует его «Заметки
об
инструментовке»,
где
композитор
характеризует
инструменты
симфонического оркестра своего времени, описывает разные манеры
оркестровки и даже дает полезные советы музыкантам.
Первые впечатления о том, каким может быть оркестр и что он
должен делать, композитору дала итальянская оперная школа. Не случайно
в начале 30-х годов Глинка едет в Италию именно для того, чтобы
научиться писать оперу. Практика современных ему итальянских
композиторов (Россини, Беллини, Доницетти) стала для него настоящей
композиторской школой.
Мне бы хотелось более подробно остановиться на особенностях
использования оркестра, в частности, духового оркестра в опере «Жизнь за
царя».
Сам композитор подразделял «оркестр» на 3 вида:
а) оркестр театральный
b) оркестр для церкви и ораторий
c) оркестр симфонический или концертный.
Как пишет Глинка, «положение театрального оркестра наравне с
партером (или ниже его) и под ногами певцов не совсем выгодно в
акустическом
отношении»1.
Тем
самым
автор
подчеркивает,
что
театральный оркестр находится в большой зависимости от акустических
условий зала. Так, например, «зала иных театров невыгодна для низких
1
Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке. Л., 1937. С.26.
2
регистров оркестра: эти регистры в них глухи и с ясным medium, и весьма
ярко выдающимся звуками высоких флейт и гобоев. Для таких театров
надобно писать смычковые инструменты (особенно в басах) выше, нежели
обыкновенно пишут при других условиях»2. В отличие от симфонического
или концертного оркества, полагает Глинка, «в театральном оркестре
должно быть больше расчета на массивность». Вместе с тем, композитор
признает, что «употребление оркестра в tutti forte и ff, т. е. распределение
аккорда между всею массою струнных и духовых инструментов дело
весьма нелегкое и требует большой опытности, но правила тут, как и
вообще при эстетической стороне инструментовки передать невозможно»3.
Иными словами, очень многое зависит от мысли и от намерения автора.
Все
вышесказанное
свидетельствует
о
том,
что
процесс
инструментовки был для Глинки весьма важным и серьезным этапом в
создании произведения. Композитор серьезно и тщательно выстраивал
свой план инструментовки. Об этом находим подтверждение там же. Так,
Глинка выделяет три оттенка в использовании оркестра:
1)
нормальное употребление инструментов - как в классических
образцах, где все на месте и все законно, т.е. органически оправдано идеею
сочинения;
2) злоупотребление крайностью преувеличения;
3) кокетство, щеголянье тою или другою стороною оркестровки, тем
или другим сочетанием звуков, тем или другим отдельным инструментом4.
Что же представлял из себя оркестр Глинки по составу?
Как
пишет
Ю.
Фортунатов,
глинкинский
ранний
оркестр
соответствует классицистскому парному оркестру, что предполагает
многочисленную струнную группу
- не менее 6-ти пультов первых
Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке. Л., 1937. С.27.
Там же. С. 27.
4
Там же. С. 26.
2
3
3
скрипок (а сообразно этому - вторые скрипки и альты и т.д.), и не меньше
4-х контрабасов, иначе басы будут слишком слабыми5.
В группе деревянно-духовых находим логическое использование всех
инструментов по 2.
Медная группа также развивала классицистское направление, что
означало использование натуральных валторн и натуральных труб,
основная трубка которых может быть надставлена дополнительными
трубочками (кронами) для смены строя. Как известно, натуральные
инструменты основываются на натуральном звукоряде. Так как во времена
Глинки современные вентильные инструменты ещё не получили широкого
распространения в России, то для хроматического изменения звука стали
широко использовать сурдину. По его мнению, засурдиненные звуки несут
особый характер, ведь засурдиненный звук – это звук глухой, иногда даже
скрежещущий и потому великолепно характеризующий фантастический
мир6.
Сам Глинка новых вентильных инструментов не любил. Композитор
писал: «Посредством вентилей они могут брать все возможные интервалы,
зато
лишены
первоначального,
свойственного
медным
трубам
воинственно-энергического характера и, к сожалению, по большей части
неверны в интонации»7.
Из медно-духовых, Глинка, как правило, использует четыре валторны,
причем одна пара в одном строе, другая в другом. Это нужно для того,
чтобы «получить достаточно удовлетворительную полную гармонию»8.
