ТЕЛЕВИДЕНИЕ В ПОИСКАХ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
реклама
Сергей Муратов ТЕЛЕВИДЕНИЕ В ПОИСКАХ ТЕЛЕВИДЕНИЯ Хроника авторских наблюдений Издание второе, дополненное Издательство Московского Университета 2009 1 Аннотация перед коротким вступлением: Книга профессора С.А.Муратова рассеивает бытующее у многих предубеждение, что «настоящее» телевидение началось лет пятнадцать назад – с постсоветской эпохи. Регулярные статьи и обзоры автора печатались с середины 60-х – времени первой перестройки в эфире, первых опытов публицистов и смелых попыток новой музы стать великим продолжателем всех искусств. Публикации 80-90 годов отражают новое состояние российского вещания, предложившего иную систему ценностей и открывшего новые направления. Второе издание книги знакомит с публикациями и выступлениями автора в последние годы и касается сегодняшнего периода вещательной эволюции. Сопоставление двух эпох позволяют читателю проследить историю обретений и утрат отечественного телевидения. Для студентов факультетов и отделений журналистики, практических работников телевидения, всех интересующихся историей и сегодняшней деятельностью ТВ. 2 Короткое напутствие Еще в школьные годы мой приятель Гаррик Фере собрал свой первый магнитофон. Этакого технического чуда ни у кого из знакомых в те годы не было. Мы назвали себя студией "Магнитфильм" и экспериментировали с разными звуковыми жанрами. Неудивительно, что еще студентами стали постоянными радиоавторами: в эфире появились наши радиопьесы, радиосказки, даже радиопоэмы. Поэтому, когда в середине 50-х знакомый по работе на радио композитор предложил мне, выпускнику Института международных отношений, востоковеду, поработать на телевидении, у меня и колебаний не было. Однокурсники разъехались по странам Востока, а я с восторгом пошел на Шаболовку. Телевидение — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Не помню, когда мне в голову пришла эта мысль, но ощущение телевидения как чего-то грандиозного, соизмеримого с историей, эпохой, цивилизацией, по-моему, существовало во мне всегда. Телевизионный конвейер сразу захватил и стал смыслом жизни. Мы щедро и походя выдумывали, изобретали, интуитивно нащупывали неведомые прежде формы. Только ночью, по дороге домой, видя звездное небо над головой, я спохватывался, что есть еще и нравственный закон внутри нас. С друзьями — студентом-медиком Альбертом Аксельродом и инженером Михаилом Яковлевым — мы придумали забавную передачу с загадочным названием "ВВВ". Это была первая в стране телеигра с живым участием зрителей в зале. Она имела грандиозный успех и закончилась еще более грандиозным скандалом. Закрытое постановление ЦК КПСС по поводу "ВВВ" было опубликовано лишь несколько лет назад и произвело комическое впечатление, как Гудвин, великий и ужасный: «Подобный случай мог произойти только в условиях политической беспечности руководства телевидения. До сих пор работники студии не обсуждали статьи Н.С. Хрущева "За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа"...» Ну и так далее. После разгрома «ВВВ» с моей штатной работой в Центральной студии телевидения было покончено. Оказавшись за стенами телестудии, я получил возможность задуматься и понаблюдать за домашним экраном со стороны. Так крепко задумался, что стал телекритиком. В то же время писал множество сценариев документальных телефильмов, спектаклей и непривычных программ. Вместе с Аксельродом и Яковлевым мы придумали новую, не имеющую аналогов в мире игру — "КВН". Кто знал, что эта игра просуществует так долго, сохранив свой былой "формат", как муха, застывшая в янтаре, или экспонат из музея мадам Тюссо... В середине 60-х мы с тем же школьным другом Георгием Фере написали статью о телевидении для газеты "Советская культура". Редакция предложила вести ежемесячные телеобозрения. Это была первая в стране телепериодика. А затем Егор Яковлев, новый редактор старого журнала "Советская печать", 3 предложил сотрудничать у него: "Какое время вокруг! Когда на улицах возводятся баррикады, разве можно сидеть дома?» Я подумал, что, действительно, не выйти на баррикады — значит проявить малодушие, и пошел под знамена журнала, который при Яковлеве изменил название, содержание, дизайн и суть. С тех пор он стал называться "Журналист". Баррикады продержались не слишком долго. Года через полтора-два Егора уволили. Журнал обрел благопристойность, и я покинул его. Недавно, перечитав некоторые из статей 60-х годов, я удивился: по ним можно проследить историю телевидения. Многие нынешние дебютанты экрана полагают, что настоящее телевидение началось у нас с постсоветской эпохи. Тогда возникали рубрики, которые впоследствии назовут долгожителями. "Клуб кинопутешествий", тот же "КВН", "Голубой огонек", "Кинопанорама", "Спокойной ночи, малыши", "В мире животных"... Даже программа "Время" родилась в те годы. Три кита мирового телевидения — информация, развлечение, просвещение. Вышло так, что коммерческое вещание , пришедшее на смену тому, что существовало даже со всеми своими пороками раньше, извело со свету одного из трех китов – просвещение. На смену диктатуре идеологии пришла диктатура рейтинга. Этические размышления и художественные поиски — понятия неразрывные, как как интонация и смысл. Разделение же порождает образования искусственные, недолговечные и малорадостные, как любовь и секс — когда они по отдельности. Мы научились более-менее делать клипы, но разучились — фильмы. А телевидение без собственного кино — недоразвито. Оно недотелевидение. Российское ТВ в целом оказалось отброшено к колыбели, как бы впало в младенчество. В последнее время это стали осознавать и нынешние продюсеры, приступив к созданию собственных телефильмов и греша теми же промахами, которые были оправданы тогда, когда все начиналось, но никак не сегодня. Сколько телевидения в телевидении? Столько же, сколько гласности? Или столько же, сколько искусства? Каждое десятилетие давало свои решения. Но какое из них самое верное? Говорят, если после ответа вопрос умирает, то как бы ни был хорош ответ, сам вопрос плох. Именно к неумирающим вопросам относится самоопределение телевидения, обреченного на вечный поиск собственного предназначения. 4 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ВРЕМЯ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ Публикации 1964 – 1970 годов 5 ИСКУССТВО В МЕРЦАЮЩИХ КОЛБАХ 1. К ВОПРОСУ О НАСЛЕДОВАНИИ Дебаты вокруг голубого экрана ведутся на протяжении многих лет /в том числе на страницах журнала "Искусство кино"/. Вопрос о том, что оно такое — это самое телевидение — сведен к дилемме: к чему оно ближе — к театру или кино. Так уже самой постановкой проблемы телевидению отказано в автономии — ему как бы отводится роль сателлита. Не в силах выйти из сфер тяготения этих двух сопредельных видов искусства доказательства начинают вращаться по замкнутым постоянным орбитам. «Если б Шекспир был жив сегодня, он был бы нашим ведущим писателем для телевидения, ибо современная мода на пьесы с одной декорацией вынудила бы его уйти из театра», — пишет английский критик А. Суинсон. Суинсон выступает с позиций кино. Итак, равнение на кино! Но вот американский критик С.Филд с неменьшей убежденностью утверждает, что в наши дни телевизионные драматурги «придерживаются трех театральных единств, провозглашенных еще Аристотелем». В качестве доказательства он ссылается на нашумевшую телепьесу «Двенадцать разгневанных мужчин», где действие разви вается в одной комнате и занимает ровно столько же времени, сколько оно занимало бы в жизни. Кругом! Равнение на театр! Однако еще одна группа экспертов призывает к равнению на обоих. С поразительной точностью установлено, что количество картин в телепьесе значительно меньше, чем в кинофильме, но значительно больше, чем в театральном спектакле, что удельный вес слова на телевидении чуть-чуть побольше, чем в кинотеатре, зато чуть поменьше, чем на подмостках. Статьи и сборники по телевидению, издающиеся в различных странах, рекомендуют начинающим драматургам рецепты по изготовлению телепьес. В них раскрывается кухня творчества — с аккуратностью, уместной, скорее, в «Книге о здоровой и вкусной пище», здесь рассчитано все — и количество мест и количество персонажей. Не дай бог, мест действия будет больше, а персонажей окажется меньше — и вы вместо телевизионного представления получите черт знает что: какой-нибудь фильм, а то и театральную постановку. Кладете в духовку пирог с капустой, а вынимаете утку с рисом! Это кулинарное вдохновение заведомо исходит из той посылки, что телеискусство будет замешано только на двух изначальных продуктах - кило театра на литр кино. Сочетание качеств кино и театра объявляется спецификой телевидения. Слуга нарекается господином оттого лишь, что он слуга двух господ. Между тем «специфический» — это слово, по свидетельству русского словаря, означает «особенный, отличительный, свойственный только данному предмету или явлению». Специфика, очевидно, неповторимость. Искать же 6 неповторимость в похожести — занятие не только неблагодарное, но и при всем декоративном глубокомыслии оно содержит риск обнаружить специфику как раз в отсутствии всякой специфики. «Гомеопатическое искусство» Монтаж, ракурс, крупный план — эти средства используются в кино. Никто не сомневается в наши дни, что кино — самостоятельное искусство. «Почему же сейчас,— читаем мы в одной из статей, опубликованной в журнале «Искусство кино»,— когда эти средства уже существуют и используются в телевидении, оно не может считаться искусством?» Может. Конечно, может считаться искусством. Только следуя этой логике, оно может считаться искусством кино, а вовсе не телевидения. Автору стоило только ответить на поставленный им же самим вопрос. Впрочем, во многих статьях этот вывод сделан с достаточной определенностью. «Телеспектакль—это... в сущности, фильм. С той разницей, что в фильме большее количество мест действия. Поэтому, мне думается, принцип кинодраматургии (с учетом опыта драматургии театральной) и есть теледраматургия» (Г.Товстоногов. «Литературная газета»). «Драматургия телевидения — это драматургия кино... Убежден, что любой хороший телефильм может идти в прокат, может стать явлением киноискусства» (Л. Харитонов. «Комсомольская правда»). Обратите внимание: высшим признанием служит прокат, иными словами — киноэкран, высшим критерием — киноискусство. Но самый последовательный ответ дает А. Вольфсон в своей статье «Малоэкранное кино». Само название этой статьи не оставляет сомнений в позиции автора. «Кино и телевидение,— утверждает А. Вольфсон,— это два технических варианта одного и того же искусства!» И далее: «По природе своей выразительности, по образу языка, по творческой организации материала телевидение идентично кинематографу лишь с некоторой поправкой на малый размер экрана». Эта редакция «с некоторой поправкой» звучит так невинно, так целомудренно, что хочется сразу же с ней согласиться. Заслониться ею от всех проблем. И в самом деле, бог с ней — со спецификой. Есть же кино широкоэкранное, есть цветное, есть и объемное, почему бы немножко не потесниться и не дать местечко для «малоэкранного». И вот мы уже рады смотреть сквозь пальцы на то, что экран-карапуз не в силах передать ни стремительность монтажа, ни воздействие общих планов, а выразительные детали сплошь и рядом недодает вообще. Со временем, говорим мы себе, экран станет больше, подрастет и переберется на стену, станет похожим на киноэкран. Наконец, уж если на то пошло, неужели нельзя сесть поближе к «Рубину», чтоб относительный угол зрения был таким же, как в кинозале, и экран-лилипут, таким образом, превратился в экран-гулливер? Разумеется, можно. Отчего же нельзя? В конце концов, ведь и «Тайную вечерю» можно распечатать размером с почтовую марку и рассматривать в уве- 7 личительное стекло. Можно копию «Рабочего и колхозницы» поставить на туалетном столике у кровати и показывать восхищенным знакомым. Что изменится? Масштаб восприятия. Вся штука в том, что в искусстве зрительных образов роль играют не только относительные размеры изображения, но и их абсолютная величина. Слов нет, конечно, приятно чувствовать, что у тебя в гостиной над спинкой кресла прикноплена Сикстинская мадонна (правда, «с некоторой поправкой» на малый размер репродукции), но почему-то армия пилигримов прекрасного предпочитает коллекциям репродукций полотна Дрезденской галереи. А ведь это два «технических варианта» одного и того же искусства! Телевидение—это телевидение В семействе кино существует немало всяческих подсемейств: подсемейство широкоэкранных и полиэкранных, цветных, интегральных стереоскопических, есть даже кино с переменным экраном. Но все эти титулы к слову «кино» означают достоинство каждого вида. А «малоэкранное»? С точки зрения классификатора кино, поправка на малый экран означает просто поправку на худшее качество, ибо, выигрывая в доступности, телевидение проигрывает в художественности. Телевидение — гомеопатическое искусство и если причислено к рангу кино, то только благодаря тому, что оба они искусства «экранные». Но вернемся к статье А. Вольфсона. «Критерии телевидения ясны,— восклицает автор,— мыслить кинематографически, видеть кинематографически, выражать кинематографически». Еще недавно подобные фразы нужны были телевидению, как бальзам. Это было время, когда экран-малютка пытался выбраться из пеленок радио, когда телевизионные постановки воспринимались как пародия на театр, а фантазия работников телевидения была скована ледяными торосами консерватизма привычных форм. Первые электрические люстры, как известно, копировали средневековые канделябры. Первые железнодорожные вагоны напоминали обычные конные экипажи, поставленные на рельсы. Ранние фильмы синематографа представляли собой скверный театр, отброшенный на кусок полотна. И когда спустя тридцать лет этот сколок с театра замелькал на экранах «Рубинов» и «Темпов», умудренные мастера кино от всей души протянули руку помощи телевидению: наши достижения — ваши достижения, но не забывайте все же и наших ошибок. Но телевидение не забывает ошибок. Оно помнит, что руку помощи кинематографу в свое время протягивал и театр. И тогда (как раз тогда, а не раньше) кино стало дурным дубликатом театра. Телевидение не хочет быть дубликатом театра. Но оно и не хочет быть дубликатом кино. Телевидение хочет быть телевидением 2. ПАДЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ Кое-что о невидимках 8 В трудовой пожелтевшей книжке актера против графы «место работы» наше время вписало две новые строчки: «Телевизионная студия» и «Киносъемочный павильон». Лицедей, повидавший виды, привыкший запросто иметь дело с воображаемыми обстоятельствами и даже воображаемыми предметами, впервые столкнулся с воображаемым зрителем. Казалось бы, перед нами лишнее доказательство тождественности телевидения и кино. Форма драматических произведений всегда отвечает характеру сцены: а тут актер на обеих площадках находится как бы в равных условиях — и там и здесь он имеет дело со зрителем-невидимкой. Так может ли речь идти о сравнении несуществующих величин? И здесь нам приходится коснуться поразительных свойств сценического искусства. Воображаемые предметы! В реквизите театра они не числятся, потрогать руками мы их не можем — ясно, что этих предметов нет. Но стоит актеру лишь «сделать вид», что он находится в их окружении, они тут же возникнут в воображении зрителя, и чем больше поверит актер в их присутствие, тем больше поверит в их присутствие зритель. Можно сказать, что они существуют и не существуют одновременно. Хотя их и нет, они все же есть. А как же «воображаемый зритель»? Существует он или не существует? Это тоже зависит от воли актера. Захочет актер, чтобы зритель был — и вот он сидит, затаив дыхание, не захочет, извольте — вокруг ни души. Так быть ему, зрителю, или не быть? Кажется, тут-то мы и подходим к первому существенному различию между телевидением и кино. Встреча «за круглым столом» (Где автору особенно удались цитаты) — Здравствуйте! — приветствует вас знакомая. Вы окидываете ее критическим взглядом: такую брошку к такому платью вовсе не стоило надевать. Вас нисколько не беспокоит, что в то же мгновение эта мысль осенила всю европейскую часть Союза. Ведь появившись на вашем экране, диктор Центрального телевидения свое «здравствуйте» адресует вам. Именно вам она смотрит в глаза и со свойственной ей доверительной мягкостью (кому уж об этом знать, как не вам) сообщает: — Сегодня у нас в гостях («у вас в гостях»,— объясняет улыбка, «у меня в гостях»,— переводите вы) кинорежиссеры: Михаил Ильич Ромм, Фридрих Маркович Эрмлер и писатель Ираклий Андроников. (Трое появляются в вашей комнате и приветствуют вас коротким жестом — движением головы.) Наши гости не раз выступали по вопросу об отношениях между телевидением и кино, и вот сегодня в связи со статьей, опубликованной в журнале «Искусство кино», мы попросили их сказать несколько слов. — Мне кажется, что особенность телевидения,— начинает М.Ромм,— прежде всего состоит в том, что у зрителя должно возникнуть ощущение, что говорящий с экрана обращается непосредственно к нему. Жизнь в кино показывается как бы незаметно увиденной, подсмотренной. С экрана же телеви- 9 зора я не могу не смотреть на зрителя. Ведь каждый зритель считает, что я говорю именно с ним. Одно не годится для кино, другое — для телевидения. — Различие начинается с отношения актера к камере,— подхватывает Ф. Эрмлер. — Кинокамера — это наблюдатель, незаметно подсматривающий события. Если актер случайно взглянет в объектив, то немедленно последует команда: «Стоп!» Кадр будет считаться бракованным. В телевидении— наоборот. Телекамера — соучастница, собеседница. Она ведет разговор с глазу на глаз. — Обратите внимание,— берет слово И. Андроников,— по телевидению можно рассказывать. Интересный, дельный и свободный рассказ можно слушать полчаса, сорок минут. Даже час. В телевидении собеседник, рассказчик — фигура естественная. Между тем, с киноэкрана рассказывать нельзя. Монолог, если он длится в кино больше минуты, вызывает усталость. В чем дело? Почему такая разница в восприятии? Киноактер со зрителем не общается. Он живет на экране своей самостоятельной жизнью, вступая в отношения только с партнерами. Выступающий по телевидению, наоборот, обязан глядеть в телекамеру, обязан общаться с аудиторией... Этой встречи на экране, разумеется, не было. Зато высказывания участников ее были. Они были опубликованы в различных выступлениях и статьях. Сведем их к общему знаменателю. Если в киносъемочном павильоне актер все время ведет себя так, словно зрителя нет и не существует, то в телестудии он обращается к зрителю. Он вступает с ним в постоянный контакт. Эта особенность телевидения поначалу не кажется слишком значительной. Экая важность — вступает в контакт. Мелочь, не стоящая внимания. Но эта мелочь взрывает четвертую стену. Кратчайшее расстояние «Делайте, что хотите, что хотите. Я вас люблю»,— говорит герой на экране. Телевизионная мизансцена построена таким образом, что телезритель оказывается на месте того, кому адресовано это признание. Слова, предназначенные другому, непосредственно попадают к нему, словно он распечатал чужое письмо и при этом без всякого чувства неловкости. То, что в любом другом месте было бы бестактным, вполне естественно на экране. Экран — отмычка к душе героя, второй ключ от квартиры, который актер заранее предлагает зрителю. ...Усталая женщина вспоминает о прошлом. Это горькие воспоминания. Мы видим ее лицо. Глаза. Слышим голос. Кому она говорит? Тому, кто сидит с ней рядом? Себе? Или... Но вот она на мгновение отвернулась от собеседника, она хочет скрыть выражение глаз, спрятать возникшую непрошенно мысль. И тут же ее настигает камера. Спрятанный взгляд достается нам. Превращает нас в соучастников мимолетного ощущения. У героя телеэкрана нет большего доверенного, чем зритель. Телевидение — кратчайшее расстояние между зрителем и актером. Крупный план не цель. Крупный план — это средство доверить нам внутренний мир героя. Все это фрагменты одной постановки. Опытный режиссер строит каждую раскадровку так, чтобы поймать, подстеречь взгляд актера. Между зрителем и актером в театре (а тем более в кинотеатре) существует 10 «четвертая стена». Хотя в реальности ее нет — от партера до сцены рукой подать, — актер «делает вид», что она существует. Это условность театра. (Правда, и тут есть свои исключения, свои телепредвестники: реплики в сторону, монологи на зрителя, древнегреческий хор.) В телевидении между актером и зрителем стена действительно существует. Их могут разделять тысячи километров, период съемки и день показа, барьеры времени и пространства. Но актер все чаще «делает вид», что барьеров нет, что зритель, к которому он обращается, все время находится рядом с ним, и, может быть, это следует отнести к условности телевидения? Вы возразите — причем тут условность? Великое дело — взглянуть с экрана! Что можно представить себе естественней! Но что естественней крупного плана в кино? А ведь это условность ничуть не меньшая. Было время, когда крупный план казался нелепостью. Было время, когда даже звук на экране представлялся неслыханной аномалией. И если эта особенность телевидения никогда не казалась нам чем-то особенным (великое дело — взглянуть с экрана!), то в силу только того обстоятельства, что мы давно уже были к ней подготовлены. Все документальное телевидение построено на прямом обращении к зрителю. Достаточно сослаться на выступления С. С. Смирнова, Сергея Образцова, Сергея Юткевича, Евгения Рябчикова, телевизионного репортера Юрия Фокина, на устные рассказы Ираклия Андроникова. Каждый устный рассказ Андроникова — это целый спектакль, все роли которого исполняет один актер, совместивший в своем лице и автора. Это спектакль, рассказанный зрителю. Рассказ и письмо, дневник и исповедь — все очевидней на телеэкране обозначается сдвиг от традиций театра в область литературы... Требуются гомеры ...точнее, устной литературы, жизнь которой была бы немыслима без живого рассказчика, без прямого общения. Древним грекам показалась бы дикой манера читать стихи про себя. «Одиссея» и «Илиада» — сегодня наше знакомство с ними происходит при помощи типографской краски, закрепляемой на бумаге. У греков поэмы произносились, вернее, пелись аудитории — декламировались в сопровождении лиры (отсюда «лирическая» поэзия). Рассказчик (а не писатель) был актером и композитором. Присутствие зрителя превращало его исполнение в своеобразное театральное зрелище. Теперь мы знаем, что это зрелище несло в себе все черты телевизионности. Гомер был величайшим телеактером и автором телевидения! Книгопечатание закрыло границу между театром и литературой. Это избавило литературу от скоротечности, на которую обречены были театральные постановки, дало ей неслыханную арену доступности. Но вместе с тем у поэзии «пропал» голос. И не только голос — пропал и зритель. Великое достижение техники, отнявшее право у барда петь, у зрителя отняло право слушать. Слушатель превратился в читателя. Так не стало больше необходимости в 11 непосредственном обращении, вытекающем из формулы «рассказчик — аудитория». Телевидение возвращает литературе утерянный ею характер сказа, оно стирает вновь пограничную линию между искусством слова и сцены. Реабилитирует фигуру автора-исполнителя. Голубой экран объявляет конкурс на замещение вакантных должностей. Ему срочно требуются гомеры, трубадуры и менестрели. На постоянную работу. На любых условиях. Впрочем, когда режиссер телевидения, экранизируя для эфира новеллы А. Приставкина, приглашает автора на роль «автора», он вовсе не думает в этот момент о традициях древних греков. Решение это ему подсказано ежедневным опытом репортажей и комментариев. Почему бы автору не попробовать прокомментировать свой спектакль? Почему не рассматривать телепьесу как репортаж о жизни ее героя или о жизни других людей, судьба которых близка рассказчику? Рассказчика можно вывести в кадре или оставить голос его за кадром — так же как и в любой передаче документального телевидения. — Здравствуйте! — каждый день с этой фразой появляются в вашей квартире дикторы. В этом непосредственном обращении и заключается то чудесное зернышко, из которого прорастает неведомое искусство. 3. СОБЫТИЯ И РАССТОЯНИЯ Случай в эфире Шла передача одной из программ Всесоюзного радио. Неожиданно голос диктора прервал музыкальный номер. «Внимание! — сказал диктор. - Мы прерываем нашу программу, чтобы передать вам экстренное известие». После чего наступила пауза. Техники радиоаппаратной впоследствии утверждали, что пауза длилась не больше пяти секунд (меняли диски с магнитной лентой). Радиослушатели на этот счет придерживались иного мнения. Пять секунд напряженного ожидания возле вашего репродуктора после подобной дикторской фразы легко превращаются в пять минут, пять часов, пять недель, а в отдельных случаях достигают пяти столетий. Прошло пять столетий, пока голос диктора вновь зазвучал в эфире: «Как стало известно нашей редакции, одной из радиослушательниц (тут следовала фамилия) сегодня исполнилось 18 лет. Песенку, которую вы услышите, мы дарим ей в день рождения. Пусть это будет нашим сюрпризом». Однако сюрприз ожидал и авторов. В редакции затрещали звонки. Посыпались возмущенные письма. Реакция была неожиданной. Впрочем... Выписка из истории радио 1938 год В эфире — радиопередача американского режиссера Орсона Уэллса «Приземление марсиан» (по роману Г. Уэллса «Борьба миров»). Действие романа перенесено в наши дни. Армия марсиан высаживается в Калифорнии. Передача построена как репортаж с места событий. Обгоняя друг друга, следуют экстренные сообщения, одно кошмарней другого. 12 Жителей Нью-Йорка, которые слушают эту вечернюю передачу, охватывает паника. Перепуганные радиослушатели падают в обморок у приемников. Врачи констатируют припадки, разрыв сердца. Нервы тысяч семей в эту ночь были подвергнуты испытанию. Так вошла в историю знаменитая «ночь ужасов» в Америке. 1958 год Спустя двадцать лет. Аналогичную передачу транслирует радио Лиссабона. Действие романа «Борьба миров» на этот раз переносится в Португалию. Жители Марса угрожают Иберийскому полуострову. Диктор каждые пять минут перечисляет имена убитых и раненых. Слушателей охватывает смятение. Передачу удается прервать в результате вмешательства городской полиции. Электромагнитные волны и человеческие волнения Разумеется, во всех этих случаях никто не предвидел такого эффекта. Передачи заранее прослушивались в редакции в присутствии нескольких человек. Всем было ясно, что ход изложения — всего лишь сценический трюк, не более. При этом создатели передачи упускали из виду одно обстоятельство: все, что мы слышим по нашим приемникам, несет в себе функции достоверности. Радио — орудие информации, регистратор событий, дневник человечества. Это врожденное качество радио наследует телевидение. Наследует вместе с аудиторией. И вместе с теми его болезнями, причина которых лежит в невнимании к специфике восприятия. Одна из таких болезней, получившая название «интимизм», имела распространение в Германии в конце 20-х — начале 30-х годов. В основе ее лежала ориентация на отдельного радиослушателя, отгороженного от мира стенами своей комнаты. «Нет меньшей аудитории, чем у радио, — утверждали сторонники интимизма, — где каждый слушает в одиночку, каждый с приемником тет-а-тет». Интимность провозглашалась главным условием радиодрамы. Эфир переполняли конфликты в пределах супружеской постели, подслушивание сцен, не рассчитанных на присутствие третьих лиц. Возникло альковное искусство. Но увлекаясь одной половиной истины — нет в мире меньшей аудитории, — интимисты упустили из виду вторую ее половину — нет в мире аудитории грандиозней. Каждый слушает в одиночку — да, это верно, но верно и то, что все вместе слушают сообща. Одновременно вздыхают и улыбаются, одновременно проклинают и торжествуют. Подобно землетрясению, наводнению, геологическим катаклизмам разряды электромагнитных волн, обегая планету, сметают стены междулюдьми, делая всех сопричастными событию. Восприятие радиопередачи, особенно передачи документальной, носит общественный характер: радость становится общенародной, паника - массовой, страх—эпидемией. Это присуще и телевидению. Телевизор прописан рядом с приемником. Просто к звукам, проникающим в вашу комнату, добавили голубой экран, подобно тому как в кинотеатре в свое время к экрану добавили звук. Выписка из биографии телевидения 13 1959 год На телеэкранах Англии неожиданно появляется диктор и в возбужденном состоянии объявляет: «Сегодня ночью в мировое пространство запущен внушающий ужас сателлит. Вопреки всем научным теориям, он парит сейчас неподвижно над Лондоном. Вы можете его увидеть благодаря телекамере, установленной на крыше нашего здания (на экране изображение мерцающей звездочки). Мы имеем дело с вражеским воздушным кораблем в виде летающей платформы, снабженной водородными бомбами, нацеленными на сердце нашего города. До сих пор ни одна иностранная держава не передала ультиматума. Премьер-министр созвал чрезвычайное заседание совета обороны и просил нас сделать следующее сообщение: «Не бомбы, а страх — наш величайший враг. Не прерывайте своего обычного времяпрепровождения и оставайтесь со своими семьями дома. Мы уповаем на бога...» Эпизод, задуманный как драматическое вступление к телепьесе под безобидным названием «Прежде, чем зайдет солнце», приобрел на экране конкретность реальности. В квартал Уэмбли, где находилась передающая станция, устремились с побледневшими от страха лицами толпы людей в поисках зловещего сателлита. В редакциях газет и в Скотланд-Ярде обрывали телефоны. Диктор между тем продолжал: «По приказу премьер-министра власти воздушной обороны приостановили всякое уличное движение. Повторяю, улицы должны быть очищены. Включите ваши репродукторы и телевизоры. Мы прервем всякую передачу, чтобы сообщить вам дальнейшие подробности. Никакого повода для паники нет». Вступление к передаче повлекло за собой коллективный нервоз, вызвало у многих психический шок. Сотни лондонцев из-за нервных потрясений попали в больницы. Негодование, охватившее публику, после того как «секрет» был раскрыт, достигло национальных масштабов. А теперь задайте себе вопрос: могли бы возникнуть подобные прецеденты, если бы те же самые постановки зритель увидел не на экране телеприемника, а на сцене театра или на экране кино? Событие с доставкой на дом Обратите внимание, как век от века сокращается расстояние между событием и его отражением! Троянская война описывалась Гомером спустя триста лет. Легенды, былины и саги создавались веками. Современные газеты выходят ежедневно. Они выходят утром и вечером. Они обгоняют сами себя всплесками экстренных выпусков. Но, опережая лихорадочный пульс линотипов, телекамера в состоянии со скоростью света перебросить нас в эпицентр события. Это предел скоростной информации. Телезритель стреноживает событие в самый момент свершения. Мир сфокусирован в объективе. Телекамеры ведут репортажи из космоса, с конгрессов, митингов, пресс-конференций. Параболические антенны передвижных телестанций пристально всматриваются в ажурные вышки — самые высокие сооружения на земле. В мелькании полос, бегущих по кадру, складывается для нас образ нашего времени. Глаз телекамеры и ухо микрофона выхватывают жизнь на лету. Голубые прямоугольники мы бы смело назвали экран-газетами, если б газеты в нашу эпоху безнадежно не отставали от телевидения. Первыми, не выдержав конкуренции, дрогнули американские газетные тресты, перестроившись на принцип региональности и закрепив за каждой газетой свой 14 клочок государства. Ведь даже если бы в почтальоны принимались исключительно спринтеры, то и они не могли бы доставить вам утренний выпуск газеты со скоростью 300 000 километров в секунду. Капитулирует кинохроника. То и дело в кинотеатрах во время демонстрации «Новостей дня» мы видим скучающие лица людей, которые все это уже видели по телевидению. Три года назад семь французских предпринимателей ввели у себя в кинотеатрах систему «Эйдофор», позволяющую проецировать на киноэкране телевизионные новости. Телевидение не только кратчайшее расстояние между зрителем и актером. Телевидение — кратчайшее расстояние между зрителем и событием. И наивно было бы полагать, что этот факт, уже очевидный в области информации, не окажет свое влияние на сферу теледраматургии. Спектакль «с места событий» «События в драматизированной форме» — так определяет новый жанр телепьес американское телевидение. Тема такой пьесы нередко подсказана обычной газетной корреспонденцией. Ее автора приглашают как «автора», он играет роль очевидца, становится участником постановки. За героями этой пьесы стоят доподлинные герои. В ее основе — реальное происшествие. Разумеется, это же происшествие может лечь и в основу фильма, и в основу традиционной пьесы. Но драматург голубого экрана имеет право первого хода и держит в руках козырного туза. Дело в том, что телевизионная постановка может быть актуальной! Это звучит фрондерски. Словно от фильма или спектакля в театре мы не требуем актуальности. Требуем. Но актуальность спектакля и актуальность телеспектакля измеряется различными единицами. Все дело решают тут «средства доставки». Телевизионный спектакль мгновенно охватывает сорокамиллион- ную аудиторию.1 Пропускная способность кино куда ниже. Театр процеживает своих зрителей через ситечко. Иной раз попасть на новую, тем более современную постановку удается не раньше, чем через год. Не удивительно: ведь желающих больше, чем может вместить небольшой театр. И когда наконец вы сидите в зале, предъявив, как визу, билет на контроле, спектакль уже не кажется новым, а событии в нем такими уж злободневными. «На прошлой неделе я ел у вас свежую рыбу, — восклицает герой одного анекдота. — А что вы мне подаете сейчас?» «Но, сэр, это та же самая рыба!» — отвечает официант. Включившись в традиционную гонку на дистанции «зритель - событие», драматург телевидения без труда обходит своих соперников. Голубой экран дает ему звание абсолютного чемпиона. Вот почему демонстрация событийной драмы, подготовленной телевидением, на сцене театра или на экране кино, вероятно, имеет не больше смысла, чем продажа позавчерашних газет. Драматург переходит в корреспонденты Английские телезрители хорошо знакомы с рубрикой «Драматизи- рованная 1 Количество зрителей Центральной студии телевидения в год публикации статьи. 15 хроника». В основе этой программы лежат не события, а, скорее, бессобытийность, будничность, повседневность. Это пьесы-фильмы о детях больших городов, о судьбах незамужних матерей, о жизни смотрителей маяков. Хотя в этих хрониках-драмах играют актеры, характер работы на телесценарием, пожалуй, ближе всего стоит к труду газетчика-очеркиста. «Много раз скитаясь из города в город, — рассказывает один из авторов цикла, — пытаясь в различных мнениях заинтересованных сторон разглядеть истинную суть вопроса, я завидовала тем, кто пишет пьесы, сидя дома, и может находить характеры и ситуации в собственном воображении». Работа автора-сценариста приближается здесь к таким условиям, когда драматург становится по сути корреспондентом. Океан репортажей и телехроники буквально захлестывает экран. Он размывает вчера еще резко обозначенные на картах очертания берегов, оставляя на отмелях причудливые образования в виде полудокументальных драм и полудраматических хроник. Именно здесь на прибрежной границе традиционной драматургии в грохоте жизненного прибоя расположена лаборатория поисков, именно здесь формируется синтаксис будущего искусства.. 4. ПЬЕСА ДЛИНОЮ В ГОД Многосерийность в драматургии... Спросите у маленьких телезрителей, кто их любимые персонажи, — и вы услышите имена Шустрика, Мямлика, Буратино. Своей возрастающей популярностью эти герои обязаны не только таланту их авторов, но и особому дару голубого экрана. Отношения между героями и зрителями, складывающиеся из бесконечных свиданий, к которым приучает их телевидение, перерастают в своеобразную дружбу, в привязанность. Мы свыкаемся с героями передач, как с соседями до квартире. Они участники детских игр и чуть ли не члены наших семей. Домашний экран настойчиво навязывает нам встречи с одними и теми же циклами передач, пока однажды не выясняется, что мы просто не можем без них обойтись. В свое время читатели, как известно, заставили Конан-Дойля оживить знаменитого во всем мире сыщика и продолжить его приключения. То, что в истории литературы обычно проводится как курьез, на телевидении закономерность. Зритель не позволит уйти с экрана герою, к которому он привязан, безразлично, идет ли речь о реальном или о вымышленном лице. «Семейные пьесы» давно утвердились в телевизионных программах различных стран. Пишут их постоянные авторы, исполняют одни и те же актеры. Однако не думайте, что проблемы, которые поднимаются в этих семейных хрониках, не выходят за пределы четырех стен. Как раз актуальность и злободневность и подкупают в лучших из этих спектаклей. И если сегодня случится событие, небезразличное большинству телезрителей, будьте уверены, что, включив телевизор ровно через неделю, вы услышите, как именно это событие обсуждается на экране в знакомом вам всем семейном кругу. 16 Пьесы-серии передаются из недели в неделю, из месяца в месяц, из года в год. Они выводятся на орбиту с расчетом сразу на несколько лет. ...и ее обратная сторона Многосерийность - не открытие телевидения. Эта возможность известна литературе (роман с продолжением). Ее давно использует и кино. Однако никто в такой степени, как телевизионные сценаристы, не вскрыл резервы этого жанра. Детективные телефильмы-серии производятся сотнями. Они бесконечно текут из мерцающих ящиков, как лента у фокусника изо рта1. Электронно-лучевая болезнь захватывает гигантские территории, парализуя страны и города. Обвинению в массовом вырождении интеллекта телевидение более чем обязано подобным бесчисленным пьесам-ужасам, в которых положительные герои носят белые шляпы, мерзавцы — черные, а гангстеры душат невинных младенцев за то, что те не едят шоколадный пудинг фирмы, рекламирующей передачу. По количеству преступлений на душу населения, изливающихся с экрана, США занимают первое место в мире. И стоит ли удивляться тому, что личности с пальцами на курке с катодных трубок шагают в жизнь. Так преимущество телевидения может обернуться проклятием телевидения. Ищите Шекспира - Где умный человек прячет камешек? - На морском берегу. Г. Честертон Три года назад внимание всего мира приковала к себе стеклянная колба доктора Даниэле Петруччи. Внутри нее бился комочек живого. Человек заглянул в преддверие жизни, впервые увидел начало начал: каким он был до того, каким он стал. Между тем в миллионах мерцающих колб, которые находятся у нас дома, происходит еще один загадочный акт — рождается одиннадцатая муза. Одни ее предают анафеме, другие торопятся предъявить родительские права, третьи не верят в ее появление. Все, что написано в этой статье, автор просит рассматривать как свидетельство о рождении. Мы искали специфику телевидения где угодно — в кино и театре, на радио и в устной литературе. А она куда ближе — на том же экране. Она в «здравствуйте» диктора, начинающего программу. Она в обращении к вам с экрана. В «репортажности», когда автор, используя навыки хроникера, дирижирует действием на экране, возвращая его назад, комментируя, сопоставляя факты и эпизоды. В возможности видеть героев экрана из вечера в вечер, из месяца в месяц. В небывалой оперативности, равной которой не знает ни театр, ни кинематограф. Искусство на голубом экране только учится разговаривать. Произносит Только за два года до этой статьи у нас в стране был впервые показан многосерийный фильм ГДР «Совесть пробуждается» /четыре выпуска/. Но и этот коротышка произвел впечатление и запомнился. 1 17 первые монологи. Произносит их по слогам. Но не питайте напрасных иллюзий ни мэтры кино, ни магистры театра: на парте не театральный учебник и не шпаргалка кинематографа! В школьной программе иная азбука — азбука документального телевидения. Место действия, время действия, действующие лица и даже форма повествования — все берется с того же экрана. Случайный факт из «Последних известий» может вырасти в телепьесу. На наших глазах он пройдет все стадии от кадра, промелькнувшего в телехронике, от интервью с участниками события, от документальной новеллы до телеспектакля. Процесс зачатия и рождения не только предельно сближен во времени, он проходит в пределах того же экрана. Разве мы не обязаны телевидению новым характером отношений между зрителем и актером — отношений еще невиданной близости (актер обращается прямо к зрителю, а зритель становится «частным поверенным»)? Разве не заставляет нас телевидение пересмотреть отношения между актером и автором (актер все чаще играет «от автора», автор все чаще вынужден быть актером)? Телевидение ведет свои поиски в области новой драматургии: это пьесырассказы и пьесы-хроники, пьесы-дискуссии и пьесы-беседы. (И родословная телепьесы «Двенадцать разгневанных мужчин»1 идет, как мне кажется, не от жанра «судебной» пьесы, а от обычной беседы «за круглым столом» — на домашних экранах такие дискуссии бывают достаточно драматичными.) Уходит в прошлое дух преклонения, когда жертвы приносились лишь к алтарям театра или кино. Телевидение больше не хочет жертв. Пэдди Чаевский, написавший для телевидения «Марти», приобрел широкую известность, только переделав свою работу в киносценарий. Так же вынужден был поступить и Реджинальд Роуз. Но вот положение изменилось. На наших глазах кино все охотнее берет уроки у телевидения: открывает заново крупный план, заимствует методы «скрытой камеры». Говорят, что грозоотметчик Попова — первый известный миру приемник — обладал в свое время достаточной мощностью, чтобы принять целый ворох радиостанций. Так что если он все же их и не принял, то вовсе не в силу несовершенства. Даже современный супергетеродин в те дни не принял бы ничего, кроме разве что грозовых разрядов. Просто станций таких тогда еще не было, просто эфир молчал. А сегодня? Если экраны «Рубинов» и «Темпов» еще не знают своих Шекспиров, то стоит ли ставить в вину телевидению наше творческое бесплодие? Телевидение открывает нам новую область частот драматического искусства. Просто эти частоты еще не освоены. С появлением телевидения драматическое искусство проникло в наш дом. У искусства тут нет никакой заслуги — ведь эта планка взята наукой. Заслуги искусству зачтутся позже. Когда это будет? Ищите Шекспира! «Искусство кино», 1964, № 12 В знаменитой телепьесе американского драматурга Реджинальда Роуза все основное действие происходило в комнате присяжных. Впоследствии на основе пьесы был создан не менее знаменитый кинофильм. 1 18 19 РАЗМЫШЛЕНИЯ У ТЕЛЕЭКРАНА Приобретя «Рубин» или «Темп», вы очень скоро начинаете замечать, что этот «Темп» распоряжается вашим временем, что голубой экран вам диктует свои условия, навязывает свою программу. Вы думали, что он принадлежит вам, а на самом деле вы принадлежите ему. Сколько часов вы проводите перед вашим приобретением в робкой надежде среди мелькающих кадров увидеть нечто такое, что не заставит вас пожалеть о потерянном времени! Столь долгое созерцание невольно наводит на размышления. Какие? Самые всевозможные: о телезрителях и об актерах, о Шекспире и о футболе, о сценической условности и о жизненной достоверности, о гребном винте и об инфузориях, о докторе Фаусте и юриспруденции. Если попытаться их изложить на бумаге, то получится, по всей вероятности, то, ЧТО вы сейчас собираетесь прочитать. Набравшись мужества, автор решился предложить вам эти заметки, слишком отрывочные, чтобы называться статьей, слишком поверхностные, чтобы стать исследованием, заметки, рожденные при серебристом мерцании его домашнего кинескопа типа 43ЛКЗБ с высокой яркостью изображения и устойчивой фокусировкой луча. Перемножающий на миллионы В наши дни телевизионные передачи смотрят начиная с двухлетнего возраста. Едва научившись ходить, даже ползать, ребенок тянется к серебристому чуду. Мы говорим «театр на экране», не замечая, что наши дети прежде всего привыкают к экранам и совмещение этих понятий для них происходит в обратном порядке. «Папа, а разве здесь нет стекла?»—воскликнула моя дочка-малышка, впервые в жизни попав в театр и увидев на сцене живых людей. В наш век ни одно значительное событие не может остаться за рамкой экрана. Экран—это все: от спортивной площадки до арены борьбы за президентское кресло. В мелькании полос, бегущих по кадру, складывается для нас образ нашего времени. Глаз телекамеры и ухо микрофона схватывают жизнь на лету. Мы спорим о телевидении как искусстве, но признаем безусловное превосходство за телевидением-информацией. Это впервые стало для нас очевидным в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Незадолго до открытия фестиваля журналистам были выданы три жетона—«Пресса», «Радио» и «Кино». Но ни газетные очерки, ни радиопередачи, ни четыре фильма о фестивале, выпущенные спустя полгода, — ничто не могло идти в сравнение с той ролью, которую в эти дни сыграл обойденный железной биркой наш друг голубой экран. Крупнейшее международное событие оказалось «по плечу» лишь ему. Телевидение не просто говорило о фестивале — оно говорило самим фестивалем. В те дни мы были не просто зрителями, нет, мы считали себя очевидцами. 20 Во время трансляции по телевидению фильма или спектакля никто не бежит за соседом с криком: «Скорее, потом будет поздно!». И фильм, и спектакль вы увидите снова и реакция будет примерно та же. Но быть очевидцем, Колумбом, матросом, орущим с мачты: «Земля!» - словом, соприсутствовать при событии можно только однажды. Вероятно, никогда еще на кухнях не подгорало столько котлет, как это было во время трансляций международных спортивных встреч. Конечно, в принципе каждую встречу можно снять с монитора и показать на экране вторично. Помню одну из таких передач, когда заранее был записан на пленку и показан футбольный матч из Стокгольма. Но все: и ритм передачи, почему-то вдруг ставший бесконечно растянутым, и слова диктора о том, что вот сейчас, на двадцатой минуте, мяч с подачи будет забит в ворота шведской команды — все это превращало игру в какой-то гигантский розыгрыш. И было этом что-то обидное, словно у вас на глазах передразнивалась действительность, симулировалась живая реальность. Должно быть, подобные ощущения вызывают у посетителей экспонаты в музее восковых фигур. Хотя игроки находились все время в движении и бегали по футбольному полю, тут не было главного — неизвестности, непредугаданности момента, словом, не было того акта рождения на глазах, ради которого рвутся на стадионы десятки тысяч болельщиков и прилипают к экранам телевизоров не попавшие туда миллионы. Телевидение перемножает на миллионы самую скромную аудиторию. Кажется, чего же проще: поставить в театре телевизионные камеры и сразу получить невиданный зал, количество мест в котором исчисляется цифрой с шестью нулями. Однако так только кажется. Всем известно, что зрительный зал с шестью нулями мы в этом случае не получим. Игра на сцене и игра на футбольном поле Как часто с первых же минут трансляции из театра мы ловим себя на предубежденности, на несвойственной нам придирчивости к спектаклю. Вот актриса стряхнула с ветки дождинки, а мы с удивляющим нас недовольством отметили шорох бумажных листьев. Идут влюбленные по аллее—скрипят доски сцены под их ногами. Таинственное свидание за столиком ресторана—да нет же!