rasvitie tehniki
реклама
Развитие техники. Взаимосвязь музыкального и технического развития. Соотношение музыкальных и технических задач. Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов – музыкантов это вопрос о воспитании техники ученика. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения –и в самом начале , и в середине и в конце. Это вполне естественно.Ведь фортепианная игра – искусство практическое, требующее определённых технических навыков. И без овладения этими навыками ничего достигнуть нельзя: без техники нет и не может быть фортепианной игры. Конечно обучение техническим навыкам, способам игры прежде всего является обучение музыке .Развитие пианистических данных, накопление технических средств идёт рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Понятие «фортепианной техники» не сводится к понятию «быстрой и ловкой громкой игры». Фортепианная техника – есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения динамику, Агогику, артикуляцию и т.д. Первой и важной задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста. Всякая игра на фортепиано неизбежно ведёт к работе над звуком, безразлично –играется ли лирическая кантиленная пьеса или обыкновенное техническое упражнение .Играть плохим звуком гаммы также противопоказано, как играть плохим звуком «Песни без слов» Мендельсона или Ноктюрны Шопена. Музыка по самой природе своей –это искусство звука и забота о звуке должна являться первоочередной заботой каждого пианиста. Мы различаем в звуке высоту, силу, объём, окраску, характер, интенсивность и способ воспроизведения. Они всегда проявляются вместе. В их сочетании и сказывается искусство пианиста. Остановимся на некоторых внутренних предпосылках, лежащих в основе всякого звукового умения, звукового мастерства .Многое здесь зависит от слуха, точнее говоря от степени слухового внимания к звукам, извлеченным из инструмента , от воли к их воспроизведению. Поэтому каждый педагог должен настойчиво учить ученика слушать самого себя , укреплять его волю , развивать в нем душевные качества. Ученика необходимо приучать с раннего возраста быть чрезмерно внимательным, чутким и требовательным по отношению к звуку , улавливать его протяженность вплоть до последнего затухания ( РРР ) , различать его достоинства и погрешности. Слуховое ощущение должно по возможности предшествовать зрительно-моторному ощущению. В идеале ученик должен понимать всё , что он играет , иначе говоря , он должен слышать всё , что написано в нотах , а не воспроизводить механически нотный текст. Некоторые предпосылки хорошего звука: это прежде всего полная свобода и гибкость всей руки – плеча, предплечья, запястья, кисти (до кончиков пальцев), непринуждённость , естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам, наконец сознательное регулирование энергии руки –от самого легкого прикосновения до мощного фортиссимо. Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел свободно, не сутулился, не горбился , не поднимал плечи , не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо заботиться, чтобы рука ученика не была судорожно сжата, чтобы локоть находился несколько в стороне от туловища, не прижимался излишне к телу: всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движения , естественное взятие звука и, в конечном счете, приводит к неприятно-сухому, жесткому , бескрасочному звучанию. Игумнов: «локоть, как и верхняя часть руки , остается свободным, не прижимаясь к туловищу и не уклоняясь резко от него; нижняя же часть руки –от локтя до пальцев –составляет как бы прямую линию –кисть не выпуклая, ни вогнутая , очень эластичная, гибкая» Эти внешние предпосылки лежат в основе приёмов для получения напевного и разнообразного по колориту звука. Играть свободно, но не разболтано, избегать как твердого жесткого удара по клавишам, так и шлепанья по ним. Всё чаще мы говорим о слиянии пальцев с клавиатурой, о срастании их с клавишей. Все реже – об ударе. Именно отсюда рекомендации крупных педагогов: в мягкой кантилене держать пальцы возможно ближе к клавишам, играть преимущественно подушечкой, мясистой частью пальца, как бы переступая «с пальца на палец», словом стремиться к полному контакту, к «слиянию» ,к « срастанию»,с клавиатурой ( к клавишам надо прильнуть).Особенно важна точность прикосновения пальцев к клавишам, которая зависит от живого ощущения концов пальцев, от их собранности, сконцентрированности, чем точнее, определённее прикосновение пальцев к клавиатуре, тем полнее контакт пальца с ней, тем равнее и лучше звучание инструмента. Отсюда весьма существенное предостережение – никогда не смешивать естественное соприкосновение с клавиатурой, мягкое, непринуждённое погружение в неё с преднамеренным давлением. Необходимо вырабатывать у ученика умение ощущать клавиатуру «до дна», умение добираться до её глубины - это создаёт протяжный, наполненный ,опорный звук; но никогда не следует на клавишу давить, особенно после её взятия : в сущности, должно быть лишь легкое и точное ощущение дна клавиши. Давление одинаково вредно как в медленном темпе, так и в быстром, оно отрицательно сказывается не только на качестве звучания, но и на скорости движения, к тому же оно приводит к зажатости, скованности руки. Соотношение музыкальных и технических задач. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. «Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» - писал Иосиф Гофман. Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация силы или скорости или выносливости, применяющихся не по назначению, некстати, не выявляющих содержание музыки, её красоты, а заменяющих её собою, никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей. Однако, если внимательно вслушиваться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства. Таким образом, если техника- это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. « Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы « увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь ввиду перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой, только тогда работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться - основа технической работы. « Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям» - пишет Роберт Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов». « Не пальцы, блуждающие по клавишам вслепую, а разум, мысль должна повторить музыку» - Артур Онеггер. Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа никак не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять изучаемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нём. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки. В тех случаях, когда изучаемая пьеса «выходит», эти две, так ясно различимые вначале, стороны работы пианиста сливаются в единый исполнительский процесс. Психологические предпосылки в работе над техникой. Если пассаж «не идёт», то значит играть ученику неудобно. А удобство в нашем деле означает естественность, естественность же - синоним красоты. Хорошо, когда естественность проникает в любой приём фортепианной игры. Но у некоторых учеников «не идёт» связано с психологическими факторами. Сыграв пассаж, ученик мысленно «остаётся» на сыгранном, а надо все время думать о том, что впереди. Когда мы добиваемся техники, то наряду с другими заданиями, стремимся дисциплинировать руку. Техника развивается не только от способности активизировать руку, но и от умения приводить руку к освобождённому состоянию. При взятии многозвучного аккорда рука как бы работает на сильном токе воли. После извлечения аккорда она должна суметь мгновенно освободиться от усилия. Это значит, после взятия звука или аккорда надо уметь, снять волевое давление пальцев и руки на клавиатуру. Умение снять волевые токи должно быть воспитано с детства. Уже самые маленькие ученики обязаны суметь покинуть клавиатуру освобожденной рукой. Методические указания на уроке даются обычно с учетом психологической настроенности ученика. Надо воспитывать внимание ученика, умение быть сосредоточенным. Занятие с учеником - работа творческая обеих сторон, и она должна быть пронизана волей и уверенностью в успехе. Ученик должен знать, когда он работает собранно и сосредоточенно. Работа над техникой требует от ученика полной отдачи внимания и сил. Работать над этюдом нужно спокойно, изучая характер движения до тех пор, пока не будет всё «само выходить». Этот этап необходим, чтобы потом играть быстро, легко, ярко, развивая выносливость, блеск. При работе над этюдами можно использовать разные приемы работы: Сначала ученик учит этюд в медленном темпе, но медленное движение не порождает быстрое, хотя оно позволяет избежать многих неприятностей, и в том числе ненужных движений. Для работы в быстрых темпах требуются иные методы упражнения. Полезны ритмические варианты. Игра разными ритмами должна происходить при точном метре. Первая, сильная доля всегда должна быть на месте. Остановки дают возможность «оглядеться», психологически приготовиться к быстрому движению. Труд- залог успеха в работе над техникой. Регулярность особенно необходима для развития виртуозности техники, мастерства пианиста. Способности для приобретения техники. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия - талантливый человек добьётся, чтобы она запела ( и приобретает при этом умение «петь» на рояле), не получается гаммаобразный пассаж - эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему незримо больше, чем другому, он быстрее приобретает навыки, умения. Как часто мы слышим нетрудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащиеся мирятся с этим, не желают лучшего. Желать страстно, активно - вот главное условие, необходимое для успешного технического развития. Таким образом 1. Ответ на вопросы. Что помогает или препятствует техническому развитию - приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность. Если эта музыкальная потребность есть - вот тогда лучшие или худшие руки, большее или меньшее трудолюбие, хороший или плохой педагог - все это будут факторы, лишь облегчающие или затрудняющие техническое развитие. 2. Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическими качествами рук (физическими). Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой. С тем, чтобы например, 4-х 5-ти звучный У11 7 не представляли непреодолимых затруднений. Поэтому и существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных рук. Утверждение о возможности приобретения техники музыкально одаренными людьми предполагает у них и наличие профессионально пригодных рук. Конечно, отличные руки - большое счастье для исполнителя. Генезис исключительных рук двоякий: во первых, человек рождается с талантом и превосходными руками; во вторых, так как он талантлив, т.е. любит и хочет играть, то он играет много, играет верно, правильно, и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки. « Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, то пусть подражают во втором - хорошие результаты не замедлят сказаться»- Нейгауз. Вывод: в работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается; не отсиживать за инструментом без желания, и без мысли; искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкальнотехнические задачи, не успокаиваться пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического продвижения. 3. Наконец, третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо – двигательные психические связи музыканта. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники имеет значение способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Способность быстрого слышания превращается у профессионалов в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слуховоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает «скоростным» слухом, его пальцы, как бы много их не тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук (мышечный тонус) у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запоздание приказов превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечениея. При ослаблении или утере слухового внимания у учеников происходят « аварии». Без какой-либо, казалось бы, внешней причины пальцы вдруг попадают не туда куда нужно. Для уяснения слухо-двигательных связей очень показателен механизм исправления случайной ошибки: услышанная неверная нота или группа нот включает сигнал неблагополучия, что сразу же вызывает возвращение слухового внимания, подчиняясь внутреннему слуху и памяти, пальцы бессознательно находят нужные ноты и начинает играть правильно. Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно поправляет пальцы, музыкант какое-то время пока «авария» окончательно не ликвидирована играет по слуху, иногда не точно. Лишь когда все стало на свои места, включается обычный механизм исполнения выученного произведения. Если же исполнитель, ошибаясь, начинает соображать, что здесь надо играть, вспоминать ноты, гармонии и т.д. - этот путь (требующий гораздо большего времени) нередко заканчивается на эстраде остановкой исполнения. Пальцы, подчиняясь слуху, находят дорогу к нужным для правильного звучания клавишам. Таким образом, технические способности - это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей. Контакт с клавиатурой. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Фундаментом техники является так называемый контакт с клавиатурой: ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей, т.е. это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Но свобода рук пианиста с расхлябанностью и распущенностью ничего общего не имеет. Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная, ловкая, быстрая, точная. Руки работают во время игры и эта работа, как и всякая другая не может совершаться без необходимого напряжения, но должна быть без лишнего напряжения, являющегося помехой движению. Ощущению опоры на клавиатуру, контакту с клавиатурой посвящены первоначальные упражнения Non Legato, стремлению с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру. Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходима тренировка в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Пианист должен научиться сочетать пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно. Пути здесь возможны разные. Лучше всего использовать одноголосные последовательности, мелодии кантиленного плана и аккорды. Слуховое внимание никогда не должно быть выключено. Звуковой результат высший критерий правильности пианистического приёма, очень важен и зрительный контроль. Этюд либо пассаж из пьесы играется одной рукой очень медленно. До нажатия клавиши палец соприкасается с ней, кисть опущена чуть ниже клавиатуры, плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх. Палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее как бы «хватает клавишу». Звук твёрдый, определённый, но лишенный неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоночальное положение, готовясь к взятию следующего звука. При таком подобном «рычагу» приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. Вместе с тем ученик должен почувствовать, что вся рука как бы входит в клавишу. На этом упражнении рука приучается всей массой опираться на пальцы. Другая попутная сторона приёма заключается в том, что при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведет к их укреплению. Этот способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучности. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем «облегченнее» погружение руки и самостоятельнее движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служит упражнение, которое начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие - всё это ученик должен ощутить как единый процесс предварительного подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют без подъёма. Самостоятельность их сосредоточена в кончиках. Опора на пальцы незначительна, звук мягче. Этот приём в своём простейшем виде (взятие-снятие) общераспространён при работе с начинающими (Legato по 2 звука ). При увеличении числа звуков хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть 4-х-5 звучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста. То же упражнение, но в быстром темпе. Отличие заключается в степени погружения руки в клавиатуру : чем быстрее темп, тем меньше «включаемый вес» ( в художественных произведениях « включаемый вес» зависит не только от темпа, но и от звукового замысла). В отличие от медленного в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения. Каждому приходилось «барабанить» по столу пальцами, Именно так легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако, ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить. По мере овладения упражнениями количество звуков в группе увеличиваются. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационно динамический центр, выраженный чаще всего двумя- тремя звуками и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно музыкальная (интонационная) и двигательная целесообразность совпадают. Очень часто эти центры приходятся на верхние (4-5) пальцы. В инструктивных этюдах при различных фактурных затруднениях временами приходится прибегать к физическим «нажимам». Продиктованным скорее технической, нежели музыкальной целесообразностью. Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам. Учащиеся овладевают навыком игры всей рукой, их отношение к роялю становится естественным, непринуждённым; звучание пассажей приобретает полноту, утомляемость исчезает Очень важно правильно подобрать музыкальный материал для занятий. Для приобретения ощущения, контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов. Работа делится на два этапа: 1 этап- аккорд берётся коротким энергичным толчком всей руки; кисть идет вверх, а пальцы как бы «хватают клавиши». Рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие - пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. 2 этап более сложен. Переходить к нему можно только после полного овладения 1-м приёмом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда (Нейгауз «хапандо»). Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими. Но начинать игру « сверху» тоже надо с медленного темпа, с последующим увеличением. Овладение навыком охвата группы звуков единым движением руки очень важно для всех учащихся на фортепиано. Не следует бояться какое- то время посвятить налаживанию контакта с клавиатурой, рассматривая эту работу как главную задачу определенного этапа обучения.
