Классический индийский храмовый танец (Южные стили)
advertisement
Курис И.В., Северская М. СПб Классический индийский храмовый танец (Южные стили) как инструмент выхода и пребывания в изменённых состояниях сознания Предисловие С Миланой Северской — одной из лучших исполнительниц индийского классического танца в России — мы знакомы много лет. Однажды мы обсуждали необычные состояния, которые возникают в процессе исполнения индийского храмового танца, поскольку каждая из нас имеет свой опыт. В результате этого обсуждения появилась статья для журнала нашего отделения Трансперсональной психологии и педагогики Балтийской педагогической академии. В дальнейшем я её значительно расширила и посчитала возможным вставить в новую книгу, потому что искренне считаю, что индийский классический храмовый танец — совершенно необыкновенное явление в мировой культуре. Это совсем не означает, что все, кто интересуется трансперсональной психологией (ТПП), должны немедленно начать заниматься индийским танцем. Свою задачу я вижу совсем в другом: показать взаимосвязь произведений культуры с ТПП, показать корни, откуда берёт начало направление, до сих пор вызывающее споры о реальности своего существования, на примере классического индийского храмового танца показать, что практически любое истинное искусство — это результат соединения и взаимодействия серьёзной подготовки как необходимого условия с глубоким мистическим опытом, переживаемым исполнителем (художником) в процессе создания произведения искусства. И, конечно же, эта публикация преследует цель познакомить читателей с огромным богатством духовной культуры, которую подарила миру великая страна — Индия. 1. Введение Священные культовые танцы практически у всех народов имели глубокий сакральный смысл. Это было характерно и для Древней Индии, и для Египта, и для Древней Греции. Танцы, посвящённые Богам, исполнявшиеся в Храмах в определённое время года, требовали высокого совершенства духа и тела и исполнялись жрецами и посвящёнными в эзотерическое знание танцовщицами. Зародившись из одного корня, претерпевая всяческие изменения, танцы Запада и Востока пошли совершенно разными путями. Французский философ и писатель Теофиль Готье писал в 1838 году: «Пляска не имеет другой цели, как представление прекрасных форм в красивых позах и развитие линий, приятных глазу: это немой ритм, это музыка, которая воспринимается зрением». Восток — это совершенно иное миропонимание. Человек рассматривается не как венец Природы, а стоит в ряду природных явлений. Потому и отношение к танцу — более глубокое. Это не просто слепое поклонение обожествляемому, неведомым силам, это — танецсозерцание, танец-медитация, танец-растворение, то есть это то самое изменённое состояние сознания, о котором идёт речь в нашей статье. 1.1. Вступление Изменённые состояния сознания (ИСС) или расширенные состояния сознания (РСС), они же — альтернативные (АСС) — сфера, неизменно вызывающая интерес у большого количества людей самых разных возрастных групп и профессий. Мотиваций для интереса к ИСС много, и в каждом случае она своя: – уход от стрессов современной жизни и негативных проявлений окружающей среды; – душевная усталость, депрессивные состояния, мировоззренческие кризисы; – стремление к поиску смысла своего существования, желание по-новому увидеть свою судьбу и своё предназначение; – желание получить новые ощущения, испытать нечто необычное; – расширить своё сознание и восприятие (особенно часто встречается в среде творческих людей). Для определённого типа людей ИСС или АСС — это единственная возможность почувствовать, ощутить, соприкоснуться с многомерностью и неоднородностью пространства, это шанс переосмысления, раскрытия и осознания предназначения человеческой жизни, возможность увидеть её во всей полноте и многогранности. Одним словом, ИСС — это дверь в нечто запредельное, скрытое, будоражащее ум и воображение, притягивающее к себе людей на протяжении всей истории нашей цивилизации. Множество способов и практик выхода в ИСС часто становились предметами спекуляций и обмана, не всегда соответствуя нормам общественной жизни и морали, но всегда, как магнит, притягивали к себе. Такова природа человека. Западный и восточный подходы к ИСС Восточный и западный подходы к ИСС или АСС очень сильно отличаются друг от друга. В древних культурах изменённые состояния сознания были известны задолго до появления термина «трансперсональная психология». Они были обычным состоянием и в религиозных практиках, и в духовных, и в традиционных системах психофизической подготовки Востока и Запада, Африки и Австралии. Состояние транса, экстаза, мистического опыта было обязательной составляющей различных ритуалов и посвящений. Древние тексты свидетельствуют о множестве приёмов достижения изменённого состояния сознания: как эзотерических — внутренних (осознанных), так и экзотерических — приёмов внешнего воздействия, к которым относятся музыка, запах, определённая последовательность гласных и согласных, игра с цветом, светом, ритмом и т.д. (Н.В. Абаев, 1989; Д. Лауэнштайн, 1996; Р. Мертлик, 1992; Д.Д. Прыгов, Н.М. Прыгова, 1992; Э.Б. Тайлор, 1989; У.Й. Эванс-Вентц, 1998; М. Элиаде, 2000; Т. Эндрюс, 1992 и др.). На современном этапе трансперсональных исследований изменённое состояние сознания понимается как способ приспособления сознания к изменениям внешних условий. Они подразделяются на искусственно вызываемые, спонтанно возникающие и психотехнически обусловленные (Л.И. Спивак, Д.