—сценический шепот, рассчитанный на галерку, превращает конспиративную встречу в разглашение государственной тайны. И как только мы обнаруживаем эти маленькие подделки, мы не верим уже ничему другому. Сценические условности, рассчитанные на зрителя в зале, не достигают тех, кто сидит у экрана, В чем же разница восприятия между зрительным залом театра и трибунами стадиона? Болельщик, сидящий на стадионе, фактически наш двойник. Мы вместе делим переживания, наблюдая доподлинную игру, исход которой заранее неизвестен. Мы оба одинаково верим в реальность происходящего и одинаково не имеем понятия, что будет через секунду. Мы вместе кричим «мазила!» и «шляпа!» и знаем, что гол — это значит гол, а если на полном ходу «снесли» 21 игрока—его-таки, черт побери, снесли («Позор!», «Долой!», «Судью на мыло!»). И вот это совместное чувство азарта, эта слитность переживаний, одновременно овладевающая аудиторией «перед» и «за» экраном и рожденная непосредственностью игры на футбольном поле, начисто исчезает едва лишь камера переносит нас в зрительный зал театра. Да, перед нами здесь тоже игра, но теперь в значении лицедейства. И если даже по ходу пьесы герои станут играть в футбол (а есть такие пьесы), то гол тут отнюдь, не «всамделишний» гол, а сбитый игрок ни больше ни меньше как «притворяющийся» артист, ибо реальность на сцене совсем не реальна, точнее, реальность эта условна, и чтобы поверить в реальность условной реальности необходима условность веры. Это одно из «правил игры», существующих в зрительном зале театра в отличие от трибун стадиона. Мы видим на сцене не реальную жизнь, а всего лишь воспроизведение жизни, имитацию жизни, и если мы не станем «подыгрывать», подчиняясь этим особым правилам, то рискуем и вообще ничего, кроме имитации, не увидеть. Таким образом, речь идет о негласном договоре, о соглашении между актером и зрителем. Но чтобы зритель мог принять это соглашение, мог легче включиться в эту игру, нужны специфические условия — условия для просмотра. Эти условия создают театр. Актер - хозяин, зритель - гость Вспомните, собираясь в театр (а всякий раз это все же событие в нашей жизни), мы заранее психологически как бы настраиваемся. Мы идем туда, как идут на свидание, не забывая при этом о новой рубашке и отутюженных складках брюк, Мы пересекаем границу иных владений с их законами и традициями, мы переходим в иное душевное состояние—особой торжественности, приподнятости и какого-то предчувствия необычного. Сцена театра отделяет нас от уличной суматошности, от повседневного круга собственных мыслей. Но вот раздается третий звонок. Медленно гаснут люстры и фактически до того, как на сцене впервые поднимется занавес, мы уже взяты в плен, заворожены театральными ритуалами, церемонией коридорных шествий, замирающим гулом зала. Да, мы согласны верить вместе с актером, что на сцене не свет софитов, а восход солнца, не раскрашенный тюль, а Булонский лес. Мы награждаем аплодисментами иллюзорное полыхание зорь, панорамы моря и звездного неба, хотя на самом деле в обычной жизни человек, аплодирующий, к примеру, морским волнам или лунной дорожке, производил бы по меньшей мере странное впечатление. Сцена театра, словно импрессионистская картина, составленная из отдельных мазков и поэтому требующая для своего восприятия определенного расстояния. И зритель согласен в течение трех часов сохранять это самое «расстояние», ибо взамен за свое «доверие» он слегка приоткроет завесу в тот 22 странный и не очень-то объяснимый мир, который на лексике прошлого века назывался сценической магией, Зритель - хозяин, актер - гость Но заметьте, как все кардинально меняется, едва лишь заходит речь о трансляции, ибо на этот раз не актер принимает зрителя в своих пышных чертогах, а, наоборот, зритель простым поворотом ручки вызывает актера на дом. Это он, актер, теперь должен считаться со своим положением гостя, и это дополнительное условие, несомненно, входит в число «предлагаемых обстоятельств», Отныне он будет действовать не в просторах сценических плоскостей, а в голубом конверте экрана, стиснутого где-то между книжным шкафом и креслом под фотографией бабушки. Ни стены зала, ни рокочущий голос лож—ничто здесь не изолирует зрителя от обыденной сферы домашнего круга с ее семейными разговорами, стуком ложечки о стакан и непредусмотренными по пьесе шумами («Три звонка? Нет, это не к нам»). Таков театр «с доставкой на дом»1. Но этого мало. Актер обязан считаться не только с бытовым окружением за рамками кадра, но и с тем, что внутри этих рамок. Линия кадра—не рампа сцены: она вовсе не служит границей между миром реальным и иллюзорным, воссозданным нашим воображением. Наоборот, как раз отсюда, с экрана, на хозяина дома обрушивается горланящая действительность, и среди этой лавины событий, запечатленных в репортажах, выпусках новостей и других документальных передачах, не давая ему опомниться, возникает лицо актера. Достаточно и одной секунды, чтобы переключить программу, но можно ли с подобной же быстротой переключить внимание зрителя, приученного к фактографической, хроникальной природе телеэкрана? Экран оперирует фактами во всей своей непритворности. Он приучает зрителя верить, что все, что на нем, доподлинно. Не случайно, ситуации лучших телесценариев славно подсмотрены в повседневности, их герои словно заимствованы из жизни, а их диалоги словно подслушаны. Экран диктует свои законы и первый из них — закон достоверности. Мы знаем, что театральный пафос на экране тотчас становится выспренным, театральная красота— красивостью, театральная манера игры превращается в наигрыш и манерность. Они уместны там—на подмостках, где актер на полтора метра поднят над зрителем. Здесь же они оба на одинаковом уровне — на уровне обеденного стола. Полемика на подмостках История театра—это история непрекращающейся борьбы двух начал, двух эстетических направлений. Два лозунга подняты на подмостках. Один — «За жизненную достоверность!», второй—«За сценическую условность!». С одной стороны, нас хотят уверить, что представление, несмотря на Квартиры тогда были общими, коммунальными. Поэтому снаружи на двери всегда висела инструкция - сколько раз звонить каждому из соседей. 1 23 условность, это прежде всего — реальная жизнь, с другой, нам не устают подчеркивать, что представление— прежде всего представление, Спор идет с переменным успехом последние две с половиной тысячи лет. В течение этих тысячелетий, говорят нам одни, театр создал собственный мир со своими условностями и традициями — хорами, масками, буффонадой, населил его своими героями— шутами, вестниками, пульчинеллами. Вы говорите о верности жизни. Но разве из жизни взяты такие условности, как например, комическая маска или актер на котурнах? Да, представление — это не жизнь, уже в силу того, что оно — представление. Но, с другой стороны, что такое спектакль, если это не воссозданная действительность? И разве не в ту же эпоху котурнов и масок развернулась отчаянная полемика между Софоклом и Эврипидом, когда драматург-режиссер, ломая условности, вводил на орхестру амфитеатра детей, стариков и нищих в лохмотьях, а язык героев (какая дерзость!) снижал до уровня разговорного языка? Разве это не эхо того диалога, который позже подхватят Шекспир и Бен Джонсон, затем продолжат Гольдони и Гоцци, который возобновится еще раз на ступеньках прошлого века и будет снова внесен в повестку дня рождением телевидения? Телевидение вступает в дискуссию На домашнем экране мы вправе увидеть жизнь. Заурядную жизнь. Все условности, взятые не из жизни, отныне объявлены вне закона. Так утверждают одни. Зато художник на сцене выражает свое понимание мира, а не повторяет ту оболочку, в которой нам подается действительность, те формы, в которых она расфасована, - возражают другие. Но вспомните, сколько сценических персонажей написаны прямо с натуры, подсмотрены в жизни, не соглашаются первые. А как бы, отвечают их оппоненты, вы списали с натуры Медею, где бы вы подсмотрели Фархада? Что добавит изучение повседневности к образу, например, Отелло? Пятно на камзоле? Но что нам за дело до пятен на одежде безумного мавра? Нас нисколько не занимает, был ли король Лир близорук и не жмет ли подмышками у доктора Фауста. Так же, как не приходит нам в голову в телескоп рассматривать инфузории. Вы говорите, что театр уходит от жизни. Но он уходит от внешнего правдоподобия, чтобы приблизиться к внутренней ее плазме. Никакая фантазия, протестуют защитники достоверности, не может быть выше живой реальности. Но фантазия может позволить проникнуть в глубинные сферы этой реальности, звучит в ответ. Чему же тут удивляться? Ни колесу, ни гребному винту вы не найдете в природе аналогов. Неужели же это достаточный повод, чтобы изобретателя колеса считать оторвавшимся от действительности, подозревая его в недоверии к жизни? Исследуя жизнь, мы можем извлечь на подмостки и облечь в театральные формы такие ее проявления, которые иными 24 средствами вообще выразить невозможно. Однако согласитесь, парируют оппоненты, что ваши сценические метафоры гибнут, едва лишь соприкоснувшись с голубыми экранами телевизоров. Ваши сценические условности не живут и секунды в катодных трубках. Не потому, что это плохие условности. Просто условности эти несовместимы с документальным характером телевидения. Искусство, воплощенное в формах жизни, — никогда еще эта формула не была менее фигуральной, чем в применении к телевидению. Пытаясь приблизить игру актера к реальному поведению человека в жизни, мы должны приблизить актера к зрителю, чтобы последний мог увидеть его с этого реального расстояния. Но по мере того, как сокращается расстояние между актером и зрителем, сокращается и количество зрителей. От древнегреческих представлений, рассчитанных на десятки тысяч, мы приходим к камерному спектаклю, где радиус действия в идеале не превышает пяти метров. /Расстояние, с которого рекомендуется смотреть современные телевизоры/. Идеальный зритель в таком театре должен быть зрителем-одиночкой. Этот идеальный зритель и есть телезритель. Телевидение одним ударом разрубает узел противоречий. Дает драматургу аудиторию, какая ему никогда и не снилась. Избавляет режиссера от необходимости иметь дело со сценическими условностями, а заодно и со сценой. Освобождает публику от заботы помнить о том, что она не в театре, тем более, что она действительно не в театре.. Я - телевидение, перехожу на прием Итак, полемика продолжается. Одни идут от театра к жизни. Другие от жизни идут к театру. Одни берут реальную жизнь, преображая ее на сцене. Другие преображают сцену, вводя на нее реальную жизнь. Кто же прав в этом споре и может ли вообще в этом споре кто-то быть прав? Или, может быть, оба правы по-своему, ибо что, как не различие двух подходов в этом диалоге о сценическом перевоплощении и позволяет воссоздать различные стороны реального мира? Может быть, каждый прав, только прав относительно, и в этом великом противостоянии относительных правд и заключается абсолютная аксиома? Она лежит между этими правдами, как земной шар между двумя полюсами, как шкала с обозначением радиоволн в диапазоне от самых коротких до самых длинных. Две «правды» и есть те координатные оси, которые, как сказали бы представители точной науки, позволяют составить систему отсчета сценического искусства. Вот почему в диалоге на подмостках никто не может претендовать на конечную истину для театра. Каждый художник и каждый театр утверждают эту истину для себя, т. е. в общем диапазоне драматического искусства обращаются к той частоте, той волне, на которых им предстоит работать. Свою рабочую частоту имеет и телевидение. Представьте себе шкалу приемника, где левая граница диапазона обозначена как «сценическая условность», правая— как «жизненная достоверность», а между ними лежит весь спектр того, что принято называть «драматическим искусством». 25 Начав пеленгацию телевидения, мы уже убедились, насколько бесплодно пытаться принять его позывные в левой части диапазона. Сидя перед экраном «Рубина» в обществе кошки и канарейки, мы не испытываем никакого желания аплодировать нарисованным облакам и принимать за чистую монету театральные чувства. И, наоборот, по мере движения вправо игра актера по своей бытовой, психологической достоверности представляется нам куда органичней документальной природе телеэкрана. Однако чем ближе мы движемся к правой границе, тем на меньшее количество зрителей в зале рассчитано актерское исполнение, пока, наконец, количество зрителей не сводится к единицам, и мы не упираемся в край шкалы, за которой театр приходит к своему отрицанию. Именно там, за этой границей, и открываются перед нами неисследованные области телевидения. Там, где театр достигает последней черты, телевидение начинает разбег, а место зрителя с театральной программкой занимает зритель в пижамных брюках. «Советское радио и телевидение», 1964, № 11 26 ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕТ1 Фильм с таким названием мы смотрели в конце старого года. В середине сеанса гражданин, сидевший справа от нас, вдруг поднялся и направился к выходу. Пробираясь среди рядов, он ни разу не оглянулся. Через два дня мы случайно встретились с ним за столиком в закусочной-автомате. - Извините, кажется мы знакомы. Ведь это вы ушли тогда с середины сеанса? Помните, мы смотрели «Человек, которого нет»? - Я сам человек, которого нет, - сказал он, грустно дожевывая сосиску. - ??? - И вы знакомы со мной давно. Я сплю по сорок часов в неделю, поглощаю в среднем 3.000 калорий в сутки, на 68% ценю легкую музыку, на остальные — серьезную, покупаю в зимний период 2 порции мороженого еженедельно, короче говоря, я и есть тот самый среднеарифметический эталон, человек-мираж, человек-иллюзия, произведенный на свет статистикой, чтобы не сходить со страниц популярных журналов... Вы думаете, легко это - быть эталоном и знать, что в течение года ты должен прочитать ровно 9 книг и просмотреть ни больше ни меньше, как 18,6 фильма? Ведь из-за этих шести десятых я и ушел с середины сеанса: кончился годовой рацион! И он исчез, растворяясь в воздухе. На его тарелке еще дымилась 1/9 часть сосиски, отмеренная статистикой. В этот вечер в студии телевидения встретились интересные люди, которые обсуждали не менее интересную тему — «Писатель и наука». Все собравшиеся были по-настоящему увлечены. Ведь этот разговор был делом их жизни: тут встретились писатели, пишущие о науке и об ученых, и сами ученые. По ходу беседы открывались все новые повороты темы, но - странное дело! - всякий раз, едва разговор затрагивал суть проблемы, как только казалось, вот-вот, сейчас, всплывут глубинные, еще до конца не осмысленные аспекты, именно в тот самый момент происходило нечто необъяснимое. То в кадре вдруг возникал пианист за роялем, то актер исполнял монолог ученого, и речь шла уже о работе над ролью, что было само по себе занимательно, но не имело ни малейшего отношения к тому, о чем говорилось до этого. Уже совсем было завязалась полемика — нужна ли писателю вторая профессия и помогает ли это ему в работе, но тут «обнаружилось», что один из присутствующих — автор многочисленных песен, после чего появилась певица, а встреча писателей и ученых на наших глазах превратилась в концерт. Вся эта порция развлечений, призванная разнообразить течение разговора, свела на нет его существо. (Так шустрый торговец вставляет хорошую картину в раззолоченную рамку, не надеясь на то, что покупатель сможет оценить по достоинству само полотно). И возникал вопрос: кому предназначена передача? Тому, кого привлекла проблема? (Тогда к чему ему этот эстрадный гарнир?). Тому, кто решил в этот час развлечься? (Тогда зачем ему все остальное?}. И вдруг нас осенило! Да. Конечно. Передача рассчитана на него. На нашего знакомого. На Шесть нижеследующих обозрений по телевидению /в газете "Советская культура"/ - от "Человека, которого нет" до "Кто оседлает мустанга?" - написаны совместно с Георгием Фере. 1 27 мираж. Статистический норматив-эталон. На среднего зрителя средних способностей — слишком рассудительного для легкой программы и слишком легкомысленного для научной беседы. На того, кто интересуется всем понемножку, а это значит — ничем всерьез. Во всяком случае если он, средний зритель, так не считает, то на телевидении уверены, что средний зритель считает именно так. В сущности, если внимательно приглядеться, мы увидим, как на экране то и дело сменяют друг друга завуалированные концерты: концерты под видом дискуссий, концерты под псевдонимом викторин и даже под маской научнопопулярных журналов... Так что, когда дело доходит до настоящего концерта, поднаторевший телезритель сразу догадывается, что ему покажут новости сельского хозяйства. Происходит своеобразная диффузия жанров. С одной стороны, серьезные передачи быстро освоили нехитрые формы эстрадной подачи материала: вступительная песенка, веселая заставка, рисованные человечки и так далее. Детища этих смешанных браков порой симпатичны, но чудовищно походят один на другого. Очевидно, близнецы эти и являются любимыми передачами «среднего зрителя». С другой стороны, в передачи развлекательного характера привносится определенная порция тяжеловесной информации, которая в ряде случаев оборачивается откровенной профанацией больших идей1. Вспомним, как еще совсем недавно составляли концерт для среднего зрителя. За его основу брались нейтральные, абсолютно безликие номера. Затем (знаете ли, молодежь...) добавляются два номера с саксофонами. Потом (видите ли, саксофоны любят не все, а кое-кто и вовсе не любит.,.), чтобы «сбалансировать» впечатление, вводились два номера с балалайками. Такой хорошо сбалансированный концерт (по мысли его составителей) как раз и соответствовал представлению об усредненной личности зрителя. Но так как среднего зрителя нет в природе, то в результате любителей саксофонов терзали звуками балалаек, а ценители русской народной музыки врассыпную бежали от саксофонов. Что касается поклонников разных жанров, то их поражала потрясающая эклектика. Передача, рассчитанная на всех, не годилась ни для кого. Увы, она не в состоянии была вернуться обратно "за неимением адресата", и в эфир выходили все новые и новые партии передач. Зритель привыкал смотреть их вполглаза и слушать вполуха. Они становились фоном, частью комнатного интерьера, как глиняная посуда в горке, из которой никогда не едят. Черная рамка телевизионного экрана превращалась в траурную рамку для заживо похороненных замыслов. Начиналась неуловимая девальвация эстетической ценности передач. Что такое «парикмахерское искусство»? Как ни странно, эта концепция «среднего зрителя», рассчитанная на «доярку Маню и слесаря Петю», вновь возродилась в эпоху компьютерной техники. Коммерческое вещание ввело диктатуру рейтинга - усредненные вкусы поголовного большинства. 1 28 Нет, это не искусство парикмахера, порой подлинного артиста. Это то, что читают в приемной парикмахерской, не утруждая себя. Так сказать, «между делом», с пятого на десятое. Дидро, листаемый в парикмахерской, теряет свою глубину только от способа восприятия. Но именно этот способ - восприятие «между делом», в обществе кошки и канарейки — считается вполне нормальным для телезрителя. Телевидение словно не верит в свои собственные возможности, в свое право заставить зрителя отодвинуть тарелку с супом и забыть обо всем вокруг. Так установка на «среднего зрителя» приводит к среднему уровню передач. Нередко, взглянув на почтовый ящик, вы уже можете рассказать о тех, кто живет в квартире. «Мурзилка», «Гудок», «Советский спорт» - разве это не круг интересов тех, кто за дверью? Короче: «Скажи мне, на что ты подписываешься, и я скажу тебе, кто ты»1 . Но наличие телевизора в вашей квартире еще не дает никакой возможности судить ни о склонностях, HИ О вкусах. Ведь любой телезритель как бы подписан на все передачи сразу. Не удивительно, что существует мнение, что не только программа в целом должна представлять интерес для всех, но и каждая передача должна апеллиро-вать к каждому зрителю, кто бы он ни был, даже в том случае, когда он включился в нее в середине. Легко представить, во что превратилась бы литература, если бы, исходя из такого принципа, она состояла сплошь из общедоступных изданий, одинаково интересных любому читателю. Постепенно она свелась бы к искусству сказать как можно меньше как можно большему кругу людей. Современные телепрограммы как бы совмещают в себе профили всех существующих издательств, объединенных на бaзе фантастической типографии в эфире. И до тех пор, пока все передачи будут адресованы всем телезрителям, до тех пор, пока основным критерием не станет разнообразие интересов и уровней аудитории, телевидение останется уравнением с 40 миллионами неизвестных. И попадание его передач будет носить случайный характер. Очевидно, каждый участок вещания должен иметь свою собственную аудиторию, так сказать, своих «постоянных подписчиков». Но чтобы обеспечить себе подписчиков, вероятно, в чем-то придется менять и самый характер вещания. В чем же? «Советская культура», 1965, 16 января Почтальоны тогда разносили почту по квартирам, и на всех дверях висели ящики /иногда даже несколько - для каждой семьи/. На ящик обычно наклеивали названия газет, чтобы почтальон не путался, кто на что подписан. 1 29 ЭФФЕКТ МЕЛЬКАНИЯ «Калейдоскоп - оптический прибор, изобретенный английским физиком Д.Брюстером в 1817 году. Представляет собой картонную или деревянную коробку, закрытую на одном конце матовым стеклом. Впоследствии стал детской игрушкой». Из истории оптических приборов На заре телевидения голубой экран кем-то удачно был назван окном в мир. К сожалению, никак не был назван зритель, сидящий перед этим окном. А его следовало бы назвать - зевакой. Телевизор представлял собой ящик с сюрпризами. За окном находилось царство случайностей, не хватало регулировщиков-комментаторов, не соблюда- лись элементарные правила движения передач в эфир. Подобно зеваке на улицах города, зритель вынужден был подряд глазеть на все, что сновало в рамке экрана, боясь пропустить в мелькании кадров что-либо интересное. Его роль сводилась к роли туриста, попавшего в незнакомый город, в неведомую страну. Борясь с эфирными беспорядками, впоследствии создали сетку вещания. Листая программку, мало-помалу зритель стал различать уже контуры города "Клуб кинопутешествий"... "Проспект молодости"... Побывав "На стадионах и спортивных площадках", он мог заглянуть в "Музыкальный киоск". По четвергам его путь на полтора часа пересекала "Эстафета новостей"» Казалось бы, рубрики передач - афиши и вывески на улицах города. Но это не так. Возьмите любую рубрику, скажем, "В эфире - молодость!". Под этим названием может скрываться все что угодно - и выступление редактора, и беседа, и интервью, и музыкальное обозрение, наконец, киноочерк. Это уже не рубрика - это ребус. Названия рубрик напоминают резиновые Галактики. Сетка вещания - по существу, и сегодня своеобразная лотерея. Ещё неизвестно, что ты выиграешь, но точно известно, что потеряешь. Время. Калейдоскоп из людей и фактов легко смотреть на домашнем экране, он не требует напряжения мысли и уж, конечно, не исчерпывает задач телевидения. Мир мелькает перед глазами, зритель свыкается с этим мельканием и постепенно приучается смотреть на жизнь с курьерской скоростью. Однако, как это ни парадоксально, но именно телевидение призвано противостоять той безумной лавине событий и фактов, которая грозится его захлестнуть. Можно ли в течение получаса рассказать о жизни одной больничной палаты? Можно... В лучшем случае, мы получим интересный и динамичный, но... безусловно поверхностный репортаж или очерк. А что если вести передачи из этой больницы регулярно, скажем , еженедельно? Разве жизнь иного врача или судьба пациента не заслуживает самостоятельного рассказа? Разве это не высокая драма - будничный труд, посвященный борьбе за жизнь человека? И разве не могут прямые факты лечь в основу документальной пьесы, в которой будут играть актёры, стремясь 30 доподлинно воссоздать реальные характеры и ситуации? Собственно, мы пересказали вам содержание программы "Палата № 10", название которой известно любому английскому телезрителю. За 6 лет существования этой серии в её рамках прошло 600 передач! В них снялось около 1000 человек! Министр здравоохранения Англии заявил, что "Палата № 10" внесла значительный вклад в борьбу с болезнями. Программы-серии - это не просто очередной подвид передач. Это прежде всего иной подход к явлениям окружающей нас реальности. Иной масштаб её измерения. Шаг от мелькающей телехроники к обстоятельному изучению жизни, к её осмыслению. Газеты и журналы ломятся от заметок по поводу специфики телевидения. "Что такое эффект присутствия?", "Телефильм - гибрид или кровосмешение", "А есть ли специфика?" Некогда было сказано: "А поэзия - пресволочнейшая штуковина: существует - и ни в зуб ногой!" То же самое можно сказать и про специфику телевидения. В погоне за ускользающей истиной мы согласны опуститься на дно морское и улететь в межзвездную даль, хотя иные из истин лежат на поверхности. Конечно, не каждый рискнет подбирать истины, лежащие на поверхности, из опасений прослыть поверхностным критиком. А между тем на поверхности лежит вот что: особенность телевидения заключается в систематическом, регулярном - еженедельном и ежедневном обращении зрителя к телеэкрану. Гостеприимство экрана не знает пределов. Исходя из этого телепрограммы могут быть спроецированы в длину. Диапазон телевидения безграничен - от двухминутной миниатюры до серий, идущих из вечера в вечер и составляющих гигантские хроникальные и драматические полотна. Такие «полотна» или программы представляют собою передачи, не только имеющие свое время в эфире /участок вещания/, но и свою строго локальную тему, свой жанр. Как ни странно, но наш телезритель нуждается в первую очередь в... однообразии, в неизменности точно найденных форм. Телевидению срочно нужны традиции. Как и в спорте. Ведь не случайно за тысячи лет в марафонской олимпийской дистанции не прибавили и не убавили ни одного километра. Интерес к соревнованию держится на неизменности правил игры. И если правила вам неизвестны, разве будете вы с таким волнением следить за внутренним ходом спортивных встреч? Представьте себе такое письмо: "Дорогие товарищи, почему в футболе давно уже нет ничего нового? Я знаю, что у вас будет в следующий раз. Поставят ворота справа и слева. Будет 22 игрока, по 11 с каждой стороны. Потом игроки будут гонять мяч. Забивать его в разные ворота, а судья будет свистеть. Нельзя ли как-то разнообразить игру: пусть вратари споют песни, нападающий может что-нибудь сплясать, а вместо судьи пригласите артиста, который умеет художественно свистеть!» 31 К сожалению, слишком часто подобные пожелания находят отклик на телевидении. Так давайте же будем беречь усилия, которые так часто тратятся понапрасну во имя ложно понятой занимательности. Содержание занимательно само по себе. Если не скользить по его поверхности. Не пытаться всякий раз овладеть им с размаху, а вести долговременную осаду, используя все доступные средства журналистики и искусства. Что невозможно в рамках одной передачи достижимо в пределах программы-серии. Голубой экран предназначен исследовать различные стороны нашего мира систематически, изо дня в день, с такой скрупулезностью и постоянством, как, может быть ни одно из искусств. «Советская культура». 1965, 19 января 32 КОФЕ И ЛЮДИ Как часто мы, куда-то путь направив, брать скакуна не любим под уздцы Расул Гамзатов Однажды в мерцающей телевизионной колбе зажегся голубой огонек. Думали, что это еще одна рядовая передача, которые рождаются и умирают, как мотыльки, обреченные на однодневное существование. Но огонек и не думал гаснуть. Полагали, что это ещё одна рубрика. Оказалось - открытие материка1. Экран ратифицировал непринужденность» А зритель впервые обрел возможность систематически общаться с людьми, находящимися в условиях, максимально приближенной к той обстановке, в которой находился сам телезритель. Разумеется, монополию жанра нельзя было удержать надолго. Вскоре и на других передачах появились столь же уютные столики и не менее милые собеседники. Огонек с веселой непринужденностью заплясал по «Горизонталям и вертикалям», перекинулся в «Литературный вторник» и в «Устную библиотеку поэта». Спрос на столики возрастал. И по мере того, как жанр непосредственного общения завоевывал все новые участки вещания, «Голубой огонек» тускнел на глазах и терял свою праздничность. Все труднее было его отличить от других передач подобного типа. Столики? Они кочевали повсюду. Гости? Но тот, кто вчера выступал в «Огоньке», появлялся завтра под новой рубрикой. Песни? Они, как мы видели, давно перестали быть признаком какой-либо передачи. Песни поют везде. От всей уникальности «Огонька» осталось в активе одно лишь кофе. И вдруг все обнаружили, что в кафе, собственно, нет своего хозяина, того, чьи вкусы мы бы разделяли, того, кто вносил бы в кафе ту особую атмосферу личного обаяния, которую невозможно ни повторить, ни заимствовать. Кафе оказалось беспризорным. Его сдавали в аренду - на вечер. Песенка приглашала нас в гости, и мы знали - куда, но не знали - к кому. Перед нами все время сменялись люди. Много. Как в телефонной книге. Но конкретность телефонной книги - мнимая. При всей своей конкретности телефонная книга является самым абстрактным документом. В субботний вечер на роль ведущего приглашали актера - какого удастся. Совсем, как в новогоднюю ночь вербуют желающих на роль Деда Мороза. Не спасли положения даже дикторы, несмотря на всё свое обаяние, теледиктор фигура слишком условная. Он должен уметь решительно всё - вести репортаж с завода и викторину для малышей, представлять фокусника и комментировать сельскохозяйственный фильм. Несколько лет назад Ираклий Андроников писал о том, что необходимо выработать хотя бы дикторские амплуа. Дикторов надо дифференцировать по профилю передач, по кругу тем и даже по времени Передача родилась 6 апреля 1962 года как «Телевизионное кафе». Позже стала называться «На огонек», затем «На голубой огонек» и, наконец, «Голубой огонек». В последние годы под тем же названием готовятся новогодние представления. 1 33 появления в эфире. Впрочем, в этом случае уместнее будет уже говорить не о дикторах, а скорее о ведущих самостоятельные программы, о людях, не только сведущих в своей области, но и интересных сами по себе. Общение о такими людьми может быть представляет не меньшую эстетическую ценность, чем предмет разговора. Кстати, и сам Ираклий Андроников является, можно сказать, эталоном человека, ведущего свою собственную программу. Очень жаль, что из-за эпизодичности его появления на экранах эти встречи пока не стали традицией: «Приходите, сегодня у нас Андроников!» Примером такой уже сложившейся программы-серии может служить цикл передач «Рассказывает Смирнов». /В сетке вещания она называется "Рассказы о героизме"./ В нашу эпоху, когда наука не устает нас ошеломлять открытиями элементарных частиц и галактик, голубые экраны призваны способствовать открытию человеческой личности. Фантастичны судьбы людей, с которыми нас знакомит Сергей Смирнов. Вспомните хотя бы участницу последних встреч Надю Богданову, дважды прошедшую через смерть, расстрелянную фашистами 12-ти летнюю девочку-партизанку, которой при жизни поставили памятник, считая её погибшей. 30 минут с Сергеем Смирновым - это общественное событие. Если сетка вещания - лотерея, то подобная передача беспроигрышный билет. Но почему же по телевидению мы все-таки выигрываем так редко? Отправляясь в библиотеку, читатель как бы идет на свидание. Не только с Ниной Заречной или с Пятницей, но в первую очередь с Чеховым и Даниелем Дефо. Центральная студия сама назначает нам свидания под часами, вернее, по часам, не сообщив при этом о том, кто нас ждет. И мы приходим в назначенный час. И видим лица людей. Лица рабочих, лица учёных. Недолго. В пределах одной странички. «Расскажите о ваших успехах...», «Поделитесь вашими планами...», «Что бы вы хотели сказать нашим зрителям?» Поточный метод ходячих вопросов порождает бесконечный конвейер стандартных ответов. В эфире ценится скорострельность. Пиф-паф! Телевидение может уже гордиться своим собственным типом банальности, обусловленной жестоким регламентом. Особой телевизионной банальности. Люди приходят к нам на экран. Ho иx несет как на эскалаторе, Мимо. Это перечень несостоявшихся встреч. И хочется крикнуть: "Постойте! Вернитесь! Давайте будем друзьями!" Куда там - эскалатор всё дальше увозит от вас едва мелькнувшего собеседника. Ведущие регулярных программ - вот тот круг друзей, которым зритель мог бы довериться, встреч с которыми будет ждать с нетерпением. И еще одно. Среди этих друзей могут быть не только реальные люди, но и вымышленные персонажи» Такие, как Шустрик и Мямлик у наших ребят, Песочный человечек - у немецких детей, члены семьи Матысяков - фавориты 34 польского телезрителя или, скажем, Базз и Тодд, герои американской серии "Маршрут 66", совершающие еженедельное путешествие вдоль реки, где некогда странствовал Гекльберри Финн. В поисках работы они скитаются по стране, открывая для себя /и для телезрителя/ различные стороны современной американской действительности. /Кстати, разве не интересно было бы повторить путешествие Радищева из Петербурга в Москву? Причём не в одной получасовке, а в неторопливой серии, или прийти по маршрутам Максима Горького? Или вообще отправиться в многосерийное путешествие по заявкам самих телезрителей?/. Есть старинный горский обычай: подъезжая к аулу, сойти с коня и вести его под уздцы, чтобы лица людей не мелькали перед глазами. Это очень хороший обычай. И нам кажется вовсе не лишним напомнить о нем романтикам новой музы, завороженным волшебной возможностью со скоростью света фиксировать мир и жонглировать им на экране. «Советская культура», 1965, 21 января 35 МАРТ, ОТРАЖЕННЫЙ НА ЭКРАНАХ Месяц тому назад, приступая к этому обзору, мы рисовали себе стройную и заманчивую картину: в соответствии с опубликованными программами мы смотрим телевизионные передачи и ведем неторопливый, обстоятельный разговор. Ясность и четкость телевизионного изображения, подкрепленные ясностью и четкостью телевизионного расписания, обусловливают ясность и четкость критического анализа. Однако космический шквал взбудоражил зыбкую поверхность кинескопа и разметал странички нашего телевизионного дневника. Вы помните, в эти дни экран был особенно неустойчивым? То и дело менялась программа, дикторы извинялись и сообщали зрителям, что вынуждены прервать передачу. И все это говорило не о плохо и работе телевидения. Об отличной1. Мы листаем разрозненные странички. Иногда это первые впечатления. Иногда почти протокольные записи. Размышления. Разговоры, подслушанные на улицах. Но все это вызвано к жизни серебристым экраном марта. Страничка первая Сапоги-скороходы - это отчаянная мечта о хорошо налаженной коммуникативной системе. Человек добежал и упал, выдохнув одно слово: «Победа!». Он положил начало марафонской дистанции. По пыльным дорогам скакали гонцы. В цокоте копыт уже грезилась грядущая азбука Морзе. Затем рожок почтовой кареты обогнали «говорящие молнии» телеграфа. Замелькали кадры из кинохроники. Запульсировал человеческий голос в наушниках детекторного приемника. Такова биография последних известий. Сегодня к центральным событиям мира нас приобщает экран телевизора. 18 марта. Говорит и показывает Москва. Ослепительно-белая фигурка фигурка в скафандре отделяется от корабля и парит в невесомости. Пройдут столетия. Быть может, тысячелетия. Но в каждой школе на уроках космонавтики будут вновь и вновь повторятся вот эти кадры. Тогда это будет уже история. Для нас это было живым событием. Мы видели это первыми. В минуты таких событий особенно остро у нас возникает потребность в живом общении. И телевидение словно идет нам навстречу. Мы аплодируем. Мы смеемся. Глядим на экран, затаив дыхание. Мы - это армия телезрителей, миллионы свидетелей, соочевидцев. ...Смотрите!. Вот он барахтается в глубинах вселенной. Это просто не укладывается в голове. Позже мир сотрясет озноб телетайпов. Убористые шрифты газет уступят место карнавальному шествию заголовков. Комментаторы задохнутся у микрофонов. Но все это будет позже. А сейчас... Камера продолжает показывать. Лицо космонавта. Руки. Бортжурнал, Читателю следует напомнить, что в тот год все передачи шли только в живом эфире. Тотальное наступление видеозаписи началось лишь со второй половины 60-х. 1 36 который в эти секунды прямо на ваших глазах превращается в историческую реликвию. Горе тому, у кого в этот час в телевизоре полетела лампа, ослеп кинескоп, оглох динамик. Ты изолирован. Ты изъят из мира. Осужден на квартирное заключение. Голос комментатора: мы кончаем сеанс космовидения так как корабль выходит из зоны действия наземных наблюдательных станций. Говорят: телевидение входит в быт. Эта фраза старомодна, как дилижанс. Телевидение взрывает быт. Оно — революция наших привычных понятий. Планетарное зрение человечества. Его земно-шарный слух. Ослепительно-белая фигурка в скафандре отделяется от корабля и парит в невесомости. Да, это останется. Будет жить, как бесконечно знакомая телеци-тата. Будет жить, как легенда о Прометее, как формула Эйнштейна, как «Я помню чудное мгновенье...». Страничка вторая Почтя две недели отделяют эту запись от предыдущей. Теперь, когда на прошедшие дни смотришь с некоторой дистанции, понимаешь, какую огромную работу проделало Центральное телевидение. Отдельные записи в дневнике - как бы своеобразный отчет. 18 марта. Телевизионная экпресс-информация с борта космического корабля. Разговор космонавтов с руководителями партии и правительства. В течение дня телехроника демонстрирует эпизоды подготовки к полету с комментариями Ю.Фокина и Л.Золотаревского. Вечером /орбитальный полет еще продолжается/ - телевизионная пресс-конференция. Ученые-специалисты отвечают на вопросы журналистов, а также зрителей, которым заранее сообщают с экрана номер студийного телефона. 19 марта. «Как это было?». Спецвыпуски. Основные этапы полета. 21 марта. Теленовости показывают прибытие космонавтов в Пермь и пресс-конференцию в Перми. 23 марта. Встреча-манифестация: 36 телевизионных камер установлены на пути следования: Внуково - Красная площадь. В передаче участвуют станции-передвижки, специально доставленные из Минска, Ленинграда и Харькова. 26 марта. Пресс-конференция - актовый зал МГУ. В тот же вечер она повторяется в записи на видеомагнитофоне. 27 марта. «Звездная эстафета». В течение четырех часов космонавты в студии телевидения. Так с момента запуска корабля космонавты Павел Беляев и Алексей Леонов благодаря телевидению фактически постоянно находились в поле нашего зрения. 37 Страничка третья Когда-то человек раз в году бывал на ярмарке и помнил о ней целый год. Теперь у зрителя за месяц накапливается столько телевпечат- лений, что он порой забывает о том, что было позавчера. В дневниковых записях—впечатления о премьере телевизионного альманаха «Подвиг», о встречах с музыковедом Светланой Виноградовой в рубрике «Знакомство с оперой». На протяжении месяца мы оказались участниками многочисленных викторин, начиная от «3 минус 2» и кончая «1 плюс 2», не говоря уже об олимпиаде юных биологов и «КВН». (В прошлом обзоре мы обещали подробнее остановиться на этих увлекательных рубриках и в ближайшее время постараемся это сделать). Мы могли бы вспомнить еще о дискуссии «Кибернетика и фантастика» или о международном конкурсе танца из Праги, но все-таки... все-таки главное после космоса - ну, конечно же, это хоккей. Один наш знакомый рассказывал: он получил квартиру в новом районе. Вселиться как следует не успел. В комнате стояли только раскладушка и телевизор. Но он не замечал, что живет в абсолютно пустой квартире. Он даже не замечал того, что сидит в ней один. Включив телевизор, он тут же оказывался в. бушующем море болельщиков. И кричал, как если бы они могли его слышать. Десять дней эти матчи опустошали аудитории и кинозалы. Переносились конференции и свидания. За скольжением шайбы следила Европа. Слово «шайба» в те дни не сходило с уст. Отелло, едва за-душив Дездемону, бежал за кулисы, чтобы выяснить, какой счет. Пятиклассник сказал, что никто у них в классе не пропустил ни одной передачи. Студент второго курса заявил: «Я скоро смогу стать судьей по хоккею — просмотрел все матчи и ни разу не разошелся с судьями». Мы все еще ждем, как второго пришествия, явления неведомой нам специфики. Нам кажется, что она внезапно свалится нам на голову. Начнется передача, озарится экран, и мы, озаренные, скажем: «Вот она!». И будем хранить ее как эталон под тремя стеклянными колпаками. И потекут из мерцающих ящиков десятки и сотни других передач - дубликаты добытого эталона. Между тем специфика телевидения давно уже кричит о себе сама. И для того, чтобы ее разглядеть, вовсе не надо вставать на цыпочки или до боли всматриваться в экран. Вы найдете ее в троллейбусах и автобусах, в магазинах и парикмахерских. Когда на следующий день после передачи совершенно посторонние, незнакомые люди с азартом и пылом обсуждают ответы Алексея Леонова на пресс-конференции, критикуют судейскую коллегию «КВН» или вспоминают, как на десятой минуте Голонка забил канадцам гол, - разве этой общности впечатлений, эти невиданным единением мы не обязаны телевидению? Телевидение дирижирует увлечениями людей. Оно способствует появлению новых пристрастий. Это благодаря ему во Франции игра в регби приобрела всеобщую популярность, а такие «нетелегеничные» виды спорта, как крокет или гольф, потеряли приверженцев. Когда-то, въезжая в дом, новосел интересовался: «Далеко ли тут керосиновая лавка?». Сегодня первый вопрос: «Где здесь телевизионное ателье?». 38 Страничка пятая, несколько фантастическая1 С каким удовольствием мы написали бы статью о сатире на телевидении. О том. как смело она вторгается в жизнь, бичуя и обличая. Как нетерпима она к явлениям, недостойным нашей действительности. О том, что сатира на голубом экране не обязана быть голубой сатирой. О том, что телевидение, к счастью, не разделяет странно наметившейся тенденции так называемого «сезонного юмора», приуроченного то к Новому году, то к Международному женскому дню, а следует лучшим традициям русских сатириков, писавших без оглядки на календарь. О том, как нравятся зрителю куклы-маски, для которых М. Розовский пишет специальные тексты и которые стали нашими постоянными «комментаторами»2. Мы хотели бы написать о телевизионной агитгазете «Солонка», о ежевечерней страничке «Ложка дегтя», о дискуссионном театре-клубе «Розовые очки». - Правильно! — сказал нам редактор. — Эти замечательные пе-редачи давно уже стали самыми популярными. Обязательно напишите о них. Он-то ведь знал, что этот обзор появится 1 апреля, Страничка седьмая Дневник - не жалобная книга. Но следующая страничка нашего дневника жалоба. И это обидно. Потому что речь пойдет еще об одном событии мартовского экрана - об открытии третьей московской программы. До сих пор телевидение (хоть и робко) стучалось в школы. Теперь школа пришла в телевидение. С 29 марта началось заочное, а точнее, «очное», да, именно «очное» телевизионное обучение. Еще вчера перед многими вырисовывался вопрос: «Куда пойти учиться?». Телевидение сформулировало его иначе: «Куда не ходить учиться?». В самом деле, теперь, для того чтобы учиться, оказывается, можно сидеть дома. Еще вчера постоянными спутниками телевизора были газета и чай с вареньем. Теперь их заменят тетради с конспектами. Не в каждом классе вы можете встретить учителя-академика, но что касается телеклассов, то здесь, действительно, соберутся самые лучшие учителя. И - будем надеяться - самые лучшие ученики...3 К третьей программе у нас лишь одно замечание. Ее не видно. Она идет по восьмому каналу, а телеантенны, приспособленные к приему этого канала, имеются далеко не на каждой крыше. Так что большинству телезрителей увидеть восьмой канал нисколько не легче, чем каналы на Марсе. «Советская культура», 1965, 1 апреля Ряд публикаций тогдашних лет даются в этом сборнике в сокращении. Идея кукол воплотилась 30 лет спустя. В год публикации статьи Виктор Шендерович, видимо, уже ходил в детский сад. 3 Учебное телевидение сегодня прочно забыто. Нет сомнений, что нам предстоит открывать его заново. 