Далее – две трубы, строй которых не обязательно может совпадать с
валторнами (а может и не совпадать, тогда это будет третий строй). И
наконец, трио тромбонов (альт, тенор, бас), которые венчают все
Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С.172-173.
См. об этом: Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С.174.
7
Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке. Л., 1937. С.26.
8
Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С.198.
5
6
4
сочинение. Это массивная основа tutti. Тромбон для Глинки, это, прежде
всего, – носитель наибольшей громкости и крепкая основа гармонии9.
По мнению Ю. Фортунатова, к основным чертам глинкинского
оркестра можно отнести следующее:
1)
«максимальное использование чистых тембров, как сольных,
так и групповых»10, что означает отсутствие дублировок;
2)
«полная дифференциация функций трех основных групп
инструментов (часто даже в tutti)»;
3)
«отсутствие излишеств, строжайшая экономия тембровых
средств»;
4)
наконец, «безукоризненное знание и учет возможностей
каждого инструмента»11.
На протяжении всего своего творческого пути Глинка работает
согласно своему правилу: «чем легче каждая партия, тем чище и
качественнее общее оркестровое звучание»12.
§2. Оркестр в опере «Жизнь за царя»
Итак, рассмотрим состав оркестра оперы «Жизнь за царя». Как мы
видим, здесь присутствуют все основные группы инструментов:
1)
деревянно-духовая группа по
флейтами, 2 гобоями (в качестве
второго
традиции
представлена 2
инструмента
используется
английский рожок), 2 кларнетами и 2 фаготами;
2)
медно-духовая группа представлена 4 валторнами, 2 трубами
кларино, 3 тромбонами и офиклеидом;
Офиклеид - это медный духовой музыкальный инструмент из семейства
клаппенгорнов (бюгельгорнов с клапанами), внешне напоминающий фагот. Был
запатентован
в
1814
году
парижанином
Ж. И. Асте.
Представляет
собой
Там же. С.174.
Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С.174.
11
Там же. С.198.
12
Там же. С.203.
9
10
5
подковообразную коническую трубку с узким спирально отогнутым концом, в который
вставлен чашеобразный мундштук. На практике были в употреблении инструменты
трёх строев: басовый, альтовый (объёмом по 3 октавы) и контрабасовый (объёмом 2,5
октавы). Наиболее популярен был басовый офиклеид, однако к середине XIX века он
был вытеснен тубой. Ныне изредка используется в духовых, военных оркестрах
некоторых европейских стран (Франции, Италии) и стран Южной Америки13.
Заметим, что в опере Глинка использует не просто трубы, а так
называемые трубы кларино. Предположительно, название произошло от
лат. слова «clarus» - «яркий». А самим словом «clarino» стали обозначать
технику игры на барочной трубе.
Действительно, в эпоху барокко наряду с обычной натуральной
трубой был широко распространен и другой инструмент, который только
впоследствии стал называться барочной трубой. Это очень близкие
инструменты, но все же не одинаковые. Главным отличием являлось
наличие у барочной трубы нескольких маленьких дырочек для более
точного интонирования (т.к. клапанов или вентилей в то время еще не
было, и исполнялись только звуки натурального звукоряда). Исполнитель
играл при помощи губного аппарата при поддержке этих дырочек. Как
правило, трубы кларино использовались для демонстрации высокого
регистра, потому что он звучал у барочной трубы намного ярче, чем у
обыкновенной натуральной.
Партии барочных труб в сложном верхнем регистре встречаются у
многих композиторов той эпохи, включая Баха и Генделя. Наряду с ними
использовались и обыкновенные натуральные трубы, которые исполняли 3
и 4 партии в оркестре. Партии кларино до сих пор поражают своей
сложностью. Известный немецкий трубач и теоретик И.Э. Альтенбург
(1736-1801) отмечал, что исполнение партий кларино было делом нелегким
и требовало от исполнителя природно подходящих губ, крепких зубов,
13
См. об этом: http://ru.wikipedia.org/wiki/%CE%F4%E8%EA%EB%E5%E8%E4
6
гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, выносливого организма и
много времени для систематических занятий14.
3)
ударная группа представлена литаврами и колоколами;
4)
арфа, которую Глинка использует в качестве украшения;
5)
струнно-смычковая группа представлена I и II скрипками,
альтами, виолончелями и контрабасами.