Л. Спивак, 1996). Среди них обычно выделяют восточные, западные и аутентичные практики, включающие медитацию, дыхание и движение. Восточные практики, какого бы рода они ни были, связаны не просто со знакомством, но с погружением в картину мира, чуждую, по сути, западному менталитету, обусловленную особенностями климатического, религиозного, исторического развития и традиций стран восточного региона. Это достаточно часто приводит ко множественным и разноплановым конфликтам с системой ценностей, в которых человек воспитывался и рос, со сложностью сохранения прежних отношений с окружающим социумом. Система морально-нравственных ценностей, которая окружала человека с детства — это то, что формирует для него фундамент и опору. И если эта опора становится шаткой, становится неустойчивой и психоэмоциональная сфера. Поэтому знакомство с состояниями ИСС через восточные практики без грамотного учителя — путь небезопасный, имеющий множество подводных камней. Западные практики используют как дыхательные техники, так и телесные (телесноориентированная терапия). Эти техники, дающие несомненный результат, приводят к переживанию опыта, который становится потрясением для психо-эмоциональной сферы человека. И, как всякое потрясение, оно нередко выбивает личность из окружающей её реальности. Но эффект, под которым нет прочного фундамента, не может продолжаться долго, и, возвратившись в состояние, с которого всё начиналось, человек может почувствовать подмену, обман и, как результат, — опустошение. Нередко желание повторить пережитый опыт приводит к разного рода зависимостям, привязывая человека к определённым системам или личностям. Аутентичные — это, в первую очередь, шаманские практики, опирающиеся на традиции, обусловленные конкретными географическими условиями, культурой и т.д. Нередко они связаны с магическими ритуалами и используются не только для взаимодействия с внешними силами природы, но и для управления человеком, его эмоциями, сознанием. В этом контексте классический индийский храмовый танец, как априори телесная деятельность, которую нередко называют йогой, выгодно отличается от других практик. Для него характерно гармоничное сочетание высокого духовного начала (это действо, посвящённое излюбленному божеству) и содержания, опирающегося на мифологию. В данном сообщении мы хотим предложить на рассмотрение новый, неординарный подход к выходу в ИСС-АСС через искусство классического храмового индийского танца. Но прежде чем раскрыть связь ИСС с ним, необходимо понять, что именно подразумевается под словосочетанием «классический индийский храмовый танец». 2.1. Классика В западной культуре очень хорошо известно понятие классики. Оно вызывает доверие, подразумевая безусловную авторитетность, будь то классическое образование, классическая музыка, классический балет, классическая философия и т.д., поскольку любая классическая школа опирается на общепризнанные каноны, не требующие споров и доказательств. Это как фундамент, платформа для обучения, преподавания, искусства и многих других сфер социальной активности. Однако кроме общепризнанной западной классики есть понятие восточной классики, что, возможно, для многих звучит неожиданно. На Востоке известна одна-единственная классическая форма — это индийский классический танец. Его авторитетность не поддаётся сомнению и не нуждается в доказательствах своей принадлежности к термину «классический». На основании литературных источников, понятие классики в данном случае означает: – полноценную самодостаточную систему знаний, запечатлённых в пятой Веде, где через символику театрального действия переданы знания, заключённые в четырёх Ведах: о происхождении мира, его строении и смысле человеческого существования; – возраст, который говорит сам за себя и является безусловным авторитетом — 2–6 тысяч лет — и не имеет других мировых аналогов подобных систем; – традицию, передающуюся вначале как устная, а затем опирающуюся на трактаты, основными из которых являются «Натья Шастра» и «Абхинайя Дарпана»; – искусство, создание которого происходило не путём поисков, экспериментов, а является результатом внерационального Знания, полученного в готовой форме как фиксированная система преподавания и перфоманса с чётко поставленными целями и задачами, фиксированными канонами и системой живой преемственности, заложенной в процесс обучения; – систему, дающую то, что так необходимо человеку с точки зрения ИСС-АСС — полную физическую и психоэмоциональную БЕЗОПАСНОСТЬ. Все эти факторы говорят о том, что мы имеем дело с древнейшей, проверенной временем системой знаний, являющейся источником происхождения всех театральных и пластиковизуальных искусств, известных в настоящее время. Такая трактовка пояснения термина «классический» необходима в контексте данной статьи. 2.2. Индийский Прилагательное «индийский» используется в данной статье не столько в культурологическом, сколько в историко-географическом аспекте. Индия представляет собой сложный общественный организм, в котором сосуществуют рядом множество языков, традиций, обычаев и религий. Они настолько отличны друг от друга, что их практически невозможно объединить под названием «индийские». Индийский танец означает, что существовала система знаний, основанная на общечеловеческих ценностях, понятных представителю любой культуры и любой расы, опирающейся на индуизм, который тогда ещё не сформировался как одна из мировых религий, а был скорее системой фундаментальных взглядов на жизнь и её основы. Возникновение этих знаний сопровождалось необычной ситуацией. Согласно древней индийской мифологии, по просьбе Богов Душой Мира Брахмой были придуманы танцы с музыкой, пением и драмой. Они были записаны мудрецом Бхаратой в момент божественного вдохновения (которое можно рассматривать как состояние глубокой медитации с выходом на высокий информационный уровень). Эта система знаний была сохранена на юге Индии с наибольшей достоверностью. «Индийский» означает, что заботливыми руками многих поколений людей, живущих на этой территории, полученное Знание было сохранено. С минимальными изменениями его донесли из глубокой древности в мир современного искусства, и его по праву можно считать неотъемлемой частью мирового культурного наследия. Таким образом, использование эпитета «индийский» даёт возможность выразить нашу благодарность великому народу, выполнившему свою миссию. 