сюжетная структура «поэмы без героя» анны ахматовой
реклама
На правах рукописи ПЛАТОНОВА Юлия Владимировна СЮЖЕТНАЯ СТРУКТУРА «ПОЭМЫ БЕЗ ГЕРОЯ» АННЫ АХМАТОВОЙ Специальность 10.01.01 – русская литература (филологические науки) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Новосибирск 2009 Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет» Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Чумаков Юрий Николаевич Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Кормилов Сергей Иванович; кандидат филологических наук, доцент Воробьева Татьяна Леонидовна Ведущая организация: Институт филологии СО РАН Защита состоится 22 декабря 2009 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета. Автореферат разослан «___» ноября 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Е.Ю. Булыгина Общая характеристика работы Творческий путь Анны Ахматовой продолжался более полувека, а «Поэма без героя» – одно из последних ее поэтических произведений – представляет собой синтез главных для поэта художественных принципов, образов и мотивов. Этот знаковый текст русской литературы ХХ века вызывает большой интерес у литературоведов в силу исключительности как его смыслового наполнения, так и структурной организации. В течение продолжительного времени изучать «Поэму без героя» было сложно, поскольку при жизни автора была напечатана только первая ее часть, притом, что Ахматова много раз читала и дарила различные варианты «Поэмы» своим современникам, почти каждый раз считая последнюю по времени редакцию окончательной. Более того, еще до (и после) выхода в свет первого издания «Поэмы» она стала дополнять текст разного рода комментариями. По-настоящему полный текст «Поэмы без героя» представлен в недавно (2009 г.) вышедшей книге «”Я не такой тебя когда-то знала…”: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории», составителем которой является Н.И. Крайнева. Здесь опубликованы девять редакций, а также «критически установленный» текст «Поэмы», что позволяет, не прибегая к архивным разысканиям, сравнивать различные варианты текста, видеть движение ахматовского замысла во времени. Читательская история «Поэмы без героя» также непроста, как и история ее текста. Многие читатели были знакомы с «Поэмой» гораздо раньше первой ее публикации. Отзывы некоторых из них вошли в «Прозу о Поэме», но не полностью. Когда настало время для печатных критических отзывов, о «Поэме» стали писать и те, кому Ахматова читала поэму, и те, у кого были ее списки. Первые научные работы начали появляться сразу после первого издания «Поэмы». С семидесятых годов стали регулярно выходить те или иные полные варианты текста, что повлекло за собой его систематическое изучение. Наиболее значимые исследования принадлежат Р.Д. Тименчику, В.Н. Топорову, Т.В. Цивьян. Ими была проделана большая работа по анализу поэмы и установлению в ней интертекстуальных связей. Параллельно с этим печатались монографии, посвященные поэтике Ахматовой, Назовем самые известные книги: «Поэзия Анны Ахматовой» Е.С. Добина, «Творчество Анны Ахматовой» В.М. Жирмунского, «Анна Ахматова. Жизнь и творчество» А.И. Павловского. Одновременно и вслед за ними выходили статьи, посвященные отдельным аспектам изучения «Поэмы без героя». К столетию со дня рождения Ахматовой вышли в свет воспоминания современников и чрезвычайно активизировалось изучение ее творчества в самых различных аспектах. Позднее были изданы «Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966)» и «Записки об Анне Ахматовой» Л.К. Чуковской – наиболее важные источники 3 для изучения истории создания «Поэмы». В этом отношении большое значение имеет также книга Р.Д. Тименчика «Ахматова в 1960-е годы». В последние десятилетия появляются труды, в которых уже подводятся некоторые итоги изучения «Поэмы». Благодаря всем этим научным достижениям мы имеем возможность поставить вопрос о сюжетной структуре «Поэмы без героя» – вопрос, имеющий отношение к таким сложным теоретико-литературных проблемам, как жанровая традиция и образ автора в лироэпическом тексте, – решить который невозможно без ясного представления об общих конструктивных принципах построения «Поэмы без героя». Этим определяется актуальность предлагаемой работы. Объектом исследования является текст «Поэмы без героя» в том множестве ее редакций, которые сведены и хронологически расположены Н.И. Крайневой в недавнем, наиболее полном, издании «Поэмы без героя» с опорой на «критически установленный» текст «Поэмы», то есть тот текст, который Н.И. Крайнева составила в результате текстологического анализа всех черновых и беловых рукописей «Поэмы без героя». Предмет исследования – сюжетная сфера в ее отношении к плану автора в тексте «Поэмы без героя» как единой многовариантной динамической структуре. Цель исследования – выявление, описание и анализ сюжетов лирического типа в структуре «Поэмы без героя». Этот вопрос во всем его объеме до настоящего времени практически не ставился, подвергались анализу лишь отдельные аспекты построения сюжетов в произведениях Ахматовой, чем и определяется научная новизна представленной работы. Поставленная цель диктует необходимость решения следующих задач: 1) показать, как выявление тех или иных жанровых установок меняет точку зрения на сюжетную структуру лирической поэмы; 2) определить и исследовать основные особенности сюжетной структуры поэмы с учетом представлений о роли автора в лирической поэме «пушкинского» типа; 3) описать сюжетную структуру «Поэмы без героя» как одно из проявлений динамической природы этого текста; 4) рассмотреть одно из конкретных проявлений динамизма «Поэмы без героя»: способность выйти за собственные границы, порождая новые «затекстовые» сюжеты. Методология нашей работы связана прежде всего с исторической поэтикой, требующей учета условий возникновения художественного замысла, истории создания текста, его взаимосвязей с широким спектром литературных фактов. Здесь мы руководствовались общими принципами этой методологии, а также названными выше работами исследователей творчества А.