§3. Банда
Помимо основного состава Глинка использует духовой оркестр на
сцене, это так называемые banda I и banda II. «Банда» - духовой оркестр,
состоящий только из медных духовых и ударных инструментов15.
В разных словарях, энциклопедиях мы встречаем разное понимание
слова «банда». Так, Г. Риман дает следующее пояснение: «Banda (ит.,
франц. Bande, англ. Band), банда. Музыкальной бандой называется, прежде
всего “хор музыки”, преимущественно духовой. В итальянском оперном
театре Banda означает хор медных и ударных инструментов, а также
оркестр, помещенный на сцену. В последних двух значениях слово
употребляется иногда и в русском языке»16.
В
Энциклопедическом
музыкальном
словаре
под
редакцией
Г.В. Келдыша читаем: «Банда (итал. banda, буквально – отряд) – медный
духовой оркестр, выступающий по ходу действия некоторых опер для
выступлений на сцене или за сценой. Иногда вводится также в
симфоническую музыку как добавочный ансамбль (во время исполнения
обычно располагается на хорах)» 17.
Третье,
из
представленных
определений,
опубликовано
в
Музыкальном словаре Д. Гроува (в переводе Л.О. Акопяна). «Банда (итал.
banda, англ. band – бенд). В широком смысле – инструментальный
См. об этом: http://trumpetclub.ru/istoriya-truby.html
Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1978.
16
Риман Г. Музыкальный словарь (перевод с 5-го немецкого издания Ю.Энгеля). М., 1901. С.74.
17
Энциклопедический музыкальный словарь под ред. Г.В. Келдыша. М., 1959. С.18 – 19.
14
15
7
ансамбль. Термин «Банда» чаще всего указывает на военные духовые
оркестры и на большие джазовые и эстрадные ансамбли (джаз-бенды или
биг-бенды). Само слово “Банда”, по-видимому, происходит от латинского
bandum [войсковое] “знамя”»18.
Подытоживая выше сказанное, можно сделать вывод о том, что под
«бандой» подразумевался духовой оркестр. Что касается того, какие
именно инструменты туда входили и в каком количестве, вопрос
неоднозначный. Обычно композитор ориентировался на возможности и
ресурсы того театра, в котором давалось представление. Да и сам дирижер,
зная потенциал своих оркестрантов, мог поручить партии в зависимости от
их умений.
В опере «Жизнь за царя» указано, помимо банды I и банды II: кларнет,
хроматическая труба, барабан и колокола. Значит, на сцене, судя по всему,
звучали натуральные валторны и трубы, а также тромбоны.
Партия банды записана в виде клавира над группой деревяннодуховых.
Духовой оркестр на сцене Глинка использует всего в 2-х сценах – это
польский акт и эпилог.
Остановимся более подробно на польском акте.
Чтобы охарактеризовать поляков, Глинка использует польские танцы
(полонез, краковяк и мазурку) и вальс. Интересно, что композитор
выбирает те польские танцы, которые были популярны в его время России.
Напомним характерные особенности этих танцев.
Полонез - польский торжественный танец-шествие в умеренном
темпе. Когда это был танец-шествие рыцарей. Исполнялся, как правило, в
начале балов, подчёркивая возвышенный характер праздника. В полонезе
танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим
фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.
18
Музыкальный словарь Гроува (перевод и ред. Л.О. Акопяна). М., 2001. С.69.
8
Истоки полонеза лежат в польских народных танцах. Однако в XVII
веке полонез распространился в среде польской знати, где он превратился
в более сложный и утонченный танец. В конце XVII века полонез
становится популярным во многих европейских странах.
Краковяк -
польский
народный
танец
из
региона
Краков.
Исполняется в быстром темпе в размере 2/4. Как правило, имеет мелодию
оживлённого характера и акцент на второй восьмой в такте. Ритм острый, с
частыми синкопами. Исполняется весело, темпераментно, с горделивой
осанкой. Свое происхождение танец ведет из брачного ритуала. Участвуют
в нем несколько пар во главе с танцовщиком, который поет и
одновременно руководит танцами.
Мазурка - польский народный танец.
жителей Мазовии - мазуров,
у
Название
которых
произошло
впервые
появился
от
этот
танец. Музыкальный размер — 3/4 или 3/8, темп быстрый. Имеет частые
резкие акценты,
смещающиеся
на
вторую,
а
иногда
и
на
третью долю такта. Если в XVII веке мазурка преобладала в крестьянской
среде, то в XIX веке она получила распространение как бальный танец в
странах Европы, в том числе и в России.