2.3. Храмовый Уникальность системы не только в том, что она — единственная в мире классическая система с таким возрастом и серьёзным багажом, но и в том, что это — храмовая классика. Напомним, что в древности храмы несли очень важную функцию в общественной жизни. Они были хранителями культуры, искусства и образования, местом концентрации силы и знаний, «маяком», на который ориентировалось общество. Суть слова «храмовый» означает: – соприкосновение с другой реальностью, где обыденность одухотворяется, а понятия красоты, образы идеальных, совершенных мужчин и женщин наполняются силой и энергией, становятся живыми; – изначально духовную направленность этого искусства, которое считалось формой молитвы и служения высшим силам, что, несомненно, напрямую связано с практикой выхода в ИСС; – соприкосновение с высокими идеалами и системой общечеловеческих ценностей, всеохватывающей правды и истины, понятие моления, чему, собственно, и служит сам храм. Индийский классический танец, о котором идёт речь, называется Бхарата Натьям. Его высокая духовность и космизм отражены в самой этимологии слова «Бхарата». «Бха» — от «бхагава» — духовность, здесь же «бхакти» — божественная (космическая) любовь; «ра» — от «рага» — мелодия, «та» — от «тала» — ритм. Таким образом, Бхарата Натьям — это танец, в котором через мелодию и ритм исполнитель проносит идею божественной любви. А изначальная суть танца — действо, посвящённое божеству. Поскольку танцы исполнялись во время храмовых праздников, которым индийцы полностью отдаются, то участие или созерцание их являются возможностью на некоторое время отключиться от повседневных забот, очистить свою душу, набраться новых сил и энергии, то есть своего рода психической регуляцией. Индийский танец отличается необыкновенной красотой и пластичностью. Он самоценен сам по себе, это высокое искусство, несущее Вселенское начало; это безусловная красота формы, ритма и мелодии, наконец, это — сакральное действо. Каждый жест и положение тела глубоко символичны и имеют философский смысл, давая ответы на самые волнующие вопросы. Это касается как исполнителя, так и зрителя. Собственно искусство исполнения, владение и присутствие на спектакле (перфомансе) погружают человека в пространство расширенного состояния сознания, открывая двери в иное восприятие. Всё это позволяет человеку увидеть мир гармонии и красоты, одновременно находясь в настоящей реальности и не вступая с ней в конфликтные отношения. Повседневная жизнь неожиданно раскрывается с другой стороны в своей многомерности, неоднозначности и связи с мировыми космическими процессами. Здесь проявляется эффект другого, более расширенного представления о повседневности, способность к возвышенности восприятия, наполнение человека покоем, красотой и гармонией. 2.4. Танец Европейское представление о слове «танец» кардинально отличается от восточного. Для европейцев понятие «танец» — это: – отображение обычаев и традиций; – способ эмоционального самовыражения через систему движений, созданных человеком; – способ отображения окружающего мира и человеческих отношений; – развлечение и отдых. В восточном представлении танец — это комплексная, синтетическая система знаний, которая основана на глубинном знании организации эмоциональной сферы человека. В культовых церемониях танец занимал едва ли не главное место. Сама церемония могла длиться очень долго и требовала от танцовщиков не только физической выносливости и тренированности, способности владеть каждой мышцей лица и тела, но также владеть и техникой перехода из одного психологического состояния в другое. Танец как система знаний включает в себя огромный спектр дисциплин: музыку, стихосложение, пение, ритм, танцевальную технику, язык жестов, пантомиму, голосовое ритмическое сопровождение (натувангам), использование украшений, грима, цвета и дизайна сценического костюма, фиксированную систему перфоманса и преподавания, систему поз (каран), безопасные йогические и медитативные практики, философию и учение тантризма. Главными исполнителями священных танцев были храмовые танцовщики и танцовщицы, к которым предъявлялись особые требования. Их первой обязанностью, говорится в Ведах, является тренировка памяти, увеличение её объема. Это объясняется тем, что храмовый танец, как правило, посвящён излюбленному божеству, которых в индийском пантеоне невероятное количество. И их нужно знать, помнить атрибутику и т.д. Кроме того, танцовщик должен знать прошедшее и настоящее и старательно проникать в будущее, чтобы ничто в жизни от него не ускользнуло. Среди главных символических образов выделяются Богини, олицетворявшие Великую Мать, в которой одновременно присутствовали богини Любви, Плодородия и т.д., т.е. Богиня как символ великой женской Энергии (Шакти). В индийской традиции понятие «Шакти» рассматривается с нескольких сторон. Шакти — это энергия первозданных сил Природы. Её представляют как Маха-Майю — Великую Иллюзию. В текстах указывается, что этих сил шесть, и они идут в соответствующей последовательности: 1. Пара Шакти — высочайшая сила тепла и света, порождающая всё на Земле. 2. Джнана Шакти — сила разума, или мудрого знания. Она двухсторонняя: память — гигантская сила, способная оживлять прежние представления и сквозь будущие ожидания и ясновидение — прозрение сквозь завесу Майи во время, которое едино во всех трех его аспектах: прошедшем, настоящем и будущем, и гораздо сложнее, чем то, какое ощущается человеком по биению собственного пульса. 3. Иччха Шакти — сила воли, напряжение токов внутри тела для выполнения желания. 4. Крийа Шакти — сила мысли, которая материальна и может производить действия своей энергией. 5. Кундалини Шакти — жизненный принцип всей Природы. Змеевидно извиваясь, она сочетает две великие противоположности: притяжение и отталкивание (Змей — символ движения в игре противоположных сил). Кундалини уравновешивает внутреннее и внешнее в жизни. В Тантрах говорится, что её поступательное движение внутри человека даёт силу Камы (Эроса) и ведёт к перевоплощению. 