1 2 39 БОЛЬШАЯ ИГРА Викторина... Судьба этого слова сложилась трагически. При виде его почему-то сразу приходят на память задворки иллюстрированных журналов, нелепые состязания в доме отдыха или безумец, невозмутимо решающий кроссворд в тот момент, когда жена собирает чемодан, чтобы бежать с другим... Однако телевидение испытывает какую-то странную привязанность к викторинам. Только за последние полтора месяца Центральная студия показала целую пригоршню таких передач: для любителей кино и для юных биологов, для увлекающихся химией, для ценителей, песен и даже для поклонников криминальных загадок. Викторины настойчиво и усердно оккупируют голубые экраны. Они вербуют в ряды своих сторонников не только любителей-дилетантов, но и весьма почтенных академиков, у которых нет времени заниматься пустяками. Хлопоты электронной гадалки Вторжение викторин в телепрограммы всего мира носит характер эпидемии. «По следам Пифагора», «Древо познания», «Гадай, гадай, гадальщик!», «Кладовая идей», «Лови удачу», «Друг ягуара» - настоящий парад викторин. На экранах ожесточенно сражаются люди, охваченные азартом: мужчины против женщин, блондины против брюнетов, физики против лириков. Брижжит Бардо вступает в соревнование на приз красоты с Венерой Милосской. (Соревнование оканчивается вничью). Инспектор Вроцлавской бойни выигрывает в конкурсе на лучшее знание поэмы Мицкевича. Работник водопроводной станции (США) побеждает в литературном конкурсе председателя репертуарной комиссии. По четвергам, в часы трансляции телетурнира «Бросай или удваивай» /Италия/, закрывались церкви и рестораны, в эти дни театры не показывали спектаклей, а кинотеатры меняли график сеансов. Когда однажды ведущий игры «Человек XX века» (Франция) неосторожно задал вопрос телезрителям, 100 000 телефонных звонков блокировали телефонную сеть Парижа. Телевизионная викторина становятся одной из азартнейших игр века, даже когда она и не представляет собой разновидности рулетки. К удивлению бизнесменов, интерес MИЛЛИОНОВ Зрителей вызван вовсе не соблазнительным шансом уехать из студии на выигранном «кадиллаке», стать обладателем годового запаса зубной пасты или плиты шоколада, по весу равной победителю. Так чем он вызван? В мире вопросительных знаков Говорят, что четырехлетний ребенок задает 437 вопросов в день. Четыре телезрителя, собравшихся для нижеследующей дискуссии, пытались ответить всего ни один. Первый телезритель. На мой взгляд, причину успеха надо искать в самих вопросах. Они окружают нас с детства. Вначале нас волнует судьба Красной Шапочки, позднее - исход футбольного матча. Экран телевизора предлагает нам целые россыпи вопросительных знаков. Почему сахар сладкий, а море соленое? Кто спит на одной ноге? Сколько весит кубометр дождя? Оно буквально бомбардирует нас вопросами. Заметьте, в кино и в театре мы только зрители, а 40 здесь мы участники, и в этом все дело. Второй телезритель. А мне кажется, что дело совсем не в этом. Вопросы, о которых вы говорите, легко обнаружить в любом журнале, но вот чего в журнале вы не увидите, так это отвечающих на вопросы. Не случайно самой большой популярностью пользуются передачи с участием зрителей. И если в «Огоньке» или, скажем, в «Литературном вторнике» выступают, как правило, люди известные, то в этих играх - рядовой телезритель. Им может оказаться даже ваш сосед по квартире. Третий телезритель. Я хотел бы рассмотреть проблему в ином аспекте. Если вчера из всех человеческих увлечений только занятие спортом давало вашему соседу право стать чемпионом, то сегодня даже пристрастие к ихтиологии может сделать его победителем телетурнира. Согласитесь, что когда по условиям викторины «Знаете ли вы кино?» вам приходится сопоставлять творческие манеры операторов Урусевского, Юсова и Дербенева, вы уже что-то прибавляете к своим знаниям. Я совсем не уверен, что каждый болельщик футбола может, покидая трибуну, похвастать тем же. Право, следя за процессом движения мысли, мы извлекаем не меньше общественной пользы, чем наблюдая за тем, куда катится мяч... Телеэкран — единственная площадка, утверждающая различные виды интеллектуального спорта. В этом разгадка. Четвертый зритель. Не могу с вами согласиться. Хотя во время подобных конкурсов многие телезрители получают какие-то знания, но они их могут смотреть и не ради знаний. Их увлекает само состязание, исход которого неизвестен. И футбол, и КВН, и конкурс танцев из Праги - все это формы того представления, которое мы называем игрой. А игра, как момент нестреноженной жизни, всегда подкупает любого зрителя. Телетурниры утвердили в правах неожиданность, непринужденность, непредугаданность. Оказалось, что и маститые профессора, и задиристые студенты, победители, и побежденные для нас одинаково интересны в своей индивидуальности. Открытие личности — вот чего мы ждем от экрана. Когда во время конкурса песен («Звездная эстафета», 27 марта) космонавтам предложили выступить в роли судейской коллегии, нас занимали не столько песни, сколько поведение членов жюри. Помните, как после одной из песен Гагарин слегка замешкался. Валя Леонтьева переспросила: «Юрии Алексеевич, ну, а вы что?». Тот улыбнулся: «А я не люблю спешить...» и - бац выставил две тройки! Иной турнир с живыми участниками смотреть не менее увлекательно, нежели пьесу. Да это и есть, по существу, пьеса, драматургия которой предусматривает лишь опорные пункты, а разрешение конфликтов предоставлено самим участникам. Игра без правил Организуя состязания на экране, авторы, разумеется, не должны превращать передачу в экзамен. Но нередко это происходит помимо их воли. Такая опасность почти всегда подстерегает устроителей викторин, считающих, что достаточно лишь умело составить вопросы, а все остальное само 41 приложится. Они упускают из виду главное — драматургию живого действия. На экране трое археологов, перед ними черепок древней вазы. О том, что ваза этрусская, сообщено только телезрителям. Трое специалистов остаются в неведении относительно этого немаловажного обстоятельства. В течение 30 минут археологи рассуждают вслух: к какой эпохе, к какой культуре принадлежит эта ваза? В течение 30 минут зритель следит за ходом исследования. Наверное, в этот момент он себя чувствует ученее самих ученых. Отношение к телесоревнованиям, как к игре, театральному зрелищу помогает избавиться от пресной системы экзаменаторства. Два человека, сидящие против жюри, в один голос утверждают, что они Юлии Цезари /Суворовы, Эдисоны/. СУДЬИ подвергают их допросу. Выигрывает тот, кто ни разу не спутает факты «собственной» биографии. В традиционном соревновании польского политехнического института и университета одна команда всегда выступает в цилиндрах, а их соперники в соломенных шляпах. Ведущий поочередно появляется то в цилиндре, то в шляпе - в зависимости от того, чья команда лидирует. Жертвуя элементами игры якобы во имя «чистой познавательности» авторы наших викторин нередко приносят в жертву саму передачу. Традиции эрудиции Клуб веселых и находчивых - многоборье с участием зрителей - едва ли не самая популярная передача, правила и традиции которой складывались на протяжении четырех лет. Каждая из соревнующихся команд имеет своих болельщиков. Имеет болельщиков и сам KBН. Когда «болеешь» за передачу, обидно, если она начинает проигрывать. Трудно требовать интеллектуальных высот, если участие зала в конкурсах измеряется агрессивностью аплодисментов. Когда аплодируешь сомнительной остроте своего капитана и «не замечаешь» удачного каламбура соперника, то выражение «поле брани» утрачивает свою фигуральность. После неудачного судейства одного состязания телезрительница прислала ведущему КВН письмо: «Эти передачи для моей семьи - праздник , но последнее судейство подорвало веру моих детей в справедливость». Над этим письмом можно иронически улыбнуться. Но можно и задуматься. Неточность тех, кто вершит правосудие, становится явлением хронического порядка. Очевидно, критерии, на сновании которых жюри выносит свои приговоры, должны быть заранее известны всем зрителям. Быть может, имеет смысл ввести более гибкую шкалу оценок, наподобие того, как это бывает на кинофестивалях. КВН включает в себя задачи, различные по характеру. Одни из них рассчитаны на домашнюю ПОДГОТОВКУ, другие - на мгновенную импровизацию. В первом случае нужна театрализация, во втором - эрудиция. В известной степени это отвечает и ожиданиям зрителей, одна половина которых смотрит на КВН как на возможность поразмыслить над всяческими проблемами, другая же совсем напротив - как возможность отдохнуть от всех проблем. Однако с некоторого времени обе части аудитории испытывают неудовлетворенность. Как ни парадоксально, но виновата в этом, нам кажется, не сама передача, а отсутствие наряду с КВН-ом аналогичного типа соревнований, где эмбрионально скрытые в нем тенденции получили бы самостоятельное 42 развитие. Но если «Голубой огонек дал начало целому семейству родственных передач, то КВН - оазис в безводной пустыне. Он одинок. А даже большой полководец, как известно, не может сражаться без армии. Телевизионные игры с участием зрителей - за легкомысленным обликом этих рубрик таится серьезный смысл. Родословная телеконкурсов восходит не к ребусам и шарадам, а к древнейшим игрищам. Соревнования сопровождали человечество на протяжении всей его истории со времен древнегреческого театра. Показы спектаклей четырехдневной Олимпиады представляли собой не что иное, как состязание актеров и драматургов. А сегодняшние международные кинофестивали? А хоккей или соревнования по фигурному катанию? Интерес к игре не уходит с детством. Просто, когда мы становимся взрослыми, мы склонны маскировать этот интерес, чему способствует в значительной мере деятельность массовиков-затейников. В результате наивные «эники-беники» сменяются вдумчивым забиванием козла. Телевидение возвращает игре изначально присущую ей публичность, восстанавливает ее гражданские права, создает новые традиции интеллектуальных ристалищ. В этом отдают себе отчет и сами телезрители. «На мой взгляд, такие соревнования - прообраз будущего телевидения, когда телепередача превратится в гигантский форум, дискуссионный клуб с миллионами зрителей, - пишет геолог Д. Ляховицкий. - Эти соревнования активизируют зрителя, пробуждают его от диванной спячки. Преимущество передач подобного типа в том, что в них ярко выявляются особенности телеискусства». Быть может, именно здесь пролягут границы будущего театра, где актером явится каждый. Эти телемистерии будут разыгрываться не только в студии. Город с удовольствием предоставит свои площади под сценические площадки. Они впитают в себя традиции народного карнавала и массовых зрелищ и смогут по праву называться Большой игрой. «Советская культура», 1965, 17 апреля 43 КТО ОСЕДЛАЕТ MУСТАНГА? Поток прекрасного "У нас есть глаза, но мы ещё не научились видеть" Рене Клер Один из участников ноябрьской дискуссии о телефильме рассказал с экрана о том, как маленькая дочка его спросила: "Папа, а есть ли бог?" - А ты как думаешь? - спросил он ее в свою очередь. - Я думаю, бога нет, ведь если бы он был, его бы давно показали по телевизору Ещё недавно, следуя этой ребячьей логике - чего нет на экране, того нет и на самом деле - можно было бы сделать вывод, что в мире не существует аварий и уголовных процессов, газетных киосков и коридоров учреждений, метро и аэродромов в обычные дни, просто прохожих и просто улиц. География телерепортажа изучала только цех завода и стол президиума, первомайскую площадь и стадион. Все остальное, казалось, находилось за пределами прямой видимости. Ноябрьский экран дал нам возможность побывать в обычном родильном доме, в пассажирском салоне обычного самолета, спуститься под землю. И почему-то трудно уже забыть озадаченного отца, которому вместо мальчика преподносят девочку или карапуза, заявившего репортеру, что больше всего в метро ему нравятся «лесенки». Люди, промелькнувшие на экране... Мы хотим их видеть не только в праздники, но и в будни. Мы хотели бы встретиться с рабочим не только когда он стоит у станка, но и когда он получает зарплату в кассе. Мы хотели бы узнать, что думает этот кассир о вчерашнем фильме и какую книгу будет читать он сегодня вечером. Мы хотели бы поближе познакомиться с диспетчером аэропорта. Мы хотели бы встретиться с ними еще раз и, кто знает, быть может, зайти к ним в гости. Садовое кольцо, газетный киоск, метро, квартира... «Ну, и куда зовут эти передачи? Что вы хотите ими сказать?» - звучат голоса тех, кто привык воспринимать реальную жизнь только с приложением соответствующей инструкции, как ею пользоваться, привык, чтобы действительность на экране цитировалась исключительно для доказательства общеизвестных тезисов: "ателье мод" - культура обслуживания, "детский сад" забота о детях, "новый угольный комбайн" - вот как всё изменилось по сравнению с 1913 г. Еще и сегодня мы с удивительной легкостью оперируем формулировками вроде "потока жизни", рассматривая сочетание этих слов едва ли не как бранное выражение. «Прекрасное - это жизнь», - утверждал Н.Чернышевский. Но о чём бы подумал великий критик, обнаружив, что можно вложить отрицательный смысл в такое понятие "поток прекрасного". Впрочем, если «просто жизнь» рассматривать как объект, имеющий абсолютную ценность, то чего доброго, можно однажды дойти до того, что 44 выкатить телекамеры прямо на площадь и показывать репортаж ни о чем... "Репортаж ни о чем" - именно так называлась передача эстонского телевидения, когда три камеры установлены были на площади Таллина. "Вы смотрите уже целую минуту странную передачу - репортаж ни о чем! " - сказал репортер. Перед камерой проходили люди. И ничего не происходило. Репортеры останавливали прохожих, задавали незатейливые вопросы. Неподготовленные ответы таллинцев и подготовленные комментарии репортеров помогли совершить небольшую прогулку во времени. Зрители узнали, что по этой площади проходили автор арии Германа композитор Чайковский и космонавт Герман Титов, любовь молодого Гете Гертруда Мара и Барклай де Толли. На этой площади находилась последняя артиллерийская батарея, палившая в немцев, когда оккупанты уже были в городе, и дом, с крыши которого посылал радиограммы через линию фронта советский разведчик. Несмотря на нарочитое название репортажа, никакого вакуума перед камерами не было. Но удивительнее всего, что во время передачи на площади «случайно» не оказались ни историк, ни композитор, ни тот самый разведчик, ни праправнук Барклая де Толли! К сожалению, такие передачи пока исключение. В ряде случае репортажи с места события подменяются разыгранными по нотам сюитами. Вместо жизни концертное представление, так сказать, "по мотивам жизни". Эффект неожиданности. Для кого? В Балтиморе, штат Мэриленд, не разрешается появляться в кинотеатрах, мюзик-холлах и театрах в сопровождении льва. Из действующего законодательства США ...Еще не было ни одной передачи, а уже на всех подъездных путях вывешивались предупреждающие сигналы: "эффект неожиданности", "бесцельный", "рискованный", "ничем не оправданный"» Из архивов второпях извлекались уничижительные эпитеты к теории "жизни врасплох". Срочно припоминались ошибки. Ошибки киноков. Ошибки лефовцевмаяковцев. /Право, читая эти статьи, хотелось пожелать телевидению ошибок. А вдруг бы они, да могли смутить его кристальное благоразумие!/ Опыты с живой действительностью приравнивались к знахарству. Критики смело защищали своё смятение перед несрепетированной реальностью. В одном телефильме репортер задавал вопрос собеседнику: "Вы счастливы?". Тот задумывался: "Кажется, счастлив..." Говорят, на обсуждении телефильма у кого-то это вызвало возмущение: "Что значит «кажется». Неужели нашему со временнику при ответе на такой элементарный вопрос еще надо задумываться? Попытки режиссеров и сценаристов по-новому подойти к реальности тотчас объявлялись антирежиссерскими и антидраматургическими тенденциями. "Я не знаю ничего более интересного, - мечтал Вл.Саппак, - как если бы 45 глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре или за играющими детьми, или в течение получаса - допустим невозможное! - за меняющимися пассажирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох!" «Жизни врасплох - не замедлил откликнуться автор одной из статей, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности". Значит, вот как: либо идейная целенаправленность, либо жизнь врасплох. Категорическая дилемма. К слову сказать, такая логика в своё время помогала легко одолеть оппонента, если вы умели сформулировать тему спора, действуя методом исключения. Скажем, наука или генетика, музыка или джаз, коммунистическое воспитание или узкие панталоны. Перед лицом этой логики всякий бессилен. Тут, что называется, выбора нет. Вместо того, чтобы учить работников телевидения овладению репортерскими навыками и в том числе искусству захватывать жизнь врасплох, критики беспокоились больше о том, как бы жизнь не захватила врасплох работников телевидения. Методы прямого наблюдения жизни были объявлены вне закона. Зачем объезжать мустангов, когда безопасней кататься по кругу на пони? Сибирь как Сибирь "Лошадь в воду прячется, лось бежит, медведь не выдерживает... А они выдержали!" Из фильма "Путешествие в будни" Какие же они, эти парни, выдержавшие сражение с огненным выбросом газа, приехавшие сюда, на "край света", в болотистую равнину - ни земля, ни вода - добывать сибирскую нефть? Кто они? Как живут они - весело, скучно? С этими вопросами отправились на Обь авторы фильма-интервью "Путешествие в будни». Собственно, приступая к съемкам, они еще не знали, что едва лишь закончив фильм, начнут снимать его снова, потому что возникнет никем не запланированный поединок с огнем и что кадры эти составят лучшую часть картины. Перед нами Сибирь не в цифрах и фактах, а в лицах и характерах буровиков /«Да, ветерок бывает такой, что с ног сшибает...»/, девчат на аэродроме /«Плакала? Иногда бывало...»/, рабочих в аварийном поселке, где можно ночью читать газету при свете газового фонтана /«Сам он погаснет лет через сто, но это, как вы сами понимаете, нас не устраивает...»/. В своих работах И.Беляев полемизирует с существующей практикой создания телефильма. Он снимает по-журналистски, по-репортер- ски, а не по принципам игрового кино. Съёмочная группа всегда готова снимать "с налету", а не вздыхать впоследствии "Эх, ребята, упустили мы колоссальный кадр!" В игровом кинематографе, как и в художественной литературе, прямое наблюдение предшествует созданию произведения. В репортажном фильме процессы наблюдения и создания протекают одновременно. Телевизионные репортеры - следопыты, чья первая заповедь - живая реальность, их не 46 обескуражит непредугаданность происходящего. Они готовы снимать на аэродроме улетающих через десять минут людей, снимать, подвергаясь опасности, аварийные трубы, из которых неистово хлещет вода, снимать обедающих в столовой. Может ли кто-нибудь гарантировать, что эти кадры непременно войдут в картину? Однако, снимая подобным методом, не по сценарию, а по плану, не оказывается ли автор в плену у жизни? Не может ли она его "понести"? На это можно ответить: лошадь сбрасывает на землю чересчур осторожных. Съемка репортажного фильма всегда поединок. Такой же трудный, как схватка о огнем. Работая над своими фильмами Беляев вынужден обходить существующие запреты /нельзя снимать без точного сценария, нельзя перерасходывать пленку, нельзя выходить из лимита времени, нельзя... /. Право же, не получим ли мы больше хороших фильмов, если меньше будет таких запретов? В самом деле, почему бы студиям не завести своих постоянных телесобкоров, дифференцированных по проблемам и по районам страны, почему бы не дать им постоянное время в эфире, не закрепить за ними постоянные группы, отменив хотя бы в порядке эксперимента, жесткие лимиты пленки и времени?? Быть может, тогда на наших экранах будет больше места для Живой реальности, чем для её постановочных суррогатов. Умение по своему видеть мир определяется не внешними признаками и не формой изложения, принятой автором. Оно сфокусировано в самой его личности. «Репортаж ни о чем» захватит зрителей, если автору есть о чем рассказать. Но если сказать ему людям нечего, этот вакуум не удастся скрыть, даже если пылко вести разговор о чем-то. «Советская культура», 1965, 7 декабря 47 КИНО КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ТЕЛЕВИДЕНИЯ Как известно, земля в свое время стояла на трех китах. Во всяком случае, многие поколения покидали наш мир в уверенности, что будут покоиться в плоском диске, на этих китах стоящем. Безусловно, такая уверенность казалась комичной поколениям, жившим значительно позже и с детства усвоившим, что земля — это вовсе не диск, а шар, причем шар, установленный в центре вселенной. Но, в свою очередь, и эта картина мира своим простодушием умиляла сторонников гелиоцентрического мировоззрения, убежденных, что в центре вселенной находится солнце, а земля — всего лишь одна из планет. Век поколения слишком короток, чтобы постичь относительность собственных знаний. И если сегодня у нас вызывает улыбку наивность коперниковской модели, то в силу лишь собственной неспособности предвидеть, что и нынешний кругозор со временем станет мишенью для милых острот наших детей и внуков. Эстетика миражей Но если о мире, в котором живем, мы все же знаем сегодня несколько больше, чем, скажем, древние филистимляне, то что же сказать нам о телевидении, возникшем буквально на наших глазах? Стоит ли удивляться тому, что представления наши об этом явлении еще не вышли из круга ассоциаций, согласно которым земля — диск, а три кита — пьедестал для всего живущего? Отталкиваясь от привычных уже аналогов, мы выстраиваем великолепнейшие теории, но это все равно, что по писку новорожденного ребенка судить о его способностях и талантах или о его будущей роли в обществе. Не удивительно, что по мере того, как ребенок становится старше, теории эти оказываются зыбкими и не выдерживают проверки временем. «Сиюминутность» в траурной рамке Так рассыпалась у нас на глазах концепция, выводящая особенность телеискусства из так называемой «сиюминутности» — одномоментности действия и просмотра. — Мало того, что вы лишаете спектакль живого зрителя,— восклицали противники съемки на пленку,— вы хотите убрать и живого актера, заменить eго тенью, подсунуть в экраны консервированную драму! А как же присутствие зрителя «при рождении»? А то ощущение неповторимости?.. Но вдруг оказалось, что телезрителю вовсе не важно, что на экране — живая игра или исполнение, предварительно записанное на пленку, тем более, что с недавнего времени отличить их стало уже невозможно. В наши дни кинозапись и видеозапись с экрана позволяют сколько угодно раз воссоздавать «рождение на глазах», сохраняя всю атмосферу импровизации. (Разумеется, речь идет лишь о «сочинен- ном» зрелище, где актуальность события не играет роли.) 48 Похвальное слово «крупному плану» Любопытно, что почти все постановки, упоминавшиеся участниками дискуссий о телевизионном спектакле и сопровождавшиеся сожалением, что их нельзя посмотреть вторично, в действительности были отсняты на пленку («Как мимолетное виденье», «Кюхля», «Наташа», «Теперь пусть уходит», «Перестань, Мадлен» и т. д.). Так что ни о какой "неповторимости" этих спектаклей говорить уже не приходится, что, конечно, ничуть не снижает их качества. Развитие техники телевидения положило конец целому направлению в телетеории, само существование которого могло быть оправдано только в условиях несовершенного качества записи. Но не из той же ли недооценки технических свойств вытекает и другая концепция, выводящая эстетику телевидения из малых размеров катодной трубки? В свое время, когда голубые конвертики «КВНов» замедляли монтаж, стесняли движение камер и ограничивали число персонажей, теоретики с отчаянной прозорливостью сделали ставку на крупный план. Однако по мере роста экранов это требование все больше теряло свою безусловность. И лишь непреклонная верность традициям приводит сегодня к бесконечному изобилию крупных планов, непрожеванных кадров и флегматичному ритму в большинстве телевизионных спектаклей. Казалось бы, незавидное занятие — строить эстетические платформы, исходя из несовершеннолетия новой музы. К сожалению, и вновь возникающие теории располагают не большим запасом прочности. Голливуд в цейтноте Но прежде чем удостовериться в этом, коснемся истории отношений между телевидением и кино. С наибольшей драматургической завершенностью эти отношения развернулись в США, где индустрия кино, олицетворяемая Голливудом, подверглась бурному натиску телеимперии. Партия «телевидение» — «кинематограф» началась дебютом, разыгранным в свое время между кинематографом и театром,— попыткой игнорировать будущего партнера. Убедившись, что этот метод не приводит к ожидаемому эффекту, Голливуд объявил телевидению бойкот, продемонстрировав полную неспособность оценить реальную ситуацию или предугадать ее хотя бы на ход вперед. Результаты превзошли, как известно, самые худшие опасения. Если до вторжения телевидения Голливуд выпускал около 600 кинофильмов в год, то в 1963 году число их свелось к 163, а посещаемость кинотеатров упала вдвое. В наши дни в отношениях между телевидением и кино наступил период стабилизации. Ежегодный выпуск «Сделано в Голливуде» поднялся до 200 и более фильмов, посещаемость кинотеатров возросла. Но, главное, начался процесс разделения сфер влияния и утверждения автономности — в сфере технической, в системе проката, в области производства фильмов. К вопросу о перемирии 49 На растущий размер домашних экранов кинематограф ответил зрелищными реформами, предложив кинозалы нового типа—синераму, циркораму, куполораму, вариоскопический экран, полиэкранные кинотеатры. Утеряв безусловную монополию в области массовых развлечений, он приступил к перестройке прокатной политики, создавая театры особого профиля с расчетом на дифференцированного зрителя. Фильм, который пользуется успехом, теперь демонстрируется на одном и том же экране до полугода. Если раньше зритель в основном посещал кинозал, расположенный ближе к дому, и смотрел, как правило, что придется, то теперь он все больше предпочитает кинотеатр хотя бы и отдаленный, но комфортабельный. Возможно, это свидетельствует о том, что психология кинозрителя обнаруживает все больше сходства с психологией зрителя театрального, а функции нового кинотеатра смыкаются с амплуа театра. Столица меняет подданство Но все же самый разительный переворот происходит в области производства фильмов. Уяснив, что по темпам роста ТВ явно опережает кинематограф, представители Голливуда сообразили, что иметь телевидение союзником гораздо выгоднее, чем конкурентом, и сами вручили ключи от ворот. Две трети всех голливудских студий сегодня заняты под съемки для телевидения. Продукция, отснятая в Голливуде, заполняет 65-85 процентов вещания трех основных телевизионных сетей. Столица кино безоговорочно и окончательно превратилась в столицу телевидения. К этому стоит еще добавить, что, помимо голливудских компаний, существует немало других кинофирм, заключивших соглашения с телевидением, и что американское телевидение расходует в 10 раз больше кинопленки, чем вся кинопромышленность США. Эфир для «непритязательных» Происходящие изменения не могли не оказать своего воздействия на складывающиеся эстетические воззрения. Одно из них предлагает соотносить кинематограф и телевидение как искусства различной степени сложности. С наибольшей определенностью эта концепция была высказана польским кинорежиссером Анджеем Вайдой во время его встречи с работниками телевидения в Москве в 1966 году. Становясь телезрителем, кинозритель обзаводится как бы «домашним кино». Это заставляет его с куда большей строгостью относиться к выбору кинофильма, ради которого он согласен выйти из дому. Телезритель — своего рода кинозритель-гурман. С этой частью высказываний трудно не согласиться. В любую эпоху, продолжает далее Вайда, одно из искусств оказывается наиболее массовым и популярным. Но популярное вовсе не означает лучшее. Так, искусство гладиаторов в Древнем Риме было хотя и самым массовым, но далеко не самым высоким искусством. Иными словами, кинематограф и 50 телевидение предполагают разную степень эстетической подготовки зрителя, подобно тому, как предполагают ее симфоническая музыка и эстрадная. Однако противопоставление «массового» искусства искусству «высокому» несостоятельно по существу. Оно опровергается уже практикой литературы, которой никак не откажешь в праве называться искусством массовым, хотя в то же время она имеет дело и с самым дифференцированным читателем. Но телевидение, подобно литературе, может регулировать свой тираж. Ведь известно, что часть программы приходится на часы, когда перед экраном оказываются какие-то определенные группы зрителей, и существуют часы «телепик», когда авторы могут рассчитывать на самую широкую аудиторию. Еще большие возможности даст телевидению изобилие действующих каналов. ТВ и политика тиража С завершением строительства телецентра в Останкине число московских программ достигнет шести, а с эрой Всемирного телевидения это количество возрастет еще больше. «Надо думать, на земле достаточно телезрителей,— пишет английский писатель Артур Кларк в предвидении Всемирного телевидения,— чтобы оказалось экономически целесообразным выделить каналы, по которым не передается ничего, кроме греческих пьес, лекций по символической логике или шахматных чемпионатов». Портативные транзисторные телевизоры и появление домашних видеомагнитофонов, дающих возможность каждому зрителю иметь у себя дома видеотеку, наподобие обычной библиотеки, окончательно закрепят процесс дифференциации и создания специализированных программ, рассчитанных на самые различные вкусы и уровни подготовки. Все это не может не привести к тому, что со временем телезритель будет иметь такое же право свободного выбора, каким располагает сегодня читатель. Телезритель получит возможность сам себе создавать программу. Таким образом, в основе позиций Вайды лежит все та же недооценка возможностей телевидения. Это позиция человека, принимающего уровень существующего вещания (телевидение Польши, к примеру, однопрограммное) за эталон. Независимость напрокат Другая точка зрения предлагает считать телевидение лишь частным случаем кинематографа. В свое время сформулированная А. Вольфсоном как теория «малоэкранного кино», она много раз подвергалась разносу критиков, упоминавших о таких неотъемлемых телекачествах, как психология домашнего восприятия, оперативность, систематический характер общения и прочее. Выдержав самые яростные атаки, концепция все-таки устояла и в 1965 году была в новой редакции предложена В.Хотиновым («Внешнее сходство или кровное родство?». «Искусство кино» № 8). 51 «В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом (сервис), систематичность и многожанровость». Согласившись следовать этой логике, мы обнаружим, что звуковое кино не что иное, как разновидность немого кино со звуком, а немое кино — разновидность фото (а еще лучше дагерротипа), взятого во множестве экземпляров и быстро пропускаемого перед глазами со скоростью 24 штуки в секунду. По этой логике хлеб — разновидность зерна, а курица—разновидность цыпленка, к числу специфических особенностей которого, надо думать, относится способность выведения новых цыплят. Концепция с родословной Тенденция рассматривать телевидение как разновидность кинематографа отнюдь не так безобидна и умозрительна. Достаточно вспомнить, что в свое время стремление видеть в кино разновидность театра надолго задержало кинематограф на стадии репродукционности. В наши дни специалисты кинематографа охотно делятся своим опытом, призывая работников телевидения ни в коем случае не подражать театру, и в то же время с искренним беспокойством рекомендуют им подражать кино. "Если между театром и кино глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением. Из того, что нам до сего дня показывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране». Этот вывод великолепно сформулирован Рене Клером еще в 1956 году. Компонент под шифром «х» Действительно, телевидение транслирует кинофильмы (когда их удается приобрести), и телезрители охотно их смотрят дома. Кинотеатры тоже имеют возможность демонстрировать у себя телефильмы. Правда, кинозрители их смотрят не так охотно, в чем виновато, по мнению кинокритиков, скверное качество этих произведений. «Если будет обеспечено качество, то я буду считать, что телевидение делает то же самое, что и кино, плюс показывает прямые передачи с места свершения события»,— замечает Эрнест Калленбах, редактор американского журнала «Фильм Квотерли». «Если телефильм должен чем-либо отличаться от кинофильма, то, очевидно, в самой его природе должно быть нечто такое, чего нет в кино. Такой компонент нам неизвестен»,— поддерживает его американский кинопродюсер Дональд Хьят. Итак, мы мучаемся в догадках по поводу неизвестного компонента, который свойствен телевидению, и пребываем в полной иллюзии, будто знаем, что такое само телевидение. Что такое телевидение? Первое, что приходит в голову, когда мы сталкиваемся с понятием «телевидение»,— представление о домашнем экране и прямой передаче с места события. Эти два обстоятельства — домашний экран и прямая трансляция — настолько связаны в нашем сознании, что кажутся совершенно 52 неотделимыми. Между тем убеждение в их неразделенности — всего лишь короткое заблуждение, в чем легко убедиться, внимательно прочитав нижеследующие выдержки из периодической зарубежной прессы: «Переговоры, которые французские кинопродюсеры вели в Швейцарии относительно приобретения проекционного устройства «Эйдофор», позволяющего проецировать телевизионное изображение на большой экран, завершились покупкой этой аппаратуры семью парижскими кинотеатрами. С января 1961 года она используется ими для показа кинозрителям последних известий, передаваемых по телевидению РТФ. Аппарат «Эйдофор» проецирует на экране кинотеатров высококачественные изображения, сходные с теми, какие обычно получают в условиях демонстрации кинофильмов шириной в 16 мм». «Телерама». 13 декабря 1960 года. "На днях 13 тысяч футболистов Ковентри присутствовали на своем стадионе «Хай филд Родс» на встрече игроков Ковентри с командой Кардифа. Матч проходил в 188 километрах от Ковентри, в Кардифе. Благодаря системе передачи телеизображений по замкнутой сети 13 тысяч зрителей следили за успехами команды Ковентри на четырех огромных экранах, установленных на стадионе «Хай филд Родс». Размер каждого экрана составил 13,5 на 10 метров. Экраны были помещены в центре футбольного поля. Краткий комментарий помогал болельщикам разо6раться во всех перипетиях 6орьбы. В Ковентри была слышна peакция болельщиков Кардифа. Oфциальные представители футбольной лиги заявили: «От этого мероприятия выиграли все: футбольные клубы, публика и спорт. В будущем году мы намерены по- казывать спортивные передачи по такой же системе, но только изображение будет уже цветным». «Теле-жур». 16 октября 1965 года Таким образом, техника телевидения позволяет видеть живое событие не только на поверхности кинескопа, который установлен у нас в квартире, но и на экране кинотеатра и даже на стадионе. Сегодня программы домашних «залов» включают в себя прокат кинофильмов, а завтра программы кинотеатров будут включать в себя телетрансляции. И уж если мы собрались сформулировать, что представляет собой телевидение и чем оно oтличается от кино, право, не мешало бы прежде задуматься: а что такое само кино? История наоборот "Предположим, телевидение существует, а кино нет, - пишет Рене Клер в своих ставших уже классическими «Размышлениях о киноискусстве»,— и вот однажды утром мы прочли бы в газете: «Новое изобретение произведет переворот в телевидении. Теперь можно будет включить в телевизионный спектакль громадное число декораций, бесчисленное количество кадров. Действие будет мгновенно переноситься из гостиной на улицу, с моря в горы, из Европы в Америку. Можно будет вносить в сыгранные для телевидения сцены, после того как они будут записаны, все нужные поправки: тут — удлинить, там — укоротить, что-то поменять местами и придать всему законченную форму. И, наконец, замечательно то, что телевизионный спектакль может быть показан сколько угодно раз, как простая фотография. Это изобретение умещается в катушке пленки, называемой "фильмом" которую пропускают через регистрирующий аппарат, названный изобретателями - двумя молодыми людьми - Огюстом Люмьером и его братом Луи — кинематографом. Через несколько лет все телевизионные спектакли будут сниматься на пленку, прежде чем передаваться по волнам. Изобретение кинематографа — наиболее крупное событие со времен первых опытов телевидения». 53 Гипотетическая заметка позволяет автору провести довольно отчетливое разграничение, соотнося понятие «кино» с предварительной консервацией изображения и оставляя за телевидением живую трансляцию. Еще недавно на том, что кинопроизведение немыслимо без записи изображения, просто нелепо было настаивать. Изображение, запечатленное на киноленте, было единственной формой экранного изображения. Потребовалось вторжение телевидения, чтобы под понятием «кинематограф» мы подразумевали не просто движущееся изображение на экране и не только изображение на киноэкране, но при этом еще и изображение, предварительно записанное на пленке. Отметим это существенное обстоятельство и попробуем развить гипотезу Клера, допустившего, что прямая трансляция стала известна прежде, чем запись изображения. Если бы братья Люмьер... Представьте себе, что могло бы произойти, если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием. Однажды утром мы прочли бы в газете: «Видеомагнитофон «VTR—700» уже проложил себе дорогу на экспортный рынок, где конкурентная борьба весьма интенсивна. Принцип работы нового изделия исключительно прост. Вам нужно всего лишь навести камеру на сцену, которую вы хотите запечатлеть, например, на играющих в саду детей или на футбольное поле, где играет ваша любимая команда. Включите магнитофон. После того как эпизод снят, перемотайте пленку. После этого на экране вашего монитора вы вновь увидите только что заснятую сцену, и причем уже озвученную...» Легко догадаться, что это изобретение мало чем отличается от открытия, сделанного братьями Люмьер, хотя построено на совершенно другой основе. В отличие от гипотетической корреспонденции, приведенной Клером, сообщение, которое вы сейчас прочли, перепечатано из лондонской "Дейли миррор". В заметке далее говориться: "Видеомагнитофон "VTR -700" весит 15 килограммов и стоит меньше 500 фунтов стерлингов. Однако его создатели считают, что вес можно уменьшить до 3 килограммов, а цену снизить до стоимости хорошей кинокамеры". Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, может статься, производство первых в истории фильмов осуществлено было бы совершенно иным путем. Скажем, таким, какой применяет сегодня английский документалист Денис Митчелл, снимающий свои ленты с помощью передвижного видеомагнитофона (для демонстрации в зале изображение переводится на обычную кинопленку). На магнитную ленту снимается и каждый десятый фильм, производимый для телевидения Голливудом. Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то такие выразительные возможности, как «кадр», «ракурс» или «монтаж», были бы введены в обиход самим телевидением (а впоследствии спецификой кинематографа, чего доброго, объявили бы «общий план»). 54 Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то наши теперешние представления о взаимоотношение» между теле-видением и кино сложились бы совершенно иначе — скажем, какими они станут через десяток лет или какими сегодня рисуются нашим детям. Мы говорим «театр на экране», не замечая, что дети прежде всего привыкают к домашним экранам и совмещение этих понятий для них происходит в обратном порядке. Мы повторяем «малоэкранное кино», не замечая, что для ребенка кусок полотна в затемненном зале представляется поначалу внушительным телеэкраном, что, впрочем, не так уж и далеко от истины, если взглянуть на нее, забежав вперед. Кино без... кино Пройдет десяток лет, и нам покажутся архаичными атрибуты сегодняшнего кинематографа — кинобудки с проекционными аппаратами и жестяные коробки, в которых хранятся целлулоидные рулоны. Фильмы в тысячах кинозалов будут не проецироваться, а транслироваться (подобно тому, как это происходит теперь на домашних экранах) по замкнутой телевизионной сети при помощи электромагнитных волн или же просто по проводам (так называемая антенно-кабельная система, способная обеспечить высокое качество изображения). Специальные каналы будут передавать круглосуточно хронику. Ретрансляционные спутники обеспечат десятки программ для домашних телевизоров и кинозалов, телетеатров и стадионов. Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то, несомненно, запись изображения была бы осуществлена без помощи кинематографистов и без посредства проекционного аппарата. Но тогда мы вправе себя спросить: не привело бы развитие телевидения к саморождению кинематографа, и если да, то в какой момент могли бы мы возвестить человечеству о появлении этого нового рода искусства? Водораздел между телевидением и кино по линии — непосредственно передано в эфир или предварительно законсервировано на пленке — представляет собой истину лишь в самом грубом ее приближении. Не все, что записано, есть кино. Однако Клер в своем рассуждении и не допускает подобного опрощения. Предпосылка вторая - рождение фильма Изобретение, которому суждено, по мнению Клера, произвести переворот в телевидении, называется «фильмом», и в этом смысле возможность записи следует, очевидно, рассматривать как обязательное, но лишь предварительное условие. Создание фильма невозможно без записи изображения, но оно вовсе не сводится к этому акту. А поскольку понятие «кинематограф» не существует вне плоскости фильма, то ответить, с чего начинается киноискусство, нельзя, не ответив, с чего начинается фильм. «Что это — законсервированная на пленке прямая передача или новая эстетическая данность?» — так формулируют проблему Э. Багиров и И. Кацев («В поисках», «Искусство кино» № 7, 1966) . Исследуя эту альтернативу, авторы раскрывают несостоятельность первого утверждения. Трудно с ними не 55 согласиться. Ведь окажись оно справедливым, достаточно было бы снять с монитора «Эстафету новостей» или «Музыкальный киоск», чтобы телевидение получило два новых «фильма». Прямая передача из зала театра, записанная на видеомагнитофоне, месяц спустя повторялась бы в эфире уже в другом эстетическом ранге. В чем же видят Багиров и Кацев отличие фильма от передачи? В том, что, работая над ним, автор в силах «осуществить в полной мере отбор материала, произвести его эстетическую, художественную обработку». Но не об этом ли говорит и Клер, упоминая о возможности «тут — удлинить, там — укоротить, чтото поменять местами и придать всему законченную форму»? Иными словами, речь идет об особом расположении материала по законам художественного построения, о создании особого экранного образа, организованного на монтажном столе. С этой точки зрения первые фильмы кинематографа вовсе не были фильмами. «Выход работниц с фабрики" представлял собой не что иное, как репортаж при помощи кинокамеры, установленной у фабричных ворот, а первые постановочные картины - запись трансляции с театральных подмостков. Киноведы, не устающие упрекать телевидение за то, что оно еще не искусство, забывают, что самому кино потребовалось не меньше 2025 лет, прежде чем на экране появились произведения, достойные этого определения. Аналогии, впрочем, всегда опасны. И если кинематографу на пути к искусству пришлось засесть за монтажный стол, то для художников телевидения это только одно из возможных условий — обстоятельство, нередко упускаемое из виду или отодвигаемое на задний план. «Зафик- сированная передача,— продолжают Багиров и Кацев,—не является фильмом, потому что от последнего мы требуем такой интерпретации фактов, человеческого поведения, которая способна дать нам их документальный образ, не ущемленный жесткими условиями прямой передачи». В этом контексте живое вещание в сопоставлении с фильмом оказывается в заведомо проигрышной позиции. Словно прямая передача несовместима с созданием образа, противопоказана эстетическому освоению материала. Отношение к прямой передаче и репортажу как к своего рода ограничителям авторского отбора и художнической интерпретации фактов, надо думать, сохраняется с той поры, когда эти жанры вещания на телевидении еще не поднимались над уровнем хроники. Но как ни соблазнительна эта тема, она все же уводит нас от пути, на котором мы надеялись встретиться с кинематографом. Первым предвестником этой встречи явилось, как мы уже видели, изобретение записи изображения, вторым—создание особого рода произведения, получившего название «фильм». Город и улица на конверте не гарантия, что письмо попадет по адресу, если на нем не указан номер дома. Так и рождение фильма еще тоже не повод для появления в газете корреспонденции, на которую ссылается Рене Клер. Необходима третья 56 величина, которая бы позволила закрепить координаты кинематографа. Пора назвать эту величину. Предпосылка третья - адресат в кинозале Кинофильм— это фильм, адресованный зрителю в зале. Фильм, предназначенный для просмотра в большом помещении с соответствующим экраном. К сожалению, обстоятельство это столь очевидно, что мы привыкли его не брать в расчет. Можно сказать, оно остается невидимым в силу того, что лежит на виду. Различие между телефильмом и кинофильмом обусловлено различием в адресате. Выйдя из дому и попав в кинозал, мы оказываемся в сфере иной художественной системы. Основное отличие здесь не размеры экрана, а в первую очередь размеры аудитории. Судите сами, число кинозрителей, в течение дня посещающих все кинозалы страны, составляет 11 миллионов. Число зрителей одного лишь Центрального телевидения достигает 60 миллионов. Но это вовсе не свидетельствует о том, что обе аудитории соотносятся как 1 : 5. Одиннадцать миллионов ежедневно знакомятся с сотнями самых различных фильмов, а это значит, каждый отдельный фильм собирает аудиторию в сотни раз меньшую. В телепрограмме одна передача (не только со стадиона Уэмбли) способна собрать подавляющее количество зрителей. Со временем фильмы для телевидения сможет смотреть весь Советский Союз, а при желании — весь мир. Эффект сопереживания Мы любим твердить об эффекте сиюминутности, имея в виду одновременность просмотра и действия, и забываем о сиюминутности восприятия этого действия одновременно миллионами телезрителей. Между тем этот эффект сопереживания приобретает над нами все большую власть по мере распространения телевидения. Мы любим твердить о коллективности восприятия в кинозале в отличие от психологии одиночек, рассыпанных у домашнего очага, хотя на деле все обстоит наоборот и эфемерная горстка людей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал, где каждый чувствует эту свою сопричастность. Мы твердим об «интимности» телефильма, исходя из единичности восприятия. Но почему же мы не требуем интимности от газеты, аргументируя это тем, что она продукт индивидуального потребления? Неумеренными ссылками на интимность мы ухитрились заслонить от самих себя основное могущество телевидения—публичность. Но никакая книга, никакой театральный спектакль, никакой кинофильм не в состоянии разом объединить такую немыслимую аудиторию. Государство присутствует на премьере. 