А. Ахматовой. Представление об образе автора, 4 авторском лице и роли авторской линии в структуре лирической поэмы выработано на основе работ теоретического характера (С.С. Аверинцева, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и др.). Большое значение для нас имели также методологические установки в работах таких исследователей русской романтической поэмы, как В.М. Жирмунский и Ю.В. Манн, а также исследователей пушкинского стихотворного эпоса: С.Г. Бочарова, Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Чумакова. Во всех этих работах теоретический подход сочетается с историко-литературным. На защиту выносятся следующие положения: 1. «Поэма без героя», вырастая из единого кода / корня, представляет собой единый многосоставный текст, в котором на равных сосуществует множество соотносимых между собой редакций. 2. В «Поэме» доминирует лирическая основа, несмотря на наличие в ней эпических и драматических элементов, и сюжеты, выявляемые в ней, – это сюжеты лирического типа. 4. Сюжеты поэмы не выстраиваются в единый сюжет, они сложно соотнесены один с другим, переплетены совокупностью зависимостей, пересечений и взаимоналожений. Точка их пересечения – лирическое «я». 5. Наличие в «Поэме» «возможных сюжетов» и сюжетных знаков, в том числе минус– сюжетов соответствует единодвойственной (термин Ю.Н. Чумакова) структуре поэмы, текст которой, обладая внутренним единством и законченностью, в своем динамизме оказывается постоянно незавершенным. 6. Затекстовая проза («Проза о Поэме»), создававшаяся в процессе рецепции этого текста первыми слушателями «Поэмы без героя», является необходимой частью ее структуры, предполагает ретроспективное переосмысление «основного» текста и продолжает развертывание сюжета «невстречи с героем» – «встречи с поэмой», то есть «авторского» сюжета. Теоретическая значимость диссертации заключается в анализе сюжетной структуры текста, хотя и уникального во многих отношениях, но типологически восходящего к жанру романтической поэмы, жанру, в котором особенное значение имеет «параллелизм авторской и геройной линий» (Ю.В. Манн). В связи с этой проблемой в работе исследуется и уточняется теоретическое понятие «авторского лица». Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования при чтении лекций по истории русской литературы ХХ века, проведении семинарских занятий, при подготовке спецкурса по творчеству А.А. Ахматовой, а также для построения методик дискурсивного анализа лирического текста. 5 Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на российских и международных конференциях: «Кормановские чтения – 2007», межвузовская научная конференция «Пути изучения текста», (Ижевск, 2007); научная конференция молодых ученых (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2007, 2008); международный симпозиум «Крым и мировая литература 2006», (Симферополь, 2006, VIII Крымские международные Ахматовские научные чтения); международный симпозиум «Крым и мировая литература 2007» (Симферополь, 2007, IX Крымские международные Ахматовские научные чтения); II международная конференция молодых филологов «Русская литература в европейском контексте» (Варшава, 2008); конференция молодых ученых «Проблемы интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2008); международная научная конференция «Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии» (Барнаул, 2008); юбилейная конференция, посвященная 120-летию Анны Ахматовой, «Анна Ахматова. ХХI век: творчество и судьба» (Санкт-Петербург, 2009); на заседаниях кафедры русской литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета. По теме диссертации опубликовано 7 статей, одна из них в рецензируемом журнале, включенном в реестр ВАК. Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей 280 названий. Основное содержание работы Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее новизна, практическая и теоретическая значимость, определяются цели и задачи исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту. В первой главе «Автор, сюжет и процесс создания “Поэмы без героя”» рассматриваются вопросы жанровой уникальности «Поэмы», роли в ней авторского лица и, с проекцией на проблему сюжета, вопросы о соотнесенности редакций «Поэмы». В первом параграфе анализируется заглавие всего текста «Поэмы», в котором парадоксальным образом и задается жанр, и опровергается, а указание на отсутствие героя является одновременно обозначением его необходимости в данном жанре. Заглавие поэмы, безусловно, отсылает не только к уже отмеченным исследователями «Герою нашего времени» Лермонтова и «Египетской марке» Мандельштама, но и к «Поэме без предмета» Перелешина и «Полтаве» Пушкина: пушкинисту Ахматовой, конечно, был известен отзыв В.