Отвращение (Repulsion), 1965- это первый фильм Поланского

Отвращение (Repulsion), 1965- это первый фильм Поланского, снятый не в Польше и первый
его фильм о шизофрении.
История создания.
Снимая «Отвращение» Поланский выполнял заказ студии сделать фильм ужасов. «Сценарий мы
писали с единственной целью – добиться, чтобы Клингер и Тенсер его финансировали. А чтобы
они попались на крючок, сценарий должен был быть безоговорочно ужасным, ничто другое их не
волновало. Что-то слишком утонченное отпугнуло бы их, поэтому история о буйствующей в
квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам включала в себя леденящие
кровь сцены, граничащие с канонами фильмов ужасов. Оригинальности следовало добиваться
манерой повествования, которую мы хотели сделать как можно реалистичнее и психологически
достовернее» (Поланский).
Заявленный жанр предполагал некоторый стандартный и достаточно широкий набор сюжетных
линий, из которых самой пугающей Поланский историю о сумасшедшей, рассказанную так, чтобы
соединить картины бреда с обычность происходящего.
Бред и галлюцинации показаны им как часть повседневной жизни, как элемент повседневного
опыта. «Мы искали вдохновения в знакомых нам по реальной жизни ситуациях. Большинству
людей когда-то приходилось испытывать неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого
зловещего присутствия. Забытая перестановка мебели, скрип половой доски, падающая со стены
картина – все это способно вызвать такое ощущение» (Поланский). Это было совершенно
правильно как режиссерский прием. В результате зрители практически не ощущают грань между
бредом и реальностью, что стирает и грань между нормой и патологией.
Отсутствие такой грани было важным элементом замысла автора. Внимание Поланского
привлекал вопрос о сложности опознания психической болезни, о тонкости и призрачности грани
между здоровьем и болезнью. История Кэрол очень точно воспроизводит симптоматику болезни,
и почти без изменений могла быть использована в учебнике по психиатрии. Как вспоминает
Поланский, «присутствовавший на просмотре психиатр Блейк поинтересовался у нас с Жераром,
откуда мы столько знаем о шизофрении. Он сказал, что Кэрол – клинически точный случай
шизофренички с наклонностями к убийству. Мне было неловко признаваться, что мы полагались
на собственное воображение» (Поланский). Однако Поланский руководствовался не только
воображением, героиню они с Жераром Брашу создавали, опираясь на образ реальной девушки,
страдавшей шизофренией. «При первом знакомстве в ней кроме красоты поражала какая-то
невинность и сдержанная безмятежность» (Поланский). Первые 15 минут фильма и Кэрол не
выглядит «безумной». Ее поведение необычно, но не более. Она выглядит совершенно
нормально, вызывает сочувствие и заставляет идентифицироваться с ней.
Траектория идентификаций.
Фильм начинается с крупного плана глаза героини. Глаз смотрит в камеру, на зрителя, а далее
мы видим то, что видит героиня – отвратительных старых теток на косметических процедурах,
кожу в жирном креме. И испытываем то же, что испытывает героиня – отвращение. Ее реакция
воспринимается нами как вполне понятная и даже единственно нормальная. (См. рецензию
Отвращение к пошлости). Но что-то мешает окончательной идентификации – возможно, смутное
чувство, что отвращение вызываем и мы – ведь взгляд изначально обращен на зрителя, на нас.
С объектом отвращения все очень не просто. Когда Кэрол оказывается в одиночестве, то она
перестает ходить на работу, убирать в комнате, мыться. Камера настойчиво показывает лежащие
посреди комнаты и разлагающиеся продукты. И отвращение должны бы уже испытывать зрители.
Но Катрин Денев выглядит свежо и всегда хорошо причесана. Так что отвращение продолжает
вызывать лишь та обстановка, в которой живет девушка, а не она сама.
Но мы уже не отождествляемся с ней. Она становится объектом заинтересованного внимания. Мы
видим очаровательную Кэрол со стороны – странную, задумчивую, отстраненную и немного
неземную. Она необычна ровно настолько, что хочется приблизиться к ней чтобы, наконец,
понять. Но это принципиально невозможно. Ситуация похожа на обычный романтический штамп.
Расположение объекта в недоступном пространстве само по себе должно воспроизводить
ситуацию романтической любви, и оно ее воспроизводит, но место объекта любви занимает
сумасшедшая (или сумасшествие). С безумием как объектом познания (и безумным объектом
любви) невозможно соединится потому, что его невозможно понять, он находится за пределами
знания как такового.
Неудачу терпят оба мужчины, оказавшиеся рядом. Молодой человек, Колин не понимает, почему
она не проявляет никакого интереса, не отвечает ни на какие предложения. Для него она –
идеальный объект любви именно в силу того, что он не может объяснить ее поступки и реакции.
Хозяин арендуемой квартиры видит очень странную особу, разгуливающую по дому неглиже,
молча принимающую знаки внимания и явно подходящую для сексуального приключения.