6. Мантрика Шакти — сила речи, музыки, знаков и букв. В тантрическом танце нашли своё отражение многие вопросы Тантра-йоги, которые связаны как непосредственно с эротической практикой, так и с духовной. Но что такое тантра в трансперсональном контексте? Это, прежде всего, состояние мистического транса. Это выход на путь Знания. Йогический тантрический танец — совершенно особая форма тантры, в которой главный принцип Шива-Шакти воплощён одновременно в нескольких аспектах. Если изначальное состояние Шакти — это собственно первозданные, глубинные силы природы, то второе — это сознание и постижение сущности жизни через сакральный танец как форму выражения священной красоты. Эта Шакти называется Шри Сундари. Именно этой Шакти поклонялись великие художники прошлого и настоящего. В образе Великой Матери, олицетворяющей Шакти, присутствует одновременно как «Дающая жизнь» и Богиня Любви и Красоты. В контексте храмового искусства понятие «танец», помимо уже перечисленных дисциплин общего, включает также: – фиксированную систему перфоманса и преподавания, опирающуюся на трактаты «Натья Шастра», «Абхинайя Дарпаны» и др.; – систему, в основе которой лежат мифологемы, философия, глубинное знание человеческой психологии; – является формой молитвы, храмовым искусством, где танцовщица играет роль связующего звена, посредника между миром земным и миром небесным; – храмовый танец никогда не исполнялся для увеселения или развлечения. 2.5. Заключение Итак, в контексте данной статьи мы раскрыли, что подразумевается под сочетанием слов «классический индийский храмовый танец». Это уникальное древнее искусство, не имеющее аналогов в мировой культуре. Оно наполнено символикой: каждый жест, поза, детали костюма, используемый цвет несут информацию как открытую, понятную для всех зрителей, так и скрытую, понятную для исполнителей и, конечно же, посвящённых, коими являлись и сами исполнительницы — храмовые танцовщицы. Это искусство открывало путь достижения освобождения души — мокши и являлось, согласно древним трактатам, способом более действенным и результативным, чем занятия медитацией. Хотя, на наш взгляд, это классическая медитация, имеющая другую форму. И она очень отличается от обычных представлений о динамической медитации, прежде всего, наличием школы и законов перфоманса как способа взаимодействия с пространством; другими словами, способом взаимодействия с энергиями окружающего мира, реализуемым в глубоко символической и высоко эстетической форме. Все эти факторы позволяют понять, почему именно это искусство было рекомендовано для современного человека. Танцевальное действо, которое несло не только высокую эстетику и выражало содержание мифов, знакомых каждому, представляло собой также универсальную систему символов и образов — близких и понятных, притягивающих и пленяющих своей приближенностью и включённостью в повседневность каждого, независимо от социальной принадлежности. Несомненно, это искусство (или система знаний) являлось мощнейшим средством выхода в ИСС и было совершенно безопасным. Этот фактор заставляет посмотреть на индийский классический танец более пристально. Рассмотрим, с помощью чего в классическом индийском храмовом танце становится возможным выход на ИСС. 3.3. Средства и методы выхода на ИСС, используемые в классическом индийском храмовом танце В связи с тем, что данная статья имеет ознакомительный характер и ставит своей целью осветить вопрос в целом, мы укажем основные моменты, не детализируя их очень подробно. Как отмечалось выше, классический храмовый танец — это комплексная система знаний, включающих достаточно много дисциплин. Их совокупность, сочетаемая в соответствии с канонами, при соблюдении определённых условий и правил может вывести нас в состояние ИСС. Индийский танец как форма йоги — это динамическая медитация на самонаблюдение и одновременно абстрагирование сознания от своего физического тела. Эффект усиливается звучанием ритмизованных слогов — тала, ритм звуковых вибраций которых совпадает с ритмом движений. Всё это составляет феномен индийского танца. Вспомним статую Шивы Натараджи или скульптурные позы — караны. При всей пластически эмоциональной выразительности — присутствие вселенского начала. Доктор Капила Ватсьяяна в своей статье «Идейная основа культурного наследия» пишет по этому поводу: «В теле определённой, но безликой формы заключается дух космической бесконечности... Каждый образ — это воплощение абстрактного, обезличенного состояния или настроения в данной позе, выражающей одновременно и покой, и динамику». Для достижения максимальной выразительности используется элемент классического танца абхинайя, который в широком смысле означает выражение. Составными его частями являются сарвика (управление настроением и чувством) и ангика — способ эмоционального выражения через пластику рук, ног и туловища. Сарвика включает в себя мимику: определённые положения глаз и бровей. Интересен тот факт, что собственно положение глаз уже влечёт за собой изменение психологического состояния. Так, например, расфокусированный взгляд — это первый шаг на пути к контролируемому трансу. В то же время, это инструмент развития способности к осознанности без активизации ментальной деятельности. Самое поразительное, на наш взгляд, — это то, что работа над техникой танца даже на чисто физическом уровне (уровень УН ДО) естественно расширяет границы устойчивости в ИСС. В контексте техники движения очень показательно характерное положение ног — ардхамандали, которое можно встретить практически во всех стилях и, соответственно, в скульптуре. Это полуприседание с широко развернутыми коленями и с сильно подтянутым животом и ягодичными мышцами. Такое положение тела даёт с одной стороны устойчивость в пространстве, с другой стороны — релаксацию мышц спины. Для того чтобы чувствовать себя в этой позе комфортно, нужны