Г. Белинского, который назвал «Полтаву» поэмой без героя. Следует отметить, что сама Ахматова, видимо, в заглавии своей поэмы придавала особенное значение слову «Герой», 6 которое она неизменно писала с заглавной буквы. Поэтому в работе специально рассмотрен вопрос о том, как следует понимать его смысловое наполнение в «Поэме». Помимо самого заглавия в этом параграфе рассматриваются: подзаголовок Триптих и подзаголовок к первой части («Девятьсот тринадцатый год») – Петербургская повесть, указывающий на внутреннюю, глубинную связь поэмы Ахматовой с «Медным всадником» Пушкина. Этот подзаголовок, кроме того, является отсылкой вообще к петербургской теме русской литературы, включая не только Достоевского, но и поэтов – современников Ахматовой. Само слово «повесть» намекает читателям на эпизм, на то, что в поэме будет рассказана чья-то «история», а также отсылает к структуре пушкинского текста, включающего в себя не только стиховое Вступление и две основные части, но и прозаические Предисловие и Примечания. Эта структура напрямую «процитирована» в «Поэме». Заголовочный комплекс поэмы сложен, его элементы взаимодействуют, взаимонаслаиваются, и вкупе несут новое, еще более емкое смысловое наполнение. Анализ заголовочного комплекса поэмы связывается нами с ее лирической природой, с непроявленностью в ней событийности, сочетающейся одновременно с обилием сюжетных знаков, а также с лирической эскизностью персонажей. В жанровом ракурсе «Поэма» представляет собой явление особое, в ней взаимодействуют поэзия и проза, а также эпос, лирика, драма. В этом, по В.Н. Топорову, заключается ее «жанровая инновация». Однако в тексте преобладает лирическая основа: ведь, по утверждению самого автора поэмы, она является как бы «реинкарнацией» романтической поэмы девятнадцатого века. По-видимому, именно романтическую поэму Ахматова имеет в виду во второй части («Решка»), когда пишет: «А столетняя чаровница / Вдруг очнулась и веселиться / Захотела. Я ни при чем». А в русской романтической поэме и в пушкинском «Евгении Онегине» лирическое, элегическое начало было в основе текста, совмещаясь при этом с прозой примечаний и приложений, а также с включенными в текст диалогами. Как не раз уже было отмечено исследователями, «Поэма без героя» написана в духе традиции, идущей именно от «Евгения Онегина». Но и черты романтической поэмы, которые выделял В.М. Жирмунский и другие исследователи, хотя и в трансформированном виде, можно увидеть в «Поэме». Эпическое начало здесь, разумеется, представлено «сюжетом героев». Ю.Н. Тынянов считал, что в лирическом эпосе (в «Евгении Онегине») герой и его сюжет - это прежде всего повод для разного рода лирических высказываний и соединения их в единый текст. В то же время, в отличие от пушкинского текста, где сюжет все-таки вполне развит, а у героев есть имена, само соотношение лирики и эпоса в «Поэме» таково, что «отступлениями» следовало 7 бы называть скорее сюжетные моменты. Примечательно также, что Ахматова, оставляя сюжетные знаки и, так или иначе обозначая героев, отказывается от имен, тем самым как бы «отстраняясь» от акмеистической поэтики, ориентированной на имена, топонимы и т.п., так характерные для ее раннего творчества. На первый план в «Поэме» выдвигается автор – держатель текста, и сюжетные знаки, которые он выстраивает, можно назвать лирическими. Эпическое начало проявляется особым образом, прежде всего, на мотивном и образно-тематическом уровнях. При этом главным событием, которое происходит в поэме, как это постепенно выясняется, оказывается сама «встреча» автора с «Поэмой». В прозаическом «Вместо предисловия», где рассказывается история создания «Поэмы», в ремарках к «Решке» и «Эпилогу» содержатся отсылки к таким жанрам, как летописание, а лирический автор оказывается в большей степени историком и хронографом, запечатлевшим особую эпоху в мировой истории: это поэма о времени, в котором не было героев, в ней и описана его «безгеройность». Поэма дает возможность рассмотрения ее и в лирико-драматическом ключе. Драматические включения – это в основном ремарки, в которых описывается место и время действия (например: «Белый зеркальный зал. Лирическое отступление – «Гость из Будущего». Маскарад. Поэт. Призрак» или «Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее воспоминание о Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет»), а также отдельные реплики «действующих лиц» (например: «Крик: “Героя на авансцену!”», «Слышу шепот: “Прощай! Пора!”», «Вопль: “Не надо!”», «Чистый голос: “Я к смерти готов”»). То, что в них «рисует» Ахматова, призрачно и неуловимо, в них описано то, что на сцене изобразить невозможно: драматическую сцену внутри лирического «сна», – что, конечно, не отменяет лиризма поэмы, а в структуре ее текста выполняет композиционную функцию наподобие той, которая дана комментирующей прозе. Но для нас важнее всего возникающий в результате таких «инородных» жанровых включений эффект «раздвоения» образа автора, который становится многомерной структурой: он отстраняется от себя, двоится, а, следовательно, меняет точку зрения, получая возможность многое увидеть со стороны. В целом, однако, «Поэма» написана именно в традиции романтической поэмы (поскольку Ахматова считала лирической поэмой и «Евгения Онегина»), но эта традиция отражена в «Поэме» зеркально: лирическая сфера в ней является основной, а сюжетная – «отступлениями» от нее: элементы сюжета и персонажи оказываются частью лирической сферы (поэмы автора), «вывернутой» в эпос (поэму героев), который дает автору повод для комментирования, ремарок и «лирических отступлений», а жанровая полифония дает возможность расширить смысловой диапазон текста. 8 Во втором параграфе исследуется сюжетное движение «Поэмы без героя» от редакции к редакции. Н.