57 Когда-то во времена Эсхила его трагедии собирали весь город, республику. Телевидение возвращает искусству публичность. Телевидение — гигантский амфитеатр, позволяющий драматургу обратиться сразу к гражданам всей страны, апеллировать ко всему народу. Разве не это самое веское, чему надлежало бы определять характер формирующейся драматургии? Вспомните «драму с открытым финалом», когда специально поставленный фильм или пьеса, воссоздающие жизненную проблему, переходят в развернутую дискуссию в студии между представителями различных общественных групп. То, что подобного рода пьеса-дискуссия самостоятельно родилась в столь далеко расположенных между собой городах, как Омск, Париж, Будапешт и Рим, заставляет думать, что этот жанр отвечает потребности аудитории — потребности с помощью телевидения приобщаться к гражданскому разговору. А может быть, это и есть прообраз той ожидаемой теледрамы, которая будет вбирать проблемы, требующие народного обсуждения, и выносить их на суд всего государства, превращая страну в телеклуб, телефорум и вызывая общественный резонанс, который не в силах дать никакая иная трибуна, не исключая, конечно, и кинематографа (как ни огорчительно это произносить в адрес вчера еще «самого массового» искусства)? Подумайте, можно ли телефильм, рассчитанный на эту трибуну, на эту реакцию, показать без ущерба на киноэкране? Да, можно, конечно, если под словом «ущерб» понимать, как это сегодня принято, лишь техническое качество изображения. Но если мы захотим добиться того общественного воздействия, ради которого создан фильм, нам придется суметь разместить в кинозале еще и население 133 городов, которые могут сегодня принять Москву. Телевидение приглашает любого из нас на премьеру одновременно со всей страной, и показать телефильм на киноэкране — это значит развести его с собственной аудиторией, разлучить с характером телепросмотра. Это значит продемонстрировать в кинозале репродукцию телефильма. Но тут я слышу суровый голос сценариста и кинокритика Михаила Блеймана («Синяя птица» специфики», РТ № 7, 1967 г.). Огорченный попытками телевидения «притвориться» искусством, которые «не прекращаются до сих пор», он призывает телеработников достойно и честно держаться в пределах «умной, гибкой, содержательной информации». Не останавливаясь перед догадкой, что с ним обойдутся, «как поступают благонравные люди с бестактным нахалом» (и уже самой этой откровенностью, так сказать, разоружив будущего противника), М. Блейман предлагает объясниться по существу. «Искусство начинается с образа, а не с техники фиксации этого образа»,— говорит он. Разумеется, существуют специфические условия демонстрации и восприятия телепроизведений, все это так, но, по мнению М. Блеймана, «не имеет особого значения». Вопрос, как видим, поставлен прямо (не скажем— ново): «Искусство ли телевидение?" Очевидно, правомерность такого вопроса у автора не вызывает сомнения. Искусство ли книгопечатание? 58 Между тем с не меньшим успехом мы можем пытаться ответить и на вопрос: "Искусство ли книгопечатание?» М. Блейман не обходит и этой проблемы. Он пишет: «Можно зафиксировать перемены в литературной технике, которые принесло с собой книгопечатание. Но стихи всегда остаются стихами, независимо от того, пел ли их неведомый нам рапсод, писал ли Пушкин гусиным пером или Маяковский на «ундервуде». Разумеется, М. Блейман всецело прав: книгопечатание не искусство. Но этот факт нисколько не умаляет роли, которую сыграло книгопечатание в судьбах литературы. ("Период литературы у всех новейших народов,— писал В. Белинский,— начинается собственно с эпохи изобретения книгопечатания". И еще более определенно: "Понятие о книгопечатании почти тождественно с понятием о литературе", так как "книгопечатание есть великое и могущественное средство к публичности, без которой слово "литература" есть звук без смысла, тело без души". Изобретение книгопечатания не только утвердило форму романа — "эпопеи нашего времени", оно дифференцировало литературу на прозу и на поэзию, привело к рождению газет. Конечно, автор волен свести эту роль лишь «к переменам в литературной технике», но тогда и изменение судеб драматургии, вызванное изобретением телевидения и кинематографа, он будет вынужден рассматривать лишь в масштабе разночтений в технике исполнения. И все же объяснимся по существу. Вести спор на условиях, предложенных М. Блейманом: «является ли телевидение искусством?»— бессмысленнo. Ибо любое произведение искусства возникает тогда, когда за ним мы чувствуем личность художника. И безразлично, где происходит встреча: на театральных подмостках, на телеэкране или на куске полотна в затемненном зале. Другое дело — предоставляет ли телевидение художнику такие возможности, каких не в силах дать ему ни театр, ни кинематограф. «Я могу понять возникновение радиодраматургии,— пишет М. Блейман.— Отсутствие визуальных элементов...» Удивительная аномалия зрения. Мы согласны видеть особенность радиопьесы, исходя из ее очевидной слабости, и отказываем в автономии телефильму, несмотря на его очевидную силу, на немыслимую по масштабам аудиторию, на возможность апеллировать сразу ко всей стране. Разумеется, и кинофильм в состоянии охватить не меньшую по размерам аудиторию. Однако для этого нужно время. Если можно так сказать, кинофильм обладает «эффектом длительного воздействия», и в этом, пожалуй, он сродни роману. Телевидение (продолжая сравнение) уподоблено ежедневной прессе. Невиданная публичность и оперативность, доступные прежде лишь журналистам, теперь подвластны и телевизионному драматургу. Герой с постоянной пропиской Сопоставление телепрограмм с прессой — газетой, еженедельником и другими периодическими изданиями — любопытно еще в одном отношении. И там и здесь мы имеем дело с аудиторией постоянной, стабильной. Систематический, регулярный характер вещания вынуждает телевидение 59 строить программу из регулярных циклов, разделов, рубрик, как бы рассчитанных на одних и тех же «подписчиков». Существование постоянной аудитории позволяет (об этом не раз писалось) утвердить на экране фигуру постоянного персонажа. /Достаточно сослаться на любимца венгерских детей капитана Тенкеша, на польскую серию с капитаном Клоссом или героев серии телефильмов "Домашняя война", идущей в Польше уже второй год/. О популярности фильмов-серий свидетельствует их продолжительность. В среднем они живут два года, однако в некоторых странах отдельные серии продолжаются 10—15 лет. Конечно, каждый из фильмов-серий можно тоже продемонстрировать в кинозале. Но ведь и сцену из многоактной пьесы тоже можно сыграть на эстрадной площадке. Постоянные персонажи домашних экранов—не герои киноаудитории. В то время как появлению серий в кинотеатрах сопутствует все большее охлаждение публики, многосерийная драматургия на мировом телевидении только берет разбег. Школьный класс, контору юриста, секцию обычного магазина телевизионные драматурги превращают в постоянное место действия. Каждое из них—это жизненный перекресток. Тут происходит столкновение самых различных характеров, взглядов, привычек и повседневных проблем. Так возникает на наших глазах своего рода социологическая драматургия, где общественные группы и судьбы героев (учителей, медсестер, рабочих, продавцов) могут быть прослежены из недели в неделю с такой скрупулезностью и постоянством, о которых не могли и мечтать драматурги прошлого. Под силу ли эта задача кинематографу, оперирующему масштабами кинофильмов— обособленных, замкнутых произведений, действие в которых начинается и завершается в пределах полутора-двух часов? Революция в целлофане Мы обмануты повседневностью вторжения телевидения в нашу жизнь. Мы согласны принять его, как приняли в свое время появление спичек, электрической бритвы, машинки для очинки карандашей. Мы водружаем светящийся ящик в десяти сантиметрах от швейной машины и уютно накрываем его салфеточкой. Теперь телевидение вроде домашней кошки. Оно привычно. Оно приручено, Оно представляется словно в прошедшем времени. Нам и в голову не приходит мысль, что мы всего лишь стоим на пороге только что начавшейся революции в средствах человеческого общения. Мы пытаемся измерить ее значение, применяя привычные эталоны. Называем ее то «зримым радио», то «малоэкранным кино», то «театром с доставкой на дом». И очень сердимся, если она не укладывается в заранее приготовленные ей формулы. Мне кажется, основная неосторожность критиков — привычка рассматривать телевидение не в том масштабе, какого оно заслуживает. И как импрессионистическая картина, составленная из отдельных мазков, если на нее смотрят с близкого расстояния, оно распадается на бессвязные пятна. Но для того, чтобы схватить реальные контуры, необходима соответственная дистанция. 60 Не мешает попросту отступить назад. Отступить для начала хотя бы на 70 лет. До момента рождения кинематографа. Контуры грядущего Когда телевидение займет свое место в обществе, нам откроется истинное могущество этого законодателя новых форм общения, бесподобного глашатая новостей, свободно пересылающего мировые события непосредственно в миллионы квартир, дирижирующего бесчисленными экранами в гостиных, телеклубах и кинозалах и трансформирующего аудиторию зрителей в аудиторию школьников и болельщиков, свидетелей исторических прецедентов и участников телеигр. Мы познакомимся с телевизионными драматургами, смело вносящими на обсуждение наций проблемы, которые ждут решения, и драматургами, дающими во множестве фильмов-серий беспредельную панораму общества. И, быть может, как выражение наивысшей художественности в этом необозримом диапазоне жанров определят себя фильмы-произ- ведения, предназначенные к трансляции замкнутой сетью исключительно для зрителей в кинозалах — помещениях со специальной системой экранов, недоступной домашнему освоению. Какими бы ни были квартирные кинескопы, они не превысят размера нашей комнаты. А абсолютная величина экрана (если речь идет об искусстве зрелищном) так же неотделима от художественного впечатления, как неотделима роспись собора от собора или концерт для фортепьяно от фортепьяно. Когда телевидение займет свое место в обществе, нам покажется странным и удивительным, что существовали когда-то студии кинохроники, кинохроники, лишенной своего главного преимущества—опера- тивности, в то время как телевидению, обладающему такой возможностью, приходилось сызнова приступать к профессии, давно уже освоенной кинематографистами. Нам покажется странным и удивительным, что существовали когда-то студии научно-популярного кино, лишенного своего главного оправдания — аудитории, в то время как телевидению, насчитывающему десятки миллионов учеников, приходилось, по существу, выполнять ту же самую миссию, не имея ни базы, ни квалификации, уже приобретенной кинематографом. Нам покажутся удивительными статьи литераторов, театроведов и кинокритиков, высказывавших снисходительные прогнозы относительно новоявленного младенца и даже отдаленно не представлявших себе грандиозности той передислокации, которая неминуемо захватит весь фронт искусств, когда телевидение займет свое место в обществе. Но телевидение займет свое место в обществе, обнаружив истинные масштабы. И только тогда — тогда, а не раньше — мы наконец получим возможность определить границы того искусства, которое именуем кино. "РТ", 1967, № 24 и 25 ПОСЛЕСЛОВИЕ 61 Написанная более 30 лет назад /не раз перепечатанная у нас и за рубежом/ эта статья при своем появлении наделала много шума. Само название "Кино как разновидность телевидения" в те годы, когда кинематографисты в лучшем случае говорили о "младшем брате", было воспринято на уровне журналистского парадокса. Многие критики увидели здесь не более, чем метафору. Откровенно признаться, сам автор, принимаясь за ту статью, отчасти преследовал эпатажные цели - соответственно духу тогдашних дискуссий - и был весьма озадачен, когда логика рассуждения убедила его в правомерности рожденной в запале концепции. И вот прошло более 30 лет. Логика изменений не претерпела, чего не скажешь о телевидении. Многие тогдашние достижения сегодня уже покрыты архивной пылью. Забегая в невообразимое будущее, автор мечтал о специализированных телеканалах, которые будут передавать теленовости круглосуточно. В наши дни Си-эн-эн, Всемирная служба Би-би-си и еще с десяток каналов оккупировали планету как часть своей информационной телеимперии. В свое время Артур Кларк высказывал догадку о том, что по мере роста числа каналов появятся и такие, где не будет передаваться ничего, кроме древнегреческих пьес и лекций по символической логике. В 67-м догадка казалась все еще фантастичной. Сегодня десятки спутниково-кабельных телеканалов, покрывающих США и страны Европы, дают возможность иным из них день и ночь не показывать ничего, кроме научных программ или сводок погоды. А цифровое вещание в ближайшие годы увеличит количество телеканалов как минимум на порядок. В 67 году представлялось странным существование десятков студий кинохроники с сотнями кинооператоров в то время, как телевидение с его непревзойденной оперативностью пользовалось лишь крохами со стола. Но уже год спустя в эфире возникла программа "Время", а в начале восьмидесятых канул в вечность главный хроникальный киновыпуск страны - "Новости дня". Небывалая экспансия электронных средств заставляет недавние достижения досрочно сдавать в музей. Но среди экспонатов музея оказываются и аргументы поверхностных критиков, стремящихся к поспешным и "окончательным" выводам из сиюминутной и еще не осмысленной практики. Неспособные предвидеть развитие хода событий, мы по-прежнему готовы сегодняшнее состояние дел считать покорением пика, выше которого нет уже ничего. Но чем универсальнее объявленные доктрины, тем быстрее обнаруживается их относительность. Нечто подобное происходит и во взглядах на будущее кинематографа. В 1967 году кинозалы страны собирали 11 миллионов зрителей в то время, как аудитория Цетрального телевидения достигала 60 миллионов. Уже 10 лет спустя телеаудитория приблизилась к трем четвертям, а в 85-м охватила 97% всего населения. С другой стороны, количество кинотеатров в последние годы стремится к исчезающе малой величине. Дилемма, смотреть ли кинофильм в кинозале или в своей квартире, утратила актуальность. Коренная реконструкция кинозалов, которая на Западе началось в 60-х, для нас остается все еще 62 недосягаемым идеалом. Зато по количеству кинофильмов, показанных в эфире в течение суток, мы опережаем едва ли не все остальные страны. Но стоит ли спешить по этому поводу с отходной молитвой кинематографу?. Еще до того, как наши кинотеатры сдались без боя, некоторые отечественные критики объявили это победой кинематографа: "Соперничество двух экранов привело не к уменьшению, а к беспредельному увеличению размеров мирового кинотеатра". "Да вы хотите лишить кино его эстетической самоценности, - возмущались их оппоненты, - ведь восприятие кинофильма как особого мира и полное слияние зрителя с действием на экране возможно только в особой среде кинозала". Но не о том ли в свое время писал Ф.Феллини: "Если ты полдня подбирал правильное освещение, добивался глубины кадра, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что какой-то зритель, забавляющийся дистанционным переключателем, все это заметит?". Восприятие кинофильма на домашнем экране отличается от восприятия в кинозале в той же мере, что и репродукция от оригинала. "Страшный суд" Микельанджело можно рассматривать и в серии марок, вооружившись лупой. Однако даже самое многократное увеличение не приблизит нас к художественному восприятию, отличающего ценителя живописи от любителя марок. Мой дом - моя крепость. Кинозал - это крепость кинематографа. Но тогда почему не предположить, что, пережив на своем пути очередные метаморфозы, кинематографу - бездомному в нашей стране - предстоит вместе с преображенным кинозалом возникнуть заново, рекрутируя из телезрителей кинозрителей. В этом смысле кинематограф еще не родился. Появление телевидения заставило иными глазами взглянуть на кино. Избавляясь от несвойственных ему функций - оперативной хроники и научнопопулярных журналов - оно делалось все более "кинематографическим", подобно тому, как театр под его влиянием становился не "кинематографичней", а "театральней". В свою очередь третья экранная революциия, заполонившая мир миллионами видеокассет, вынуждает к переоценке значения их обоих. В 67 году "домашний экран" и "прямая трансляция" казались понятиями неотделимыми друг от друга, а появление на западном рынке персонального видеомагнитофона было сенсацией. Но в течение одного пятилетия магнитная видеозапись на ЦТ заморозила все вещание /в живом эфире оставались лишь дикторы новостей и спортивные матчи/. Так что прямую трансляцию на домашнем экране мы фактически открывали снова - с появлением перестройки. Что же касается личных "видиков", то теперь они считаются принадлежностью чуть ли не каждой квартиры. Какие же перемены обещают нам эти три экранные революции - кино, телевидение и видео, - заявившие о себе в течение одного столетия? Двадцать лет спустя после того выступления в 67-м автор попытался ответить на этот вопрос в статье "Видеобум или третья экранная революция?" /"Искусство кино", 1987, № 1/ 63 ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ Одиннадцать лет назад на страницах журнала «Искусство кино» Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа «одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством». Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы «стать ведущим зрелищным искусством эпохи коммунизма», ибо «ни одно искусство не может сравняться с кинематографом а массовости аудитории», автор статьи попутно отказал а этом праве театру, так как он «технически примитивен» и «великая техническая революция XIX-XX веков, по существу, не коснулась театра». Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком «Я остаюсь а театре» подверг сомнению доводы М. Ромма. «Задумавшись о техническом прогрессе, — писал он, — я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а он писал хорошо». И, приведя этот аргумент, А. Эфрос выразил надежду не то, что «дай бог и дальше она (т. е. техника) будет столь же мало мешать театральному развитию». Технический прогресс и художественное творчество. Правы ли те, кто считает, что, вторгаясь в пределы искусства и порождая массовую культуру, техника низводит художественные ценности до уровня эстетических суррогатов? Или те, кто видит в таком соприкосновении высочайший акт оплодотворения? Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце «Потемкин» взвивается алый флаг, мы попросту «забываем», что перед нами всего-навсего прокручивают полтора километра целлулоидной ленты, проецируемой на кусок полотна а зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать «Героическую симфонию», не одержи в свое время фортепиано победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть «Сикстинскую мадонну», если бы изобретение масляных красок, вытеснившее технику водяной Фрески, не изменило бы судьбы живописи. Что же касается Льва Толстого, вряд ли и Наташа Ростова и Пьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Иоганна Гутенберга и начало которого торжественно завершило эпоху устной литературы. «Одной капли чернил достаточно, чтобы возбудишь мысль у миллионов людей», — заметил некогда Джордж Байрон. В наши дни, чтобы с самим этим замечанием познакомился миллион людей необходимо прибегнуть, если не к электронным средствам коммуникаций, то хотя бы к помощи типографской краски. Нравится нам это или не нравится, техника властно вторгается в сферы изящного. Парнас спешит не отстать от века — он опутан сетью релейных линий, оглушен стрекотанием съемочных камер, омываем дециметровыми излучениями. Искусство смыкается с индустрией. Павильоны киностудий 64 напоминают цеха заводов. Телевизионные башни превратились в самые высокие сооружения на планете, и 200 миллионов домашних экранов погружают в ежевечерний транс четвертую часть человечества. Но этот процесс технологизации становится еще более очевиден, едва мы обратимся к области информации. Вряд ли я сделаю какое-либо открытие, если скажу, что история документалистики — это в то же время история развития средств фиксации, различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации, по мере того, как оно утверждается а обиходе, трансформирует понятие документа, подвергая сомнению проводимые словарями определения. И если, доверившись одному из таких словарей, мы сегодня согласились бы что исторический документ — это не что иное, как письменное свидетельство времени, то нам не только пришлось бы сразу же взять под подозрение кинохронику и документальный кинематограф, но и примириться с тем, что до изобретения письменности человечество не сохранило о себе никаких документов. А между тем первый из историков был охотником. Закутанный в шкуры диких животных, при чадящем пламени каменного светильника расписывал он стены своей пещеры. Неподалеку стояло боевое копье. Пахло горящим жиром. На скалистых выступах возникали изображения зубров, сцены из первобытной охоты и ритуальных военных плясок. Сегодня эти наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного искусства первобытных народов. Для естествоиспытателя — это свидетельство о далекой фауне. Для летописца — хроники того времени, так сказать, «репортажи собственного корреспондента», аккредитованного а каменном веке. Фрески, оставленные в пещерах, — одновременно и картинные галереи, и научные труды, и исторические архивы. А устные сказания, дошедшие к нам из тумана веков? Или исландские саги, повествующие о прошлом скандинавских народов, чьи мореплаватели на столетия опередили Христофора Колумба? Документальное и научное значение этих произведений не уступает художественной их ценности. По существу, перед нами хроники, облеченные в формы искусства. (Собственно до определенного момента две эти функции — хроники и искусства — были фактически неразделимы. Еще не родились иные способы фиксации окружающей жизни и образное отражение мира было единственной формой его отражения). И все же это лишь предыстория документа. Только с тех пор, как люди постигли искусство ловить эфемерное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуре буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир образов, созданный пылкой фантазией, не подвержен безумному бегу времени. Но должны были смениться еще столетия, прежде чем письменность стала доступной каждому. 65 Получив заманчивую возможность обращаться к далеким потомкам, авторы вынуждены были говорить с ними через головы своих современников, предпочитающих живое звучание речи безмолвным гербариям умерщвленных слов. Куда проще было выслушать «Одиссею» в исполнении слепого певцапоэта, чем погрузиться в унылое чтение свитка папируса (который, к слову сказать, в развернутом виде составлял в длину полтораста метров). Чтобы слово, закодированное буквами, завоевало свою будущую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вместо кропотливого переписывания от руки предложить нечто более совершенное. Словом, необходимо было вмешательство техники. В ответ на общественную потребность, особенно ставшую ощутимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен печатный станок — «изобре- тение более божественное, чем человеческое», — как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, чтобы впоследствии обежать планету. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Несчетные легионы печатного слова пересекали государственные границы. Книги без спроса вторгались во все дома. Ее величество пресса была объявлена Королевой Европы, а тираж ежедневных газет достиг невиданных цифр. Человечество вступало в новое состояние — документации повседневной жизни. Но если письменность и печатный станок открыли собой первую революцию в истории документалистики, началом второй революции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за печатными машинами застенчиво щелкнули фотокамеры, а затем заработали контратипирующие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул «самого массового искусства». И добавим — самого дотошного регистратора повседневности. Отныне все, что происходило в мире, тотчас оседало на целлулоиде. Странно было себе представить, что еще недавно биография человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагерротипами. Последний день Помпеи — это событие немедленно вызывает в нашей памяти картину Карла Брюллова, хотя, откровенно признаться, любой ученый предпочел бы знаменитому полотну классициста пусть даже плохонькую, но фотографию с места происшедшего события. А фотоснимок «Утра стрелецкой казни»? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Василия Сурикова, произвольно перенесшего историческое действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный по законам исторической достоверности, он был бы тут же оправдан по законам художественного вымысла, Да, собственно, и само требование исторической достоверности еще не имело силы закона, пока самоценность зримого документа не была общепризнанна, а реальные события окружающей жизни не получили такую же 66 самостоятельность на экране, что и сценические образы на подмостках. Это право утверждала за ними хроника. «Киносъемке свойственна профессиональная нескромность, она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю, — писал поляк Болеслав Матушевский, — Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, что носят винтовки... Нам нужно не порицать это чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости». Поразительно, что эти слова написаны всего спустя всего два года после первого в мире киносеанса, состоявшегося на бульваре Ка-пуцинок, 14. Но почти такую же роль трибуны, которую сыграло книгопечатание по соотношению к письменности, телевидение сыграло по отношению к кинематографу. Удивление перед триумфальным шествием печатного слова сменилось удивлением перед всепроникающими возможностями катодной трубки. Путь, на который книгопечатанию потребовалось более четырех столетий, телевидение покрыло за несколько десятилетий, включив в свою империю не только цивилизованные народы, но и африканские племена, еще не знавшие грамоты. В наши дни телевидение правит, не взирая на расы и на профессии, на партеры столиц и галерки сел. Телевизионные хроникеры и репортеры — профессиональные охотники за событиями. Они выслеживают происходящее, превращая миллионы людей в свидетелей. Они позволяют участвовать в похоронах Мартина Лютера Кинга или присутствуют при сцене убийства Освальда, словно она разыгрывается не на той стороне планеты, а на вашей лестничной клетке. Исторические трагедии и комедии, некогда таившиеся в недоступных невооруженному глазу глубинах, ныне выносятся на изумрудную поверхность экрана. Телевидение — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Но, революционизируя документалистику, оно не только дает возможность одним взглядом окинуть планету с высоты телеспутника. Оно позволяет заглядывать в наше прошлое. Пожалуй, впервые мы это начали понимать, когда телевидение приступило к созданию «Летописи полувека» — цикла фильмов, по поводу которого написано было немало рецензий и высказано немало эпитетов — от самых .восторженных до весьма нелестных. Сегодня, когда «Летопись полувека» до некоторой степени сама уже стала фактом истории, и в памяти зрителей отстоялись первые эмоциональные впечатления, мы можем попытаться себе ответить: а что же собственно произошло? Еще недавно многим из нас казалось, что уже сам размах работы — 50 телефильмов — говорит о грандиозности предприятия, Теперь мы понимаем, что монументальность еще не критерий оценки. К тому же в единицах измерения телевидения, которое свободно оперирует на наших глазах многолетними циклами, пятидесятичасовая серия — всего лишь разведка жанра. 67 Вот почему куда более важно сегодня вести разговор не об особенностях отдельных выпусков и даже не о впечатлении, которое производит вся сумма фильмов, а, прежде всего, о самом подходе создателей к монтажным, летописным и историческим сериям, о новой для ТВ социальной позиции — хранителя времени, реставратора прошлого. Мы — свидетели осознания телевидением еще не ведомой ему роли биографа общества. «Строгая документальность каждого кадра, исключение какой бы то ни было субъективности в оценке фактов истории — таков принцип «Летописи»,— заявил в своем выступлении на дискуссии, опубликованной в «Журналисте», Арн. Григорян, один из руководителей коллектива, работавшего над серией. Перед нами своего рода программное заявление, закон, который поставили перед собой создатели «Летописи». «Наша задача — языком документов рассказать о прошлом,— подтвердил художественный руководитель серии Сергей Майоров. — Сила документа огромна. И я не очень уверен, что следует ставить между документом и зрителем посредника...» Отрицая необходимость присутствия в рамках серии фигуры историка, который бы исследовал происходящее на экрана или присутствие самих очевидцев событий, руководители серии исходили из опасения, что мнения этих людей (если к тому же они обладают и яркой индивидуальностью) окажутся чересчур субъективными, а это исказит достоверность происходившего. Такое остережение субъективности, по всей вероятности, предполагает существование объективной и беспристрастной картины событий, как видно, не зависящей ни от времени, ни от общества. Строгая документальность каждого кадра здесь рассматривается как нечто внеличное или даже противостоящее личному, то есть авторскому началу, которое может ее, эту документальность, как-либо исказить. Любой историк-исследователь или очевидец события, поскольку ему не может быть чуждо ничто субъективное, по этой логике выступает как потенциальный исказитель исторических фактов, как лицо, нарушающее чистоту документа. Разумеется, стремление устранить себя из повествования и подчеркнуть свою непричастность к излагаемым фактам (которые словно бы сами, говоря за себя) ничуть не менее правомерно, чем активный публицистический комментарий. Но не следует забывать, что и то, и другое — и открытая, и скрытая форма присутствия в материале — есть определенная авторская позиция и что любое прикосновение к пленке означает трактовку запечатленной на ней действительности. В 20-х годах Йорис Ивенс со своими друзьями показывал в рабочих аудиториях хроникальные ленты, которые с субботы до понедельника брал взаймы у владельцев амстердамских и антверпенских кинотеатров. Фильмы ему не принадлежали, и он мог позволить с ними лишь одну операцию — перед просмотром менял порядок отснятых кадров, в результате все показанное приобретало обратный смысл. Новая классовая интерпретация достигалась при помощи клея и ножниц за монтажным столом. 68 Никто не демонстрирует на экране действительность, «как она есть», в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор в состоянии показать реальность такою, какой он ее увидел или хотел увидеть. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. В конечном счете любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль. Но то, что бесспорно в отношении автора, который при помощи кинокамеры цитирует окружающую действительность, справедливо и в том случае, когда он обращается к событиям прошлого. С чего начинается летописный фильм? Со сценарного плана? С отбора кадров? С текста диктора? Нет, он начинается со взгляда автора на историю, с его отношения к излагаемым в ленте событиям. С его понимания своих функций в работе над фильмом. Автор может выступить как регистратор истории. Но он может видеть свою задачу и в ее исследовании, толковании. Неправильно было бы полагать, что одна из этих задач хороша, а другая плоха, ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, которая содержит лишь хронику и сообщения, той странице, где дается анализ событий и публикуются проблемные материалы. Иное дело — какая из этих функций соответствует требованиям современной общественной мысли, состоянию общественного самосознания. «Работа наша в том и состоит, чтобы из фактов выжимать мысль,— говорит публицист Анатолий Аграновский.— Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает». Стремление зрителя к аналитичности можно учитывать или же не учитывать. Но оттого, насколько берется оно в расчет, зависит характер произведения. «Поскольку в фильме нет периодизации, с нас нельзя требовать анализа исторических явлений», — утверждал на дискуссии Арн. Григорям. Легко понять, что если «анализ явлений» и в самом деле входил бы в задачу авторов, они не стали бы отказываться от метода, представлявшегося, на их взгляд, наилучшим решением. Но, избрав хронологическую последовательность как принцип организации материала, создатели «Летописи» как бы сочли себя свободными от концепций и необходимости а активном авторском осмыслении. Между тем хронологическая последовательность вовсе не исключает аналитического подхода. В популярной эстонской рубрике «Сегодня, 25 лет назад», воссоздающей на экране события второй мировой войны, календарный принцип применен, что называется, в чистом вида. Драматургия этой четырехлетней серии продиктована драматургией самой войны. Передачи выходят в те дни недели, когда четверть века назад на фронте происходили какие-либо события. Нередко авторы стремятся к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте. Вместе с тем комментатор серии Вальдо Пант считает своей задачей не просто восстановление драматизма событий или привлечение неизвестного материала. Он стремится научить телезрителя размышлять, самостоятельно 69 делать выводы, разбираться не только в том, что было когда-то, но и в том, что происходит вокруг нас в сегодняшнем, раздираемом противоречиями и схватками мире. Фильмы «Летописи» неоднозначны. В то время, как одни из них не поднялись выше иллюстрации к школьным учебникам, другие представляют собой самостоятельные публицистические произведения. В числе последних — «Мирное время» (или «1946 год») — работа, к которой не раз обращались критики. Ев авторы не ограничили себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Они приводят высказывания современников, цитируют письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Они создают трехмерное ощущение времени, недоступное плоскостной кинохронике. Придерживаясь «строгой документальности каждого кадра», историк вынужден обращаться лишь к тем событиям, которые в свое время попадали в видоискатель камеры, он вынужден рассказывать не о том, что сам он считает важным, но о том, что казалось важным хроникерам того периода. Но «историческое событие не всегда происходит там, где его ожидают,— писал уже упомянутый Б. Матушевский, как бы предвидя подобные затруднения. — История нашего времени обычно запечатлевается на кинопленке в виде заранее организованных и происходящих перед объективом церемоний. Однако зарождение события, его изначальные моменты и непредвиденные повороты скрыты от камеры так же, как они недоступны и для других средств информации». Хотя первая мировая война и разразилась в эпоху кинематографа, историк, связанный «строгой документальностью», не в состоянии задержать внимание зрителей ни на убийстве эрц-герцога Фердинанда, ни на закрытом заседании австро-венгерского кабинета министров, состоявшегося сразу же посла сараевского покушения и, по существу, явившегося закулисным прологом к началу войны. Вот почему, стремясь познакомить зрителей с тем, что происходило на этой тайной встрече министров в 1914 году, режиссер венгерской летописной серии «Наш век» Петер Бокор прибегает к реконструкции заседания. Ведущий серии представляет зрителям стенограмму встречи, полученную из Государственного архива Вены. Исполнители эпизода располагаются в креслах вокруг стола. За спиной каждого — фотография изображаемого им исторического лица. И хотя в роли министров выступают актеры, из чего, разумеется, не делается секрета, текст беседы абсолютно документален. Но имеем ли мы дело с реконструкцией факта или обращаемся к чисто монтажным фильмам, за каждым из этих произведений необходимо видеть фигуру автора, ибо позиция создателей в такого рода работах — это тоже документ и свидетельство времени. Ее невозможно не иметь и немыслимо скрыть. По тому, как сегодня мы относимся к нашему прошлому, со временем будут судить и о нас самих (независимо от того, хотели ли мы подчеркнуть это отношение, или, напротив, стремились всячески убедить телезрителей в своей 70 беспристрастности). Роль регистратора не является чем-то второстепенным в сравнении с работой исследователей-публицистов, скорее, его усилия предваряют такую работу. Однако ошибкой было бы возвести эту стадию первоначального накопления фактов в принцип, объявить ее магистральным решением, ибо а этом случае мы рискуем отдать себя во власть материала и можем оказаться жертвами этого материала. Когда демонстрируемые на экране кадры не поднимаются над уровнем анонимной хроники, и вы уже не в силах понять, где кончается один фильм и начинается следующий, эти ленты превращаются в нескончаемый серый поток информации, который уходит фактически «в никуда», минуя сознание телезрителя. Да и уместно ли тут само это выражение «поток информации»? Ведь как раз информации не хватает в этих бесстрастных реестрах фактов, представляющих собою чужие слова, прописные истины, близлежащие мысли, «В наш век высокой коммуникабельности, — замечено кем-то, — припасено немало готовых мыслей, в которых можно разъезжать как в такси». Не слишком ли часто создатели фильмов прибегают к услугам таких «такси», даже не задаваясь при этом конечной целью, ибо предпочитают такси маршрутные? Речь идет не только о забубенных словах, но, что печальнее, о забубенных понятиях. О готовых полуфабрикатах, из которых можно полусварить обед, но он будет полусъедобен. Телезрители в этих случаях просто-напросто выключают свои экраны, но что это значит? Это значит, что зрители применяют высшую меру наказания по отношению, быть может, к редчайшим кадрам; что у нас на глазах происходит девальвация уникального материала и — что еще хуже — обесценивание жанра. И вдруг — словно вызов безличной хронике — восьмиминутный шедевр — «Мы кузнецы». Фильм одновременно и оптимистический, и печальный, слегка иронический и слегка тревожный, фильм, глубину которого каждый зритель измеряет кругом ассоциаций, навлеченных из опыта собственной жизни. А ведь весь он построен на одной фотографии —снимке красных командиров 20-х годов. Эта небольшая картина Горьковской студии убеждает нас, как многозначен может оказаться отдельный кадр и как бесконечно много можно увидеть а нем. Если, конечно, суметь увидеть. Обращаясь к историческим панорамам, телевидение безжалостно эксплуатирует в своих целях содержимое едва ли не всех фильмофондов и киноархивов. Бессмысленно говорить, хорошо это или плохо. Этот путь неизбежен. Как книгопечатание в свое время вобрало в себя все завоевания человеческой мысли, подготовившие его появление, так и самый массовый из экранов не может на использовать лучшее из того, что вообще накоплено для экрана. Но при этом создатели летописных циклов словно забывают, что перед ними по меньшей мере открываются три возможности: помимо переосмысления архивного киноматериала они могут прибегнуть к реконструкции исторического события, наконец, если возможно, обратиться к самим очевидцам и героям событий. 71 По существу, авторы «Летописи» ограничили себя только первой возможностью. Панорама из 50 телефильмов оказалась своего рода репортажем из Красногорска. Безусловно, материалы, хранящиеся в красногорских фондах (как и в других фильмофондах страны) представляют собой бесконечную ценность, особенно, когда к ним прикасается рука такого мастера, как Михаил Ромм. Но тут существует одно обстоятельство. Эти материалы хранятся и будут храниться. Через год. Через сто. А возможно, и через тысячу лет. Человеческая жизнь куда менее устойчива, чем целлулоид. Как известно, ее еще не научились контратипировать. Было бы погрешностью против истины сказать, что авторы «Летописи» совсем не пытались зафиксировать на ленту живые свидетельства современников. Но их попытки шли вразрез с основными направлениями поисков, ограниченных стенами кинохранилищ. Им говорили: да, многие герои события живы, но опыт их привлечения себя не оправдывает. Или: не забывайте, что вы работаете над фильмом, а не готовите телевизионную передачу. «Выступающие в кадре рвут драматургию ленты»,— утверждал журналист Р. Арсеньев в статье «Взгляд изнутри» («Советское радио и телевидение» № 7, 1967 г.). Если бы, отказывая в синхронной съемке, ее защитникам объясняли, что фильмы создаются в горящие сроки и на поиски участников событий уже нет времени, — такую аргументацию еще можно было понять (не принять). Но когда приведенные выше доводы излагаются не в качестве оправдания, но чуть ли не возводятся в теоретический принцип, их необходимо со всей решимостью опровергнуть, пока эти доводы не стали еще постулатами. Чей опыт не оправдывает себя? Быть может, Сергея Смирнова с «Рассказами о героизме»? Или режиссера Виктора Лисаковича с его фильмом «Катюша»? Опыт Владимира Ротенберга, картины которого «Нурулла Базетов» и «Воспоминания о летчике» не раз удостаивались призов? Или практика Г. Шоймана и В. Хайновского, чьи работы открыли новое направление в документалистике? Когда Петер Бокор столкнулся с необходимостью рассказать в своей серии о восстании венгерских матросов в Катаро в 1918 году - событии, не оставившем следов ни в одном из киноархивов, — ОН отправился с синхронной камерой к его очевидцам. Он встретился с участниками восстания, с бывшими солдатами, которых заставили подавить этот бунт, с адвокатами, выступавшими на судебном процессе, со священником, который исповедовал смертников перед казнью. Их воспоминания воссоздали на экране прошлое. Да, действительно, рассказчики на экране разрушают драматургию ленты. Но разрушение традиционной драматургии сопровождается рождением новых принципов и приводит к невиданным прежде следствиям. В ответ на «Рассказы о героизме» едва ли не целая армия телезрителей включилась в поиски безымянных героев. Бывали месяцы, когда автор цикла получал до двух тысяч писем в день. Этим поискам обязан своим рождением фильм «Катюша». Демонстрация «Нуруллы Базетова» помогла отыскать героя войны, о 72 котором было упомянуто в картине как о погибшем. Так возник еще один фильмпродолжение. Эстонская серия «Сегодня, 25 лет назад» превращает зрителей в соучастников телевизионного повествования. Они присылают в редакцию дневники, фронтовые газеты, фотографии из личных архивов, воспоминания. Соавтором серии становится вся республика. На наших глазах происходит цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько само телевидение ведет рассказ о минувшем времени, сколько общество с помощью телевидения восстанавливает свою историю. Телевизионная летопись — память общества. Журналист с кинокамерой уже не может относиться к тому, что снимает, с простодушием бабочки-однодневки. Состояние идиллического незнания им утрачено. (Разве нечто подобное не случилось и с нашим спутником? С той минуты, как нога человека коснулась Моря Спокойствия, луна была потеряна для романтиков как символ недосягаемости и целомудрия. Как-то не очень удобно стало дарить возлюбленной светило со следами человеческих ног. Конечно, мы не обязаны все время об этом помнить, но и забыть мы тоже не в состоянии). Между тем, история повторяется. Невольно задумываешься о несостоявшихся фильмах, где было бы рассказано о несостоявшемся перед камерой интервью с академиком Курчатовым или поэтом Михаилом Светловым. Кого винить, что этих бесед мы уже никогда не услышим? Что, в лучшем случае, остается рассчитывать на чудом сохранившиеся обрывки хроники. Как известно, итальянское телевидение сняло у нас великолепные интервью «Один час с Арамом Хачатуряном» и «Один час с Майей Плисецкой». Не обидно ли, что наши зрители не имеют такого часа? Если олимпийское: безучастие телевидения превратится в традицию, то чего доброго, будущим летописцам, решившим познакомиться с нашими выдающимися соотечественниками, придется главным образом обращаться к зарубежным архивам. В великолепном ленинградском телефильме-анкете «Все мои сыновья» на вопрос: «С кем из известных деятелей прошлого вам хотелось бы встретиться?» — участники называют, в частности, Королева. Прекрасно, что телевидение знакомит нас с их ответами. Но разве не в его власти было помочь им встретиться с самим Сергеем Павловичем Королевым — если была бы снята на пленку беседа с Главным конструктором, пока такая беседа могла состояться? Надо сказать, что и сам этот фильм «Все мои сыновья» безусловно заинтересует тех завтрашних зрителей, которые хотели познакомиться не только с выдающимися людьми минувшего, но и с образом мысли их современников. К сожалению, рядовой человек и обыденный мир слишком редко становятся объектом изображения. Нетрудно представить себе древнейшие понятия красоты, воплощенные в статуе Венеры Милосской, но кто покажет нам жизнь древнегреческого раба? Мы восхищаемся торжественным величием «Илиады» и с трудом представляем жизнь рядового грека. Рассказывая о работе над «Обыкновенным фашизмом» М. Ромм 73 упоминал, как безрезультатно он пытался найти среди миллионов кадров изображение будничных улиц военной Москвы. Мы и сегодня не умеем ни создавать, ни хранить на пленке портреты улиц, досье городов, монографии площадей. В объектив кинокамеры они попадают, как правило, лишь в дни демонстраций и фестивалей. Не удивительно, если у будущих зрителей сложится впечатление, что мы жили среди сплошного триумфа и ликования. Не пришло ли время, к чему призывал Дзига Вертов, перейти от отдельных атак на действительность к непрерывной съемке и наблюдению? От бесхозяйственного хранения монтажных отрезков к «кинотеке особого назначения», где бы жизнь, пропущенная через объектив кинокамеры, не уходила бы бесследно и навсегда. Не пришло ли время понять, что реальность на пленке — руда, не только пригодная для переплавки, но и имеющая свою первородную ценность, а иные срезки, которые не вошли в картины и которые мы бездумно выбрасываем в корзины, для будущего историка могут оказаться не менее важными, чем сами картины? Не пришло ли время отдать отчет, что сжигая тысячи километров пленки только потому, что она однажды уже была в эфире, мы уподобляем себя средневековому инквизитору? Неужели крупицы серебра, содержащиеся в эмульсии киноленты, для нас дороже ее исторической ценности? Речь идет об организации «кабинета мемуаров» на телевизионном фундаменте . Об осуществлении горьковской идеи современными средствами писать историю времени устами ее герое и стенографировать их рассказы для будущих и необязательно ими самими написанных книг. .Разумеется, организаторы таких съемок, ведущихся впрок и не имеющих сиюминутного применения, столкнутся с непредвиденными проблемами. Кто должен осуществлять эти съемки - специальные группы или те же творческие бригады, что работают над текущими фильмами? В какой форме могут быть представлены кинозаписи — в виде чернового исходного материала или уже завершенных произведений? Как оплачивать подготовку таких досье, предназначенных не столько для показа в эфире, сколько для хранения в фильмотеке — до востребования историков? По каким адресам телевизионным беседчикам предстоит отправиться в первую очередь и кто должен назвать эти адреса? Телевидение ответственно перед обществом за содержание передач. Но разве в меньшей мере ответственно само общество за состояние своего телевидения? Речь идет, таким образом, не о штурме .