регулярные занятия, которые развивают высокую подвижность суставов ног, сильный свод стопы, обеспечивающий правильное положение позвоночника, сильные и пластичные бёдра. Этимология слова: ардха — «половина», мандали — от «мандук асана» (поза лягушки) — положение сидя на пятках с максимально развёрнутыми бёдрами. Физический аспект позы — растягивание тазового дна, развитие подвижности тазобедренных, коленных и голеностопных суставов, силы мышц ног. Психологический — поза, которая стабилизирует нервную систему, помогает человеку отрешиться от повседневности, выйти в состояние надэмоциональности. Энергетический — возможность постоянной циркуляции энергии на уровне свадхистаны — одной из важнейших чакр, относящейся и к инстинктивному, и к эмоциональному, и к интеллектуальному центрам. Положение ардхамандали — основное положение в Бхарат Натьям. Все остальные позы являются его производными. В этой позе наиболее ярко прослеживается система треугольников, которые образуются при мысленном проведении горизонтальной линии между коленями, уравновешивают энергетические и нервные токи. Быстрые смены положений рук, ног и туловища создают ощущение мощного, непрекращающегося потока энергии, которая окутывает танцовщика и оказывает большое воздействие на зрителя. Происходит общая гармонизация на духовном, психическом и физическом уровне. Очень показательны в энергетическом отношении положения туловища — абханги, самабханги и триабханги — смещения отдельных частей тела относительно линии Лота — оси, проходящей через канал позвоночника — Сушумну, соединяющий все чакры. Смещение верхней части туловища относительно нижней создаёт ощущение подвижности и пластичности. Энергетическая система — это не застывшая структура. Она находится в постоянном движении, но в конечном итоге стремится к равновесию, а значит, и к энергетическому балансу. Стили «Тандава» и «Ласья», олицетворяющие соответственно мужское и женское начало в танце, также имеют глубокий эзотерический смысл и биоэнергетический эффект. Эти понятия лежат в основе понимания тантрического аспекта танца. Для «Тандава» — символа мужского начала — характерны сильные ударные движения ног, чёткие резкие смены положений туловища и рук, которые активизируют нижние чакры, а также (через позвоночник) аджну. Стиль «Ласья» — это мягкость и женственность, округлость линии, т.е. движения, характерные для верхней части туловища: быстрые смены абханг и триабханг. Всё это способствует активизации верхних чакр. Сочетание в танце того и другого — не просто смена ритмов и линий, это сочетание мужского и женского начала, которое присутствует в каждом человеке, и в зависимости от его психофизического состояния может доминировать либо одно, либо другое — независимо от пола. При этом необходимо иметь в виду большую роль музыки и ритма. Ангика — работа корпуса, рук и ног, находится в прямом соответствии с последними. Для такой высокой координации, быстроты реакции движения тела на ритм и характер музыки необходимо мастерски владеть релаксацией в динамике, высокой подвижностью практически всех суставов и мышц тела и лица. Развитие координации на фоне релаксации приводит к очень интересным результатам: прежде всего, к расширению психофизической устойчивости как необходимого условия безопасного пребывания в ИСС-АСС, развитию психических способностей (сиддх), пребыванию на нескольких уровнях одновременно без ущерба для психики, реализации творческих возможностей. Все вышесказанное позволяет говорить об огромных развивающих и терапевтических возможностях индийского храмового танца. В рамках статьи мы не развиваем эти темы, поскольку они заслуживают отдельного рассмотрения. Здесь хотелось бы отметить богатство видов координации — и двигательной, и пространственной, и ритмической, которая характеризуется многоуровневостью как одним из удивительных инструментов трансформации пространства. А символика, которая пронизывает индийский классический танец, имеет несколько информационных уровней, что позволяет говорить о нём как о многоуровневом, глубоко сакральном действии, обеспечивающем не только вход и пребывание в ИСС-АСС, но и возможность глубинных переживаний, в том числе — инсайтов. 3.3.1. Музыка Из всех искусств музыка констатируется как высшая форма, так как звук есть самый тонкий из всех физических объектов чувств, наиболее быстро и тонко воздействующий на сознание человека. Подобно европейской музыке, 7 звуков (только не нот, а свар) составляют основу классической индийской музыки. Но они не привязаны к высоте звучания, а соответствуют ступеням и могут быть исполняемы от любого по высоте тона. Каждая свара — это не просто звук, это живое существо, несущее свою вибрацию. Задача музыканта — не просто извлечь звук тем или иным способом (щипком, ударом, голосом и т.д.), а вступить во взаимодействие со сварой, понять её характер, настроиться на её «вибрацию». В Ведах говорится, что каждая свара связана с определённым божеством, или, говоря современным языком, с определённой вибрационной, полевой структурой. Отношения между музыкантом и сварами похожи на то, как мы выстраиваем отношения между собой: первое впечатление, знакомство, начало общения, которое приводит к тем или иным результатам, в зависимости от характеров, общих целей, интересов и совместимости. Свары в различных сочетаниях могут образовывать раги — ладово-мелодические построения. Существует фиксированная «семья» раг — их 72 (мы имеем в виду южноиндийскую классическую традицию, называемую карнатака). От основного числа раг (72) могут быть образованы множество производных, но при этом у каждой раги есть своё имя и фиксированный строй. Для раги нет структуры, привычной для европейского уха: вступление, завязка сюжета, кульминация, развязка, эпилог и т.