И. Крайнева, рассмотрев архивные материалы во всей их полноте, выявила «критический текст» поэмы. Мы же постарались отнестись к этому тексту как единому вариативному метатекстовому образованию, как к тексту, принципиально существующему во множестве редакций. Все редакции поэмы как будто произрастают из одного корня, заключая в себе один и тот же код, но при этом каждый вариант учитывает новые читательские рецепции. На протяжении многих лет Ахматова многократно читала «Поэму» в узком кругу слушателей, существует также большое количество подаренных ею списков поэмы, и каждый такой список может претендовать на звание «беловика». Кроме того, Ахматова много раз заявляла, что тот или иной текст – окончательный, притом, что иногда эти тексты весьма отличались один от другого. Но для нас важно, что различные редакции поэмы не выстраиваются по правилам «от черновика к беловику», а совмещаются каждая с каждой. В совокупности они представляют некий «возможный» текст, схожий с метатекстом, не завершенный, а эвентуальный, существующий в многочисленных списках и редакциях и, следовательно, в бесконечных возможностях прочтения, комментирования и интерпретации. Длительный процесс создания и отсутствие окончательного текста поэмы породило множество различных вариаций при ее издании. Так, публикация двойной концовки третьей части поэмы «Эпилог» вызывает вопросы. В некоторых изданиях авторская сноска «Раньше поэма заканчивалась так» исчезает. Однако подобный вариант противоречит сложившимся в процессе создания неповторимым особенностям этого текста, который, по нашему убеждению, не должен терять характера принципиальной незавершенности и многомерности. Одной из главных особенностей этого текста является его динамическая природа: он может включать, менять и исключать разные элементы, что, однако, не искажает, а подтверждает цельность художественного мира «Поэмы». При этом важно отметить, что история создания текста становится внутритекстовым сюжетом, что находит свое отражение в основном во второй метапоэтической части («Решка»), где автор комментирует свою поэму. Возникают параллельные планы: «Ахматова говорит о Поэме = Поэма говорит о себе самой = Ахматова говорит о себе самой» (Т.В. Цивьян). Обширный метатекст в тексте поэмы и непрерывное движение редакций – это параллельные и функционально сходные явления, благодаря которым создается многоплановость текста, позволяющая читателю каждый раз по-новому соотносить различные планы. «Поэма» устроена так, что она движется, меняется в сознании читателя, и такая изменчивость сама по себе может быть признана совершенно особенным сюжетом сюжетом лирического типа. 9 В третьем параграфе рассматривается авторское лицо в поэме. Понятие «авторское лицо» используется в работе вслед за Ю.Н. Тыняновым, определяющим «авторское лицо» как литературную личность, отличную от биографического автора, но тем не менее имеющее свое лицо и свою биографию. «Авторское лицо» в поэме выполняет несколько функций. В диссертации особое внимание уделяется двум формам присутствия автора в тексте: автор как художник, творец, и автор как герой. Многоипостасность, антиномичность текста явлена прежде всего в разного рода «дополнениях» к основному тексту, в том числе в эпиграфах. Первый эпиграф, следующий сразу после заглавия и подзаголовка, состоит из двух частей: латинского девиза графов Шереметевых «Deus conservat omnia» – и помещенного вслед за ним и данного в скобках комментария автора: «Девиз в гербе Фонтанного Дома, в котором я жила, когда начала писать Поэму». Подобный, наверное, даже внезапный, поворот от метафизически-общего к биографически–личному несет в себе одновременно несколько идей, в том числе – параллель между Творцом мира и творцом художественного текста. Но для нас здесь важнее сам «переход» автора из одного плана в другой: абсолютное обобщение, содержащееся в девизе, снабжается «интимной» ссылкой – «я жила». Таким образом, масштаб мировой истории, созидаемой Творцом, соприкасается с «личной» историей, с судьбой автора. На подобных соотнесениях строится вся поэма. Авторское лицо в «Поэме без героя» – это не биографический автор за текстом, а то, что Ахматова создает в тексте, применяя для этого особые художественные приемы и «примеряя» различные маски. Оно несет в себе следы биографической личности, но не в «чистом», а в преломленном виде. Авторское лицо универсально, так как может перемещаться из мира героев в мир действительности, ему подвластны оба пространства, за счет чего поэма как бы живет собственной жизнью, по своим законам и ритмам. Авторское лицо является «структурообразующим принципом», узлом, от которого идут импульсы в противонаправленные стороны: от «рокового хора» к предельной персонализации и наоборот. Особенно важен в поэме образ автора-творца. Прозаическое «Вместо предисловия» к «Поэме», состоящее из двух частей, написано от первого лица. Здесь автор характеризуется двумя особенностями: он выступает как полноправный творец созданного им самим мира и как хранитель того, что уже запечатлелось в памяти, в личной биографии и биографиях современников, – сохранивший в себе биографические черты. В начале рассказывается история появления поэмы и необычные, даже «странные» отношения создателя и текста. «Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы». Более того, оказывается, что в этой части происходит важнейшее событие: вместо встречи с тем, кого ждали и кто не пришел, состоялась встреча с «Поэмой». 