реальности, не о цикле передач к юбилейной дате, но о социальной роли Хранителя Времени — роли, которую телевидение разделяет отныне вместе с Историей и Литературой, уступая им стаже, но отнюдь не проигрывая в значении. Советское радио и телевидение»,1970, № 7 и 8 74 ЧАСТЬ ВТОРАЯ ЭРА ГЛАСНОСТИ Публикации 1987 – 1999 годов 75 ПСИХОЛОГИЯ ШЛАГБАУМА «Никогда еще слово «гласность» в вашей стране не пользовалось такой популярностью, как сейчас. Все согласны с тем, что гласность необходима, что за нее надо бороться. Но бороться с кем? Каковы аргументы противников гласности, и почему эти аргументы не публикуются в прессе? Ведь гласность как раз и предполагает обнародование разных точек зрения». Письмо в газету. Оппоненты и аргументы В самом деле сегодня у гласности вроде бы нет противников. Во всяком случае готовых изложить свои возражения гласно. А вместе с тем расширение гласности для немалого числа социальных групп связано с потерями, размером которых и определяется их реальное отношение к перестройке. Не отсюда ли столько охотников, предлагающих сбавить темп, очертить пределы гласности? Ведь все то хорошо, что в меру. Но можно ли очертить пределы для честности и здоровья? Быть «в меру» порядочным, справедливым? Гласность не начало демократии (предполагающее конец), но ее условие. Ее среда обитания. Не благодеяние, которое можно отмерить и за которое нужно благодарить. (Это все равно что благодарить самого себя). Нельзя научиться жить в этой среде заочно: гласность воспитывается только гласностью, как культура - культурой, порядочность - порядочностью, а личность ученика - личностью учителя. Гласность несовместима с «информацией для узкого круга» - тем искусственно созданным дефицитом, где товаром выступает сама информация. Не отсюда ли и привилегии «посвященных»; вхожу ли я в этот круг, насколько приближен и вообще кому сколько можно знать. Подобная ситуация порождает манипуляторов новостями и лелеятелей удобных слухов, когда ничего впрямую не говорится, но все подразумевается («есть мнение»). Утечка информации тут рассматривается как ЧП. Даже данные ЦСУ экономистам подчас приходится дешифровать, чтобы извлечь заключенные в них реальные сведения. Эволюция общественного самосознания немыслима без полемики, без анализа встречных мнений, в том числе и взглядов тех социальных групп, чьи интересы идут вразрез с перестройкой, другими словами, без понимания существующих ныне противоречий не как досадных недоразумений, которых могло бы не быть, а как движущих сил развивающегося общества. Гласность - 76 нечто противоположное теории бесконфликтности, о которой принято думать, что она всего лишь исторический прецедент, во всяком случае с тех пор, как была удостоена титула «пресловутая». Но подобно любому развивающемуся явлению теория эта благополучно здравствует, трансформируясь применительно к обстоятельствам. А если и отступает, то к ее услугам система испытанных аргументов. «Не меня - весь завод обидели» - первая реакция руководителя, прочитавшего в газете нелестный отзыв о продукции своего предприятия. Более искушенный реагирует энергичнее: не завод обидели, а весь город, область, республику, государство. (Да и вообще вы на чьей стороне?) Совсем недавно публичная критика на страницах газет была расценена сотрудниками Ленинской библиотеки как выпад «против всей прогрессивной библиотечной общественности». Так объекты публикаций по своей инициативе устанавливают исторические масштабы самих себя. Обиженные от имени государства, науки, социализма не стесняются в оценке своих оппонентов — «дилетантов» и «злопыхателей» (к числу «дилетантов» директор упомянутой библиотеки отнес и академика Лихачева). Надо ли удивляться, что защитников Байкала, протестовавших против строительства на его берегах целлюлозного комбината, тотчас обвинили во всех грехах, они оказались «пособниками империализма». «Не увидели главного...» Некомпетентность журналиста, по мнению критикуемых, - это неспособность отличить отдельные недостатки от типичных успехов. Но кем воспитано такое умение «видеть главное», как не теми же журналистами? Упоенные захватывающими цифрами (подобно авторам книги рекордов Гиннесса), мы в течение долгих лет не уставали напоминать о «неуклонном подъеме роста». Цифры соответствовали реальности, но за кадром оставались недоумения. Почему проживающая у нас четверть ученых мира не обеспечивает четверти вклада в мировую науку, а при рекордном количестве врачей сохраняется столь же рекордное число больных? Говорят, что американскому богачу Полю Гетти вместе с утренним кофе приносили специально для него напечатанный номер газеты, где публиковались одни лишь приятные новости. Наше государство богаче Гетти. Мы позволяли себе «приятные новости» утром, днем и вечером. Сегодня положение изменилось, но поворот в общественном умонастроении не застал врасплох ликователей-хроникеров. Чувство глубокого удовлетворения тотчас сменилось чувством здоровой неудовлетворенности, а реестр достижений - перечнем недостатков. Ликователи превратились в катастрофистов. Конечно, кричать «Пожар!» при виде пожара намного полезнее, чем пытаться не выносить огня из избы. Но если один кричит «Пожар» и второй, и третий... изба все равно сгорит, потому что кому-то надо и воду носить. Одно дело - регистрировать на страницах газет недостатки, а другое - исследовать, одно дело - критика следствий, а другое - причин. 77 «Не драматизируйте ситуацию...» «Не травмируйте публику», «не сгущайте краски». В самом деле, говорят вам, к чему эти плахи, пожары, печальные детективы, исчезновения, покаяния? Зачем подвергать сомнению, легко ли быть молодым? 15 лет печать не публиковала данных о возрастающей детской смертности и убывающей продолжительности жизни. Но чем меньше мы знали, что жизнь короче, тем короче она становилась, ибо как же можно предупредить угрозу, о которой и сам не подозреваешь? Знакомая логика: недостатки нетипичны, типичны достоинства. Но чем нетипичное негативные темы для газетных полос и экрана, тем типичнее они в жизни. Чтобы справиться с социальным недугом, необходимо прежде поставить ему диагноз. А как это сделать, если начальную стадию всякой болезни считать недостойной общественного внимания на том основании, что она еще нетипична? Счастье, что в своем азарте мы не успели добраться до сводок погоды. «К чему драматизировать ситуацию?— уговаривали бы редакторы ошеломленных синоптиков.— Не травмируйте публику. Такие морозы для нас нетипичны». «Подумайте о последствиях...» - любимый довод охранителя общественных интересов (преследующего собственный интерес). Действительно, всю ли правду можно рассказывать и все ли ее достойны? Представьте себе, например, что скажут на Западе? Но однако же, когда мы заговорили открыто о наших бедах, авторитет страны только укрепился. «Читатель вас не поймет. А если поймет, то неправильно». В самом деле, чем больше газеты будут писать о том, что отечественные телевизоры самовозгораются, тем меньше станут их покупать. Чем чаще упоминать, что на севере скверно с жильем, тем меньше найдется энтузиастов туда поехать - а это подрыв экономики. В соответствии с подобной логикой выпускать бракованную продукцию - хорошо, а обманутые надежды людей и государственные средства, выброшенные на ветер, едва ли не расцвет экономики. Сторонники «информации для узкого круга» боятся не того, что читатель поймет «неправильно», а как раз того, что поймет, как надо. К тому же и читатель бывает разный. «И без ваших статей грязи в жизни достаточно. Такие репортажи ничего, кроме горечи, не приносят. Зачем говорить больному, что у него злокачественная опухоль?» Но чтобы судить о наличии опухоли и тем более о ее характере, необходим всесторонний консилиум, а не уверения лишь безусловных сторонников хирургического вмешательства. К сожалению, именно в результате такого вмешательства мелиораторы отсекли залив Кара-Богаз-Гол от Каспия, ссылаясь на «обмеление» моря, и чуть было не осуществили переброску северных рек, что имело бы необратимые экологические последствия. 78 Никакое лечение не должно быть мучительнее болезни, а тем более опаснее для здоровья. Когда затронуты интересы общества, только вместе с ним мы вправе принять решение о судьбе того или иного эксперимента. Лишь коллективный разум исключает возможность выдавать свое мнение за «научное», за «народное» или за «мнение свыше». «Невозможно стало работать... «Вы нагнетаете ненужный ажиотаж. Разжигаете страсти. Злоупотребляете гласностью,— после выступлений по телевидению Е. Ильина, В. Шаталова, И. Волкова, С. Лысенковой негодуют инспекторы из Минпроса,— даже дети заявляют, что учить их надо иначе». А если дети правы? Еще недавно работать было действительно невозможно. Но кому? Да все тем же Ильину, Шаталову, Щетинину, Лысенковой, Волкову. Педагогов-новаторов объявляли инакомыслящими, снимали с работы, отлучали от школы. Теперь с ними познакомилась вся страна. Десять тысяч писем получил Шаталов после телевизионной встречи в Останкино. Ситуация сдвинулась с мертвой точки. Невозможно стало работать? Но давайте договаривать до конца. Невозможно стало работать плохо - вот чем напуганы имитаторы дела. Обеспокоенные небывалой популярностью педагогических телевстреч и дискуссионных клубов «Учительской газеты», они проваливают при выборах на съезд учителей как раз тех, кто наиболее достоин этого звания. Период растерянности, когда иные местные власти вырубали электричество во время трансляции по телевидению критических репортажей, похоже, уходит в прошлое. Призывы к гласности воспринимаются ими сегодня как сигнал для смены оружия. Оказывается, инакомыслящих можно перекричать или забаллотировать «от имени большинства» (достаточно подготовить сценарий голосования). Сторонники реформ раскололись на верящих и неверящих. Позиция вторых удобнее: она не только позволяет смотреть на первых, как на романтиков, но и, так сказать, обеспечивает тылы. Если первые победят, мы за них болели, если нет, то никто не может нас упрекнуть в наивности. Но в отличие от спортивных зрелищ на стадионе преобладание болельщиков над участниками лишь увеличивает риск поражения их команды. Конечно, недостаточно только сильно верить в торжество справедливости, чтобы это произошло. Но вполне достаточно ни во что не верить, чтобы ничего не происходило. Так что, выбирая варианты своей позиции, мы выбираем варианты своей судьбы. Гласность — не только возможность высказывать правду, но и обязанность эту правду отстаивать. Это школа взросления - социального и гражданского. Осознание того, что вместе мы умнее, чем каждый порознь. Ибо если знание - сила, то общественное знание - сила общественная. «Московские новости», 1987, 7 июня 79 УДУШЕНИЕ В ПРОКАТЕ В этих заметках речь пойдет о бедах нашего телевизионного кинематографа, в первую очередь проблемно--публицистического - направления, заявленного двадцать лет назад картиной С.Зеликина «Шинов и другие». За всю историю документального телекино, пожалуй, не было ленты, вызвавшей более бурную полемику среди критиков. Среди зрителей полемики не было — этого фильма они никогда не увидели. Молодой герой картины вынужден уволиться «по собственному желанию» из-за конфликта с директором. Подозревал ли режиссер, выводя на экран антипода-чиновника с его циркулярным мышлением, что в ближайшие годы эта фигура станет типической, определяя духовную атмосферу периода, который впоследствии назовут застойным? Судьба картины повторила судьбу героя. Награжденная сразу двумя призами на Всесоюзном фестивале телефильмов, эта лента ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с рождением жанра родилось отношение к жанру. Среди талантливых и остропроблемных картин, отлученных от всесоюзной аудитории и в лучшем случае допущенных для «местного» показа, - «Мое я» Р.Каремяэ (1969). «Тюлени» М.Соосаара (1974), «70 вопросов» О. Гвасалия (1980) и другие фильмы, названия которых мало что говорят читателю, А между тем герои первого - рыбаки, готовые спорить с любыми штормами и малодушно спасовавшие при перевыборах нелюбимого председателя колхоза, второй тревожная картина-предупреждение о гибели тюленей в Балтийском море, третий посвящен кричащему неблагополучию в современной школе. В 1987 году часть из этих картин впервые оказалась на Всесоюзном фестивале телефильмов - во внеконкурсной «ретроспективе» в Минске. Впервые. ибо до недавнего времени соискателей отбирали келейно, не считаясь с мнением общественности и прессой. Зато с какой завидной легкостью проникали на эти смотры парадные фильмы-тосты и фильмы-здравицы, вроде «Главной улицы. России», десять серий которой рисовали «картину созидательного труда советских людей на преобразованных древних и вечно новых волжских берегах». Такими монументальными эпопеями телевидение вносило свой вклад в стихию всеобщего ликования. Говорят, что во время Французской революции один граждан пре- поднес Конвенту парижский квартал, вылепленный им за несколько лет из воска. Конвент признал виртуозность мастера и вынес решение заключить его на полгода в тюрьму за то, что тот отдавался столь бесполезному рукоделию, когда отечество было в опасности. Вспоминая этот случай, Герцен замечает, что Конвент был несправедлив - от человека, всю жизнь отдающего восковым моделям, для революции проку мало. Документалисты, творившие на экране восковую действительность, знали: этим фильмам обеспечена зеленая улица. Не в пример их коллегам, снимавшим жизнь такою, «как она есть», 80 «В него никто не стрелял, никто не наезжал на него колесами. Но сейчас он умрет... Умрет от белой горячки». Так страшно начинался фильм-крик об алкогольной чуме («Добровольное безумие» Л.Лиходе- ева). Он был не только не допущен к показу, но и вообще уничтожен. Оберегая нас от излишних душевных волнений, решили не доводить до экрана и «Цену эксперимента» А.Радова (о судьбе Щекинского эксперимента). Вообразите невероятное - группа заговорщиков задается целью обезвредить наше родное проблемное телекино. Каким образом они постараются действовать? Не допускать совпадения тематических планов с социальными противоречиями реальной жизни. /Жизнь сама по себе, планы сами.../. Свести на нет контакты создателей телевизионных лент с редакциями ЦТ, чьи заказы они могли бы осуществлять («ничейный» фильм не заметить проще). Устранить зависимость между теми, кто делает фильмы, и теми, кто их должен показывать... Думаю, что если бы зловещие планы осуществились, то никто бы этого не заметил. Ведь ничего бы не изменилось в документальном телекино. Вот уже двадцать лет телепублицисты здесь, по сути, действуют, как подпольщики. Но, может быть, эти горькие сожаления сегодня - лишь эпизод истории? Несомненные сдвиги есть. Был показан — спустя 14 /!/ лет - «Один час с Леонидом Леоновым», где писатель, обращаясь к нашей гражданской совести, говорил о национальной старине, «за последние годы подвергшейся почти сейсмическому опустошению». Тогдашнее руководство Гостелерадио потребовало убрать из картины этот публицистический монолог, чтобы не «драматизировать ситуацию» и не «травмировать публику». Писатель отказался - и картина легла на полку. Сегодня мы знаем, чем заплатили за эти неуслышанные призывы к народной памяти. Больше трех лет добиралось (и все-таки добралось) до телезрителя «Дерево жизни» Ю.Черниченко, а его же «Русская пшеница» одолела это расстояние почти за год. Был показан еще ряд проблемных фильмов. Однако куда большее их количество всесоюзной аудитории неизвестно до сих пор. В их числе и многие ленты из минской «ретроспективы», начиная, с. того же «Шинова». Может быть, эти картины ужа устарели? Увы! Проблемные картины стареют лишь по мере изживания затронутых ими противоречий. А последнее происходит не раньше, чем противоречия предаются гласности. Загнанные вовнутрь, они делают эти фильмы даже более необходимыми, чем вчера, вызывая на горькие размышления. Вот почему обсуждение таких работ на экране сегодня не менее важно, чем факт показа. К слову, подобные рубрикиобсуждения («Фильм ставит проблему», «Фильм с комментариями») давно уже существуют на многих студиях и не открыты до сих пор, похоже, лишь работниками ЦТ. Так что же быстрее - снять фильм или показать его? Поговорим о ситуациях последних лет. Почти полтора года ждал встречи 81 со зрителем «Фундамент» ленинградского режиссера А. Каневского - о хронической неразберихе в жилищном строительстве. Картина попала в эфир лишь после вмешательства одной из центральных газет, рассказавшей, как фильм о волоките увяз в волоките. Но ради чего публицисты снимают фильмы? Чтобы что-то изменить в окружающем мире, помочь тому, кто нуждается в этой помощи. Как делает это свердловчанин Г.Негашев в своей ленте об уральском хирурге-новаторе, попасть к которому мечтают тысячи пациентов («За белой дверью»). Это ради них режиссер просит слова на совещании медиков: что же мешает внедрению новых хирургических методов? От их имени он ведет свое киноследствие. Немилосердные в своей откровенности кадры фильма способны тронуть сердце любого неравнодушного человека. Но не тех, от кого зависит прокатная участь ленты. Вот уже год, как она блуждает по лабиринтам редакций ЦТ в поисках того, кто взял бы ответственность за ее показ. Примерно столько же ожидает зрителя и картина А. Габриловича «Без оркестра» - об отчаянном положении, подростков во многих детских домах. «Еще не было показа картины на телеэкране, как с нами начали борьбу те, против кого она 6ыла направлена. - рассказывает режиссер. - Был злостно оклеветан один из главных героев фильма. Его сняли с работы, исключили из партии, отдали под суд». Вместо того чтобы показать картину как «киносвидетельство по делу», ее срочно изъяли из программы Минского фестиваля на том основании, что «герой под следствием». Это. впрочем, нисколько не помешало телевидению выпустить передачу с «разоблачением» педагога-новатора. Лишь после того, как дело было прекращено, у картины появились шансы выйти в эфир. Ситуация характерна не только для фильмов проблемнопублицистических. Восемь месяцев потребовалось «Шоферской балладе» (приз жюри последнего фестиваля), прежде чем ее увидели зрители. Правда, слово «увидели» здесь звучит скорее метафорически. Лента была показана по второй программе в 8.15 утра. Премьера «Нашего века» А. Пелешяна /запомните фамилию этого выдающегося художника-документалиста/ состоялась с опозданием на пять лет. «Самым сильным средством борьбы с хроникально-докумен- тальными фильмами было их неопубликование, удушение в прокате», - писал Дзига Вертов в 1938 году. Он говорил о непробиваемой «стене аппарата (не съемочного, а бюрократического)». Но какова гарантия, что сегодня, спустя полвека, зритель сможет увидеть в эфире талантливую картину, которая ему адресована? Гарантии этой нет. Как много слов нами сказано о преемственности позиции великого реформатора и ничего - о преемственности его оппозиции. . Чем же объяснить это ненормальное положение? Отсутствием программной политики в отношении документального фильма, до которого, что называется, не доходят руки? Но если можно посочувст-вовать телеработникам, у которых физически не хватает видеоаппаратных, чтобы смонтировать уже записанный материал, то здесь-то речь идет о законченных фильмах. Их сроки 82 сдачи заранее обусловлены. К тому же эти ленты «приурочены» к сегодняшней социально-хозяйственной ситуации и рассчитаны на немедленную общественную реакцию. Отчего же каждая из таких работ сваливается на телесотрудников, ответственных за показ, словно снег на голову нерадивого дворника? «Сегодня центр тяжести телепублицистики смещается к живому эфиру, звучит нередко в ответ. - И зрители пишут о «12-м этаже», о «Прожекторе перестройки». Это верно. Но зрители пишут о том, что видят. Поместите эти рубрики в условия, созданные для проблемного телефильма, поставьте их на 8.15 утра, предварите анонимным анонсом «документальная передача», а то и вовсе отложите просмотр до более удобного случая... «Вы ломитесь в открытые двери, сгущаете краски, - уверяют те, кто держит ключи от эфира. - За два месяца мы показываем больше документальных лент, чем все кинотеатры за год. Хорошим фильмам из-за этого приходится дожидаться очереди. К тому же их мало...» Да, талантливых фильмов действительно меньше, чем нам хотелось бы. Как и талантливых книг, симфоний, спектаклей и передач. Всего лучшего меньше, чем просто среднего. Но тем большую ответственность несут составители телепрограмм. От кого же, как не от них, зависит, увидят ли зрители это лучшее и не только в туманной и почетной ретроспективе. На прошлогодней дискуссии кинодокументалистов в Дубултах ее участники предлагали создать общественный совет при Союзе кинематографистов и Гостелерадио из людей авторитетных и компетентных, способных отличить талантливую картину от заурядной. Такой совет рекомендовал бы для всесоюзных телепремьер работы, демонстрация которых могла бы стать общественно-художественным событием. Это было бы реальным участием телевидения в начавшейся реорганизации кинодела в стране. Ведь если обсуждение неотложных проблем постоянно откладывать до более удобного случая, то такого случая может и не представиться. «Литературная газета», 1988, 3 февраля 83 ПО ОБЕ СТОРОНЫ ВИТРИНЫ опыты группового общения в конце ледниковой эпохи В витрине магазина сидят за столиком два человека. Курят, беседуют. Перед ними две чашки, бокалы. По ту сторону стекла собираются удивленные пешеходы, обсуждающие происходящее. Кто эти люди среди манекенов? Что они пьют, о чем говорят? («Диалоги дилетантов»). - Да их надо в три шеи гнать, этих демократов! - негодует тетка с целлофановым пакетом. - Я вот сорок лет проработала, за мойвой три часа простояла, а эти... Махнут коньячку по двести рублей и будут тут сидеть улыбаться. Обитатели витрины — социолог Андрей Быстрицкий и журналист Алексей Шишов - тем временем ведут разговор. О ценах. О людской нетерпимости. 0 нашем умении наживать себе врагов. Но еще и о том, что люди уже перестали верить в утопии и не хотят воевать друг с другом. «Ты заметил, что люди, которые умеют хорошо работать руками или головой, редко бывают злобными?» Не смену химерам приходит тоска по нормальной жизни, по самым обычным обывательским ценностям. - Все наладится, - рассуждает по ту сторону пожилая женщина. - Вот увидите. Какой-то год придется перетерпеть... Ничего. И это переживем. Неожиданный телеэксперимент на Новом Арбате - нечто вроде метафоры телевидения. Это мы с вами - по обе стороны от экрана. Мы действительно устали. Семь лет ожидания самого худшего убедили, что ничего нет хуже такого вот ожидания. В информационных выпусках сегодня уже не встретишь фигуру диктора, олицетворявшего высшую степень официозной тенденциозности. Но тяготение к назиданиям неискоренимо. Когда я вижу в кадре ведущего, у которого на лице написано, что сейчас он не только расскажет мне о событиях, но и о том, что думает по их поводу, то рука инстинктивно тянется к выключателю. А на память приходит тот инженер, который выносил с военного завода детали, чтобы собрать из них дома детскую коляску, и не мог понять, почему всякий раз у него получается пулемет. Откуда у наших журналистов уверенность, что их мнение о фактах важнее фактов? Стремление к самовыражению? Убежденность, что зритель неспособен самостоятельно делать выводы? Даже когда на экране рассуждают мои фавориты Ю. Ростов и В. Флярковский, я защищаюсь, включая мысленно титр: «Комментарий ведущего», - и как бы выношу их за рамки выпуска. Ибо сообщать и анализировать - жанры разные. Безусловное завоевание телевидения - информационная насыщенность новостийных программ. Другое дело - анализ, где всегда было очевидным преимущество прессы. Первый шаг в этом направлении - «Итоги». Независимые эксперты, излагающие свои мнения и прогнозы. Еженедельные социологические замеры. Профессионализм корреспондентов, стремящихся выявить суть события. Ре- 84 портажи Т.Митковой о КГБ и КПСС (обычное решение в этих случаях - «мертвые хватают живых», но журналистка ставит вопрос иначе: а мертвы ли мертвые?). Февральские выпуски подтвердили, что другой передачи подобного уровня у нас нет. И все же главной тенденцией на экране я назвал бы не освоение аналитического пространства в информационном вещании. Главное событие - поворот от митинга к диалогу. В свое время эпиграфом перестроечного вещания стала «лестница» на «12-м этаже». Она орала и скандализировала аудиторию, требуя слова, с которым не знала, что делать, когда ей его давали. Сейчас уже трудно вспомнить, о чем говорилось на .тех передачах, но «лестница» не забылась, Мы узнавали ее на митингах и во время трансляций съездов, переходивших в парламентскую тусовку. Возникшая как рефлекторное самовыражение, она превратилась в форму существования, на многие годы определившую тональность и стилистику документальных телепрограмм. Наследие тоталитаризма у нас в крови. Оно обрекает нас на вечно подростковое состояние. Неспособность выслушать оппонента вырастает из неспособности прислушаться к собственному сомнению - оппоненту внутри себя, которого легко растворить в толпе. За семь лет мы научились митинговать, но не разговаривать. Легко ли телевидение из орудия пропаганды превратить в инструмент общения? Неудача постигла создателей первого выпуска новой программы «Форум». Огромный павильон, множество мониторов, десятки лиц, одинокий ведущий, потерявшийся где-то в центре студии. Для передачи были подготовлены видеосюжеты (эмоциональные и не очень), вероятно, как повод для разговора, как это происходит в «Пресс-клубе». Но репортажи сбивали ритм и тонули в студийном гаме, где каждый чувствовал себя обязанным что-то высказать. Безусловно интересной могла стать попытка создать партийнопарламентский клуб лидеров основных российских партий («Да, президент. Нет, президент»). К сожалению, стремление к постановочности и здесь подорвало замысел. Нарисованные галерки с шаржированными зрителями. Две трибуны, одна для ведущего - обаятельного, но еще не вполне освоившегося с новой ролью, другая - для эксперта-политолога, комментарии которого отличались убедительностью и изяществом изложения. Записанные заранее фонограммы с выкриками болельщиков. Не испытывали желания участвовать в этом шоу только сами лидеры. Ошеломленные мизансценой, они вели себя зажато и неестественно. К тому же игра обернулась в одни ворота - открытой оппозиции президенту не обнаружилось. «Нелегальные партии не ведут джентльментских дискуссий, - заметил эксперт, — Они выходят на площади». Еще одной попыткой уйти от площади к цивилизованному обще-нию стал «Консилиум». После довольно невнятного изложения пропозиций главными дуэлянтами - Виталием Третьяковым и Александром Прохановым - в полемику вступили их команды. Однако опыт коллективного обсуждения и тут остался лишь опытом. Если представители «Независимой газеты» приводили аргументы 85 и даже спорили между собой, то авторов «Дня» отличала категоричность тона, когда логика отступает перед риторикой. Возможно, создатели этих февральских дебютов стремились перестраховать себя на случай, если разговор не получится, но невольно делали все возможное, чтобы он и на самом деле не получился. Между прочим, Познеру и Донахью, чьи дискуссии мы видим еженедельно на наших экранах, не нужны ни огромные павильоны, ни декорации. Им достаточно пространства круглого столика. Ибо гарантией служит компетентность самих участников при наличии разных точек зрения на проблему. Коварная это вещь - культура общения. Присутствие ее незаметно, зато отсутствие замечаешь сразу. Видимо, не без влияния Фила Донахью родилась и идея рубрики Влада Листьева «Тема». В последнем выпуске говорили о праве мучительно умирающих людей на безболезненный и быстрый уход из жизни при помощи медицины. Заслуга передачи - не в решении проблемы и даже не в том, что она поставлена. Главное, что возник разговор, а не выяснение отношений. Обсуждение, где все выслушаны и никто не оскорблен, - уже само по себе событие редкое. Наше время — время крушения прежних мифов, на смену которым приходят новые. Люди с митинговым мышлением невосприимчивы к аргументам. Им понятны лишь лозунги. Их мир населен вагами, которых постоянно следует обезвреживать. «Весь мир будет стоять под контролем русского ядерного флота. И русские подводные лодки будут опоясывать верь земной шар». Знакомые интонации Жириновского... И что же в ответ? «Не нам давать оценку его политическим заявлениям. Каждый способен это сделать сам». Довольно интересное заявление для программы, которая объявила себя информационноаналитичес- кой. Как будто своей популярностью Жириновский не обязан в первую очередь телевидению, не упускающему случая предоставить ему трибуну. Боясь упрека в удушении гласности, тележурналисты освободили себя от ответственности за последствия своих действий. В «Пресс-клубе» развернулась дискуссия вокруг сюжета о депутате, объявившем бессрочную голодовку, «Ему нужен врач, а не всесоюзный показ по телевидению, - говорил социолог Андрей Игнатьев. - Человек этот либо фанатик идеи, либо находится в состоянии тяжелой истерии. В любом случае политические функции ему доверять опасно - у него же полная потеря контакта с реальностью». Вероятно, конец ледниковой эпохи казался ужасным для тех, кто приспособился к существованию в условиях мерзлоты. /«Наш айсберг тает! Не дадим поступаться морозами!/» «От меня ничего не зависит» - таково наше традиционное мировосприятие. Все зависит от барина. От царя. От генсека. От государства, которое нем обязано. Наше общество выходит из состояния инфантильности. Мы не должны ничего клянчить, мы гордые люди, мы построим государство свободных лич- 86 ностей. Примерно так говорил офтальмолог С.Федоров в программе «Баз ретуши». Но наиболее убедительным аргументом его выступления был он сам. Ничего нет прекраснее на экране, чем зрелище свободного человека. «Литературная газета», 1992, 4 марта 87 ГРОЗИТ ЛИ ТЕЛЕВИДЕНИЮ НЕЗАВИСИМОСТЬ? Наше телевидение уникально. Более независимого телевидения в мире нет. Впервые освободившись от тирании партийной идеологии, оно все еще сохраняет традиционную независимость от собственных телезрителей (ведомственные социологи до недавнего времени работали в соответствии с указанием: «Нам нужны такие данные, которые нам нужны»). С другой стороны, оно столь же независимо и от общества (гражданское общество лишь формируется, и процесс этот в свою очередь обусловлен состоянием телевидения). Иными словами, никаких механизмов, позволяющих зрителям или обществу оказывать воздействие на содержание передач в номенклатурной структуре советского телевидения, не предусмотрено. А другой структуры у нас нет. Первый радикальный поворот в этом отношении - реорганизация социологического центра «Останкино». С этого месяца центр еженедельно предоставляет компании замеры аудитории каждого часа и дня недели, ее состава и зрительских предпочтений. Появилась возможность оценивать передачу не только по тому, что думают ее авторы. «Нас смотрят все», «Без наших передач ваш эфир ничего не стоит», - декларируют на планерках создатели телерубрик, забывая, что без эфира ничего не стоят и сами рубрики. Но коль скоро при формировании программы торжествует свобода хватательного рефлекса, а интересы производителей оказываются едва ли не решающим доводом, то интересы зрителей, как и общества, становятся исчезающе малой величиной. Между тем и то, и другое как раз предстоит сформулировать в программной политике государственного вещания. Почти год назад Российское телевидение заявило о себе как о телевидении оппозиционном по отношению к партийно-номенклатурному, а оппозиция, как известно, успешно заменяет позицию, пока есть кому оппонировать. С крахом ЦТ оппозиционность утратила всякий смысл. Обнаружилось, что «Российское» телевидение - это такой же миф, каким еще недавно было телевидение «всесоюзное». Первый канал не так уж отличается от второго. Чем же объяснить отсутствие сформулированной вещательной концепции? Нежеланием преждевременных действий до заключения соглашения между странами СНГ? Такое опасение не кажется дальновидным. Несущие конструкции обеих «союзных» программ должны опираться на объективные социальные факторы. По отношению к межгосударственному останкинскому телеканалу этих факторов - два. Информация и культура. Если по своей природе культура призвана примирять народы (в отличие от полукультуры), то информация способна не только сообщать, но и разобщать. 88 Особенно в условиях политической поляризации, когда каждая из сторон стремится представить события таким образом, чтобы подчеркнуть свою правоту и неправоту противника. Телевизионные репортажи сплошь и рядом накаляют и без того возбужденную атмосферу, а сообщения о национальных конфликтах приводят к новым конфликтам. Наивно думать, что аудитория нуждается в такой «независимой» информации. Телезрители ждут информации объективной. Это тем более важно, когда речь идет о событиях в наиболее взрывоопасных точках (Карабах, Дубоссары), где любое неосторожное замечание способно драматизировать ситуацию. Между тем объективное освещение фактов - задача для отечественных тележурналистов наименее достижимая. Слишком долго наше вещание утверждало свой особый тип теленовостей - информацию, независимую от фактов. Зато всецело зависимую от идеологии. Отсюда и само выражение — СМИП (средства массовой информации и пропаганды). Сторонников подобной интерпретации не смущала убежденность аудитории в том, что пропаганда врет, даже когда говорит правду. Вирус СМИПа у нас в крови. (Наиболее яркий пример неистового пропагандиста - Александр Невзоров, для которого улики всегда значили больше, чем факты. Репортер-документалист в нем давно уже уступил место постановщику-режиссеру). С этой точки зрения «репортаж с двумя лицами», когда одно и то же событие представляют журналисты противоборствующих сторон, - уже некий шаг вперед. Еще более достоверна картина происходящего в изложении документалистов неангажированных и к конфликту заведомо непричастных. В атмосфере возрастающей конфронтации, когда пограничные инциденты то и дело перерастают в войну, вероятно, стоит подумать о создании международного корпуса тележурналистов по типу «голубых касок» ООН. Появление подобных репортеров доверия потребует, разумеется, известных валютных средств, но в конечною счете их содержание обойдется намного дешевле, чем попытки мирового сообщества приостановить военные действия, развязать которые куда проще, чем прекратить. Теленовости «Останкино» преобразуются на глазах. Осознание того, что факты и мнения - не одно и то же и не могут подаваться в одной тарелке, привело к рождению «Итогов», где центральными фигурами оказываются эксперты. Главное условие здесь - корректность в отборе самих аналитиков (в том числе зарубежных), исследующих на экране причины происходящего. Информационный блок как система различных уровней освоения фактов позволяет ответить не только на вопросы «что происходит?» и «почему?», но и «что ждет нас завтра?». Когда в фокусе международного внимания оказываются конфликтные ситуации, чреватые самыми неожиданными последствиями, телевидение, более чем любое иное средство коммуникации, вправе выступить в роли своего рода согласительной комиссии. Прогностический кабинет (телерубрика «Если...») мог бы анализировать варианты возможного хода событий («Если будет предпринят такой-то шаг, то...»), подготовляя обществен- 89 ное мнение к наиболее оптимальным и бескровным решениям. Специальная служба слежения позволила бы оценивать правосудность высказанных предположений, укрепляя авторитет наиболее дальновидных экспертов. Информация, анализ, прогноз - такая триединая структура способна свести до минимума опасность тенденциозности и субъективизма, подчеркнув стабилизирующую функцию телевидения - амортизировать и гасить постоянно возникающие негативные социальные импульсы. Академик Д. Лихачев, возглавляющий Российский международный фонд культуры, недавно с горечью говорил о том, что если в наши дни и предпринимаются попытки совместно разработать программу экономическую и военную, то о программе по защите культурных ценностей нет и речи. Между тем такие акции, как, скажем, Пушкинский юбилей, интернациональны, ибо великие произведения и их авторы принадлежат не странам, а человечеству, независимо от национальной принадлежности. Можно ли сохранить ту духовную целостность, которая складывалась в границах распадающегося у нас на глазах Союза? Опираясь на коммуникативную роль искусства, телевидение способно выступать такого рода консолидатором, приобщающим аудиторию к лучшим (в том числе и классическим, поскольку классика - генофонд культуры) произведениям народов СНГ. Тем самым оно становится эталоном художественного вкуса, к которому сопричастен зритель («Скажи мне, что ты смотришь, и я скажу тебе, кто ты»). Само участие в подобных программах равнозначно наивысшему общественному признанию. Овладение культурным пространством, преодолевающим национальные отчуждения, означает окончательный разрыв с идеологией изоляционизма «островным» положением по отношению к международной эфирной практике, в которое наше телевидение загнало само себя. Я имею в виду не эпизодические контакты (неделя американского, японского, английского телевидения) , а постоянные программы, хорошо известные телезрителям многих стран. К сожалению, в это международное телепространство мы входим с черного входа — на уровне «Санта-Барбары» и «Богатые тоже плачут». Обе программы популярны у наших зрителей, которым не приходится выбирать. Откуда им знать о существовании, например, американских «Корней», английской «Бруксайд» или австралийских «Соседей»? А ведь подобные сериалы, чьи герои персонифицируют образы самых обычных людей с их драмами и заботами, по мнению критиков, наиболее адекватный способ самовыражения современного общества. Жанр - конвертируемая ценность. Зарубежные программы - семейные хроники, школьные, медицинские и судебные сериалы, разнообразие новостийных рубрик и способов контакта с аудиторией - интересны и как модели вещания, расширяющие наши представления о возможностях экранного постижения жизни. Добровольная самоизоляция от мировой телепрактики привела к провинциализму и жанровому убожеству, отличающему - за редкими исключениями - отечественную теледраматургию и режиссуру, не говоря уже об 90 удручающем уровне развлекательных передач. Интеграция в мировое вещание предполагает двусторонний характер отношений с другими странами. Останкинская компания может выступить соучредителем международных проектов (типа «Взаимное доверие»), организуя интернациональные театральные телефестивали, интеллектуальные ристалища и телевизионные референдумы, дающие возможность всемирной аудитории избирать человека года, событие года, поступок года. На какие же деньги может существовать этот международный телеканал? На те же самые, на которые содержится государственное вещание во всем демократическом мире, - абонентную плату, взимаемую со зрителей. Финансовый кризис нашего едва ли не самого нищего в мире госбюджетного телевидения - проблема, созданная своими собственными руками (отмена абонентной платы в 1962 году). Неудивительно, что для многих спасительным идеалом представляется коммерческое вещание. Между тем опасность безудержной коммерциализации давно уже перестала быть достоянием деградирующего Запада и мишенью нашей торжествующей контрпропаганды. Достаточно взглянуть на ситуацию в отечественных кинотеатрах, видеозалах и на кабельном телевидении, зарабатывающем деньги пиратским прокатом зарубежных боевиков. В условиях рынка с неизбежным падением тиража газет роль телевидения все более возрастает. Так что если массовые коммуникации называют четвертой властью, то телевидение можно смело считать первой властью четвертой власти. Но насколько представляет эта власть интересы общества? «Известия», 1992, 29 апреля 91 КОНЕЦ СВЕТА В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ - Вам не кажется, что существо, десятки лет обитавшее в вонючей клетке соцэоопарка, было больше похоже на человека, чем мы сейчас? примерно такой вопрос был задан в передаче «Без ретуши» правозащитнику С. Ковалеву. - Если наделить демократическими свободами стадо обезьян, — продолжал участник пресс-конференции, — они не станут вести себя человечнее. Разрушение клетки — еще не гарантия превращения обезьяны в человека. Вы не разочарованы, наблюдая за тем, что получается из нашей свободы? - Свобода нам дана таким, какие мы есть, - ответил С. Ковалев. Отобрать ее снова? Но тогда мы опять будем жить в той же клетке. Телевидение эры гласности вынесло на поверхность все, что было в нас лучшего и что было худшего. Начиная с орущей «лестницы» на «12 этаже» до прямых трансляций со съездов, временами напоминавших все ту же лестницу. Ни один парламент в такой мере, как наш, не обязан телевидению своим триумфом и своей последующей дискредитацией. Неудивительно, что народные депутаты решили восстановить свой авторитет опять же при помощи телевидения. Но это все равно, как требовать от зеркала, чтобы наше отражение было более героическим, чем мы сами. Часто пишут, что президент, вернувшийся из Фороса, не сразу сообразил, что попал в другую страну. Но разве все мы не в подобном же положении? Многие из нас чувствуют себя пассажирами после кораблекрушения, хотя знали, что корабль дырявый и рано или поздно пойдет ко дну. Исторической бурей нас выбросило на неведомый материк в незнакомую среду обитания. Внезапно мы обнаружили, что устали от всех разновидностей бушующих «лестниц» — на улицах, на съездах и в телестудиях. Устали от фанатизма скандирующей толпы, населяющей окружающий мир врагами, которых постоянно следует обезвреживать. Если это и называть усталостью от политики, то от политики митинговой, когда общественное мнение превращается в битву мнений и каждый готов испытывать вдохновение в роли советолога или плакатоносца. За несколько лет мы прошли расстояние от телефонного права до мегафон-ного. Но оказалось, что мегафон добавляет к нашим доводам не доказательности, а только громкости. А чаще и вовсе не требует доводов. Для многих, однако, это мегафонное поведение остается единственно возможным способом самовыражения. «Чего вам не хватает лично. чтобы сказать, что я счастлив?» — спрашивает Александр Радов в своем репортаже-анкете «Зал ожидания». «Не хватает, чтобы эти мерзавцы, которые терзают и мучают мою страну. перестали гулять на свободе и заскрипел сук над их головой», - мечтает о счастье Александр Проханов. «Не хватает народа - поднимать некого», — сожалеет Валерия Новодворская. 92 Депутат Николай Павлов на «Диалоге в прямом эфире», срываясь на крик, заявляет о «вызывающей и беспрецедентной дискриминации» в отношения к оппозиции, которой предоставили «в три раза меньше времени, чем представителям правительства». Я не поленился — прохронометрировал передачу. Оказалось, что больше всего эфирного времени заняла именно оппозиция, а из всех участников дольше всех говорил сам Павлов. «Какой вопрос вы хотели бы задать телепублицисту В. Познеру?» На экране корреспондент обращается к Д. Васильеву. Лидер «Памяти» отвечает, что все участники передачи В. Познера (он его называет Повзнер) — специально подобранные статисты, что от ведущего не услышишь ни слова правды, а его выступления наносят «колоссальный идеологический вред». В дальнейшем выясняется, что причина такой оценки — нелестные упоминания о «Памяти», в которой сам «Повзнер» ни разу не побывал - не помог в восстановлении храма или в уборке хлеба на поле. Размышляя о комическом эффекте своих картин, режиссер-документалист С.Зеликин однажды заметил, что он никогда не «убивает» своих героев — они сами кончают на экране «самоубийством». Видно, что Д. Васильев — как раз из таких героев. В наши дни не ругать правительство — все равно, что признаться в своей нелюбви к народу. Но то, что естественно в очереди за хлебом, который не привезли, звучит диковато в устах журналиста. И дело не в критике власти (последнее входит в обязанность публицистики), но в уровне этой критики, не говоря уже о ее корректности. которую требует этика профессионализма. Телевидение - замечательный инструмент социального мифотворчества. За десятки лет оно воспитало немало зрителей, которые ценят в нем именно это качество (верните нам наше прошлое, наши «Голубые огоньки», наши благополучные теленовости). Сегодня на смену прежним мифам приходят новые. Убежденность в том. что с па-дением власти КПСС народ стал свободным — один из подобных мифов. Но освободить, как ни покажется это парадоксальным, можно только народ свободный, который попал в зависимость. Народ, не знающий свободы, никто не в силах освободить. Его надо сначала вырастить. Решением сверху можно отменить крепостное право, но не крепостное сознание, которое приходится каждому выдавливать из себя. По капле. Кто измерил, сколько капель рабства в любом из нас? Сколько ведер? Так кого же освободила гласность? Скорее, тех, кто внутренне уже был свободен. Однако трибуна в равной мере дана и тем, кто еще далек от свободы. Кому она противопоказана. Именно гласность ошеломила нас масштабами крепостного сознания, которым пронизано наше общество. В том числе и в среде отечественных интеллигентов. Положение не меняется от того, что они называют себя «духовная оппозиция». Когда эта оппозиция выходит на площадь, возникают пикеты возле «Останкино». Нечто подобное происходит и с телевидением. Недостаточно избавить его от номенклатурного руководства, чтобы оно сразу стало свободным и независимым. Демократическое телевидение тоже надо сначала вырастить. 