д. Музыкальное звучание раг передаёт не сюжет, а настроение. Задача раги — передать звучание классической индийской музыки, в которой нет описания событий, идеи или развития сюжета, но есть возникновение заданного мелодией медитативного состояния. Каждая рага несёт в себе определённый характер и рекомендована для исполнения в разное время суток и с разными целями. Например, передать радостное весеннее настроение, где основной мотив — пробуждение природы, или успокоить перед сном, или встретить восход солнца рано утром и пробудить организм для рабочего дня, зарядив его энергией, и т.д. Звучание раги создаёт у слушателей медитативное состояние, они входят в определённое настроение, заложенное в звучании, которое длится достаточно долгое время. И именно здесь происходит очень интересный процесс: сонастройка пространства, исполнителей и слушателей, сознание которых постепенно погружается и растворяется в мелодии. Создаётся единое общее пространство, тонкое, не подчиняющееся действию материальных законов, но вполне ощутимое для органов чувств. Это пространство, созданное музыкой, подготавливает сознание и органы восприятия, бережно и мягко подводя их ко входу в ИСС. 3.3.2. Ритм Известна легенда о космическом танце бога Шивы, который во время его исполнения творил и разрушал миры. Ритм, отбиваемый его ногами, сопровождающийся звучанием колокольчиков, завязанных на щиколотках, символизирует пульсацию, пронизывающую миры, Вселенную, планеты и все формы жизни. В соответствии с этим ритмом существует и наш организм с его множеством органов, главный из которых — сердце. Ритм работы сердца сонастраивает правильное функционирование нашего тела с единым космическим ритмом мироздания. Ритм, использующийся в танце, символически отображает этот процесс. Использование ритма в храмовом танце также кардинально отличается от любых аналогов, известных западному искусству. Первое, что поражает, — огромное разнообразие ритмических размеров, число которых равно 108. Второе — это практическое обучение ритму, то есть не только через речевой счёт (раз, два и т.д.), но и через подключение правой руки для отбивания ритмических вариаций (обязательное при обучении). Это и множественная вариантность проговаривания самого счёта, который делится на ритмические слоги. Эти слоги (талы) могут быть составлены в различных комбинациях в целые ритмические тексты, исполняемые с большим искусством, на разных скоростях. Характерной особенностью овладения ритмом является практика расслоения сознания и его контроль за счёт разделения функций счёта. Например, рука постоянно отбивает заданный ритм, не меняя скорости, создавая так называемую матрицу. На эту матрицу может накладываться слоговый счёт, меняющийся по скоростям и интонационно. Также здесь могут использоваться вкрапления пения и любого другого звукоизвлечения, всевозможные паузы, ритмические вступления и концовки, создающие неповторимый рисунок. На основании вышесказанного мы можем утверждать, что: – ритм — это пульсационная сонастройка мироздания, нить, пронизывающая разные сферы пространств и бытия, связующее звено между ними и функционированием человеческого организма; – именно с ритмовой пульсацией связана структура времени, связь прошлого, настоящего и будущего. Именно ритм — ключ к характеристике пространственно-временного коридора, который возникает при исполнении храмовой классики. Не случайно в мифах говорится, что апсары — небесные танцовщицы, от которых ведётся традиция возникновения храмового искусства — во время исполнения танца могли изменять пространство и менять ход движения времени. Итак, первый шаг был за музыкой, подготавливающей нас к ИСС через ввод в медитативное состояние. Второй шаг — ритмическая сонастройка присутствующих с единой пульсацией, пронизывающей мироздание, и влияние через ритм на временной фактор. 3.3.3. Слово (вачика) Надо отметить, что в искусстве храмового танца, возраст которого насчитывает несколько тысяч лет, был использован древний язык — санскрит, считающийся священным. Именно на нём были написаны все священные ведические тексты. Обучение санскриту было серьёзным и долгим процессом и включало 6 различных дисциплин: грамматику, произнесение Вед, изучение Вед, изучение корней происхождения слов, астрономию и правила звукоизвлечения букв. Подобно сварам, каждая буква санскрита несла в себе определённую вибрацию, звучание которой привлекало тонкие энергетические структуры (или, согласно мифологемам, божества). При исполнении храмового танца музыка была первичной, затем вступал ритм, и третьей составляющей являлось слово. Слово (или вачика) было значимо в сюжетном контексте. Оно было первично по отношению к танцу и пантомиме. За пропеванием слова следовал показ его значения через символику движений. Если исполнитель по какой-то причине ошибался, танцор должен был менять движения в контексте услышанного слова. Пропеваемые слова складывались во фразы, смысл которых был многозначен и мог трактоваться несколькими способами. Это одна из особенностей древних языков — многоуровневое значение слов. Сочетание музыки, ритма и слов создавало эффект живого присутствия, присутствия чегото, что нельзя увидеть глазами и пощупать руками. Мы бы назвали это созданием живой, пульсирующей и звучащей реальности, проявляющей себя в нашем пространстве в момент исполнения храмового танца. 3.3.4. Танцевальное действие Сама режиссура Бхарат Натьяма выстроена таким образом, что последовательно затрагивает самые разные эмоции (расы), среди которых отсутствует ненависть, способствует внутреннему очищению и духовному росту как исполнителя, так и зрителя. Этот танец, в котором исполнитель выступает сразу в нескольких ролях и способен выразить высокую духовность через пластику тела, требует от танцовщика не только профессиональной, но и глубокой внутренней работы. Индийские учителя танцев всегда обращали внимание на эту сторону работы и передавали свои секреты только очень одарённым ученикам. Собственно танец Бхарат Натьям, который длится почти беспрерывно от 1,5 часов и дольше, состоит из нескольких частей и последовательно ведёт зрителя и исполнителя к единению с высшими силами Природы. Каждая из них глубоко символична, имеет своё название и назначение и выстраивает пространство таким образом, чтобы, в конце концов, всё привести к гармонии, т.