10 Мотив «невстречи» – один из самых характерных для ранних лирических стихов Ахматовой – в ее поздней лирике оказывается связан с творчеством, со страстным ожиданием Музы: («Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске…»). В «Поэме без героя» встреча с Поэмой описана как событие почти мистическое и притом дважды предсказанное: «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 г., прислав, как вестника, еще осенью один небольшой отрывок («Ты в Россию пришла ниоткуда…»)». Но вместе с «Поэмой» (событием лирического плана) к автору «вместо того, кого ждали» приходит множество героев с их событийностью (сюжетным планом), это обуславливает ее эпическое начало, поэтому она и названа поэмой, ведь внутри нее отношения между персонажами являются прообразами именно сюжетных отношений: любовь, ревность, соперничество, смерть. И все это показано на широком фоне грандиозных исторических событий, как и должно быть в стихотворном эпосе. Но все эти события изображены не сами по себе, не как тот или иной «объект», они даны исключительно в авторском переживании. Для лирического плана поэмы «без имен» очень характерно большое количество местоименных форм. «Поэма без героя» написана от первого лица, вокруг личного местоимения «я» (в том тексте, который определен Н.И. Крайневой в качестве «канонического», оно употреблено более 50 раз) создается авторский мир, это главная форма авторского присутствия. Характерно, однако, что во второй части поэмы «я» внезапно превращается в «мы»: «И тебе порасскажем мы <…> Загремим мы безмолвным хором, / Мы – увенчанные позором: / “По ту сторону ада мы”». Отсылая читателя к поэме «Реквием», это «мы», так же как первый эпиграф и авторский комментарий к нему, символизирует связь эмпирического и метафизического, личного и всеобщего, человека и времени, в котором он живет. Притяжательное местоимение «мой» в поэме употреблено несколько раз. Трижды в начале каждой главы эта местоименная форма авторского лица приобретает особый смысл: «Моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады» («Вместо предисловия»); далее – в «Решке» – «Мой редактор был недоволен»; в «Эпилоге» – «Моему городу». Это местоимение, смысл которого есть принадлежность к «я», задает основную тему следующего за ним текста. В других случаях, как кажется, притяжательное местоимение семантически становится шире. Одновременно со значением принадлежности к «я» оно наполняется смыслом местоимения «наш». Герои представлены прежде всего личным местоимением «ты», что характерно для лирики, а не «он», как это должно быть в эпосе. Поэма, особенно ее первая часть, построена на постоянном обращении к другому лицу. «Ты ли, Путаница-Психея», «Ты… ровесник 11 Мамврийского дуба», «Ты – голубка, солнце, сестра», «Ты, вошедший сюда без маски», «Ты, – наш лебедь непостижимый», «Ты крамольный, опальный, милый…» и т.п. После местоимения «ты» обычно идет скупая авторская характеристика, и можно лишь догадываться, кто стоит за этим «ты». В «Поэме» это местоимение представляет разветвленную семантическую структуру: за «ты» может стоять конкретное лицо, но чаще всего – или обобщенный образ (тень «без лица и названья»), или множество лиц. Иногда это «ты», как и «я», оказывается разноипостасным. Что же касается личного местоимения третьего лица, то необычайно характерно его употребление вместо «я», когда текст поэмы и ее автор как бы глядят на себя со стороны. В ремарке перед Главой первой части «Девятьсот тринадцатый год»: «К автору вместо того, кого ждали, приходят тени тринадцатого года под видом ряженых» – происходит смена авторской ипостаси, когда Ахматова как автор-творец смотрит на себя со стороны в качестве действующего лица, участника того действа, которое еще нет, но оно будет происходить далее в стихотворном тексте. Автор сначала отдаляется, а потом приближается и уходит вглубь, внутрь собственной поэмы (об этом же свидетельствует и авторская сноска в главе первой: «Три «к» выражают замешательство автора»). Два эпиграфа «Новогодний праздник длится пышно, / Влажны стебли новогодних роз…» и «С Татьяной нам не ворожить», как и прозаическая ремарка, связаны между собой темой нового года, гадания, сна. Фантасмагоричность происходящего в первой главе мотивирует «двоение» автора: он может выходить за свои собственные пределы, видеть себя в прошлом, настоящем и будущем. Во второй главе «Внутритекстовые и затекстовые сюжеты» рассматриваются основные сюжеты в структуре художественного текста «Поэмы без героя». Они имеют различный характер. С одной стороны, это то, что мы называем «сюжетными знаками». Выражение «сюжетный знак» в диссертации обозначает сюжет, взятый в потенциале, возможной событийности и символике, он не становится фабулой и не поддается пересказу. Его можно было бы назвать «эпическим подтекстом» на фоне преобладающего лиризма. С другой стороны – это то, что мы называем «сюжетом лирического типа» – сквозным сюжетом лирической поэмы, основное «действующее лицо» которой – лирический автор. В первом параграфе рассматривается сюжет «Поэмы без героя» как сюжет лирического типа, складывающийся в поэме в связи с ее уникальной структурой. В понятие «структура» вкладывается при этом не только его первозначение: иерархическое расположение элементов, но и то, что структура может быть «динамическом механизмом» текста (Е. Фарыно), поэтому мы говорим о структурной «подвижности» и гибкости поэмы. «Поэма» имеет четкое внешнее построение: «Девятьсот тринадцатый год» – «Решка» – «Эпилог», что создает впечатление упорядоченности и последовательности. Но с точки 12 зрения внутренней организации каждой из этих частей она представляет собой подвижную мозаику, калейдоскоп, лабиринт, можно даже сказать – множество систем (структуру структур). В диссертацию не вводится определение термина «лирический сюжет» в силу неполной его проработанности в литературоведении. Однако мы можем сказать, что в лирическом тексте возможна