93 С некоторого времени я с опасением включаю «Красный квадрат», где двое ведущих (вообще-то, один из них комментатор, хотя каждый выступает в обеих функциях) то и дело перебивают своих гостей. в том числе зарубежных, чьи изображения возникают на мониторе в студии. Едва эксперт из Киева или Кишинева успевает произнести несколько фраз, как его отключают, лишая возможности высказать даже в конце передачи, что он думает об услышанном. Очевидно, что участников приглашают сюда не ради их аргументов, а ради коротких реплик, чтобы показать, насколько эти реплики справедливы. когда совпадают с мнением комментатора, и насколько не убедительны, если не совпадают. Стремительно сменяющие друг друга гости (возможности видеомонтажа) напоминают живую очередь в парикмахерской, где то и дело звучит: «Кто следующий»? Разница в том, что тут приходится уступать свое место, едва лишь тебе намылили голову. «Чрезвычайная двойка» действует столь решительно, словно вознамерилась доказать, что любая дискуссия — не борьба мнений, а борьба самомнений. Не уступает этой программе и «Оппозиция» на втором канале, где ведущий всякий раз начинает с уведомления о праве гостей на их точку зрения, а затем поминутно их обрывает, комментируя каждый довод, отчего разговор превращается в препирательства. «Создателям передач не следует считать свои взгляды и интересы, а также взгляды и интересы людей своего круга представительными для всей страны, - рекомендует этический кодекс для сотрудников Би-би-си. - Хорошая журналистика помогает зрителям всех убеждений сформировать свое собственное мнение». Попробуйте приложить эти слова к «Красному квадрату», или к «Оппозиции», где неуважение к собеседникам, едва ли не ставшее нормой, по существу означает неуважение к телезрителю. «Перестроечное» вещание началось с космических телемостов - со встречи «рядовых граждан на высшем уровне», когда с изумлением мы обнаружили, что американцы — такие же, как и мы. Спустя пять лет подобные открытия приходится совершать и в отношении жителей наших вчерашних республик. «Возможно ли в нашей политической ситуации единое телевизионное пространство?» — спрашивает Владимир Цветов в своей известинской статье, иронизируя над утопическим стремлением русской интеллигенции ко всеобщему благу, подавляющему у них интерес к истине. В чем же истина? Талантливый тележурналист рисует страшную картину межгосударственного вещания, где многочисленные партии и движения, прорываясь к экрану, провоцируют толпы пикетчиков («Долой «телъ-авидеиие», «бакувидение», «душанбевидение»), после чего оскорбленные президенты отказываются финансировать провалившуюся затею. Почему же в цивилизованных странах, где количество партий и других политических групп куда больше, чем у нас, ничего подобного не происходит? Не потому ли, что ТВ в этих странах не знает того правового и морального беспредела, какой 94 существует в нашей. По какой модели будет действовать межгосударственное вещание? Ктото сказал, что при виде пропасти нас охватывают два рода чувств. У одних возникает стремление броситься вниз, чтобы поскорее со всем покончить. У других — желание перекинуть пост. К сожалению, ипохондриков — людей, которым лучше, когда им хуже, — на экране встречаешь чаще, чем убежденных, что наши судьбы зависят от нас самих. Чел больше на экране философов безысходности, тем безысходнее само общество. Призрак коммунизма бродил по Европе, пока не встретил тех, кто ему поверил. Обретение верующих — лучший способ материализации призраков. Катастрофисты упиваются предчувствием конца света в конце туннеля. Но будущее — за строителями мостов. «Известия», 1992, 2 октября 95 КОНЕЦ ЭПОХИ МИТИНГОВОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ Недавно на передаче «Политбюро» Л. Кравченко вспоминал, как при нем рождались «Взгляд», «До и после полуночи» и другие программы, «совершившие взрыв в общественном мнении». Правда, бывший руководитель Гостелерадио не упомянул о своих последующих акциях, когда закрывал популярные рубрики и отлучал от эфира ведущих. Дело, разумеется, не в «кравченковской, «ненашевской» или «лапинской»1 вещательной политике, а в самой системе номенклатурно-партийного руководства, завершившейся оккупацией «Останкино» частями ОМОН 19 августа прошлого года. Казалось бы, после провала путча телевидению предстояло пережить эпоху Возрождения. Но этого не произошло. Вернувшийся из подполья «Взгляд» утратил контакт с общественным умонастроением и тихо сошел с экрана. «До и после полуночи» оказались в кризисе, а многие вчерашние фавориты существуют сегодня как свет угасшей звезды. Прямые трансляции со съездов, репортажи с бушующих митингов и ожесточенные сражения в телестудиях потеряли прежнюю притягательность. Документалистов, способных оседлать штормовые волны общественных возмущений, волны, от которых у зрителей захватывало дыхание, новая реальность застигла врасплох - как туземцев, родившихся у водопада, оглушает непривычная тишина. Приобретенные в баталиях навыки гражданской непримиримости ныне оборачиваются нетерпимостью, а политизация, разбудившая общество, становится синонимом конфронтации. На этом фоне резко обозначилось то, что раньше ускользало от наших взглядов, - дилетантизм отечественной тележурналистики. Классическая ошибка начинающего интервьюера - стремление задавать по нескольку вопросов одновременно. Собеседник теряется - он не знает, на какой вопрос отвечать вначале, а после ответа не помнит об остальных, так что их все равно приходится повторять. Подобного рода казусы мы наблюдаем на наших экранах едва ли не ежедневно. Не больше компетентности иной раз обнаруживается и в обращении с микрофоном. Интервьюируя Леонида Филатова («В поисках жанра»), ведущая после каждого вопроса передаст микрофон собеседнику, который берет его, чтобы, ответив, вернуть обратно. Зато следующий собеседник (Эльдар Рязанов) завладевает микрофоном безоговорочно, время от времени поворачивая его в сторону партнерши по диалогу, чтобы та смогла задать свой вопрос. Так кто же из них ведущий? Между тем микрофон для журналиста - орудие производства, и, отдавая его собеседнику (режиссеру, летчику или доярке), он демонстрирует свой непрофессионализм. Не меньше неприятностей доставляет и присутствие телекамер. Ведущий и его собеседники сидят в линеечку к нам лицом (эта мизансцена «кур на насесте» почему-то пользуется особой благосклонностью режиссеров). Участники передачи разговаривают друг с другом, не поворачивая голов. В жизни 1 С.Г.Лапин, М.Ф.Ненашев, Л.П.Кравченко - в разные годы возглавляли Гостелерадио. 96 подобная ситуация невообразима, но, как видно, для режиссера экран - не жизнь. Ведущий «Диалога в прямом эфире» обращается к депутату В. Аксючицу, который, выслушав вопрос, откровенно разворачивается к камере и начинает отвечать телезрителю, оказываясь тем самым спиной к ведущему. Вряд ли гость понимает, что подобная учтивость ценой бестактности не расположит аудиторию в его пользу. Значит, либо журналист не объяснил гостю заранее, как следует вести себя при живом общении, либо не поправляет его сознательно, чем опять-таки нарушает профессиональную этику. «Нет на телевидении ничего ужаснее, чем тщательно срепетированная импровизация, чем заученная «живая» речь», чем вымученная неестественная естественность», - писал В. Саппак 30 лет назад. Но когда мы видим, как дрессированные дети - ведущие «Там-там-новостей» - старательно произносят заранее написанный для них текст, изображая непосредственность на экране, начинает казаться, что либо строки Саппака написаны лишь вчера, либо наше ТВ на десятилетия задержалось в своем развитии, не в силах расстаться с эстетикой декламаций в стиле пионерских линеек. Самоценность факта все чаще уступает место режиссерским конструкциям. «Репортер № 1» А.Невзоров превратился в постановщика политических клипов ужасов. Такое же стремление к творчеству в духе Хичкока, похоже, охватило и А. Политковского. В модифицированном «Политбюро» он пугает нас апокалиптическими картинами из жизни сталкеров, спасающихся от смерти цивилизации в подземельях Москвы. Таинственная комната с бесконечно длинным столом и окошмаренные оптикой катакомбы, где обитают полчища крыс-мутантов, - все это могло бы вселить в нас ужас, если бы не напоминало о детских страшилках («в темной-темной комнате стоит длинный-длинный стол, на этом длинном-длинном столе стоит черный-черный гроб»). «Перед нашим прямым эфиром многие меня спрашивали, о чем я буду говорить с Кравченко? Я честно сказал, что мы ни о чем специально не договаривались», - пояснил ведущий, завершая беседу со своим бывшим руководителем. Специально подготовленные вопросы и в самом деле способны превратить интервью в псевдоинтервью. Но отсюда никак не следует, что заблаговременно не стоит позаботиться о вопросах, хотя бы ради уважения к собеседнику. Не приходит же нам в голову, пригласив на обед гостей, встречать их с обескураживающим простодушием: «Я, разумеется, заранее не готовился, угощу вас чем бог послал». Ничего хорошего в этих случаях Всевышний не посылает. Профессионализм как раз в том, чтобы предварительно обдуманные вопросы прозвучали как можно более непосредственно, ибо уровень действительно неподготовленных интервью различим, что называется, невооруженным глазом. Так что я не спешил бы, подобно Урмасу Отту и некоторым его коллегам, охотно признаваться, что к встречам со своими героями они заранее не готовятся. Не потому ли и звучит так часто в эфире знакомый набор отмычек-вопросов. (Зрители уже привыкли, что не столько Отт появляется на экране со своими вопросами, сколько вопросы со своим Оттом.) В передаче «Без ретуши» автор-ведущий всякий раз напоминает о правилах игры. Каждый журналист получает три минуты, чтобы расспросить 97 гостя, после чего наступает наиболее интересное - интервью в цейтноте. Впрочем, добавляет ведущий, соблюдать эти правила не так уж и обязательно, мы люди свободные, никого ни к чему не принуждаем. Хорошенькие условия, где исключения сами становятся правилом. С таким же успехом можно выпустить игроков на футбольное поле, напомнив, что, хотя и нежелательно касаться мяча рукой, в свободной стране условие это в общем не обязательно. Что ж удивляться, что для многих газетчиков в передаче главное - не ответы, а их собственные вопросы, сплошь и рядом перерастающие в тирады. В результате до «самого интересного» дело, как правило, не входит («Сегодня нам, как всегда, не хватило времени»). Умиляет озадаченность ведущих в подобных случаях, словно время зависело от кого-то, а не от них самих. «Как наше слово отзовется?» предугадать не дано поэту. Но журналист обязан предвидеть воздействие своих слов. Особенно если они звучат в информационном выпуске - на всю страну. Когда в момент наивысшего кризиса в Приднестровье Светлана Сорокина сообщила в «Вестях», что, «по неподтвержденным данным, 14-я армия движется к Кишиневу», то, по сути, зловещий слух получил аудиторию государственного канала, а средство массовой информации превратилось в средство не менее массовой дезинформации. «Непроверенные слухи могут привести к катастрофе, предостерегает этический кодекс «Эн-би-си-ньюс». - Не передавайте в эфир информацию, полученную извне, если она не подтверждена полицией, вашим собственным корреспондентом на месте события или другим признанным авторитетным лицом или источником». Что по этому поводу советуют наши кодексы, неизвестно за неимением таковых. Перечень такого рода примеров может умножить каждый. Я сознательно ссылаюсь на лучшие передачи и на экранную практику лучших ведущих. Что же говорить о других? Эпоха митингового телевидения кончилась. Живая жизнь, которая захлестывала экран, уже не воспринимается как событие. На смену стихийным трансляциям приходит повседневная журналистика. К сожалению, ее уровень удручает. Не оттого ли, что энтузиазм ушел, а профессионализм так и не появился? «Независимая газета», 1992, 31 октября 98 ШПРИЦ ВЫСОТОЮ В ТЕЛЕБАШНЮ Что изменилось на телевидении после рокового августа 1991-го? Или, может быть, лучше спросить: что не изменилось? Ибо то, что не изменилось, к сожалению, гораздо принципиальнее совершившихся изменений. Не изменились наши представления о самих себе. Мы убеждены по-прежнему, что советское телевидение всегда было государственным. Убеждены, что оно остается государственным и сегодня. Убеждены, что все наши беды проистекают из этого обстоятельства. Защита власти или защита от власти А между тем ни единого дня наше телевидение государственным не было. Потому что в демократических странах (а мы считаем себя такой) на государственном телевидении невозможно, например, единоличным указом сверху сместить очередного руководителя. Или передать телевизионный канал от одной компании другой, объявив ее еще более государственной. Невозможно потому, что между государственным телевидением и верховной властью стоит независимый орган, избираемый президентом, правительством и парламентом (совет управляющих, административный совет, кураториум). Только этот орган и вправе назначить генерального директора, а также исполнительную дирекцию телевидения. Ничего подобного у нас нет. Председателя Гостелерадио назначало политбюро, а затем, по традиции, президент. И хотя в отличие от политбюро президенты у нас демократы, это не меняет аппаратной структуры вещательной пирамиды. Механизм обратной связи между телевидением и обществом в ней отсутствует. Да он никогда и не был туда заложен. Говорят, что демократия - это власть большинства и права меньшинства. Отечественное телевидение всегда защищало интересы наименьшего из меньшинств - все того же политбюро. Теперь ему навязывают защиту интересов нынешней правящей верхушки. Вот почему сравнение Останкинской телебашни со шприцем для идеологических инъекций, хотя и принадлежит поэту, - не метафора, а диагноз. И пока наши политические баталии будут разворачиваться вокруг вопроса, кто должен владеть шприцем (президент, парламент, общество «Память» или др.), вместо того чтобы покончить с самой идеей такого шприца, отечественному телевидению суждено оставаться номенклатурно-иерархическим. «Если государство тратит миллиарды на свои государственные структуры, то оно, естественно, вправе требовать, чтобы люди, там работающие, проводили политику государства». Этот тезис звучит сегодня не менее убедительно, чем 30 лет назад. Но в чем состоит государственная политика применительно к телевидению — а защите власти или а защите от власти? Крепостное сознание не приемлет подобной альтернативы. Такое 99 сознание вообще безальтернативно. Еще в прошлом веке один либеральный юрист заметил: «Пороть мужика гнусно, но что мы можем ему предложить взамен?». Весь горький опыт нашей реальности приучил к тому, что средства массовой информации - орудие репрессивное, чья задача — обеспечить монополизм единственно верной идеологии. Поэтому нам и сегодня дикой кажется мысль о государственном телевидении как вещательном органе, исключающем какую бы то ни было монополию. Миф о бесплатном ТВ Что касается миллиардов, которые уходят на телевидение. Поскольку наше государство становится все более бедным, а телевидение все более нищим, многие полагают, что единственное спасение - коммерциализация, которая и принесет телевидению независимость. Трудно представить себе идею более утопичную. Государственное телевидение, живущее на государственные дотации, - это тоже изобретение тоталитаризма. 30 лет назад мы умудрились отменить абонентную плату. Такое не позволяют себе даже самые богатые страны, где государственное (или публично-правовое) вещание существует за счет абонентной платы, а рекламодатели и спонсоры - лишь дополнительные финансовые источники (да и то не везде). Так не пора ли нам перестать твердить вопреки мировому опыту, что государственное вещание от аудитории не зависит, в то время как он не только зависит, но и существует на деньги этой аудитории. Телезрители на Западе платят, чтобы не стать заложниками рекламодателей, чтобы телевидение окончательно не утратило свою образовательную и культурную функцию, на которую рекламодателям наплевать. И если мы хотим, чтобы телевидение служило обществу, а не аппаратчикам или коммерсантам, то нам не уйти от возвращения к абонентной плате. Зрители или пациенты? Тоталитарное прошлое обнаруживает себя не только в телевизионной структуре и экономике. Оно — в самом сознании тележурналистов. Если вы вооружены шприцем, то человек перед вами - не собеседник, а пациент. А если ваш шприц высотой в телебашню, пациентом становится вся страна, i Всего несколько лет назад во «Времени» рядом с диктором замаячила фигура робкого журналиста (хотя кто их мог тогда отличить друг от друга?), следующим шагом стало создание ТСН. Объявив своим лозунгом самоценность факта, ведущие вступили в конфронтацию с руководством. Конфронтация закончилась отлучением их от эфира, а еще спустя два месяца дебютировали на Российском канале «Вести». Однако, освободившись от циркулярности, ведущие решили не только сообщать о событиях, но и объяснять их аудитории. Мнения ведущих о фактах становились важнее фактов. И если прежде иностранцев поражала официозность «Времени» (голос диктора был голосом 100 государства), то теперь их не менее озадачивал полемичный и субъективный характер журналистского изложения. От унифицированного государственного наставника /«кремлевского» диктора/ телевидение перешло к институту политических миссионеров. По существу, перед нами оборотная сторона все той же тенденциозности. Фигура, сегодня наиболее типичная на экране - до боли знакомый нам агитатор-пропагандист. От Александра Невзорова до Юрия Ростова. Конечно, лично я предпочитаю Ростова (хотя он мне предпочел Америку), но суть дела от этого не меняется. (Исключение — аналитические «Итоги», где в роли комментатора выступают профессиональные эксперты и социологи). Одно из главных различий между западной прессой и западными органами вещания — отсутствие у последних права на «редакционную» точку зрения в политических дискуссиях и тем более информации. В отличие от газет электромагнитные волны считаются общественным достоянием. Эфир принадлежит каждому или, что то же самое, никому. Отсюда и повышенная чувствительность к вещательному законодательству - соблюдению беспристрастности, объективности и балансу интересов. Наше телевидение уникально. Оно сочетает в себе наследие авторитаризма с абсолютной свободой журналистского самопроявления. Мы ничего не знаем (да и знать не хотим) о доктрине справедливости или доктрине равных возможностей (когда изложение одной позиции на экране предполагает обязательное изложение позиции оппонента). Отечественные ведущие куда более независимы, чем их западные коллеги. В своих программах они свободны от любых моральных регламентаций. Не оттого ли слухи то и дело у нас выдают за факты, инсценировки — за действительные события, вчерашние новости - за сегодняшние, видеозаписи - за трансляцию, чужие кадры - за собственные, а комментарии ведущего - за всенародную точку зрения? Но даже когда слух пытаются выдать за факт, ни у кого не возникает сомнения: а нужно ли этот слух обнародовать вообще? Потому что если это не сделаешь ты, то сделают на соседнем канале. Почему англичане сняли о нас «Вторую русскую революцию», а мы не сумели? Да потому, что у нас почти нет документалистов, для которых непредвзятое исследование истины и сопоставление на экране различных мнений важнее, чем их собственные суждения. Когда наши журналисты вступают в общение с собеседником, то у них на лице написано, что они о нем думают. Мы мечтаем о едином информационном пространстве. Но пока что у нас существует единое мифологическое пространство, где царят митинговая нетерпимость, постоянная взвинченность и истерика. Феномены Кашпировского или Жириновского спровоцированы телевизионными журналистами, не склонными задумываться над общественными последствиями своих решений. Мы имеем дело с социально безответственным телевидением. «Московские новости», 1993, № 10 101 ПРЫЖОК С ПАРАШЮТОМ В ПРЯМОМ ЭФИРЕ «Ничего нет проще, чем быть писателем: сначала пишешь одно слово, затем другое...» Похоже, что эту фразу американского классика Ралфа Эмерсона, не замечая ее ироничности, телевизионные работники охотно применяют к самим себе. Ничего нет проще, чем быть, к примеру, интервьюером: сначала задаешь один вопрос, затем... Не потому ли в последнее время так много желающих выступить в этом качестве? Вчера еще опытные редакторы, изобретательные видеоинженеры, прекрасные режиссеры появляются на экране в роли самодеятельных беседчиков. И с того момента добровольно уйти не в силах - телевидение сделало их известными уже тем, что они известны. Интервью как тип передачи в отечественном эфире появилось вместе с Урмасом Оттом, остававшимся долгое время монополистом. За последние три года возникло целое соцветие индивидуальных стилей: сенсационность Артема Боровика, азартность Матвея Ганапольского, конфликтность Андрея Караулова, непрогнозируемость Дмитрия Диброва, аналитичность Льва Аннинского... Что же нового внес в этот спектр «Час пик»? Здесь ведущий с собеседником — один на один («интимный» характер встречи подчеркивают подтяжки Влада). Еженедельно — четыре дня подряд — да еще и в прямом эфире! Решиться на подобный безумный шаг было, по-моему, все равно что броситься с парашютом в пропасть, не будучи уверенным, что тот раскроется вовремя. К тому же и вспомогательные доспехи на этот раз не выглядят эффективными, а кажутся заимствованными с чужого плеча: биографические справки в прологе — из «Момента истины» и «Человека недели», цитаты-титры — из эпохи немого кино, заключительные вопросы по телефону — из «Воскресенья с Дибровым». Последние, впрочем, смахивают больше на поддавки, как те «письма читателей», которые сочиняют сами газетчики. Обескураживал поначалу и выбор гостей. Знакомые все лица. Ни новых особенностей характера, ни какого-то нового поворота мысли не открывалось в этих диалогах-менуэтах, где вопросы казались необязательными в той же мере, что и предполагаемые ответы. «Если вы с Волги, то почему у вас нет говора?» (интервью с Олегом Табаковым). -«Потому что в Саратове нет говора». - «А почему в Саратове нет говора?».Терпеливый режиссер объясняет, что он из интеллигентной семьи. «Но и в интеллигентных семьях бывает говор», - не сдается ведущий. Что это? Иллюстрация к классической ситуации: о чем говорить, когда не о чем говорить? При этом нарочито-проницательный взгляд на камеру, привычка без конца теребить свой ус и демонстрация внимания к собеседнику (легко отличимая от подлинного внимания) — все это заставляло зрителей реагировать в первую очередь на подтяжки ведущего, едва ли не единственную характерную деталь, да и ту заимствованную у Ларри Кинга. Хотя «Час пик» был анонсирован за несколько месяцев до дебюта, глядя 102 на экран, почему-то слабо верилось в промелькнувшее сообщение о редакционном компьютере, в который закладывались все сведения о будущих собеседниках. Да и как мог помочь компьютер в момент самого общения? Многих изумило изумление Листьева, впервые на передаче услышавшего от Ильи Глазунова о том, что супрематист Малевич ходил в красных комиссарах. Ошеломленный ведущий доверчиво выслушал от своего собеседника пламенную лекцию о художниках-авангардистах. Обладатель почетного ордена борьбы с сатанизмом объявил их последователями дьявола. «Малевич был человеком больным, как и Кандинский. Вы, наверное, знаете, что швейцарские ученые ввели для заболевших паранойей «синдром Кандинского» — когда человек начинает видеть абстрактно...». Между прочим, даже в однотомном энциклопедическом словаре имя Василия Кандинского стоит рядом с именем Кандинского Виктора — замечательного русского психиатра, о чем не мешало бы знать не только ведущему, но и гостю. Но можно ли было предвидеть заранее, куда повернет беседа? Разумеется. Умение предвидеть ее течение и есть профессионализм интервьюера, тем более что «просветительские» экскурсы Глазунова звучат на экране не в первый раз. Деликатность Листьева выгодно отличает его от многих коллег, но лишь до тех пор, пока не приводит к отказу от роли ведущего, как это случилось и в общении со Станиславом Говорухиным. Депутат, отодвинувший в собеседнике режиссера, воспользовался возможностью изложить свои политические пристрастия и антипатии, хотя одна предвыборная кампания давно уже закончилась, а вторая не начиналась. Конечно, наши журналисты могут не знать о принятой в цивилизованном мире «доктрине равных возможностей», исключающей обвинения на экране в отсутствие тех, кому они адресованы, но разве не говорит об этом и обычная житейская этика? Заявления Листьева о своей непричастности к политическим темам заслуживали бы большего уважения, когда бы эти условия соблюдали и собеседники. Интервью «на цыпочках» не самая удачная разновидность жанра. К первым удачам можно отнести диалоги с писателем Эдуардом Успенским, не умеющим спокойно рассказывать о судьбе своих персонажей, и психологом-педагогом Виктором Столбуном, всю жизнь защищающим свое право лечить и право учить. Запомнился разговор с Дмитрием Волкогоновым, только что опубликовавшим книгу о Ленине. Счастливыми сюрпризами оказались встречи с молодым Тодоровским и 70-летним Эсамбаевым. В этих диалогах были ритм, динамика, напряжение, в одних случаях обусловленные внутренними конфликтами, которые несли в себе герои, в других — своеобразием их натур, когда реакция на вопросы опрокидывала ожидания зрителей. В разговоре с Андреем Разиным, а также с Михаилом Горбачевым, проявились настойчивость и энергия, которых не хватало на первых встречах. Будущее «Часа пик», с такой смелостью заявленного постоянным охотником к перемене мест, зависит, как мне кажется, от его способности к жесткой самооценке; от его умения сформулировать для себя те принципы, которые сделали бы эту рубрику всегда отличимой от остальных. А ее название 103 относилось бы к событиям в жизни героев или их душевному состоянию, а не только означало бы время выхода передачи в эфир1. «Московские новости», 1994, № 30 Ведущий новой рубрики в тот же год был убит в подъезде собственного дома. /Убийцы Влада Листьева до сих пор не найдены/. Чтобы сохранить уже начавшую набирать популярность передачу, ее поочередно пытались вести несколько документалистов. Постоянным интервьюером стал Андрей Разбаш. Рубрика просуществовала шесть лет. 1 104 СМЕНА ЭПОХ Вещательная триада «С ума они там посходили, что ли, на телевидении?» — вопрос, все громче звучащий в прессе. Особенно после убийства Листьева и рождения ОРТ. Вопрос, разумеется, риторический, ибо кто же не знает — с телевидением происходит то же, что и со всей страной. Куда важнее другое — происходящее со страной все в большей мере зависит от телевидения. Провозглашенная «газетной революцией» эра гласности застала наше ТВ в сомнамбулическом состоянии. «Читать стало интересней, чем жить». Но стоило телевидению очнуться от наваждения, как смотреть оказалось еще интереснее, чем читать. Прямые трансляции Первого съезда народных депутатов сыграли роль социального детонатора. Политизация общественной жизни достигла пика. Благодаря телевидению национальным героем стал академик Сахаров. Но в национальные герои попали благодаря ТВ и такие колоритные персонажи, как Кашпировский, Жириновский и Леня Голубков1. Потребность в фигуре, подобной Жириновскому, в обществе безусловно существовала, но так бы и оставалась потребностью, если бы не ТВ. Политический шоумен, выступающий в жанре «театра одного актера», явно выделялся на фоне соперников-кандидатов с их угнетающе серьезными речами и унылыми лицами. Жириновский прошел в парламент от партии телезрителей. Драматические метаморфозы затронули, однако, эфир не только одной шестой части суши. Преобразованиями охвачено все мировое вещание. Никакие сравнения телевидения отечественного и зарубежного ясности не приносят. Чем больше стараешься подыскивать параллели, тем отчетливей убеждаешься — наше телевидение уникально. У нас все «не так». На первый взгляд эта уникальность — в его абсурдности. От бестолкового программирования передач до хронического несоблюдения их эфирного расписания. Все равно как если бы вы встретили математика за компьютером и вдруг обнаружили, что о таблице умножения он понятия не имеет. Но в каждом безумии своя логика. Определенной логике подчиняется и отечественное телевидение. Именно ее, эту логику, и имеет смысл сопоставлять с закономерностями других, не менее традиционных систем вещания. Различие между преобладающими в мире моделями радикально. Каждая по-своему отвечает на ключевые вопросы. Кто платит за телевидение? Чьи интересы оно отражает? На какие типы вещания опирается? Каковы отношения между телевидением и культурой? где Гегемония большинства или интересы общества? Родина коммерческого вещания — США. По сути, единственная страна, государственное телевидение отсутствует. Бурное развитие техники Леня Голубков - герой рекламной серии МММ, мгновенно ставший народным и столь же мгновенно забытый. 1 105 превратило ее в лабораторию электронных масс-медиа, задающую целые направления в мировом эфире. Именно отсюда берут начало «персонализация новостей» (ведущие информационных рубрик — звезды первой величины и едва ли не первые люди нации), документальная экранная аналитика (начиная со знаменитого телеразоблачения маккартизма Эдвардом Морроу), триумф многосерийной драматургии, включая «мыльные оперы», и, наконец, сам принцип конкурирующих сетей, позволяющий раньше других воплощать в реальность наиболее смелые технические идеи. Программы трех главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение так же трудно, как ежа без иголок). А реклама нуждается в поголовье. Социологи ежедневно представляют замеры аудитории, чтобы можно было легко судить — интересна передача «для всех» или только «для меньшинства» (вопрос безусловно решается в пользу первой). Преобладающее вещание — наиболее массовидные виды зрелищ (развлекательные программы и телевизионная информация). Что касается культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Насколько высок профессиональный уровень американских программ, и в частности сериалов, настолько низка их интеллектуально-художественная ценность. Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое вещание - диктатура рейтинга Противоположный полюс — государственное ТВ, каким его знает Западная Европа, программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей, ориентированных на вкусы усредненного большинства, и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т.д. В США в этой роли отчасти выступает «общественное» ТВ (PBS), финансируемое из трех источников — университетских и муниципальных взносов, добровольных пожертвований состоятельных зрителей, а в последнее время и традиционной рекламы. Впрочем, аудитория PBS гораздо скромнее любой из трех основных коммерческих телекомпаний. ТВ по советски Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) построено было на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось (по крайней мере последние тридцать лет) не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио никогда не останавливалось 106 перед тем, чтобы снять с эфира — по идеологическим, конечно, соображениям — любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики. Так, в начале 70-х с экрана были удалены знаменитая «Эстафета новостей» Юрия Фокина и чемпион популярности — КВН с его «сомнительным» юмором («Сначала завизируй, потом импровизируй»). В числе изгнанников оказались писатель Сергей Смирнов, на чью передачу «Рассказы о героизме» приходило до двух тысяч писем в день, и замечательный ведущий «Кинопанорамы» драматург Алекрей Каплер. Подобные акции осуществлялись, как правило, от имени «среднего зрителя» — абстрактного символа, позволявшего не столько принимать в расчет запросы аудитории, сколько с ней не считаться. Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов — система безусловной централизации. Большую часть передач готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио. Идея Козьмы Пруткова о введении в России единомыслия номенклатурным телевидением была реализована наилучшим образом. Номенклатурное вещание породило особый вид теленовостей — информацию, не зависимую от фактов. Фактам категорически запрещалось противоречить передовому мировоззрению. А если они все же противоречили, то тем хуже для фактов — они оставались за кадром. Действительность на экране мало чем походила на действительность вне экрана, но именно ее надлежало считать реальностью. Известное сравнение Останкинской телебашни со шприцем для идеологических инъекций (Андрей Вознесенский) в этом смысле вполне отвечало сути. Не в большей мере повезло и нашему развлекательному вешанию. В тематических планах советского телевидения развлекательные программы упоминались всегда в последнюю очередь. Парадоксальность тоталитарной модели не исчерпывается, впрочем, ее социальным анахронизмом в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики. Постановщики передач прилагали немало усилий, чтобы талантливо увести в подтекст неудобные параллели. Художественное вещание унаследовало представление о российской литературе как властительнице дум, а о театре — как кафедре просвещения. Характерно, что среди первых поклонников Музы номер одиннадцать, телевидения, оказались Ираклий Андроников, Сергей Образцов и тонкий знаток театра Владимир Саппак. В середине 60-х в СССР возникает первый в мире самостоятельный учебно-образовательный телеканал, а затем и московский литературнопросветительный — «для интеллигенции». ...Таким образом в мировом вещательном пространстве окончательно сложились три ведущие модели — коммерческая, общественно-государственная и тоталитарная. Но где-то в середине 80-х годов аудиовизуальный пейзаж планеты вдруг стал утрачивать привычные очертания. Тектонические трещины преоб- 107 разили все три системы. В каждом случае, впрочем, события развивались посвоему. Европа. Великое противостояние Коммерческое вещание вторглось в Западную Европу, объявив войну общественно-государственным телекомпаниям («Подлинная свобода коммуникаций возможна лишь при подлинной свободе рыночных отношений»). Наиболее наступательно повела себя телеиндустрия Соединенных Штатов, что в свою очередь привело к торжеству развлекательных передач в ущерб культурнопросветительскому вещанию. Американизация эфира ударила по идее национальной отечественной культуры, заработав титул «интеллектуального империализма». Не будучи в состоянии конкурировать с энергичными коммерсантами, европейские общественно-государственные компании все чаще стали прибегать к смешанному вещанию, допуская рекламу как дополнительный источник дохода. Сегодня, пожалуй, лишь «Би-Би-Си» сохраняет свое прежнее целомудрие. Вместе с тем противостояние общественно-государственного и коммерческого ТВ оказалось творчески плодотворным. Оно стимулирует достоинство каждой из этих моделей вещания и поглощает их недостатки (опасность элитарного телевидения для высоколобых или, напротив, угрозу культурной стерилизации). И хотя год за годом конфронтация обостряется, безусловная победа одной из сторон означала бы поражение западноевропейского телевидения в целом. США. Каждый - сам себе телецентр Однако в то время как европейские коммерсанты эфира задались целью догнать Америку, телевидение США уже вступило на путь преодоления магии большинства. Порожденное когда-то кабельными сетями, мультиканальное вещание изначально рассчитано на «узкие» интересы. К услугам нынешних зрителей круглосуточные каналы — религии или спорта, тяжелого рока или службы Конгресса. Есть канал, например, ничего не передающий, кроме сводок погоды. Среди более чем семидесяти каналов, принимаемых в Нью-Йорке, примерно с десяток демонстрируют исключительно кинофильмы, два торговых канала представляют собой круглосуточный «теле-шопинг», где любую интересующую вас вещь вы можете заказать на дом по бесплатному телефону. Судебный канал предлагает ежедневные циклы прямых трансляций из зала суда, а семейный — передачи различных жанров, исключающие эпизоды секса или насилия. Специализированные программы адресуются иноязычным зрителям (два нью-йоркских канала обслуживают только русскую эмиграцию). Правда, за такое удовольствие надо платить. Речь идет не об абонентных взносах, взимаемых «вообще», а о ежемесячной подписке, как на газеты. Вы можете заплатить за пакет интересующих вас каналов или сверх .того за отдельный еще более дорогой канал — скажем, за кино без рекламы, эротику, порнографию или даже за трансляцию на ваш телевизор только что снятого фильма в удобное для вас время. 108 Диктатура рейтинга отступает перед властью отдельных зрителей, которые уже не чувствуют себя жертвами большинства: они смотрят то, что хотят и когда хотят. Доходы национальных сетей, когда-то сделавших ставку на максимальную разовую аудиторию, стремительно падают. Они утрачивают свою монополию и становятся частным случаем вещательного многообразия. К тому же с введением принципа цифрового сжатия количество телеканалов в ближайшие годы возрастет на порядок, достигнув пятисот - шестисот. И если проблема выбора покажется кому-то излишне обременительной, эту обязанность можно передоверить домашнему телекомпьютеру. Значит, к известным моделям вещания — тоталитарной, общественногосударственной и коммерческой — прибавляется новая /четвертая/ модель, где каждый — сам себе телецентр. Опасность такой модели, дробящей аудиторию на мелкие группы по интересам — утрата единого телепространства, способного интегрировать нацию. Но опасности этой легко избежать, не допустив господства опять-таки лишь одной модели. Бесплатное телевидение — худшее телевидение. Россия. Виноват ли в болезни термометр? За последние шесть лет останкинских председателей сменилось пятеро (председатель акционированного ОРТ стал шестым). Объяснить эту затянувшуюся перестройку главного телевизионного канала личными особенностями руководителей — все равно что винить в болезни термометр, показывающий температуру, которая нам не нравится. Председатели приходили и уходили, а номенклатурное телевидение оставалось, доказывая, что не люди определяют эту систему, а сама система подбирает себе людей и уж во всяком случае формирует в них те качества, которые отвечают ее интересам. Наше общественное мнение и сегодня убеждено, что все беды ТВ проистекают из его государственной принадлежности, от которой и надо бежать сломя голову. Но как раз на государственном телевидении, каким оно существует в демократических странах, волюнтаризм в принципе невозможен. Там нельзя, как у нас, единоличным указом сверху сместить очередного руководителя или передать телевизионный канал от одной компании другой. Нельзя потому, что между государственным (общественно-правовым) телевидением и верховной властью стоит независимый автономный орган (совет управляющих, административный совет, кураториум), избираемый, например, президентом, правительством и парламентом, чья задача — не допустить вещательной монополии. Ничего подобного у нас нет и не было. Противостояние Горбачева и Ельцина привело к рождению РТР, после чего государственное ТВ стало главной ареной борьбы президента с парламентом. Из средства воздействия на политику оно превратилось в предмет политики. Смена парламента снизила градус тяжбы, но конфликта не устранила — отечественному телевидению суждено оставаться номенклатурноиерархическим. 109 Таким образом, главным препятствием на пути государственного вещания оказалось как раз то, что десятки лет служило его основой, — структура аппаратного управления, Понятно, что подобного рода организация не слишком способствует творческой атмосфере. В течение нескольких лет из «Останкино» добровольно ушли не только замечательные ведущие (В.Познер, В.Цветов, В.Молчанов, Э.Рязанов, Е.Киселев, Т.Миткова, Л.Парфенов), но и такие талантливые организаторы, как Э.Сагалаев, И.Малашенко, О.Добродеев, И.Лесневская. Безотказный номенклатурный принцип «Мы тебя посадили, мы тебя и снимем» утратил свое воздействие. Извольте заплатить Не менее шатким оказался и второй капитальный принцип: «Мы тебя содержим...» Экономический кризис ударил по госбюджетному телевидению. С каждым кварталом выделяемые субсидии срезались все ощутимее, позволяя обеспечивать в лучшем случае четвертую, а то и пятую часть вешания. Обращение к телерекламе в таких условиях многим показалось спасительным светом в конце туннеля и едва ли не единственным способом выживания. Если еще несколько лет назад застенчивому рекламному ролику удавалось с трудом проскользнуть между передачами, то теперь передачи на наших глазах превращаются в кратчайшее расстояние между рекламами. В свое время Гостелерадио получало бесплатно от Госкино все игровые и документальные фильмы. С середины 70-х игровые из этого списка были исключены, а с 91-го за киноленту любого жанра приходилось платить. Когда телекомпания REN-TV снимала программу к шестидесятилетию Б.Окуджавы, ей охотно и безвозмездно помогали отечественные и зарубежные кино- и телестудии. Единственным, кто выставил счет, был «Мосфильм». За использование трех минут эпизода знаменитой песни Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал» потребовали более тысячи долларов. А за демонстрацию фрагмента из «Белого солнца пустыни» тот же «Мосфильм» предъявил Российскому телевидению счет на четыреста долларов. Но столько же стоила вся «Санта-Барбара» (первый цикл). Понятно, почему зарубежные сериалы (ценой, а значит, и качеством подешевле), как лесной пожар, охватили не только коммерческие, но и государственные каналы. Сторонники коммерциализации упускали, однако, из виду, что подобный принцип вещания обусловлен определенным уровнем производства, и если при нормальном развитии экономики рекламу порождает капитализм, то у нас капитализм решили начать с рекламы, то есть поставить телегу впереди лошади. К тому же в условиях, когда реклама отечественных товаров почти отсутствует (за неимением этих товаров), полученные прибыли более чем скромны. Впрочем, и этих скромных прибылей оказалось достаточно, чтобы развратить сотрудников номенклатурного телевидения. Коррупция и взятки очень быстро стали нормой. Ты делаешь передачу — заплати оператору, иначе камера будет плохо установлена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если 110 хочешь успеть к эфиру. Подобные признания все чаще звучали в прессе. Если средняя зарплата два-три года назад в «Останкино» составляла сто тысяч рублей, то «левый» гонорар постановщика передачи — полторы-две тысячи долларов или около двух годовых окладов. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, показывали, что «Останкино» становится криминогенной зоной — десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных «посредников». «Государственные телекомпании сегодня являются мафиозными структурами, основанными на сращении государственного и частного капитала. У них уголовный принцип существования», — заявил директор Социологического центра «Останкино» Всеволод Вильчек. Эта безотрадная ситуация еще более очевидна при сопоставлении с недавно возникшими независимыми каналами НТВ и ТВ-6, возглавляемыми И.Малашенко и Э.Сагалаевым. Ни номенклатурное управление, ни госбюджетная экономика их не коснулись. Учрежденные как коммерческие организации, они избежали коррупционности, сразу же централизовав рекламные поступления и начав платить своим работникам — высококлассным специалистам — столько, сколько те стоят реально. «Для меня независимость — это возможность создавать информационные программы исходя из тех профессиональных критериев, которые вырабатывает наша служба», — говорит И.Малашенко. Аналогичную мысль высказывает и президент независимой телекомпании REN-TV И.Лесневская, двадцать шесть лет проработавшая до того в «Останкино», где «редактировать» всегда означало «цензурировать»: «Теперь я делаю только две вещи — передачи, которые мне снимать интересно независимо от того, прибыльны они или нет, и те, которые безусловно прибыльны, но за них не стыдно. Без последних, увы, не снимешь первых». Из разрешенных пятнадцати процентов рекламного времени Лесневская использует не более десяти. Черт с ними, считает она, с деньгами. Главное — не разрушить художественную целостность произведения. Парадоксальная ситуация — цивилизованная коммерческая компания заботится об эстетической ценности своих передач, в то время как государственная все заметней ее теряет. «Мыльные оперы» нищих Децентрализация вещания, по мнению многих критиков, привела к потере единого информационного телепространства, когда-то объединявшего всю страну. Действительной же потерей стало исчезновение единого культурного телеполя, реально существовавшего на одной шестой части суши. Переход от диктатуры идеологии к диктатуре рейтинга только поначалу мог показаться отечественной публике чуть ли не скачком из царства необходимости в царство свободы. Действительность оказалась намного печальнее. Едва лишь рейтинги превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, как между редакциями развернулись неистовые сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, немедленно попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, по- 111 становки выдающихся режиссеров, документальные телефильмы, поддерживавшие художественную репутацию телевидения, задвигались в несмотрибельные часы или вовсе пропадали с экрана. Погоня за рейтингом и, стало быть, ориентация на неразвитый вкус привела к «вымыванию» из эфира произведений отечественной культуры. Соревнуясь по скорости с уличными киосками, экраны заполонила продукция экзотических «мыльных опер» и шоу-бизнеса. Эфирные зрелища ощутимо приобретали колониальный облик, а оценки телекритиков, все более расходящиеся с «индексом популярности», вызывали раздражительную реакцию телепрактиков: «Страшно далеки они от народа». Разумеется, в том, что массовые коммуникации обслуживают массовые вкусы аудитории, нет ничего зазорного. Несправедливой была бы, пожалуй, обратная ситуация — преимущественная ставка на элитарное телевидение. Это означало бы отказ широкой аудитории в той культуре, в которой она воспитана. Все равно как если бы осуждать подростка за то, что тот не читает Шекспира и Достоевского. Но заполняя эфир передачами исключительно на уровне «мыльных опер», детективов и комиксов (для детей и взрослых), телевидение лишь усугубляет инфантилизм аудитории. Если в цивилизованных странах противостояние и взаимодействие телевидения коммерческого и общественно-государственного становятся, как мы видели, естественным регулятором, сохраняющим от утраты культуры, до которой рекламодателям нет никакого дела, то совмещение телевидения коммерческого с тоталитарным приводит к совершенно обратному результату. Не успев расстаться с наихудшими сторонами номенклатурности, мы охотно усваиваем не лучшие стороны частного бизнеса. Коммерциализация «Останкино» стала фактом, который требовал лишь юридического признания. Этим признанием явился Указ президента (ноябрь 1994 года) о преобразовании государственной телерадиокомпании в акционерное общество ОРТ («Общественное Российское телевидение»). За словесной мистификацией, декларирующей превращение государственного в общественное, на деле скрывается реорганизация номенклатурного в частное (51 процент акций, остающихся в федеральной собственности, — неуклюжая попытка сохранить хорошую мину при скверной игре). Но если мы хотим, чтобы государственное Российское телевидение действительно появилось и служило обществу, а не аппаратчикам, политикам или коммерсантам, у него нет иного выхода, как обращение к абонентной плате. Введение такой платы, разумеется, дело трудное. Но не более трудное, чем введение капитализма в России. Конец эпохи изоляционизма Сформированная десятилетиями система авторитарного телевидения терпит крах, хотя и не испытывает желания поступиться принципами. В состоянии кризиса все пять опор, составляющих несущую конструкцию этой системы. Аппаратная структура, несовместимая с требованиями демократии. Госбюджетная экономика, неспособная субсидировать электронные средства 112 массовой коммуникации. Вещательно-производственная монополия «Останкино», совмещавшая всесоюзного транслятора и производителя. Концепция «среднего зрителя», позволявшая решать за аудиторию, что ей нравится и не нравится. И, наконец, доктрина изоляционизма. По отношению к мировому вещанию советское телевидение всегда было «островным» и всегда считало свой опыт самодостаточным. Разрушение «берлинской стены» в эфире познакомило нас с разнообразием информационных рубрик и их персонификацией, с ночными и утренними программами, телемостами и телемарафонами. И хотя в международное телепространство мы входим с черного хода — на уровне мексиканских сериалов и «сникерсов», — контактные передачи с обратной связью, различные типы интервью, дискуссий, ток-шоу приобщают нас к формам вещания, существующим в мире. Жанр — конвертируемая ценность. Лишь представляя себе, как живут другие, мы в состоянии понять, как живем мы сами. В этом смысле телевидение мало чем отличается от литературы. С другой стороны, литература не знает «совместного производства». Кинематограф прибегает к подобной практике время от времени. Но только телевидение в силах дать повседневное представление о том, как живем «мы все». Кратчайшее расстояние Сегодняшнее телевидение — предыстория. История начинается с мировидения. Когда трансграничное вещание будет означать не только обмен информацией и культурой, но и создание новых ценностей, ориентированных на мировую аудиторию. Субъект телевидения — общество. Субъект мировидения — сообщество. Не государство, а человечество. Мировидение — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Сегодня эта формула кажется утопической. Но причина — не в техническом уровне электронных средств (круглосуточные космические каналы все увереннее завоевывают эфир), она в самом сознании человечества. 