е. энергетически сбалансировать. Танцевальное действие, исполняемое при соблюдении вышеперечисленных факторов, имело строгий порядок и фиксированную последовательность, нарушение которой ломало структуру пространства и лишало его храмовой сакральности (что происходит в настоящее время при исполнении храмового танца). Классическая программа храмового танца была составлена по строгим канонам, и её исполнение как бы повторяло процесс творения, было микрокосмом, отражающим процессы макрокосмоса. Число танцев, составляющих полную классическую программу, было равно 7 и соответствовало 7 сварам, 7 вкусам, 7 цветам, 7 отверстиям в теле, 7 энергетическим центрам (чакрам). Каждый танец обладал своей, особенной фиксированной структурой, выполнял свою роль и нёс свою функцию. Невольно здесь вспоминаются слова Гермеса Трисмегиста из «Изумрудной скрижали»: «То, что внизу — подобно тому, что вверху. А то, что вверху — подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого!» Классическая программа, состоящая из фиксированного количества обязательных танцев, выстраивала во время представления целый мир. Это была мини-проекция мироздания со своими действующими лицами, героями, характерами, со своим способом и манерой выражения возникающих отношений и передачей чувств. 1. Алариппу — Нритта, т.е. чистый танец, с которого начиналась классическая программа, символизирует процесс вхождения духа в тело и означает раскрытие бутона в цветок. Это короткое вступление-приветствие, считавшееся обязательным уже в «Натья Шастрах». Оно могло исполняться как почитание богов и как жертва цветами и сразу же настраивало на состояние возвышенное. 2. Джатисварам — более длительная и сложная композиция, в которой главенствует также Нритта. Воплощает в себе радость жизни, энергию и силу. Основой танца является последовательность ритмических рисунков и звуков различной высоты. Этот танец требует внимания и сонастройки музыканта и танцовщика, который соединяет ритмический рисунок ударных инструментов с работой ног, импровизируя в рамках выбранного ритма, сопровождая его различными грациозными положениями рук и кистей (хаста). В основе его «не лежит никакая необходимость», но он показывается, потому что создаёт красоту. 3. Сабдам — расслабление после второй части, короткая Нриттья, носит повествовательный характер. Первоначально сабдам был похвалой Шиве, впоследствии его значение менялось; тем не менее, сабдам — это введение к 4 части — апогею представления. 4. Варнам — цвет, краска. Чередование Нритты и Нриттьи с постепенно растущей степенью сложности. Продолжается от 45 минут и больше. Здесь главная цель — достижение первой бхава — расы любви, радости, отдачи, чтобы глубоко тронуть зрителей соответствующим состоянием. Содержание варнам — это любовь. Любовь духовная между двумя молодыми людьми, радость единения с божеством или возлюблённым, олицетворяющим его. 5. Падам — мимическое использование лирических любовных песен в соответствии с культом Бхакти (всеобщей любви). 6. Тиллана — это апофеоз повествования — Нриттьи. По мимике и танцу, которые постепенно усложняются, где идёт импровизация в рамках ритма и мелодии, эта часть является уникальным выражением радости жизни. Здесь снимаются все ограничения, и танцовщица показывает все свои возможности. Её танец восхваляет красоту природы, мира, любовь к людям, ко всей Вселенной. Реализация всех частей Бхарат Натьяма требует от исполнителей высочайшего мастерства. Здесь и техника танца, и абхинайя, музыкальность, способность чувствовать партнеров (музыкантов), импровизированность. Структура Бхарат Натьяма напоминает циклическую структуру сонат и симфоний, с той лишь разницей, что всё представление ведёт одна танцовщица (танцовщик) в сопровождении нескольких музыкантов. Танец и его исполнение — сложнейший процесс, осветить который в данной статье не представляется возможным. Хотим лишь отметить, что исполнитель должен пройти жесточайший многолетний тренинг. Число лет обучения, при котором появляется нужный уровень мастерства (при условии регулярности занятий, их высокого профессионального уровня, наличия грамотного учителя, имеющего опыт, намного превосходящий опыт обучающегося и ещё многих факторов), колеблется от 10 лет и выше. Кроме бесспорного профессионализма исполнителя, важную роль играет воля, характер, нравственно-этические качества личности, владение йогой и медитативными практиками, обладание определёнными сиддхами (необычными способностями, появляющимися при регулярной и настойчивой практике). Немаловажный фактор — внешние данные, к которым также предъявлялись определённые требования, перечисленные в классических канонах, наличие таланта и, конечно, некое «ведение», или, как говорят, покровительство, благословение свыше. Достаточно обширный и редкий набор качеств, но именно ими должны были обладать девадаси — храмовые танцовщицы, которые, без тени сомнения, были мастерами ИСС. Как исполнитель, так и присутствующие реально жили и находились в другой системе ценностей, в другом времени, которое пронизывало во время представления (или обучения) данное место, меняя структуру времени и функции восприятия. 3.3.5. Образы Чтобы дополнить описанную картину, хотим отметить ещё одну немаловажную деталь — систему визуальных образов, используемых на представлении. Танцовщица выполняла ритуал, после которого наносила на лицо грим, надевала костюм и украшения. Ритуал уже вводил её в изменённое состояние сознания, в котором она придавала себе совершенно новый облик. Она как бы переставала быть самой собой. Как программа храмового танца отображала собой макрокосм, так и тело танцовщицы, со всеми её качествами и способностями, было проекцией этого макрокосмоса. На голове — украшения: справа от пробора — символизирующие Солнце (Отца проявленного мира), слева от пробора — символизирующие Луну (Мать проявленного мира). На ногах — колокольчики, звуки ритма которых напоминали о ритме всего мироздания. Красная краска на пальцах рук и ног была символом посвящения исполнителя высшим силам и отказа от личностного и т.