и часто явлена соотнесенность с тем или иным известным, знаменитым или переживаемым лирическим героем сюжетом. Автор может намекать на «возможный» сюжет, а в таком масштабном тексте, каким является «Поэма без героя», такие намеки могут быть даны в виде эмоциональных всплесков и разного рода отсылок, разбросанных по всему тексту, заставляя читателя восстанавливать те возможные сюжеты, которые являются причиной эмоциональных всплесков, подъемов и падений лирического чувства. Природа его такова, что чувствуется только пульсация, ритм сюжета, но не нечто линейно протяженное в пространстве и времени: это лишь импульс, мгновенное проявление сюжетной энергии. Особенностью подобного сюжета является его внефабульность, невозможность «точного» его пересказа. «Поэма» состоит из множества таких нереализованных, мгновенных возможных сюжетов лирического типа. Единственный эпизод с «эпическим оттенком» в «Поэме без героя» – история самоубийства «драгунского корнета» – дан через лирическое переживание. В поле зрения читателя ничего не происходит, автор только делится с ним своими чувствами по поводу произошедшего: «Сколько горечи в каждом слове, / Сколько мрака в твоей любови, / И зачем эта струйка крови / Бередит лепесток ланит?». Дан лишь знак, лишь импульс сюжета с «эпическим оттенком», след, «разбросанный» по всей первой части в хаотическом виде, как тень трагедии любовного треугольника итальянской комедии dell’arte. Но все эти возможные сюжеты представлены в качестве событий, существующих прежде всего в переживании автора, поэтому авторский сюжет, пронизывающий весь текст от начала до конца, является одним из самых неоднозначных и наиболее сложных аспектов этого произведения. Второй параграф посвящен сюжету персонажей в параллельном рассмотрении с сюжетом автора. Несмотря на то, что все сюжетные моменты в поэме представлены сугубо лирическими средствами, они должны, уже в переживании читателя, выстраиваться в некое подобие «эпического» сюжета. Самой «событийной» в «Поэме без героя» является часть первая – «Девятьсот тринадцатый год», в центре ее – любовь и смерть драгунского корнета, которая подана через метафорическое сближение (в духе Блока) с любовным сюжетом комедии dell’arte. В этой части из «галереи теней» выделяются главные – Арлекин, Пьеро и Коломбина. 13 Традиционная условность этих образов дает автору возможность сделать их и узнаваемыми, и в то же время многомерными, спроецировать на эту историю несколько смыслов, каждый из которых имеет свою правоту. Именно эта особенность масок обуславливает главное свойство текста Ахматовой – ее общепризнанную зашифрованность, соотнесенность со множеством затекстовых сюжетов. В работе делается расшифровка одного из подтекстов поэмы. В 1925 году А.Н. Толстой опубликовал роман «Сестры», на обложке которого были изображены профили А. Ахматовой и О. Глебовой-Судейкиной работы художника В. Белкина. «Поэма без героя» Ахматовой и «Сестры» А.Н. Толстого, тексты, написанные с разницей в 15 лет, имеют параллели. В первую очередь, обращает на себя внимание обложка романа, в которой можно заметить один из сюжетных источников «Поэмы»: еще до написания поэмы, по воле художника В. Белкина (а возможно, по воле Толстого), Ахматова и Судейкина представлены как героини художественного произведения, как «сестры» – двойники. В тексте Ахматовой персонаж, прототипом которого является Глебова-Судейкина, называется «сестрой» и «двойником» лирической героини. Другими, не менее важными, точками соприкосновения являются пространственная организация произведений (место действия как в романе, так и в «Поэме» – Петербург), а также образ поэта-декадента Бессонова в «Сестрах» и образ «Демона-Арлекина-Мефистофеля» в «Поэме без героя» (в том и другом тексте этот образ явно проецируется на фигуру А. Блока). Рассматривая затекстовый сюжет «Поэмы», мы еще раз акцентируем внимание на «двойничестве» автора и героини поэмы и подчеркивается открытый характер текста, его обращенность к литературному контексту. Сюжет персонажей благодаря своей затекстовой компоненте становится еще более «концентрированным», как определила его Т. Сильман, что подразумевает под собой знак лирического сюжета, точку, поставленную автором в самый центр художественного пространства, своего рода сюжетную литоту (Ю.Н. Чумаков). В этом отношении поэму Ахматовой можно поставить в один ряд с «Медным всадником» Пушкина и «Двенадцатью» Блока. Все три вещи имеют достаточно общих черт. Помимо таких сходств, как жанровый статус, пространственно-временные особенности, существует еще одно – сюжетная структура. В сюжетном фокусе всех трех поэм – одно действие, одно событие: гибель главного персонажа. Это событие разворачивается на фоне природно-космических и социальных стихий, судьба главных персонажей показана в переломный период истории. Отличительной особенностью сюжетных ситуаций трех «петербургских» текстов является литотность и концентрированность, центростремительность, то есть стяжение всего художественного мира произведения в точку, к главному действующему лицу. Возможно, этот «точечный» сюжет, это намеренное уменьшение героя, его положение в центре 14 поэтического космоса, его «литотность» по сравнению с текстом, его структурой и смысловым наполнением, имеет цель показать, во-первых, единичную ценность человека, а, во-вторых, трагизм мира в целом и человека в частности. В третьем параграфе анализируется сюжет внутритекстовых конфигураций и их связь с проблемой завершенности\незавершенности «Поэмы». Формы и конфигурации сюжетно-композиционной структуры «Поэмы без героя» – это