19 ноября 1991 года Международный лондонский институт коммуникации подверг анализу вечерние новости в 55 странах по 97 каналам. В тот день особенно жестокими были военные действия и Югославии, резня в Индонезии, а вот американцы праздновали освобождение заложников из Ливана. Результаты исследования оказались обескураживающими Для зрителей за пределами Европы война в Югославии словно бы не существовала, как и резня в Индонезии для людей за пределами азиатского региона. Репортеры в подробностях демонстрировали королевские церемонии, сообщали о заторах машин на дорогах и повышении цен на яйца. «Новости не разлетаются далеко от дома... Создается впечатление, что на планете Земля находится много миров. каждый из которых поглощен лишь собственными заботами», — с горечью констатировали ученые, ошеломленные этими наглядными проявлениями «островной» психологии. Электронные технологии в состоянии изменить наш мир не раньше, чем мы научимся видеть и слышать друг друга, а не только самих себя. Это длинный 113 путь. Но как пройти этот путь быстрее, если не с помощью телевидения? «Искусство кино», 1996, № 1 114 “ДУМАТЬ НЕКОГДА. ПРЫГАТЬ НАДО” Нужны ли телевидению телекритики? По мнению телевизионной Академии - не нужны. Во всяком случае ни одного из критиков в свои ряды академики не включили. Хотя первых кандидатов в состав Академии рекомендовали именно телекритики. Эта ситуация отражает отношение к теоретикам нынешних телепрактиков, убежденных, что всем лучшим на экране, электронное чудо обязано только им. “Телевидение как закипающее молоко - и отойти нельзя, и смотреть не на что”- утверждает народная мудрость. Ругать телевидение - самое массовое занятие, анализировать - самое неблагодарное. Профессиональных телекритиков куда меньше, чем космонавтов. Между тем невозможно себе представить наше вещание 60-х годов /первая перестроечная пора в эфире/ без книги В.Саппака “Телевидение и мы”. Для большинства телепрактиков эта книга стала библией. Поразительные наблюдения, тонкие и одновременно дерзкие обощения ее автора , к сожалению, почти неизвестны нынешним дебютантам, чьи суждения о ТВ все еще пребывают на досаппаковском уровне. На глазах тогдашних ошеломленных зрителей появились первые авторские программы /многие дожили до сих пор/, родился телевизионный кинематограф, была открыта многосерийность. Осмысление этих новых явлений в свою очередь стимулировало экранные поиски. Телеведы делали все возможное, чтобы содержание домашних экранов становилось таким, каким оно становилось всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и ежемесячные обзоры в “Советской культуре”. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики - анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в “Новом мире”, “Искусстве кино”, “Журналисте”, “Театре”, не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал, и в той же степени порождался, формирующейся телеэстетикой. Сколько критики в телекритике? С этой атмосферой было покончено в начале 70-х с назначением нового председателя Гостелерадио, не устававшего напоминать о своей близости к Брежневу. С его точки зрения, номенклатурное телевидение нуждалось в номенклатурном “общественном мнении”. Из телекритики было извлечено жало критики, ударные инструменты сменили на арфы. Любое нелояльное замечание в адрес “Останкино” тотчас оборачивалось оргвыводами для публикаторов. Единственный в стране телеколумнист поэт А.Аронов, продолжавший на страницах МК писать что думал, удостоился чести стать личным врагом председателя /тот однажды даже пожаловался генсеку: мешает работать/. 115 Однако отсутствие критики не означало отсутствия публикаций. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство “Искусство” ежегодно выпускало монографии, книги и ежегодники. Изолированное от мирового эфирного опыта и от роли информатора /подмененной ролью пропагандиста/, отечественное телевидение все еще осознавало себя неотъемлемой частью национальной культуры. Время бури и натиска Эра гласности смела все барьеры. Возмущение, копившееся годами, вырвалось на свободу. Газеты моментально обзавелось персональными колумнистами, штурмовавшими зашатавшиеся устои Гостелерадио. Подчиняясь мятежному духу времени, телевизионное руководство соглашалось присутствовать на зрительских конференциях в открытом эфире. Вопросы звучали остро, ответы, как всегда, были обтекаемы. Дмитрий Крылов начал приглашать телекритиков для постоянного участия в “Телескопе”. Такого количества сокрушительных выпадов телевидение еще не знало. Но количество не означало качества. Аргументы были столь же запальчивы, сколь поверхностны - критика следствий, а не причин. Агония авторитарного телевидения объяснялась как долгожданный конец государственного и начало независимого вещания /хотя независимого вещания нет в природе, а государственно-демократическое ни малейшего отношения не имеет к государственно-тоталитарному/. Обличение зла сводилось к личностям председателей. Союз кинематографистов объявил публичный бойкот Леониду Кравченко, не считаясь с тем, что от культуры кино отлучаются миллионы зрителей. Никогда еще новые телерубрики не возникали с такой быстротой. Стремление угнаться за еженедельно меняющимся экранным пейзажем привлекало к телекритике новобранцев. Дебютантам нелегко было уследить, что иной раз новое - всего только подзабытое старое или удержаться от публикаций, насыщенных, как батон изюмом, историческими нелепостями. Изменилась и типология телекритики. Проблемные и социально-прогностические выступления стали редки, как алмазы. Рецензии съежились до размеров реплик. Зато астрономически вырос спрос на анонсы, рекламы и сплетни о личной жизни экранных звезд. Последним гвоздем, вбитым в гроб аналитической телекритики, оказался рейтинг. Мышеловка рейтинга В эпоху Гостелерадио передачи снимались с эфира независимо от степени их популярности /”Эстафета новостей”, “КВН”, “Рассказы о героизме”/. Теперешнее коммерческое вещание ориентировано на мнение преобладающей 116 части аудитории - это мнение тем ценнее, чем поголовнее /как в программе “Сто к одному”/. Передача, не добравшая публики, чтобы оправдать помещенную в ней рекламу, утрачивает права на зрителя. Ее художественные достоинства значения не имеют. При подобном подходе излишним становится профессионализм авторов, равно как и критиков. Потребность в эстетическом анализе отпадает вместе с предметом анализа. Кризис госбюджетного телевидения ударил в первую очередь по его просветительской миссии. Отдел телевидения в издательстве “Искусство” приказал долго жить. Выпуск книг прекратился. Попытка возродить специализированный журнал “Телевидение и радио” захлебнулась.. На экране утверждается перевернутая система ценностей. Все равно, как если бы устроители олимпиад соизмеряли достижения спортсменов не с мировыми рекордами, а сиюминутными настроениями публики на трибунах. Антитезой гегемонии усредненных вкусов стал опрос профессиональных критиков. Индексу популярности они противопоставили индекс качества. Несмотря на телеграфный характер суждений экспертов творческие поиски и “неокупаемые” эксперименты здесь не тонут в суммарном мнении анонимного большинства. Рожденный в “Независимой газете”, этот тип опроса перекочевал на страницы телевизионного приложения “Известий”, а с кончиной последнего - в еженедельник “Семь дней”, одно время попытавшийся возродить традиции аналитической телекритики. Ситуация рыночной экономики очень быстро расправилась с этой акцией, а заодно и с самим изданием, реорганизованным в рекламноразвлекательный вариант - дубликат “ТВ-парка”. /В том же направлении эволюционировал на экране и “Телескоп”/. “Из всех неискусств для нас важнейшим является телевидение”, пошутил недавно один из авторов “Искусства кино”. Вперед, к вегетативному телевидению! Перескочив через общественно-государственный тип вещания /самоназвание ОРТ не должно вводить в заблуждение/, наше телевидение совершило прыжок из тоталитарной в коммерческую систему, ухитрившись совместить наихудшие стороны обеих. За мельканием новых рубрик протекают глубинные процессы формирования социальных и эстетических ценностей /или их вытеснения/. Диапазон тележанров раздвигает свои границы куда быстрее, чем мы успеваем это осмыслить. У нас на глазах утверждают себя все новые экранные амплуа - интервьюеры, обозреватели новостей, модераторы, продюсеры, ток-шоумены. В языковом обиходе ТВ царит терминологическая сумятица. В сопоставлении с десятками профессиональных телеконкурсов, существующих в мире, мы живем как в пустыне с едва ли не единственным оазисом - ТЭФИ. Но и номинации ТЭФИ отражают мышление 15-летней давности, словно ничего на нашем телевидении с тех пор не менялось. Обойденными вниманием оказываются замечательные дебюты, талантливые фигуры и незаурядные авторские программы. 117 Гонимая рейтингом телепресса /да и сами практики, озабоченные судорожными поисками рекламодателей/ напоминают ретивого чудака, который прыгал под потолок, все пытаясь дотянуться до перегоревшей лампочки. А на совет подумать, нельзя ли пододвинуть, к примеру, стул лишь отмахивался с досадой: “Думать некогда! Прыгать надо”. С точки зрения прыгающих, телекритика - пережиток на пути вещательного прогресса. Но отсутствие профессиональных конкурсов, фестивальных дискуссий, аналитических форумов, книг и журналов ведет телевидение к атрофии второй сигнальной системы. Оно живет моментом, предпочитая вегетативный способ существования. В.Саппак, И.Андроников, С.Образцов - фигуры из бесконечно далекого прошлого /еще до изобретения “Музобоза”/. Между тем телекритики существуют не для того, чтобы злорадствовать по поводу неудач в эфире. Их задача - защищать интересы общества, а не интересы публики. Их призвание - за деревьями видеть лес. “Сначала мы создаем образ нашей архитектуры, а затем она создает наш образ”. Это наблюдение не в меньшей степени приложимо и к электронной власти. Если задуматься, отечественное телевидение стоит перед историческим поворотом - рождением новых принципов вещания и новых масштабов их осмысления, не говоря уже о новом характере отношений между критикой и экраном. Если задуматься, но... зачем? Прыгать надо. «Общая газета», 1996, 26 сентября 118 ИНТЕРВЬЮ С ОСЦИЛЛОГРАФОМ или поединок с самим собой В прологе к пьесе Назыма Хикмета “Чудак” перед занавесом положен камень. Каждый герой, проходя по авансцене, натыкается на него. Реагируют по разному. Один чертыхнется, другой - вовремя успеет свернуть, третий - попытается сдвинуть камень в сторону, заботясь о тех, кто пойдет следом. Словом, каждый выявляет себя самого. Так сказать, камень преткновения. Стремительно растет число наследников Урмаса Отта. В ежедневных телеинтервью сменяются собеседники /многие, впрочем, переходят из рубрики в рубрику/. Телевизионными персонажами становятся и сами интервьюеры. Иные программы отличает приверженность к постоянному месту действия - квартира героя /”Пока все дома”/, сценические подмостки /”Театр плюс ТВ”/, атмосфера казино /”Жизнь - игра”/, беседы на улицах /”В городе N”/. В поисках экранной неповторимости одни рубрики вообще исключают присутствие журналиста /”VIР”/, другие требуют участия детектора лжи - ”Полиграфа” /”Ничего, кроме...”/. И если в “Часе пик” собеседников встречают, как дорогих гостей, то в последнем случае они ощущают себя в роли подозреваемых, что ничуть не убавляет числа желающих. Электронный “Полиграф” на экране не гуманнее своих собратьев в известных суровых учреждениях. Гости сидят на стуле, напоминающим электрический. Их ожидает заведомо неприятная процедура - к телу прикрепляют несколько датчиков, показывающих психофизическое состояние приглашенного /точность 92-95% /. Данные высвечиваются на экране. “Чувствую себя, как в милиции...тяжело дышать”, - признаются жертвы. После чего следует публичное согласие о добровольности показаний. Самое коварное, впрочем, не датчики, а вопросы, которые допускают ответы лишь “да” и “нет”. Герои рубрики - люди, как правило, популярные, обросшие слухами и легендами. В досье на каждого собрано все - и правда, и наговоры, и небылицы в общественных пересудах. Так что приглашенный встречается не только с детектором и ведущим, но и со сплетнями о своей персоне, которые он может опровергнуть или же подтвердить. Его ловят на противоречиях, оговорках, подсознательных реакциях, фиксируемых бесстрастным детектором. Вопросы содержат подвохи, звучат неожиданно, иногда - “на грани” /”Вы бы смогли подоить корову?.. Давали ли когда-нибудь поводы для ревности своей жене? ... Приходилось ли вам скрывать доходы от налоговой инспекции? ...Мечтали ли вы увидеть поверженными своих политических обидчиков?”/. Что же заставляет гостей отважиться на эксперимент? Тщеславие и потребность в публичной славе? Боязнь, что о тебе забудут? Поиски острых ощущений? Стремление испытать себя /смогу ли я сказать, что хочу, и не сказать, чего не хочу/? Желание поменять свой имидж /я совсем не такой, каким меня представляет пресса/? Страх в случае отказа от приглашения потерять лицо /значит, есть что терять/? Или, наконец, интересы дела? Демократы перед выборами шли на испытание строем. Коммунисты остерегались. Зюганов и Губенко не решились уронить свое достоинство в 119 легкомысленной передаче. Горячеву удалось уговорить, лишь напомнив о ее знаменитом выступлении против Ельцина. /Если мужчины трусят, разве не долг смелой женщины обнародовать свою позицию вопреки предвзятости прессы?/. Горячева пришла в “Останкино”, ощетинившись. Раздраженно накинулась на милиционера, попросившего пропуск /”Был бы Гайдар - мигом пропустили бы!”/. Заставила заранее показать вопросы /такое не принято/, пригрозив в противном случае уйти с записи. У многих зрителей вызвало уважение упорство несгибаемой коммунистки, живущей в сознании враждебного окружения /”Меня расстреливали в Белом доме”/, - жертвы, подвергаемой травле газетами, которая готова держать круговую оборону до последнего. Но психологическое состояние приглашенного и есть содержание передачи. Не всегда мы стремимся казаться лучше, чем есть, но кто же захочет казаться хуже? Скандалисты на передачу идут охотно: для них любая ситуация - реклама. Дорожащие репутацией - осторожнее. Юрий Афанасьев начал с отказа: как ни ответишь - окажешься в дураках. “Это если относиться серьезно к дурацким вопросам. Но вы же не такой, как тот зануда, что выступал недавно,”- подначила его редактор программы. И аргумент подействовал. Собственно, термин “детектор лжи” никем всерьез не воспринимается. Осциллографический всплеск не означает, что ты шпион и слова твои непременно ложь. Вопрос может вызвать нервозность, воспоминания, неприятные ассоциации, лежащие за пределами “да” и “нет”. Что-то вроде “холодно”, “тепло”, “жарко”. И тогда пики на экране “Полиграфа” дают возможность для дополнительных вопросов ведущего во втором туре передачи /по окончании испытания/. Иные отвечают как можно быстрее, дабы показать, что скрывать им нечего. А, скажем, для Ивана Рыбкина мучительно было реагировать прямым отрицанием или утверждением. Ему напоминали, что он нарушает правила, прерывали запись. Но справиться он с собой не смог, напоминая героя фильма, который в церкви на вопрос “Хочешь взять ее в жены?” отвечал: “Скорее, да”. Горячева же категорически отказалась от ответа на два вопроса - ”Правда ли, что многие видные коммунисты имеют связи с западным капиталом?” и “Импонирует ли вам Геннадий Зюганов как мужчина?”. Сажи Умалатова на вопрос о любимых поэтах сразу же назвала Шекспира, Пушкина, Гете. А в доказательство прочитала строфу из Расула Гамзатова. Еще показательнее была реакция Джуны. Народная целительница /она же - академик, художник, поэт, экстрасенс, писатель/, учредившая премию самой себя трех степеней, заподозрила недостаточность пиетета в задаваемых ей вопросах. / “Считаете ли вы себя сверхчеловеком? Ваши генеральские чины - это серьезно? Вы - колдунья? Опасаетесь ли этой проверки на полиграфе?”/. И едва дождавшись конца испытания, взорвалась: “Если бы знала, какие вопросы вы мне зададите... Я написала книгу “Элементы живого космоса”... ДНК... дошла до нейтрино... внедрилась в плазму...А вы мне... Я лауреат высшей медицинской награды... Джуна должна была уже трижды геройство получить... орден мужества...Прекратите зомбирование... Чем вы занимаетесь?... Что такое 120 колдовство?.. Это химия. Это физика... Если взять крысу засушенную и дать человеку... Магнитные волны не знаете...ультразвук не знаете... ультрафиолет не знаете... инфракрасное излучение... оптическое, в конце концов... Я на Кубани выросла... на завалинках... босиком утром по росе ходила... Что вы за вопросы мне задали? Великому ученому... Я под иконами сплю... такой я человек”. “По крайней мере все остались живыми, - подытожил ведущий Вадим Симоненко. - Пока...” Каждый из нас - театр одного актера. Как же опознать среди бессчисленных самопроявлений доподлинное лицо? “Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение снимать, а неумение снимать”, - считал Дзига Вертов. Часто болезненная застенчивость маскируется грубоватым цинизмом, уязвимость - иронией, неуверенность - исступлением. Не умея принять себя таким, каков есть, человек формирует завышенную самооценку, а его умственные усилия в этом случае направлены скорее на самозащиту, чем на самопознание. Ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, утверждают философы. И только тот, кому это удается, выходит из поединка с достоинством. Поведение гостя на “электрическом стуле” - для зрителя самое интересное, ибо тот реагирует в соответствии со своей натурой, воспитанием и чертами личности. “Полиграф” - тот же камень преткновения из хикметовского “Чудака”. “Ничего, кроме...” - передача-эксперимент. Многие ее возможности еще не раскрыты. Часто неудачны вступления и заключения ведущего. Ему не хватает времени между первым и вторым туром, чтобы осмыслить “показания” детектора. И все же аппарат безусловно катализирует действие. Как своего рода “рентген характера”. И ничего кроме. «Общая газета», 1996, № 45 121 ИЗВЕРЖЕНИЕ ФУДЗИЯМЫ "Как вас называть" - с придыханием обращается ведущий к трем дивам, готовым избавить зрителей ото всех тревог. "Я - маг", - тихим голосом отзывается первая. Вторая не возражает против «волшебницы», третья предлагает ее считать не "инопланетянкой", а "контактером", но еще лучше "ведуньей". И охотно рассказывает, как спасла семью богатого коммерсанта ощутила присутствие киллера и даже установила место предполагаемого теракта. "Как видите, - подытоживает ведущий передачи «Тайное становится явным», - целители, маги, колдуны, феи не так уж загадочны и вносят определенную дозу светлой энергии в нашу жизнь". Загадочного, действительно, мало. Кто же усомниться, что чудесное спасение жизни состоятельного клиента немало способствует состоятельности спасителя. Канула в прошлое гадалка на улице с просьбой позолотить ручку за право узнать все о своей судьбе. "Третий глаз", "Экстро-НЛО", "Золотая удочка", "Непознаваемое", "За гранью" - хоровод подобных рубрик едва ли не круглосуточен. В одном из выпусков "Темы" /"Российские маги - кто они?"/ ведущий появился в белом халате, напомнив о своей прежней профессии психиатра. И тем самым подчеркнул чисто медицинский интерес к приглашенным героям, что не обещало им ничего хорошего. /За полгода до этого на съемке "Непознаваемого" один из участников, послал в нокаут своего оппонента сторонника экстрасенсов. "Если есть парапсихология, - заключил он, - то ты встанешь. А если не встанешь, значит, ее нет"/. На сей раз обошлось без членовредительства. Алан Чумак покинул студию на своих двоих. И все же передача попыталась стать вызовом ясновидящим /почему-то не предвидевшим подобного поворота/, колдунам, целителям, феям и иным кудесникам, чье количество на экранах сегодня сопоставимо разве что с нашествием саранчи. Вереницы виолетт, лилиан и анджелик являются в окружении обожающих пациентов. Никогда еще наше телевидение не демонстрировало столь выразительной ярмарки пародийных героев, которые сами не знают о том, что они герои, подобно древним грекам, не подозревавшим, что они древние. Эфирные создания - широколицые, коренастые ворожеи в платьях с люрексом, напоминающие феллиниевскую Сарабину в отечественном варианте, стремятся испепелять нас загадочным взором и гипнотизировать очами /честно говоря, очей маловато - доминируют щеки/. Непобедима их страсть к мистическим титулам, а также к браслетам и цепям, которые выглядят бижутерией, даже если они из золота. Академии практической магии и гипноза способны привораживать, заговаривать талисманы, снимать депрессии и гадать на кофейной гуще. Но все это ерунда в сравнении со способностью виртуозов оккультного шоу-бизнеса делать деньги из ничего - из эфира, само появление в котором сообщает им 122 власть над душами. Они неуязвимы для критики - любой скандал им реклама. Привороты, травы и заговоры становятся такой же повседневной частью экранного лексикона, как сникерсы или памперсы. "Я уверен, - говорил ведущий программы "Тайное станет явным" в "Теме" /на этот раз как один из участников/, - что девяносто, если не больше, процентов моих гостей, - шарлатанствующие элементы..." /Представьте себе, если ведущие новостей полагали бы, что 90% сообщаемых фактов - липа/. Однако подлинная причина их появления еще меньшая тайна. Колдуны и чародеи свое присутствие в эфире способны оплачивать сами /в ту же сумму входит и пиетет ведущего/. Пожалуй, лишь Иван Кононов /"За гранью"/ позволяет себе мефистофельскую улыбку за спинами гостей, слегка пародируя их движения. Но гости не обижаются. Они готовы хоть на костер, лишь бы полыхать на глазах у зрителей. Умноженные на магию экрана, наши маги бесконечно увеличивают свое влияние. Как же следует относиться средствам массовой информации к оккультным явлениям? Способ первый - игнорировать. Принцип, десятилетиями охранявший основы непоколебимости материального мира. Способ второй -частично признать, чтобы опровергнуть. Прежде в газетах это происходило в момент подписной кампании - публикации об НЛО или "снежном человеке" шли валом. Остальная часть года отдавалась разоблачениям. В истории подобный принцип нашел широкое применение. Когда французскому академику Фодену пришло письмо о падении метеорита, подтвержденное сотнями свидетелей, тот сказал, что нельзя опускаться до попыток объяснять такие явления. Способ третий - допустить обсуждение этих явлений, но не раньше, чем будут найдены разумные объяснения. Беда, однако, в том, что ученые, заподозрившие, что "в этом что-то есть", тут же перестают быть учеными в глазах тех, кто уверен в обратном, отстаивая "науку". От имени науки, как известно, отрицались громоотводы, противооспенные прививки, гипнотические внушения. Когда Александр Белл изобрел телефон, Мозес Фармер, известный физик, воскликнул в ярости: "Если бы Белл разбирался чуть больше в электричестве, он никогда бы такого не предложил!". Проблема не в том, существует ли непознанное на самом деле, а в том, что законы природы - и так будет всегда - не все еще познаны. Способ последний - содействовать проведению экспериментов, не принимая в расчет ни скептиков, ни простодушия одержимых и обнародуя результаты и свидетельства. Именно так начало действовать телевидение лет десять тому назад. Страсть к сенсации - соблазн слишком сильный, чтобы журналисты сумели бы отстоять целомудрие истины. Но гораздо более сильным искушением оказались деньги. Как найти в себе мужество перекрыть дорогу к эфиру "шарлатанствующим элементам" , готовым щедро платить. /Все мы помним, как газеты не уставали изобличать Мавроди и одновременно заполняли страницы рекламами "МММ"/. Да и в какой мере телевидение способно участвовать в "научных" экспериментах, где фактор публичности исключает обязательную 123 корректность? Однако еще более существенна внушаемость миллионов зрителей. Кашпировский впервые появился со своим экспериментом в прямом эфире программы "Взгляд". Остановить религиозное почитание экзальтированных поклонников со временем оказалось куда сложнее, чем его развязать. Между тем этические телекодексы в цивилизованных странах запрещают показывать выступления, способные привести к травматическому воздействию /например, гипнотические сеансы, влияние которых на подсознание зрителей непредсказуемо/. У нас же не думать о психологических последствиях передач традиция. Когда известный японский ученый опубликовал прогноз - конкретный срок извержения Фудзиямы, жители начали продавать дома и переселяться в другие районы. Извержения в назначенный день не произошло. На "провокатора" подали сотни исков. И поделом. Клятва Гиппократа /"не повреди"/ справедлива не только в отношении медицины. Она непосредственно связана с прессой и телевидением. Свобода слова, предоставленная уличным гадалкам, позолотившим ручку ведущему, приводит к массовой эпидемии суеверия. Общество теряет иммунитет. Сын по просьбе матери убивает сослуживицу и ее ребенка, поскольку те вампиры. Поклонники сатанизма едва не сжигают себя и соседей, разведя в квартире "магический" огонь. Москвичка, чтобы избавить от сглаза своих детей, прижигает участки их тела церковной свечкой. Четверо приятелей убивают свою одноклассницу, чтобы выпить ее кровь, как велел им Дух во время мистического сеанса. Электронные коммуникации на исходе XX века обещают нам возрождение глухого средневековья с той разницей, что инквизиция будет преследовать не ведьм и колдунов, но тех, кто не верит в их всемогущество. «Общая газета», 1997, № 25 124 ВЕРНИСЬ, МГНОВЕНЬЕ!1 Если включать телевизор наугад, методом тыка, трудно сходу наткнуться на что-то «свое». Но ведь если брать первую попавшуюся книгу в библиотеке - тоже толку не будет. Читатели интересуются - а есть ли у вас что-нибудь детективное? Кто-то предпочитает мелодрамы, кто-то мемуары, а кто-то классику. С детективами и мелодрамами на экране порядок. А с другими жанрами? «Почему библиотека мемуаров - это в нашем сознании только библиотека книг?» - спрашивал К.Симонов, автор цикла «Солдатские мемуары». К финалу серии он признался, что узнал о войне больше, чем в день Победы, хотя прошел ее военным корреспондентом. С 1996 года мы - постоянные посетители «Старой квартиры». Тоже своего рода коллективные мемуары. Всматриваемся в зеркало нашей памяти и чем дальше, тем все лучше узнаем собственное прошлое. Меняются принципы ведения передачи, одинарные выпуски превращаются в двухсерийные. Неизменными остаются герои - мы сами. В зале и у экрана. Проходя год за годом, вспоминаем и как встречали Гагарина, и какие были сорта мороженного, и за какие танцы могли влепить выговор, и какие публикации в толстых журналах становились событием. «Старая квартира» давно покинула время «ретро», перемахнула через стагнацию, вступила в перестройку. Казалось, что выйдя из колорита послевоенной истории, она выдохнется, потеряет выразительность, ностальгический флер и ее завершение совпадет с исчерпанностью содержания. Нет - не выдохлась, не исчерпалась. В воспоминаниях о 84-м годе участвовала Светлана Алексиевич. Тогда появилась ее документальная повесть «У войны не женское лицо» - исповеди женщин, что девочками ушли на фронт Великой Отечественной. Рассказы тех, кто и выжил и дожил. Удивительное совпадение - сразу после упоминания в «Старой квартире» по тому же каналу РТР пошло семь серий документального фильма «У войны не женское лицо», сделанных по ее сценарию белорусским режиссером В.Дашуком. Поводом стала дата - 22 июня, начало войны. Тот редкий случай, когда стремление не пройти мимо очередной годовщины, позволило обнародовать замечательный цикл. Показ можно считать премьерой - зрители этих фильмов практически не видели, хотя они были сняты в начале восьмидесятых. Кино сделано сознательно просто, в нем присутствует шероховатость, наждачность подлинного документа. Скупость и почти грубость средств, при невероятной внутренней деликатности разговора о самых страшных днях... Подруга одной из героинь перед своим последним боем выпросила у командира новое белье, предчувствуя - ее убьют... Умирающему солдату померещилась в Три последние статьи /"Вернись, мгновение!", "За болевым порогом" и "Вызываю огонь на себя"/ написаны автором совместно с Мариной Топаз. 1 125 медсестре его девушка. Он звал ее, говорил: «Я знал, что ты приедешь, я, уезжая, не поцеловал тебя. Поцелуй меня»... Рассказ о том, как после боя «солдаты как бежали, так и лежат, рассыпанные как картошка. И не думаешь уже - кто наш, кто немец, а видишь - молодые, красивые мужики лежат убитые». Рассказы пронзительны, а замедленная хроника под романсовые мелодии как сон, где медленно на поцарапанной пленке проплывает чья-то фронтовая молодость... Чем-то эти исповеди похожи на рисунки Юло Соостера - портреты, наброски, сделанные в лагере. Однажды окранник бросил их в костер, но часть удалось спасти. Карандашные рисунки на обгорелых листах - двойное свидетельство, умноженная документальность. Такая же «обгорелость» и в воспоминаниях немолодых уже женщин о войне. «Мне было неинтересно через 40-50 лет после войны писать, как одни люди героически убивали других. Меня волновал образ войны, обнажавший ее безумие», - рассказала С.Алексиевич в «Старой квартире» . Мы слышим рассказы про ту войну, а думаем о сегодняшней. О вчерашней Чечне с ее нынешними метастазами. О трагическом Косово, где сосед убивает соседа. Справедливости в войне нет, на какую сторону не становись. Это чудовищная болезнь, эпидемия, чума, когда люди выжив - не верят, что это было с ними. «Это была не я» - так и называется первый фильм цикла. О себе рассказывает медсестра, которая пошла на фронт в 15 лет. Однажды во время атаки двое солдат испугались и побежали назад, за ними повернули другие. И приехавший особист приказал этих двоих тут же расстрелять. Вызвали несколько добровольцев, вышло трое, этого было мало, и девочка-«сестричка» тоже шагнула вперед. «Мне кажется, что то была не я, а другая девчонка». Виктор Дашук вспоминал, что монтируя фильм он долго то изымал, то снова возвращал рассказ о расстреле. Конечно, она сама рассказала перед камерой, но понимает ли последствия? Какими глазами на нее будут смотреть те близкие, кто этого не знал? Наконец, позвонил героине и спросил у нее - как быть?. «Я тот грех 40 лет ношу, поноси теперь и ты», - ответила женщина. И режиссер грех принял. Многим ли сегодняшним журналистам ведомы такие сомнения? Исповеди и слышать-то порой трудно, а пережить? Женщина-снайпер вспоминала, что после войны не могла в магазине смотреть на мясо. У отважных создателей «Дорожного патруля» подобных страхов нет. По количеству показанных трупов они давно обогнали военную хронику. Три раза в день дегустируют «расчлененку». Впрочем, это тема отдельного разговора... Даже если бы цикл «У войны не женское лицо» и показывали раньше, его бы следовало повторять для каждого нового поколения. В мире треть вещания представляет собой повторы. Но руководители наших каналов от слова «повтор» /если речь не навязших в зубах фильмах/ бегут как от ладана. За редкими случаями идут на это только от полной безвыходности, затыкая дыры в эфире в период отпусков. Вероятно, полагают, что каждую передачу смотрят все, кому она адресована. А если зритель не знает, что это «его» передача? А если в тот 126 момент его нету дома? А если он смотрит другой канал /число каналов растет быстрее, чем число телезрителей/? Наконец, если он встретился со своей передачей и хотел бы посмотреть ее снова... На этих днях на первом канале вдруг показали /событие уникальное/ прежние выпуски «Маски-шоу» - клоунады экстра-класса. Появились они на экране несколько лет назад в виде серии пантомим. Потом авторы пытались расширить палитру, ввели текст, но проиграли в чистоте жанра и изяществе /хотя все равно - смешно и талантливо/. И вот мы увидели снова блистательные «немые» выпуски. Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли литературой, надо думать, ни одна книга никогда бы не была переиздана, а понятия классики вообще не существовало. А ведь некоторые жанры создаются именно в расчете на многократный показ. Это все то, что обладает запасом эстетической прочности - телеспектакли, фильмы - игровые и документальные, «штучные» программы. Такое производство, конечно, дороже, чем съемка ток-шоу на потоке, но оно многократно и окупается. Мы сидим на несметных богатствах, созданных выдающимися режиссерами кино и театра, пеняем на отсутствие денег и готовим передачи, чье единственное отличие - мимолетность. Мотыльковая философия. Но телепрограмма от фильма отличается именно сроком жизни - как газета от книги. Когда речь идет об информации - это преимущество. Но когда о культуре... Однако бывает, что грань между журналистикой и литературой, между программой и фильмом становится условной. Возникает экранная классика. «Старая квартира» уже встречает 88 год. Скоро догонит наши дни. И однажды мы поймем - продолжения не последует. Грустно, что приближается естественное завершение, может быть, лучшей нашей программы. Но об ее неповторимости говорит не стоит. Такие программы как раз и следует повторять. «Литературная газета», 1999, № 26 127 ЗА БОЛЕВЫМ ПОРОГОМ /катастрофисты и ликователи - симптомы одной болезни/ Отсутствие новостей - хорошая новость. Но применимо ли это утверждение к телевидению, где отсутствие новостей - отсутствие телевидения? Вчерашняя пропаганда оставляла в картине жизни общества одни достоинства. Такое отношение породило поколение ликователей-хроникеров. Чтобы заметить «отдельные недостатки», требовалось гражданское мужество. Перестройка изменила ситуацию радикально. Фиксировать бедствия стало ничуть не труднее, чем отмечать достоинства. Поначалу это даже представлялось неустрашимостью. Реестр достижений трансформировался в перечень недостатков. Ликователи превратились в катастрофистов. /К тому же, если первые действовали по принуждению, то вторые все чаще - по убеждению/. Выяснилось, что ликовать можно даже по поводу катастроф. Так родились криминальные новости. Начало было положено «600 секундами» А.Невзорова - открывателя жанра «расчлененки». Понятие очень быстро вошло в повседневную практику. «Дорожный патруль» стал первым учеником. Репортажи Невзорова изобиловали постановочными эффектами. Герои вызывали у зрителей шок. Например, галерея людоедов. Их гастрономическое влечение к людям было сопоставимо лишь с душевным влечением автора к людоедам. Документальные видеоклипы ужасов подавались как обличение правящего режима. «Вы не сожалеете, что легализовали на телеэкране отвратительные сцены насилия и жестокости?» - поинтересовалась недавно корреспондентка. - «Да, мы стерли в массовом сознании некую грань, - согласился Невзоров, - но сердце у меня не содрогается... У меня низкий болевой порог». Нередко отсутствие болевого порога отличают создателей «Кри- минала», «Чистосердечного признания», «Петровки 38», «Дежурной части»... Большинство таких названий на центральных каналах появляются дважды в день. Но чемпионом по прежнему остается «Дорожный патруль». «Катастрофы недели», «Скандалы недели» - эти рубрики все менее отличимы от ежедневных выпусков новостей. Скандалы и катастрофы - вот профессия нынешних хроникеров. Можно подумать, что самолеты взлетают, чтобы разбиться, нефть добывается, чтобы раэ-литься из утонувшего танкера, отравив близлежащую акваторию, автомобили производятся, чтобы похоронить их владельцев в своих обломках. «Дорожный патруль» демонстрирует последнее обстоятельство трижды в день, обогатив черный юмор провинции, где программу главным образом любят «за то, что в ней много мертвых москвичей». Наши передачи отражают состояние общества, - утверждают катастрофисты. Но то же самое утверждали и Ликователи. А так ли уж существенна разница между этими типами журналистов, способных воспринимать 128 действительность исключительно со знаком плюс или только со знаком минус. Увлекаясь изображением катастроф, документалисты не видят, что главная катастрофа - само состояние телевидения. Настаивая на том, что их передачи свидетельствуют о росте преступности, они предпочитают не замечать, что сами способствуют этому росту. Общество оказывается жертвой журналистских стереотипов. По мере того, как растет число криминальных рубрик /«Криминальная Россия» венчает список/, уменьшается, например, количество передач для детей. Хотя лицензия обязывает любую телекомпанию предоставлять им не менее 10 процентов времени, малышам предоставлено в лучшем случае 7 процентов, а в большинстве - 3 процента. «Я твердо знаю, что фильмы с криминальным сюжетом необратимо меняют психику зрителя. - утверждает режиссер Александр Соку-ров. - Говорят ли студентам, что в журналистике гораздо больше того, чего нельзя, чем того, что дозволено?» Когда у парохода крен, нельзя кричать - бегите все к одному борту! Пароход опрокинется. Усиливая панику, средства массовой информации действуют антисоциально. «Они действуют преступно, - еще более резко высказываются психиатры. - Диагнозом можно убить человека». Но речь идет не только о новостях. Андрея Караулова критики называют следователем, а он сам себя «плохим мальчиком» /название автобиографической книги/. В «Моменте истины», сегодня идущей по ТНТ, он постоянно ищет скандалов, разоблачает интриги, которыми, на его взгляд, изобилует мир, и стремится, чтобы гости всячески подтверждали его уверенность в безысходности. Ипохондрик - человек, которому хорошо, когда ему плохо. Еще лучше, когда плохо всем. Апокалипсического взгляда на мир не скрывает и Александр Гордон в своей рубрике «Собрание заблуждений». Циолковский - отъявленный человеконенавистник. Пушкин - жертва гомосексуальной интриги. Американцы всех обманули - они вовсе не были на Луне. Свою последнюю передачумистификацию он вообще назвал «Закатом Америки». В его выпусках много эффектных кадров с изысканными автопортретами: Гордон - на диво телегеничен. Документальные и постановочные материалы перемешаны здесь в один коктейль, так что невозможно отличить розыгрыш от расследования. Но ироничная интонация - надежный щит от нападок - уже не спасает. Экстравагантности становятся все банальнее. Программы раз от разу скучнее, и по-прежнему безупречно удается лишь собственное появление в гамаке или на фоне пейзажей. Наперекор катастрофизму решил выступить Российский канал, на днях дебютировав «Хорошими новостями». Новости оказались занимательными американских кошек приучают смотреть телевизор, российские женщины жонглируют пудовыми гирями. Кому что. Все очень мило, в том числе и парный конферанс славных ведущих. Но специальное издание приятных новостей не решает проблемы. Как и дежурная жизнерадостность Комиссарова безотносительно к любой ситуации, о которой он берется с готовностью рассуждать. 129 Комиссаров и Гордон - казалось бы, на разных полюсах телевизионного глобуса. Один популист, другой - эстет. Один - по образу -простодушен, готов обеспечить надеждой каждого, другой же гордится тем, что он всезнающий мизантроп. Стихия одного - коллектив, вся страна - «моя семья», другой уединен, изолирован от человечества, наблюдает за миром из своего гамака. Оба талантливо начинали телекарьеру. Одиночка Гордон дебютировал как виртуоз общения и уличных интервью, мастер репортажно-го, мобильного сюжета. Комиссаров - как изобретательный «провокатор», генератор неожиданных замыслов и идей. Этих ведущих объединяет, как ни странно, довольно многое. Оба они морализаторы, оба - эгоцентрики, ставящие себя в центр любой программы, и даже одеты по принципу - «весь в белом». Шикарные ребята. Правда на разный вкус: у одного - в программе «Марьина роща» -имидж курортного победителя /«Куплю себе белую шляпу, поеду я в город Анапу»/, а у другого - элегантная небрежность интеллектуала-космополита. Для Гордона цинизм - его платформа, человечество это - я минус все остальные. Но и тотальная доброжелательность Комиссарова -форма душевного безразличия. Вариант цинизма. Как-то женщина в «Моей семье» рассказывала о муже-инвалиде, которому постоянно нужны недоступные по стоимости памперсы /крупным планом показали ее дрожащие руки, по щекам стекали слезы/. Комиссаров, лучась оптимизмом и энергией, тут же провозгласил: «Специально от нашей фирмы-спонсора мы дарим вам одну упаковку памперсов!» Впрочем он никого не хотел обидеть. Он не злой, не агрессивный, он вообще добрый малый, просто вместо такта гладкое место. Дарьялова многих раздражает своей неизменной улыбкой и нездешней восторженностью. Комиссаров - это наша Дарьялова. Как в других программах зрителю навязывается пессимизм, так здесь также насильно - безудержный оптимизм. Реальность упрощается до монохроматического абсурда. Если способ таким образом видеть мир у наших ведущих не изменится, то придется согласиться : лучшая новость - отсутствие новостей. «Литературная газета», 1999, № 27 130 ВЫЗЫВАЯ ОГОНЬ НА СЕБЯ /опыт общения отцов и детей в эфире/ Сравнивать «Акуну Матату» не с чем. Из нынешних ток-шоу - это, пожалуй, самое фееричное. Вспоминается разве что 86 год - шокирующая «лестница» в программе «12 этаж»: подростки обжили черную лестницу одного из столичных домов культуры, куда путь с парадного подъезда им был закрыт. Они орали, скандалили и забрасывали вопросами приглашенных на передачу чиновников. Шок от встречи разных поколений был не меньший, чем от телемостов с Америкой, когда впервые обнаружилось, что рядовые американцы - люди, такие же, как и мы. Зато собственные дети оказались не похожи на нас - ни внешностью, ни мыслями, ни поступками. Слово «лестница» стало символом тех, кто ждал перемен. За прошедшие годы, ставшие историей, маятник качнулся в другую сторону - молодежь захватила большую часть эфира, демонстрируя свои вкусы и увлечения /в основном музыкальные и страдающие, по мнению многих старших, как раз отсутствием вкуса/. Но разговора между поколениями больше не возникало. «Акуна Матата» - пожалуй, первый Трибуны, смотрящие друг на друга, - «отцы» и «дети». По возрасту. А вот ведущие у трибун - действительно, отец или мать с собственным отпрыском. С Виктором Мережко передачу вела дочка-студентка. С Яной Поплавской сын лет тринадцати. С Машей Арбатовой - ее двадцатилетние близнецы. Вращаются цветные прожектора, мелькают огни и лица, под громыхание завораживающей музыки выезжают из-под трибун металлические конструкции. Скользящие фигуры на роликах выкатывают подиум с героем программы. Празднично-тревожная атмосфера - как ночной стадион, разгоряченный рокконцертом. Что-то есть во всем этом от на афро-шаманской экзотики, гармонирующей с загадочным названием - «Акуна матата», что, оказывается, означает на суахили «Все будет хорошо». Дирижирует разговором вознесенный над студией, знакомый зрителям «Времечка» Игорь Васильков. Держится неброско, но достаточно точно находя нужную интонацию. Три кита передачи - герой, ведущие и проблема. Удачное сочетание всех трех элементов совпадает не всегда. Поэтому передача неровная. А когда и все составляющие слабоваты, то просто невыносимо скучная. Но бывают темы, вызывающие подлинные баталии. О скинхедах - «как нам быть с этим патриотизмом?», о юных наемниках, мечтающих попасть в иностранные легионы - «как нам быть с этими «героями»?», о специфике молодежной культуры - «как нам быть с этой культурой?». А вот тема «как нам быть с этой душой?» - оказалась провальной. Никто толком не понимал, о чем речь, да и вообще, разговор о душе среди всей этой фантасмагории и наворотов казался чуждым. В «Акуне Матате» главный герой - обычный подросток, и к тому же - один против всех. В этом суть передачи - вызываю огонь на себя. 131 Бывает, что передача интригует, а чем - непонятно. Явно не глубиной решения темы. Горящие глаза и неравнодушные лица способны заводить сами по себе. Что-то есть иррациональное в этом гулком мистическом антураже. Но если герой без характера и позиции - ни эхо-эффекты, ни роликовые коньки не помогут. Так и получилось, когда героиней оказалась девочка, публично сводившая счеты с отцом. По косноязычным недомолвкам трудно было понять - ее папаша действительно тиран или жертва, травмированная чеченской войной и непонятая близкими. Да и задушевные советы были тут неуместны. Это пересуды, скорей, для «Моей семьи». «Лестницу» в свое время упрекали в неумении формулировать свои мысли и даже в том, что ей нечего формулировать. «Я чувствую, что вы неправы, но у меня нет доводов, я не умею возразить», - досадовал парень с лестницы. Современный герой «Акуны» очень изменился с тех пор. Каким он должен быть? Умным? Но это свойство не всегда совпадает с возрастом. Артистичным? Желательно. Еще лучше - с юмором. Но главное - с характером и позицией. Подиум - одновременно и голгофа и королевский трон. Бритая голова с узкими полосочками волос и многочисленные пирсинга Ира проколола и бровь, и губу, и язык, который она охотно высовывала, демонстрируя блесточку. Ведущий Матвей Ганапольский спросил с подковыркой, как же быть со жвачкой, ведь она липнет к штучке на языке. Ира вежливенько ответила, что терпеть не может жвачки. Хотя с родительской реакцией согласилась: «Такое чучелко вместо дочки - никакие нервы папи-мамины не выдержат». Очень быстро стало понятно, что она вовсе не самоутверждается. Ей не надо доказывать собственную исключительность - это и так присутствует. Девочка отвечала на вопросы почти всерьез, разве что чуть-чуть поддразнивала аудиторию. Все у нее было намешано - и игра в застенчивость и игра в неуязвимость. «Мой молодой человек - чистенький, с иголочки, с кейсом и работает в банке. Мы вместе - абсурдное зрелище. Но он меня не стесняется, за что ему большое спасибо». «Вы несете свой нелегкий крест человека, взрывающего общество, сказала ей женщина с трибуны старших, - чтобы играть эту роль, нужно иметь глубокий внутренний мир. Я хотела бы иметь такую дочь». И тут Ира всерьез расстрогалась, чем покорила всех. Были встречи куда драматичнее. «Человек, который колется героином, только внешне является человеком. Все, что он делает - делает за него героин», - говорил Сергей, который собирался держаться ради родившегося у него ребенка /«Что нам делать с этим кайфом?»