д. Воплощение небесной красоты, гармоничности и совершенства — эти слова больше всего характеризуют то, что представляет собой исполнительница храмовой классики (если рука опытного педагога (учителя) позволила преодолеть массу «подводных камней», связанных с искусством нанесения грима и использованием костюма); мы видим перед собой скульптуру, оживающую на наших глазах. В сочетании с музыкой, ритмом, пением, правильно выверенной структурой движений внешний вид исполнителя, как клише, навсегда отпечатывался в сознании присутствующих. Этот образ перекликается с системой архетипов, глубинных образов, всплывающих из нашего подсознания: совершенные мужчина и женщина, воплощающие в себе глобальные космические процессы и собирательные образы Великой матери и Великого мужа. Их раскрытие, их взаимодействие, их проявление, происходящее на глазах у присутствующих зрителей, производило ошеломляющее действие, как будто приоткрывая дверь из мира повседневности в мир Вечности, в мир вне времени, построенный на принципах красоты и гармонии. Образ, создаваемый исполнителями храмового танца, был завершающим звеном в искусстве храмового перфоманса и завершающим звеном в методах, которые использовались для ввода в ИСС. 4. Заключение В первоисточниках сказано, что изначально храмовый танец был дан людям как пятая Веда — система знаний, закодированных в символике движений. Система, в которой уму отводилось чётко определённое место, где он подвергался тренировке и получал ограничение своих функций. Таким образом, ум исключался из цепи логического объяснения происходящего, чем, собственно, и опасны для европейского сознания восточные практики. Он, занятый своей функцией, давал возможность всем органам восприятия наслаждаться системой образов. Подпадая под очарование храмового искусства, человек очень мягко входил в сферы расширенного восприятия и получал возможность совершенно безопасно для себя заглянуть в иные реальности бытия, сохраняя при этом связь с настоящим моментом и настоящей действительностью. Классический индийский храмовый танец — это мощнейшее средство работы с ИСС, представляющее собой наиболее безопасный и профессиональный метод из всех существующих известных на сегодня восточных методов выхода и работы с ИСС-АСС. Он интересен, он высокоэстетичен, сакрален и возвышен и одновременно глубоко человечен. Но самое главное — он структурирует пространство, выстраивая гармонию как тонких, так и проявленных планов, и таким образом обеспечивает полную безопасность входа, пребывания и выхода из ИСС. Несомненно, в виду малой изученности данного искусства в западной психологии, в том числе и трансперсональной, мы, как исследователи, находимся перед дверью, открытие которой может не только обогатить наши представления о мире и возможностях человека, но и дать нам мощные практические методики работы с ИСС. Впереди множество открытий, которые таятся в древних сакральных Знаниях и которые ещё ждут своих открывателей. 14.09. 2010 – 02.02. 2011, СПб. Рекомендуемая литература 1. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. — М.: Наука: Восточная литература, 1992. — с. 218–221. 2. Бэшем А. Чудо, которым была Индия. — М.: Наука, 1977. — Пер. с англ. 3. Гагеман К. Игры народов Индии. — Петроград: Сб. Академия, 1923, с. 31–54. 4. Гарги Б. Театр и танец Индии. — М.: Искусство, 1963, с. 39–54. 5. Гусева Н. Многоликая Индия / Сб. Весть. — М.: Радуга, Дели: Раджпал энд санс, 1987, с. 251–255. 6. Далькроз Е.Ж. Ритм. Театр и искусство. 2-е изд. — СПб., 1907, с. 56–68. Пер. с нем. 7. Дуглас Н., Сленджер П. Тайны пола. — М., 1993, с. 56–106. 8. Друри Н. Трансперсональная психология. — Львов: Инициатива; М.: Институт гуманитарных исследований, 2001. — 203 с. 9. Каптен Ю.Л. Основы медитации. Вводный практический курс. — СПб.: Андреев и сыновья. 10. Козлов В.В., Майков В.В. Основы трансперсональной психологии. — М.: Изд. трансперсонального института, 2000. — 302 с. 11. Котовская М.Н. Синтез искусств. — М.: Наука, 1982, с. 47–82. 12. Кумарасвами Ананда. Зеркало жеста / Пер. И. Летберга. 13. Курис И.В. Духовность и сакральное Знание в трансперсональном опыте // Вестник БПА, вып. 91. — СПб., 2009, с. 37–47. 14. Курис И. В. Релаксационное движение в контексте духовного опыта: спонтанный танец как ритуал. Эзотерическая практика как опыт телесно-духовного развития // Вестник Педагогической Академии, вып. 39. — СПб., 2001. 15. Курис И.В. Биоэнергетика йоги и танца. — М., 1993, с. 200. 16. Raghunath R. Hand mudras Arathi. — London, 1987. — p. 54–66. 17. Вестник БПА № 68, 2006, «Танец в Биоэнергопластике», 2004, 2008. 18. Курис И.В. Основные понятия трансперсональной психологии // Вестник аспирантуры и докторантуры, вып. 12. — СПб., 2003, с. 55–64. 19. Курис И.В. Методика работы в изменённом состоянии сознания // Вестник БПА, вып. 12, 1997, с. 94–97. 20. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. — Киев: София, 1997. — 264 с. 21. Лоуэн А. Терапия, которая работает с телом. — СПб.: Речь, 2000. —272 с. 22. Нанд и кешвара / Пер. И. Летберга. — Изд-во А. Дарпана, 1899. — 51 с. 23. Сарабхай М. Классическая школа национальной хореографии Индии БхаратНатьям. — Изд-во А. Дарпана, 1985. — 48 с. 24. Самсон Л. Ритмы радости. Традиции классического танца. — Нью-Дели, 1987. — Пер. с англ. 25. Торчинов Е.А. Религии мира. Опыт запредельного. — Спб: Orientalia, 1998. — 382 с. 26. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии.— Новосибирск: Наука, 1992. — 792 с. 27. Эндрюс Т. Магия танца. — М.: Ваклер, 1996. — 247 с. 28. M.Khokan, Raghunath R. Hand mudras Arathi. — London, 1987, p. 54–66.