важный аспект исследования. «Поэма» насыщена различными композиционно-структурными элементами. Каждая форма: дата, подзаголовок или эпиграф – знаменуют собой пучок смыслов и возможных интерпретаций. Эпиграфы – один из ярких приемов автора, который «открывает» границы текста. В поэме семнадцать эпиграфов, взятые из творчества разных авторов. Они предваряют и прозаическое «Вместо предисловия», и третье посвящение, и каждую главу и часть произведения. Некоторые из них являются точными цитатами, другие изменены. В частности, эпиграф ко второй части, «Решке», взят из стихотворения Николая Клюева «Клеветникам искусства»: «Ахматова – жасминный куст, / Обожженный асфальтом серым. / Тропу ль утратила к пещерам, / Где Данте шел и воздух густ…». У Ахматовой: «…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст», где она заменяет последнее слово: «густ» на «пуст». Подобное изменение слов с буквально противоположными значениями несет в себе определенную семантику. Ахматова сознательно убирает свое имя, ставя вместо него многоточие, и убирает две строки, за счет чего выводит свой текст из уровня личного в уровень абсолютного и в пространство мировой литературы. По-видимому, здесь можно говорить еще и о том, что это «контрвызов», несогласие с Клюевым об утрате тропы, пути в мире литературы, культуры. В итоге Ахматова как творец «Поэмы» создает еще один самостоятельный собственный текст внутри произведения, историю появления которого должен восстановить читатель. И другие эпиграфы, так или иначе, входят в своеобразные отношения с остальными компонентами сюжетно-композиционной структуры «Поэмы без героя». Весь состав полифонической композиции поэмы: эпиграфы, предисловия, ремарки, примечания, даты, «Проза о Поэме» – соотносятся между собой внутри поэмы, перекликаются, синтезируются и несут колоссальные объемы смысла. Проза и поэзия здесь – это разные языки, на которых фиксируется разное отношение к миру, понимание мира, видение мира. Чередование этих языков, а значит, разных способов смотреть на мир – важнейшая композиционная черта этого текста и особый, хотя и заданный онегинской традицией, способ репрезентации многоликого авторского «я» и многочисленных авторских сюжетов – сюжетов лирического типа, как они определяются в представленном исследовании. 15 О том, каково значение прозы в поэме, говорит следующая параллель. Почти через пятнадцать лет после написанного прозой предисловия к «Поэме без героя», в 1957 году, возникло другое предисловие – к «Реквиему». И здесь оно тоже написано прозой, и здесь называется «Вместо предисловия». В открывающем поэму «Реквием» прозаическом «Вместо предисловия» Ахматова тоже описывает историю появления текста. Это своего рода игра автора с читателем, который имеет право считать, что автор, ни в чем не лукавя, всегонавсего рассказывает о том, как именно зародился тот или иной художественный текст. Но на самом деле все обстоит гораздо сложнее, и цель этой прозы – в форме описания «истории текста» дать толчок к его пониманию и истолкованию. Особое значение в поэме приобретают ремарки. Это прозаические заставки, «прослойки» поэтического текста, в которых описывается место и время действия, а также комментируется происходящее: расширение текста происходит не только в результате совмещения разных родов литературы, но и из-за введения прозаических отрывков в стихотворный текст. Ремарки в поэме получают функцию своеобразных «лирических отступлений». В них можно увидеть точку зрения автора, его оценку происходящего: «О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать». Еще одна особенность драматических вставок, которая обращает на себя внимание: стихотворный текст, следующий после таких ремарок, принадлежит кому-то или чему-то, но только не самому автору. В «Главе второй»: «Путаница оживает, сходит с портрета и ей чудится голос, который читает»; в «Главе третьей»: «Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет»; в «Главе четвертой и последней»: «В промежутке между этими звуками говорит сама Тишина»; в «Эпилоге»: «Голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит». Текст и правда, как в эпосе или драме, как бы дистанцируется от автора. Лиризм первого лица заменяется лиризмом третьих лиц, оставаясь в силу характерного для жанра романтической поэмы параллелизма авторской и геройной линий, своеобразным выражением авторского плана. Одной из основных функций прозы в структуре «Поэмы без героя» является своеобразный выход во внетекстовую действительность, выход произведения за пределы «самого себя», в результате чего и возникает эффект «постоянной незавершенности». С помощью прозаических примечаний Ахматова создает затекстовый сюжет, внетекстовое, «околопоэмное» пространство. Автор как бы перебрасывает «мостик» между разными частями текста, а также между художественным миром этого текста и миром читателей, критиков, исторической действительностью: в поле сознания читателя входят указания на литературные факты, на реальные исторические события, эпизоды биографии известных и неизвестных людей и пр. Примечания появляются уже во второй редакции поэмы в 1943 году. Они, как компонент сюжетно-композиционной структуры, создают литературный фон, 16 выводя текст в мировое культурное поле. В поэме их два вида: подстрочные и «Примечания редактора». Назвав автора примечаний «редактором», Ахматова продолжает игру, начатую в стихотворном тексте поэмы (в «Решке»), где «редактор», как должен помнить читатель, «был недоволен» и отказывался издавать поэму. «Примечания редактора» стоят отдельно в конце всего текста, где, как нам думается, в качестве «приложения», еще одного большого примечания, должна печататься и «Проза о Поэме». Почти никогда она не издавалась вместе с поэмой, лишь отдельные ее куски печатались в собраниях сочинений Ахматовой, но она является неотъемлемым компонентом структурной организации «Поэмы без героя», и ее необходимо исследовать вместе с основным, стихотворным ее текстом. В прозаических компонентах текста и особенно в «Прозе о Поэме» нашла воплощение та ипостась автора, которая ближе всего к всеобъемлющему «я», по С.