Глинка не случайно использует для характеристики поляков только
танцы.
Как
известно,
поляки
не
имеют
подробной
вокальной
характеристики в отличие от русских. Тем самым он противопоставляет
бездушное вражеское начало, выраженное через инструментальную
музыку, и красоту, благородство русских героев, представленных через
богатую песенную культуру.
Рассмотрим состав оркестра в полонезе. Здесь впервые на сцене
появляется «банда» - духовой оркестр. Помимо сценического оркестра в
полонезе
также
участвуют
деревянно-духовые,
струнно-смычковые
инструменты и литавры.
9
Интересно, что здесь впервые (!) солируют трубы и тромбоны,
демонстрируя агрессию и враждебность поляков.
Полонез сменяет краковяк. В отличие от полонеза в этом номере
звучит tutti. Заметим, что мелодию вновь солирует «банда», усиленная
тромбонами, фаготами и струнно-смычковыми. Такая инструментовка
придает решительность и энергичность.
В следующем танце, вальсе, «банда» не участвует. В этом я вижу
следующие причины: во-первых, вальс – это отнюдь не польский танец, а
австро-немецкий; во-вторых, вальс никогда не ассоциируется с войной и
враждебностью.
Лихая мазурка возвращает нас в этот враждебный настрой. На сцене
вновь звучит «банда», поддерживаемая тромбонами, фаготами и струнносмычковой группой. Не случайно вступление к мазурке воспринимается
как тревожный и грозный посыл поляков.
Почему же именно в этих сценах Глинка использует медно-духовой
оркестр? На мой взгляд, композитор это сделал осознанно и намеренно:
1.
продемонстрировать воинственность поляков в опере;
2. «банда» на сцене является декором, украшением, символом
военных действий.
Символично и то, что духовой сценический оркестр появляется также
в эпилоге, когда звучит величественный хор «Славься» - светлый гимн
русской победе, русскому духу.
На сцене только хор и «банда». Для демонстрации русской мощи
Глинка усиливает оркестр «бандой» II. Все это он использует для того,
чтобы показать сильный и победоносный дух русских воинов. Ещё А.В.
Суворов говорил, что «музыка удваивает, утраивает армию».
Не случайно, с древних времен военная музыка была полноправным
атрибутом ратных дел. Благодаря её участию
организовывался строй,
держалась дисциплина. Она использовалась для подачи сигналов,
10
повышала боевой дух воинов. От морально-боевого духа музыканта порой
зависела судьба сражения. Сигналисты-барабанщики всегда были в гуще
боя, подавая сигналы к маневрам. В случае внештатной ситуации,
например, когда возникала паника во время боя, и воины могли
разбежаться, - музыкант
играл сигнал «сбор». Слыша его, солдаты
обретали уверенность, силы и шли в атаку.
Именно поэтому в эпилоге звучит как бы тот самый «военный»
духовой оркестр, который служит символом военных действий и
одновременно мужественной победы русского народа.
Заключение
Я смог увидеть особенности использования духового оркестра
в
опере ”Жизнь за царя” и рассмотрел использование инструментов того
времени. Эта тему раньше никто не рассматривал подробно. Поэтому я
думаю, что моя работа будет полезна всем, кто интересуется музыкой.
11
Список использованной литературы
Словари и энциклопедии
Риман Г. Музыкальный словарь (перевод с 5-го немецкого издания
Ю.Энгеля). М., 1901.
Энциклопедический музыкальный словарь (ред. Г.В. Келдыша). М.,
1959.
Музыкальный словарь Гроува (перевод и ред. Л.О. Акопяна). М.,
2001.
Интернет-источники
http://trumpetclub.ru/istoriya-truby.html
http://ru.wikipedia.org/wiki/%CE%F4%E8%EA%EB%E5%E8%E4
Книги
Глинка М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке. Л., 1937.
Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004.
Усов
Ю.
История
зарубежного
исполнительства
на духовых
инструментах. М., 1978.
Материалы
Партитура оперы «Жизнь за царя»
http://imslp.org/wiki/A_Life_for_the_Tsar_%28Glinka,_Mikhail%29
12