Мужчины, не знающие о том, в каком мире живет Кэрол, о ночных кошмарах и глобальном
отвращении к реальности, видят в ней объект любви. Полное отсутствие знаний о ней дает
простор для интерпретаций, позволяя проецировать на это «нечто непонятное» собственные
желания. Этот идеальный объект не может испортить проекции взаимностью. Сама Кэрол
испытывает только отвращение.
Психология отвращения
Это переживание – отвращение, выбрано Поланским возможно и не осознанно, но очень точно.
Представители когнитивной психологии эмоций относят отвращение к наиболее древним в фило
и онтогенезе реакциям на неприятный раздражитель. «Мы не знаем наверняка, каким образом, и
в какой момент возникали в процессе эволюции различные эмоции. Однако с большой долей
вероятности мы можем полагать, что эмоция отвращения была в ряду одной из первых. Уже
простейшие организмы должны были обладать биологическими системами, обеспечивающими
мотивацию для реакции приближения – отстранения, поскольку эта реакция играет
фундаментальную роль в выживании организма» (Изард). Гримаса отвращения появляется уже у
новорожденного младенца, в том возрасте, когда она еще не зависит от научения и опыта и
является функцией лишь нейрохимических процессов. Мимическое выражение отвращения
обеспечивается самым древним отделом - стволовым отделом, без участия коры. Если говорить
об уровнях развития психики, то речь идет о стадии, на которой еще не существует
символического опосредования.
Функция отвращения состоит в стимулировании отвержении некоторых неприятных и
потенциально опасных объектов. Согласно Ю. Кристевой, подробно анализирующей природу
отвращения с позиций лакановского психоанализа, отвратительное - это наиболее ранняя форма
построения отношений с самым первичным объектом, с телом матери до того, как объект вообще
будет конституирован. Отвратительное – это «самая архаичная (с точки зрения диахронии)
сублимация еще не отдаленного от самих влечений «объекта». Отвратительное – тот
псевдообъект, который конституируется до, но появляется лишь в разрывах вторичного
вытеснения. Таким образом, отвратительное – «объект» первовытеснения» (Кристева). И, что
важно, еще не полностью отделенный от субъекта. А отвращение – эмоция, стимулирующая
процесс отделения. Т.е. отвращение – это реакция на то, что находится «слишком близко», что
угрожает целостности субъекта.
Отвращение в психоанализе.
С позиций психоаналитических теорий, шизоидные расстройства относятся к наиболее
архаичным, связанным с травматизацией на уровне, когда еще нет не только языка, но и не
произошла полная сепарация с первичным объектом. Отвращение в этом случае выступает в
качестве наиболее специфической реакции на объект, который еще является частью самого себя.
Да, героиня Поланского испытывает отвращение к внешнему плотскому миру, который еще не
отделен прочными границами от собственной психики и потому чужие тела и чужие желания
воспринимаются как расположенные слишком близко. Но, одновременно, отвратительное в
фильме – это и само безумие, показанное режиссером как расположенное слишком близко к
норме, как то, что очень легко можно счесть нормой. Особенность показа состоит в том, что
предмет отвращения смещен, демонстрируется так, что бы его можно было увидеть, но не узнать.
Между болезнью и образом болезни на экране нет опосредующей прослойки, нет
метафорического опосредования и потому симптомы лишены статуса болезни. Зритель видит, что
Кэрол не идет на работу, что она не убирает в комнате, ходит по городу, пугается зашедшего
молодого человека. Никаких объяснений при это не предлагается, а значит эти действия можно
истолковывать как угодно.
Характеризуя отвращение Кристева располагает его между симптомом и сублимацией, когда еще
не ясно, будет ли возможна нормальная адаптация. Можно заметить, что в данном случае
характер психоза совпадает с формой показа, выбранной Поланским. Фильм без единой ошибки
воспроизводит все симптомы диагноза, но зритель получает не картину болезни, а страшную
историю о красивой девушке. Пересказ фабулы не совпадает с тем, что может быть увидено.
Подробный, ни чем не опосредованный показ «безумия» очень хорошо его прячет –
обнаруживается, что на том месте, где должен быть «сумасшедший», абсолютный, совершенно
непонятный другой – оказывается абсолютный объект желания. Документальное изображение
болезни с очень близкого расстояния дает в результате не диагноз, а структуру эротического
влечения.
Однако, в этом случае и болезнь и любовь имеют один и тот же вполне закономерный
смертельный результат, т.к. обращение к уровню «вне языка» ведет к разрушению.
«Человеческому существу требуется опора по ту сторону языка, в определенном пакте,
обязательстве, которое, собственно говоря, конституирует его как другого, включает в общую,
или точнее, универсальную систему межчеловеческих символов. В человеческом сообществе не
может существовать функционально реализуемой любви иначе, чем через посредство
определенного пакта, и какова бы ни была его форма, такой пакт всегда тяготеет вылиться в
некоторую функцию одновременно и внутри и вовне языка ....желание может быть
реинтегрировано лишь в словесной форме, путем символического именования - вот что Фрейд
называл вербальным ядром эго» (Лакан).
Безумие как непознаваемый объект содержит в себе две возможности – любви и смерти,
романтической идеализации или ужасающей опасности. Фильм Поланского соединил эти
возможности. При дифференцированной реализации получаются фильмы про маньяков и про
«безумную» любовь.