Г. Бочарову, Автора-творца, охватывающему собой художественное целое «Поэмы без героя». Именно в связи с этим образом еще раз возникает вопрос о незавершенности «Поэмы без героя» как своеобразной форме ее законченности. Следует отметить, что сама идея незавершенности художественного замысла как своеобразной завершенности Ахматову очень интересовала, и в статье «Две новые повести Пушкина» она писала о незаконченных пушкинских текстах: «Там сказано все, что хотел сказать автор», утверждая при этом, что незавершенность пушкинских «головокружительно» лаконичных текстов и есть их законченность. Так и ее «Поэма» завершена в трех стихотворных своих частях. Однако динамизм, композиционный наклон (уменьшение объема частей от первой к последней) и необычный авторско-читательский план поэмы как бы выводит произведение за собственные его пределы и поэтому завершенный текст функционирует как незавершенный. Читательский план – это и есть «Проза о Поэме». Ахматова сделала так, что благодаря «Прозе» происходит вечное возвращение читателя к тем или иным эпизодам и вариантам стихотворного текста. Ю.Н. Чумаков писал о романе «Евгений Онегин» как о романе «возможности, возвратности и возобновления». Имея в виду глубинную связь поэмы с романом в стихах, то же самое мы можем сказать и о тексте Ахматовой. Процесс создания поэмы выступает как одна из авторских сюжетных линий произведения. Этот сюжет входит в смыслообразующие пласты «Поэмы», поэтому незавершенность является важнейшим конструктивным принципом данного художественного текста, который как динамичное целое при жизни автора всегда находился в состоянии движения, и оборвать его могла только смерть автора (Р.Д. Тименчик). Незавершенность поэмы особенна и отлична от незавершенности других художественных произведений, даже таких, как «Евгений Онегин», в текст которого автор все-таки не вписал свои последующие размышления об этом романе (но они были, и Ахматова, разумеется, это 17 хорошо знала), а в «Поэме без героя» тема особых отношений автора со своим «таинственным» произведением задана в основном тексте, продолжена в примечаниях и ремарках и оказывается главной в «Прозе о Поэме». Итак, «Поэма без героя», несмотря на ее существование в виде многочисленных вариантов, обладает несомненной цельностью, и делает ее таковой авторское лицо и образ авторского сознания. Именно авторское сознание объединяет все стихотворные тексты, прозу и несвершившийся балет в метатекст и лирический метасюжет. Авторский уровень сплавляет и поэзию с прозой, и лирику с драмой и вовлекает в текст, приглашая читателя, с которым связано существование затекстового авторского сюжета, в соавторы и соучастники. Поэтому «Проза о Поэме», продолжающая авторский сюжет стихотворной ее части, органически включается в многосоставный и многовариативный текст «Поэмы без героя», всегда готовый включить в себя новые компоненты. Мир поэмы «без начала и конца», как и без героя, имеет особую временную категорию – бесконечность. Поэма имеет как минимум два времени: внутритекстовое и затекстовое, и именно это ее качество и его принципиальная важность для понимания поэмы становится предметом авторской рефлексии в «Прозе о Поэме» и важнейшим лирическим, авторским сюжетом «Поэмы без героя». В заключении подводятся итоги работы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: 1. Платонова, Ю.В. Об особенностях сюжетной структуры «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Гуманитарные науки в Сибири. №4. – 2008. – С. 31-35. (статья в издании, соответствующем рекомендованному высшей аттестационной комиссией РФ «Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»). 2. Платонова, Ю.В. Примечания как элемент композиции «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Изменяющаяся Россия: новые парадигмы и новые решения в лингвистике: Материалы I Международной конференции (Кемерово, 29-31 августа 2006 г): в 4 частях / Отв. ред. Е.А. Пименов, М.В. Пименова. – Кемерово: Юнити, 2006. – Часть 2. – С. 271-276. 3. Платонова, Ю.В. К изучению проблемы незавершенности «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Молодая филология: материалы межвузовской научной конференции (17-18 апреля 2006 г.). – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2007. – С. 60-68. 4. Платонова, Ю.В. О «концентрированном» сюжете «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Восточнославянская филология: Сборник научных работ. – Выпуск 12. – Горловка: Издательство ГГПИИЯ, 2007. – С. 183-189. 18 5. Платонова, Ю.В. О заглавии «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 6. – Симферополь: Крымский архив, 2008. – С. 147–158. 6. Платонова, Ю.В. Об одной параллели к «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Сюжет, мотив, история: сборник научных статей / Институт филологии СО РАН. – Новосибирск: Наука, 2009. – С. 286-296. 7. Платонова, Ю.В. Дантовский код в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Русская литература в европейском контексте II: сборник научных работ молодых филологов. – Варшава, 2009. – С. 301-309. 19