/. В конце выпуска, из титра мы узнали что через месяц после записи он покончил с собой. В передаче «Что нам делать с этой страной?» все согласились, что прежнее поколение патриотичнее молодых. «Отцы» этим гордились, «дети» горевали не сильно... И тут выкатили на подиуме студента Булата, который моментально восстановил против себя оба поколения. С нахальной убедительностью он предложил распродать части России акулам капитализма: «Патриотизм в моем 132 нынешнем понимании - глубоко антинародный лозунг. Если мы не можем территориями управлять, то какого хрена держим их у себя?». Веских контраргументов в аудитории не нашлось. Зато трибуны дружно объединились, обнаружив в себе такие запасы патриотизма, о которых прежде и не подозревали. Спор состоялся потому, что Булату дали высказаться, а не затыкали рот. Любые столкновения мнений, любые вызывающие идеи - надо ли продавать Сибирь и служить ли наемником в чужой армии - лучше обсуждать, чем замалчивать. И пускай эти все более незнакомые нам подростки озадачивают старшее поколение, повергая в шок, выводя из себя, заставляя цепенеть или столбенеть. Оба поколения вместе умнее, чем каждое порознь. Пока у нас есть возможность услышать друг друга, оспорить и сделать собственный вывод пугаться нечего. Как говорится на сухаили - акуна матата! «Известия», 1999, 6 августа 133 ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ НУЖНО ЛИ ОБЩЕСТВУ ТЕЛЕВИДЕНИЕ? ____________________________ Публикации и выступления 2001 – 2006 годов 134 ЭТИКА – КУЛЬТУРА САМООГРАНИЧЕНИЯ ответы на вопросы анкеты экспертного проекта «Кредо, кодекс, профессиональные правила...». 1. Что, на Ваш взгляд, наиболее заметно отличает современную российскую журналистику от той, что именовалась «советской»? Первое отличие - невиданная раскованность. Идеологическая, тематическая, жанровая и личная. Отсутствие необходимости в нормативных принципах и жесткой регламентации. Небывалая география и открытость недоступных прежде сторон окружающей жизни - социальных слоев, общественного и частного бытия. Отказ от ведомственного взгляда на действительность. Растабуирование закрытых проблем. Демифологизация прошлого, в том числе советской истории государства. Невероятное расширение жанрового и тематического спектра, а также сам рост количества печатных и эфирных изданий - мест приложения журналистских талантов. Но при этом резкое падение спроса на издания центральные. Почти полное исчезновения традиционных культурно-художественных журналов (журналов "для медленного чтения"). Стремительное сужение круга журналистских авторитетов, которые могли бы считаться нынешними «властителями дум». Всеобщее торжество по поводу обретения полной свободы самовыражения (например, персонализация новостей на телеэкранах) - начиная с ненормативной речи и собственного косноязычия. Но и оборотные стороны свалившихся преимуществ. Особенно очевидны эти процессы на телевидении. Характер профессии позволяет мне коснуться в первую очередь этой области. Освобождение от централизованной пропаганды происходило параллельно с наступлением эры гласности. (Все четыре останкинских канала Гостелерадио прежде управлялись одними и теми же руководителями, передачи создавались одними и теми же редакциями и объявлялись одними и теми же дикторами). 135 Сегодня каждый канал подотчетен своей компании (а то и двум). На территории России возникли порядка шестисот новых телестудий, в большинстве независимых. Взамен централизованной пропаганды на наших глазах происходило освоение информационного телевидения, вводились аналитические программы, тридцатикратно увеличился объем прямого эфира. Взрывообразно развивалось интерактивное и развлекательное вещание. Но за идеологическую независимость пришлось заплатить утратой культурных и просветительских функций. Коммерциализация вещания стала почти тотальной, а это в свою очередь привело к тому, что развлекательность была возведена в генеральный принцип, захватив даже информационное телевидение. На смену диктатуре идеологии пришла диктатура рейтинга. Прежде, чтобы оставаться на экране самим собой и отстаивать индивидуальность, требовались мужество и характер. свою Приходилось преодолевать идеологические запреты. Сегодня преодолевать ничего не надо. Но уровень проявления "индивидуальностей" подчас удручающ. Нынешнему телевизионному журналисту нет надобности задумываться о социальных и этических последствиях собственной передачи. А тем более об ее воздействии на жизнь и судьбы его героев. Нежелание понимать, что любое действие журналиста - это поступок (нравственный или безнравственный), – обстоятельство, которое в расчет не берется. (Так, еще недавно публикуя и демонстрируя гневные выступления, разоблачающие МММ, экран и газеты по ходу своих филиппик все еще продолжали печатать рекламные объявления и показывать рекламные ролики разоблачаемой ими компании). Криминализация эфира. Героизация насилия. Апофеоз мистицизма. Преображение «окна в мир» в огромную замочную скважину. Стирание грани между тем, где кончается документалистика и начинается вторжение в частную жизнь. Устранение классического противоречия между правом публики знать и правом личности на неприкосновенность. Превращение телевидения в создателя национальных кумиров. Экранные образы знаменитостей (в том числе 136 и самих ведущих) выступают сегодня предметом эксплуатации как масс-медиа, так и самих носителей имиджа. Понятие о достоинстве кажется нынешним журналистам далеким и архаичным - где-то наряду со словами "фаэтон" или "омнибус". С другой стороны соблазны экранной славой и неслыханной популярностью пробуждают тщеславие и становятся неодолимыми. Отсутствие социальной ответственности перед обществом и этической ответственности перед личностью взаимно дополняют друг друга. Но принадлежит ли экранный персонаж самому себе? Есть ли у журналиста совесть? Должна ли быть репутация у телеканала? Подобные вопросы сегодня пустая риторика. «Свобода без культуры - день открытых дверей в зоопарке». С каждым годом у нас все больше возможностей убедиться в справедливости этой мысли. 2. Были ли у «советской» журналистики принципы, нормы, традиции, которые могли бы (должны были бы) сохраняться и сознательно культивироваться журналистикой российской? Не скажу насчет журналистики "вообще", но у части журналистовшестидесятников безусловно были. Поколения подростков формировались под воздействием дискуссионных разделов "Комсомолки", публицистических полос "Литгазеты", научно-технических журналов типа "Знание - сила", "Наука и жизнь"... Это же относилось к молодежным телепрограммам ленинградского "Горизонта", наиболее талантливым и проблемным постановкам тогда еще существующего телетеатра и лучшим картинам телекино, а также просветительским телерубрикам, знакомящих с мировой и национальной классикой, передачам И.Андроникова, А.Аникста, Ю.Лотмана, Н.Крымовой, В.Лакшина... Миссию русской интеллигенции приходилось отстаивать вопреки господствующему направлению пропаганды. Правда, излишне смелые и художественно неординарные передачи снимали с эфира, а фильмы клали на 137 полку... Зато в сегодняшней коммерческой ситуации надобность в полках отпала - на них нечего класть. 3. Правомерно ли разделение российской журналистики на категории «внутри» и «за пределами» Садового кольца /оно продолжает встречаться/ по таким основаниям, как профессиональные нравы или профессиональные ценности? К сожалению, правомерно. Не замечать того, что происходит в стране, традиция отечественного телевидения. Информационное рубрики общенациональных каналов, чей профессиональный долг рассказывать о жизни России ("всесоюзное" телевидение такую задачу осуществляло в форме парадных отчетов-здравиц), замыкаются даже не на жизни столицы. Вместо ежедневной хроники того, как люди живут, они показывают, как кремлевские политики делают политику (точнее сказать, делают вид, что делают). Разрыв между информационными моделями федерального телевидения очевиден. Сократится ли он или возрастет и регионального - зависит от общего развития политической ситуации. Стремление к "вертикали власти" с ее тяготением к централизму способно усугубить процесс в одном направлении. 4. Учитывая тот факт, что взаимоотношения профессии (профессионалов) и общества (граждан) имеют определенную динамику, какими Вы представляете себе: а/ общественное доверие к российским СМИ 2010 года; б/ основные читатель», с проблемы которыми на линии российская взаимоотношений пресса будет «журналист- сталкиваться в предстоящее десятилетие? Общественное доверие к СМИ в 2010 году опять же зависит от развития политической ситуации в стране и способности журналистов оставаться верными своему профессиональному долгу. Осознание последнего обстоятельства 138 обуславливает и возможность влиять на процесс взаимоотношений "журналистчитатель" или "журналист-зритель". Наиболее бесспорный пример - интерактивное телевидение. Его истоки восходят к 60 годам, но стремительное развитие /уже не как жанра, а как типа вещания/ оно получило с наступлением гласности, подтвердив, что демократизация общества - его наилучшая питательная среда. Средства массовой информации все чаще превращаются в средства массовой коммуникации. Популярность общественной передачи впрямую зависит от степени реального соучастия в экранном действии зрителей. От осознания аудиторией того, что - вместе мы умнее, чем каждый порознь. Но прежде всего это осознание должно придти к самим журналистам, как и способность извлекать профессиональные выводы из собственной практики. Пока что, к сожалению, они действуют в основном вслепую, интуитивно. 5. Можете ли Вы сказать, какие из конкретных норм и правил профессионального поведения, закрепленных международными и/или национальными /в том числе, российскими/ ассоциациями журналистов, заведомо не привьются, откажутся работать на российской «почве»? Наиболее трудно приживляется /а, значит, и легче всего отторгается/ принцип непредвзятости или так называемая доктрина беспристрастности. Без этого принципа никакая объективность информации невозможна. Между тем эмоциональность и импульсивность нашими журналистами ценятся куда выше, а беспристрастность ассоциируется с бесстрастностью и отсутствием гражданской позиции. Борьба мнений то и дело переходит в борьбу самомнений. Митинговая нетерпимость десятилетиями, и политическое - явное неистовство, наследие которые отечественного культивировались СМИПа /совкового представления о СМИ как о средствах массовой информации и пропаганды/. Антипод непредвзятости - воинствующая тенденциозность. Не удивительно, что наряду с персонализацией новостей сразу же возникла и персонализация пропаганды, продемонстрировав головокружительную динамику - от Невзорова 139 до Доренко. Личное тщеславие и коммерческий интерес способны довести до предела политическую ангажированность любой журналистской программы или даже канала. Вначале ангажированность замаскированную и скрытую, но по мере вхождения во вкус - наступательно-агрессивную. "Нашизм" превращается едва ли не в главный принцип политического вещания. Так что непредвзятость и толерантность нам предстоит еще насаждать, как в свое время насаждали в России картошку. 6. Условная ситуация: все российские журналисты имеют по компьютеру, все сидят в Интернете. И для всех Вы на собственном сайте имеете возможность «вывесить» некий профессиональный ориентир, свое представление о профессионально правильном именно в сфере этики журналиста и СМИ. Что Вы сделаете в этом случае? Вариант профессионального кодекса, который я рискнул предложить /"Нравственные принципы тележурналистики"/, был издан дважды - в 1994 и 1997 гг. Текст этой брошюры можно найти в интернете - в сайте "Интерньюс". Обоснование тех же принципов - в книге "ТВ - эволюция нетерпимости" /2000, 2001/. Вероятно, небесполезен был бы и личный сайт, но где взять время? 7. Считаете ли Вы полезной /желательной, необходимой/ ситуацию, при которой конкретные СМИ будут ориентироваться на принятие собственных кодексов? Принятие собственных кодексов необходимо, по-моему, каждой телекомпании. Мало того, наличие подобного кодекса должно бы стать обязательным условием для участия компании в конкурсе и получении лицензии на вещание. Такое условие и есть наилучший механизм реализации. По замечанию одного сатирика, тараканов нельзя уничтожить, но можно сделать их жизнь невыносимой. Только множество нравственных кодексов 140 способствуют этическому контролю за эфиром не санкциями сверху, а под воздействием общественного мнения самих журналистов. 8. Считаете профессиональной ли Вы, свободы что и проблема становления профессиональной настоящей ответственности журналиста и СМИ в России может быть практически решена в условиях, когда государство продолжает оставаться основным собственником в сфере массовой информации? Профессиональная ответственность тележурналиста существует безотносительно к тому, является ли его компания государственной или частной. Высшая ответственность не может быть "перераспределена" на какую-то одну из инстанций /в данном случае государство/. Соблюдение этических норм и создание "правил игры" касается всех, хотя и на разном уровне. Люди - странные существа, полагал Кьеркегор, - кричат о свободе слова в то время, как у них есть свобода мысли. Но речь идет о свободе общественной мысли, а она без взаимных гарантий - своего рода общественного договора существовать не может. Собственно, такие гарантии и есть соблюдение "государственных интересов". Как добиться реализации этих принципов на ТВ? Для начала обратиться к опыту западных телекомпаний, имеющих немалую практику защиты таких интересов - прежде всего компаний общественных, публично-правовых и государственных /в западном понимании/. И попытаться совместить этот опыт с этическими традициями русской интеллигенции. 9. Стоит ли рассчитывать на становление системы саморегулирования СМИ в современных российских условиях или даже форсировать создание такой системы в национальном масштабе? Рассчитывать на систему саморегулирования СМИ безусловно стоит. Потому что больше рассчитывать не на что. За последние 10 лет Россия, сама того не осознавая, попыталась "переварить" 300 лет эволюции западных представлений о роли прессы. От понимания прессы как инструмента власти к 141 пониманию ее как инструмента общественного контроля над властью. И остановилась перед осознанием социальной ответственности самих СМИ перед обществом, от имени которых они выступают. То есть перед этической миссией журналиста как таковой. Но этика - культура самоограничения. Как и свобода, она - осознанная необходимость. А вовсе не осознанное отсутствие всякой необходимости. И лишь вывернув наизнанку расхожую формулу и преобразовав ее на обратную: "каково телевидение - таково и общество", мы поймем и наше собственное предназначение. Не только форсировать создание системы саморегулирования в национальном масштабе, но и поверить в исходный принцип: каждый журналист ответственен за свои действия перед обществом, аудиторией, своими героями и перед самим собой. Мы стремимся не построить рай на земле, а предотвратить в нашем мире ад. Вверю ли я сам в то, о чем говорю? Отвечу фразой героя одного из романов Р.Мерля: "Я не настолько наивен, чтобы верить в неизбежность победы всякого справедливого дела. Но я не могу позволить себе роскошь быть пессимистом". Фрагмент из книги-сборника Ю.Казакова «На пути к профессионально правильному /русский медиа-этос как территория поиска/». 2001 142 НАДЕЖДА НА СТРОИТЕЛЕЙ МОСТОВ непроизнесенное выступление на семинаре Евразийской Академии телевидения Наша трехдневная встреча - теоретиков и практиков телевидения1 - событие для последних пятнадцати лет уникальное. В прежние времена подобная конференция считалась бы просто очередной. Профессионалы довольно часто собирались, чтобы поговорить о своих проблемах. Это было привычно. Но тогда, лет пятнадцать назад, мы жили в другой стране. Мы никуда не эмигрировали, скорее, эмигрировала страна, оставив нас в совершенно новом сообществе. Многим оно кажется чуждым, хотя ничего не остается, как признать его своим. И возрождать в нем все стоящее, толковое, ненароком утерянное при переходе из строя в строй, из века в век. Пятнадцать лет назад у нас было совсем другое телевидение. Если скажу, что оно было хуже настоящего – это будет правдой. Но если скажу, что оно было лучше – то и это тоже окажется правдой. Но в каком отношении хуже и в каком отношении лучше? Оно было, например, несомненно лучше в профессиональных попытках осмысления самого себя. У меня на полках стоят десятки книг, а в папках собраны сотни статей из толстых журналов и газет, анализирующих тогдашнюю телевизионную практику. Нынче телевидение утратило эту возможность самоанализа. Больше того, оно, кажется, утратило и саму потребность в таком анализе. Возникла другая потребность – отторгать любые попытки критиков и ряда практиков к подобному осмыслению. Нелюбовь к критике – эмоция хотя и непродуктивная, но вполне естественная. Вот почему эта трехдневная встреча теоретиков и практиков телевидения – событие не только уникальное, но и, в известной степени, противоестественное. Пятнадцать лет назад существовал Всесоюзный совет по теории и критике телевидения. Этот очень авторитетный совет был создан Союзом кинематографистов. Туда входили десятки умов, посвятивших свою жизнь Семинар проходил 22-24 февраля 2002 г. в пансионате «Озеро Круглое» на тему «Homo «Medeus»: человек, обожествляющий Медиа» 143 осмыслению телевизионных проблем. Без круглых столов не обходился ни один всесоюзный телефестиваль. В разных городах посвященные тем или иным аспектам телевидения. проходили симпозиумы, В Таллине проводились ежегодные семинары по репортажу, под называнием Семпоре. Мало того, на каналы приглашались критики для разбора передач на официальных летучках. Сегодня в Академии Российского телевидения /ТЭФИ/ из 93 человек нет вообще ни одного телекритика. Я оказался в ее рядах не как критик, скорее как педагог, а может быть за прошлые заслуги в телевизионной практике и, так сказать, за выслугу лет. Но никакие попытки включить в число академиков действующих телекритиков успехом не увенчались. Большинство в Академии против этого. Там нет ни таких ветеранов критики, как, например, Юрий Богомолов, ни талантов нового поколения, начиная с Ирины Петровской1. Полтора года назад «Телефорум» попытался провести конкурс между местными телекритиками. В журнал прислали десятки статей. Примерно треть, предоставленную мне журналом, я прочитал. С радостью и удивлением обнаружил, что в Красноярске, Томске – да во многих городах – очень серьезные критики, следящие за развитием не только своего телевидения, но и центральных каналов. На озере Круглое первый день был посвящен теоретическим рассуждениям, второй – телевизионной критике, третий – выступлению практиков. Одна из участниц попросила приглашенных экспертов быть несколько снисходительнее к практикам: они не всегда поспевают за ходом мысли докладчика. Попросту говоря – им непонятен на слух подчас заумный язык и многоэтажные построения фраз. Кто-то из обиженных теоретиков заметил, что не мешало бы и практикам восходить до должного уровня понимания. Вероятно, обе стороны были посвоему правы, и завтрашние практики достигнут со временем обозначенных теоретических высот. И все же - хоть я и выступал в первый день с теоретиками - но согласен с нашей участницей. Теоретики знали, что говорить предстоит не только в своем кругу. Правила игры этой встречи были обусловлены заранее. И 1 Ирина Петровская была избрана 117 членом Академии в 2004 г. 144 уже поэтому надо было бы делать поправку в своих изложениях. Мне также показалось справедливым пожелание заведущего кафедры телевидения МГУ Георгия Кузнецова, что коль скоро в зале стояли телевизоры современного поколения, неплохо, чтобы разговоры как можно чаще перемежались предметом разговора – телевизионными демонстрациями. Временами на конференции начинало казаться, что находишься в состоянии невесомости. Ибо высказано было много остроумного и любопытного, но аргументы, замечания, размышления, наблюдения, отдельные фразы и вопросы участников - будто парили в воздухе, никак не связанные друг с другом, как плавают в космическом корабле разнообразные предметы - ножницы, тапочки, книги, тюбики с питательными смесями. Не хватало, как бы это сказать, силы тяжести. Вероятно, в дальнейшем стоит продумывать сквозную тему подобного семинара и подбирать выступающих так, чтобы их обзоры обязательно были связаны с генеральной темой. Это мое пожелание на будущее. Но будет ли оно, это будущее? Семинар, происходивший в подобном масштабе впервые за 15 лет, может оказаться последним. Если так и окажется, я буду, разумеется, удручен. Но не удивлен. Поскольку знаю отношение руководителей каналов к подобного рода мыслительной деятельности. Слишком большая разница между фантастическими возможностями телевидения и кругозором тех, от кого зависит воплощение этих возможностей. Когда-то Ницше сказал, что если долго вглядываться в бездну, она поселяется в твоей душе. Мне приходится видеть бездну телепрограмм, и я довольно долго слежу за характером отношений руководителей каналов к племени телекритиков. А невостребованными критиками. также наблюдаю, что происходит с Однако по некоторым причинам бездна не поселилась во мне. Во-первых, я оптимист по характеру. Во-вторых, для моего оптимизма все же есть основания. Одно из них – создание Евразийской Телевизионной Академии, несмотря на совершенную неожиданность этой акции. Наряду с 145 другими Академия ставит перед собой образовательные задачи для работников телевидения. Видимо, те, кто инициирует такую Академию, рассчитывают на помощь ее учредителей и спонсоров, ибо без денег никакая самая благая идея в нашем коммерческом мире не будет осуществлена. Меня также радостно удивляет само существование журнала «Телефорум». Ведь в последний раз такого рода журнал под названием «Телевидение и радиовещание» попытался возродить Егор Яковлев, будучи 10 лет назад председателем Останкино. Тогда, в 92 году, вышло только два номера и всё прекратилось. И вот - «Телефорум». Издание, предназначенное для работающих на телевидении, пока очень неровное, но с огромным количеством информации. Самое печальное в нем - тираж 2000 экземпляров. В стране около восьмисот /по другим данным почти две тысячи/ местных телекомпаний, где работают десятки тысяч людей. Большинство пришло из других профессий, и делают телевидение на ощупь. Такой журнал им необходим. Но пока он выходит этим крохотным тиражом, его можно рассматривать только как протокол о благих намерениях. А еще оптимистично, что на конференции присутствовал и выступал Даниил Дондурей, главный редактор «Искусства кино» - журнала, само существование которого не менее удивительно. В то время, как самые популярные общественно-политические издания типа «Нового мира», «Знамени» или «Октября» еле-еле перебиваются, регулярный выход специализированного журнала просто поражает! А для меня особенно отрадно, что на протяжении последних пяти лет журнал находит место для материалов о телевидении. Причем, как правило, это самые доскональные и глубокие из публикующихся в прессе статей, потому что «Искусство кино» предоставляет пространство для серьезных аналитиков. На месте редактора я бы искал возможности выпустить отдельный сборник из такого рода статей. Потому что если «Телефорум» все же порой доходит до одного из сотни работающих на телевидении, то уж «Искусство кино» читает, вероятно, один из тысячи. 146 Но пожалуй, самый большой оптимизм у меня вызывает существование такой организации как "Интерньюс". Она стала настоящим российским университетом, помогающим становлению информационного вещания по всей стране. С помощью "Интерньюс", ряд региональных телекомпаний не только перестал уступать центральным, но часто они работают лучше, интеллигентнее, честнее, ближе к своей аудитории, которую сами и формируют. На фоне некоторых новостийных программ провинции информационные выпуски федеральных каналов порой кажутся абсолютно неинтересными. Недавняя публикация в журнале «Профессия - журналист» большого интервью с руководителем "Интерньюс" Мананой Асламазян для меня оказалась открытием, хотя я давно знаком с Мананой. Поразительная женщина! Пока у нас есть такие люди, личности, фигуры, и пока существуют такие безумные и прекрасные инициативы, как создание Евразийской Телевизионной Академии, никакая бездна не найдет места в моей душе. Как заметил однажды Мейерхольд, людей перед пропастью охватывет два рода чувств. У одних – стремление броситься вниз, чтобы покончить со всем и разом. У других – желание перекинуть мост. Моя надежда на строителей мостов. Все это я собирался сказать в последний день конференции. Но народ так разговорился, что едва успели в столовую, на остывший обед. А там и автобусы приехали. Пора было уезжать… Интересно, все же, встретимся ли еще, договорим ли… «Телефорум», 2002, № 2 147 ЗАПРЕЩАЕТСЯ ЗАПЛЫВАТЬ ДАЛЬШЕ ВСЕХ /интервью с комментариями/ «Телевизионное кино мертво, а классики его живы». Эту фразу не так давно мы услышали на одном из документальных просмотров. Она прозвучала в пылу полемики и была высказана совсем не классиком. Хотя последние имели на это право. При том, что возможностей заниматься любимым делом у них сегодня практически не осталось. Но полководцы не кичливы и обходятся без армии. У лучших режиссеров документального кино путь к экрану всегда был тернистым. Любители жанра хорошо знали полтора десятка фамилий, которые были на слуху. Фильмы этих режиссеров обсуждались, о них писали газеты, они награждались, получали призы на фестивалях или запрещались. Иногда одно не исключало другое. Время не исправило этой несправедливости. В наши дни их достижения вообще забыты или числятся под общим клеймом "совковости". ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ ПЕРВЫМ? Имя Самария Зеликина в теледокументалистике почти легендарно. В будущем он займет свое место в музее где-то между первым аэропланом и первым компьютером. Он первым еще до Михаила Ромма выступил закадровым комментатором в собственных фильмах. Первым из авторов документального кино вышел в кадр и обратился к зрителям. Первым ввел в содержание телекино обсуждения и споры с участием зрителей – то, что нынче называют интерактивом. Предвосхитил появление сериалов- расследований, поставив в финале картины вопрос после титра «конец». Впервые обнаружил в документальном кино реальных отрицательных персонажей – номенклатурных выразителей ординарности. Говорил, что никогда не «убивает» своих героев - они кончали на экране «самоубийством», не замечая этого обстоятельства. 148 Он не вступал в конфликты со сценаристом, поскольку обе функции совмещал в самом себе. По парадоксальным законам гармонии в нем уживаются остроумие и восторженность, гражданская пылкость и неисчерпаемая ирония. — Все разговоры о классике – это смешно. Сколько я общаюсь с режиссерами, каждый утверждает что входит в первую пятерку. А кое-кто - в первую десятку документалистов мира. Расхожая острота «широко известен в узких кругах» к телевизионному кино относится как ни какая другая… Недавно на одном из каналов я пришел на встречу с милой, молодой, образованной женщиной. Знает языки и все такое. Мы поговорили. Она попросила – принесите пожалуйста кассету со своими фильмами, чтобы я ознакомилась. Я злобно подумал – ты занимаешься документальным кино, ну хоть перед встречей посмотрела бы, чтобы в разговоре выглядеть прилично! Но вскоре мое настроение резко улучшилось: я ей предложил пригласить автором или консультантом Ярослава Голованова, и она спросила – а кто это? ПРЕЛЮДИЯ АВТОРСКОГО КИНО Вторая половина шестидесятых для телекино явилась разведкой боем. Документалисты заявляли невиданные доселе жанры, открывали новые характеры, решались показывать неизвестные зрители срезы реальности. Энергичное словосочетание «взрыв документализма» обязано своим появлением авторскому кино - таким именам, как Игорь Беляев, Дмитрий Луньков, Виктор Лисакович, Марина Голдовская, Владислав Виноградов, не говоря уже о нашем герое – Самарии Зеликине. По сути дела, все они были первыми. — Когда на нашей харьковской студии затеяли делать фильмы, я не знал, что может существовать телевизионное кино со своими особенностями, принципами и жанрами. Если в кинотеатре во весь экран полыхает пламя, ты чувствуешь себя в центре пожара. Пламя по телевизору – это послание о пожаре, не более того. Тебя не станет укачивать при шторме, как это бывает в кино. 149 Кинозрелище, особенно широкоэкранное, может охватить зрителя пространственно. Зато телезритель чувствует себя вписанным в зрелище синхронно и исторически. Крупный план диктует акцент на слове. Но все эти соображения приходили потом. А тогда просто возникло детское желание снять кино – как большие. Телевизионные особенности начали проявляться отчасти из-за бедности изобразительных средств. Искали замены суррогаты изобразительного решения. В качестве такой замены возник синхрон. До этого, ежели кино рассказывало о прошлом, оно пыталось инсценировать события, чтобы герой сыграл их. Синхрон же был возможностью другого пути – рассказ очевидца. На телевидении впервые к нему обратился Игорь Беляев /«Город рассказывает о себе», «Сахалинский характер»/. У меня же толком полноценный синхрон появился позже - в «Шинове и других». В первом моем сценарии «Три товарища» - о рабочих, которые выиграли в лотерею автомобиль - по неопытности я тоже решил что нужно воссоздать все события. Получилась чудовищная фальшь, снятая по моему сценарию. К счастью, не я был режиссером. Еще и сегодня звучит дискуссия – не вернуть ли метод восстановления событий на документальный экран? Поскольку, считают сторонники этого взгляда, все дело в искусстве восстановления. Часто это получается даже естественней самой жизни! Конечно, чтобы нарисовать поддельный рубль, надо затратить больше усилий, чем напечатать настоящий. Но все равно это будет подделка. И чем больше подделанных рублей, тем меньше доверия к настоящим. А у нас одна валюта – документ. И любой постановкой мы его девальвируем. ФИЛОСОФСКИЙ РЕПОРТАЖ — Принципиальным для меня стал фильм «По законам нашего завтра». Я вернулся со съемок из Северо-Донецка, который мне очень понравился, и с азартом рассказал о командировке приятелю. Тот говорит: все это так интересно, но ведь вы сядете писать и выйдет обычная наша лабуда. Напишите-ка, как рассказываете. Я так и сделал. 150 Сценарий написался за одну ночь. И стало понятно, что я не сумею заставить диктора воспроизвести свою интонацию. А что если прочесть самому? Я как бы полемизировал сам с собой. Точка зрения романтика - какой замечательный город! И рядом другая, скептическая – да ладно тебе, все там как повсюду, просто ты не заметил другой стороны медали. Меня многому научила один случай. Секретарем горкома Северо-Донецка оказался мой соученик по Университету. Мы шли как-то к нему домой, и я споткнулся – там была вырыта траншея. Я разозлился – что такое, весь город перекопан, начальство ты или нет? Он отвечает: «Дурак ты, я счастлив, что начали копать эти траншеи, газ же пускают! Сколько я этого добивался!». Вот такие разные реакции на одно и то же стали как бы ключом. Так что я уже и снимал-то, думая об оппоненте. Фильм прошел. Появилась рецензия аж в «Искусстве кино» под названием «Философский репортаж», подписанная Я. Варшавским, заместителем главного редактора! Представляете, что это значило для харьковского документалиста? Потом в журнале был опубликован мой монтажный лист, елки-палки! И мне заказали статью – об эффекте присутствия в телевизионном фильме! А еще через два года я взялся за фильм о Шинове. УВОЛЕН ПО СОБСТВЕННОМУ ЖЕЛАНИЮ Если русская литература вышла из гоголевской «Шинели», то проблемное кино вышло из зеликинского «Шинова и других...» Все началось с десятиминутной зарисовки харьковского телевидения о водителе троллейбуса, рассказывавшего по ходу маршрута о достопримечательностях родного города и сопровождавшего свой рассказ шутливыми комментариями. У троллейбуса № 555 было немало поклонников, готовых пропустить несколько машин, лишь бы сесть в «свою». Отснятый сюжет ожидал премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». Раз ушел, то все – по всем законам того времени передовик кончился, фильм надо было закрыть. В 151 поисках выхода руководство студии и обратилось к Зеликину с просьбой спасти ситуацию — если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново. Прежде всего предстояло выяснить, что скрывалось за эластичной формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу - почему бы само это выяснение не сделать содержанием ленты? Так появились помимо Шинова «и другие»: директор депо, его заместитель, водители парка. Вместо киноочерка о славном парне и примере для подражания /мажорной интонации зарисовки соответствовало и бодрое название «Будем солнечными»/ появилась на свет картина, тут же расколовшая харьковскую аудиторию. Кинокамера вторглась в сферу конфликтов, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. — У меня не было намерения создать новое направление в телевизионном кино. Как ни странно, я подражал газете. Попытался перенести на телевизионный экран обычный газетный жанр критической корреспонденции. Но из расследования, почему Шинов уволился, стало ясно, что наше общество в его застывших рамках не терпит людей, которые хоть чуть-чуть поднимаются над общим уровнем. И едва это становится очевидным, любой понимает, что дело уже не только в троллейбусном депо. Я поставил вопросительный знак после титра «конец», потому что собирался продолжать расследование дальше. Не обязательно с Шиновым… Во время фестиваля телефильмов в Москве на ЦСДФ мне предложили показать «Шинова». В программе просмотра была и другая картина – Артура Пелешяна. Блистательная, изобразительная, потрясающе сделанная. Мне казалось, что обсуждать будут только ее. Но интерес в этом профессиональном кругу вызвал «Шинов». Видимо в обществе назрела необходимость разбираться в жизни. И я, что называется, «попал». ЭПОХА ЖИБЕРОВ 152 На экране столкнулись два типа мышления – две позиции, взаимоисключающие друг друга. Директор депо в «Шинове…» по фамилии Жибер – не хам, не самодур. Он предупредительно вежлив и даже замечания подчиненным делает в благодушно-отеческом тоне. Но он не терпит нестандартных решений. В его присутствии глохнет любое творчество. Режиссер и сам не ожидал, что самотипизировавшийся в рамках кадра директор со всей его характерностью, рыбьим темпераментом, и даже фамилией – оформится в настоящий образ. В ближайшие годы этой фигуре суждено было стать типической. Наступала эпоха жиберов. Не так уж и удивительно то, что случилось дальше. Ситуация, перенесенная на экран из реальной жизни – столкновение таланта с посредственностью, действующего лица с бездействующей или даже противодействующей средой - как бы вернулась с экрана в жизнь. Но теперь силу чиновничьей косности испытали на себе создатели ленты. После присуждения двух наград на Всесоюзном фестивале телефильмов в 1967 году - за лучший проблемный фильм и приз Союза кинематографистов, картина сразу же оказалась на полке. Так одновременно с рождением жанра родилось и отношение к жанру. Отношение, сыгравшее роковую роль в истории экранной документалистики. Перед публицистикой опустился шлагбаум. — Продолжить расследование мне, конечно, не разрешили. Как и показать сам фильм. Перекрыли дыхалку. Кислород кончился. О «Шинове» были написаны десятки рецензий, картину анализировали в монографиях и учебниках, по ней училось снимать кино несколько поколений вгиковцев и журфаковцев. Ни один документальный фильм, снятый телевизионными документалистами, не вызвал столько неистовых споров. Не участвовали в этих дискуссиях только зрители – картину они не видели. АДМИНИСТРАЦИЯ ДОВОДИТ ДО ВАШЕГО СВЕДЕНИЯ… 153 Бог всегда на стороне превосходящей артиллерии. Наши документалисты десятилетиями мужественно славили руководителей и начальников. Зеликин эту традицию нарушал. Отсюда и трудная участь его картин. Судьба автора повторяла судьбу героев. Снятый десять лет спустя фильм «Гармаев и другие» был показан только однажды. Молодой учитель-биолог, основавший клуб юных ботаников и зоологов, выступает в картине как виновник конфликта, произошедшего в школе, откуда он был уволен уже по ходу работы над лентой. Иначе и быть не могло, если вспомнить атмосферу, царившую в школах, и нестандартный характер героя. За четыре года со своими ребятами он побывал в экспедициях на Мологе, Байкале, на Кольском полуострове /где снималась часть эпизодов фильма/, отдавал им все свои воскресенья и отпуска. «Никто другой не мог этого сделать, а он смог, - рассказывали юнаты. – Нас выгоняли из школы, мы выходили на улицу и там продолжали спорить». У школьного руководства подобное поведение вызвало реакцию отторжения - учитель потерял работу, а живой уголок, созданный ребятами, был безжалостно ликвидирован. На приглашение к разговору директор школы ответила режиссеру категорическим отказом, и тому ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресованное от имени школы научному руководителю молодого биолога /он был аспирантом/: «Администрация доводит до вашего сведения…». Нетерпимость школьного руководства свидетельствовала против самой себя. ПРОТИВ ШЕРСТИ Одни документалисты изучали среду наблюдающей камерой, другие увлекались синхронным словом, третьи - образным восприятием мира. Зеликин же отыскивал сторонников и противников идей, которые защищал. Это были фильмы-дискуссии с открытым финалом. В его практике постоянно происходила диффузия жанров. Разбираясь в конфликте с Шиновым, он 154 невольно создал портрет героя. Снимая Гармаева, делал портрет, но вынужден был вторгнуться в конфликт между биологом и школой, и фильм получился проблемным. Если собрать всех героев Зеликина, назначив им встречу, то обнаружится, что у большинства из них много общего. — Меня, действительно, больше всего интересуют люди, живущие против шерсти, наперекор установившимся обычаям и шаблонам. Они, чаще всего, донкихоты. Мальцев /«Труды и дни академика Мальцева»/ – человек, создающий проблемы, «народный академик», гнувший свою агротехническую линию. Если линия партии совпадала с его – его хвалили, если не совпадала, он говорил – ничего, дальше Сибири не сошлют, меньше чем полеводом совхоза не заделают. Потом его идеи стали основополагающие, но и одним из способов обработки земли – не не еретические. Или тот же Ефремов - директор совхоза, получивший 24 выговора /«Дорога комиссара Ефремова»/. Он был утопист, хотел создать рай на отведенной ему территории. В фильме «Что я могу сделать один» – герой сам выдвинул свою кандидатуру в горсовет в то время, когда в горсовет только назначали. А он провел избирательную кампанию и добился успеха, победив партийного назначенца! И еще был один герой – забыл фамилию – тоже попер против всех, считал, что человек должен жить бедно. Жить с семьей бедно – гораздо больший подвиг самоотречения, чем публичный бунт Он отдавал свои деньги - уж не помню на что… Давно не видел этого фильма, страшно наивный, наверное … Со временем я забываю, кто что сделал, но помню аромат поступка. Ярость, с которой они отстаивали свои убеждения. В телефильме о Валерии Чкалове («В небе и на земле») режиссер создает собирательный образ антагониста, с которым знаменитому летчику приходилось сражаться всю жизнь. Антипод героев Зеликина - человек с циркулярным мышлением. Автор строит фильм как диалог с закадровым оппонентом и его традиционной системой аргументации /«Если все летчики начнут так летать...»/. Но «если бы я был таким, как все, то не летал бы так, как летаю» — записывал Чкалов в своем дневнике. 155 — Чкалов – фигура хрестоматийная. Я считал, что все о нем знаю - лихач, пролетающий под мостом… А работая над фильмом, понял, что тот был гораздо серьезнее, чем я представлял раньше. Он предвидел истребительные бои Второй мировой войны и мечтал чтобы советская авиация была к ним готова. Хотя все в нем присутствовало – озорство, чудовищное пьянство… но он был крупнее. Его терпели, его поощряли, но главную мысль его жизни зажимали и не давали хода. ПЕРЕД ВЫБОРОМ — В картине «Перед выбором» ты к таким людям относишь Ельцина? — Сложно к нему отношусь. Здесь другие герои. Судья Кудрин, Там, в Свердловске арестовали двух неформалов. Начальство настаивало, чтобы им дали по пять суток, а он считал, что достаточно двух. И ощущая, что его судейская независимость попрана, он порвал судейское удостоверение. И положил на стол партбилет. Не тогда, когда это сделал великий режиссер Захаров, а когда никто этого не делал. На этом судье прослеживается вся история демократических перемен. Он стал грузчиком, но - его кандидатура была выдвинута в Совет национальностей, и он прошел, победив Президента Сибирской Академии наук. Он не стал большим законодателем. Может, этот, из Академии, был бы там полезнее, кто знает. Но, когда Сахаров был отвергнут Горбачевым, именно Кудрин первым подошел к нему в коридоре. Чего тот, из Академии, возможно не сделал бы. А после того, как депутаты отбыли свой срок, выяснилось, что Кудрин опять никому не нужен. Еще в этом фильме снимался Волков, секретарь парткома завода им. Калинина, который побежал к трибуне отстаивать Ельцина. Это был запоминающийся кадр – держа в руке мандат, бежит к трибуне человек – красивый, статный, и возражает Лигачеву на слова «Борис, ты не прав». Потом в фильме, он рассказывает Зеликину, почему это сделал: «Смотрю, Ельцин стоит в фойе, а вокруг него, будто кто мелом круг очертил. Все на него смотрят, а подойти боятся. Будто заразный какой-то, и чувствуется – он такой одинокий. И я 156 понял, что должен выступить в его защиту». Режиссер поразился - на партконференции возражать члену политбюро… Это было первый раз за историю партии со сталинского периода. Могло кончиться по-разному, вплоть до… чего угодно. Волков ответил: «Понимаете, мне ж с собой потом всю жизнь жить»… ОТСРОЧЕННЫЕ ПРЕМЬЕРЫ — «Шинов» оказался под угрозой сразу после первой же демонстрации в Харькове… Настучали в обком партии, оттуда звонок - у вас сделан фильм, позорящий трудовой коллектив. Мы на демагогию ответили демагогией: давайте покажем фильм в депо, и проведем открытое партсобрание. Они сказали – хорошо. И больше не возникали. Окончательно он попал на полку, когда получил две награды на Всесоюзном фестивале и должен был по уставу фестиваля быть показан по всесоюзному телевидению. «Гармаев» прошел в эфир сравнительно легко - в цикле «Ребячьи комиссары». Но сразу же последовали письма от дирекции школы – в ЦК КПСС и Академию педнаук. Публикации всех рецензий в газетах были приостановлены. Для начальства «Останкино» отстоять этот фильм значило – не попасть под огонь ЦК. Ведь он ими был уже показан. И тогда я впервые почувствовал – как хорошо, когда начальство за тебя. До тех пор я вел партизанскую борьбу, а тут ощутил себя как солдат регулярной армии – сидишь в окопе, тебе подвозят кашу, есть танки, артиллерия, авиация, в случае чего прикроют. Класс! Фильм отстояли, в том смысле, что оргвыводов не последовало, но больше в эфире его не показывали. Однажды вызвала меня в кабинет зампредседателя Гостелерадио Жданова: «Самарий Маркович, ваши герои обычно побеждают вопреки системе – это случайное совпадение или продуманная линия?». Ничего себе вопрос… Я ей: «Если речь идет о системе наших сельскохозяйственных органов, то, конечно, вопреки. А если речь о социалистической системе – то только благодаря». Каков 157 вопрос - таков ответ. Сдемогогничал. Что касается героев «вопреки» - все, сколько-нибудь яркие люди жили вопреки системе. — Помнишь, ты говорил, что литературную классику помнят, потому что она доступна. Толстого не все читают, но если захочешь – прочтешь. А документальный фильм не посмотришь в любой момент по собственному желанию. Если бы все книги сожгли, то тех, кто их написал, тоже помнили бы недолго. — Революция, происходившая в документалистике не была революцией в зрительском восприятии. Они просто о ней ничего не знали. В программе передач наши работы обозначали анонимно – «документальный фильм». Если бы такое появилось в литературе – романы и повести предлагали без названия и без автора… Отсюда и появилось стремление к сериалам. Мы тогда уже понимали: одиночный фильм тонет в потоке эфирной продукции, выжить могут лишь серии. Возникли циклы – «Семейный круг», «Ребячьи комиссары». Алеша Габрилович делал циклы – «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства»… Мы предлагали переустройство «Экрана» - создание мастерских, каждая из которых делает цикл с некими общими жанровыми чертами, начиная от стиля титров. Кончается цикл – мастерская распадается или берется за следующую серию. Подвижные коллективы не под административную сетку, а под реальные дела. Есть люди, умеющие думать кадром – в основном операторы. Есть – думающие эпизодом. Есть – фильмом. А тут надо было научиться думать циклом. Это было отвергнуто, но уже не начальством. Идея не прошла у творцов «Экрана»: «Да кто он такой - этот руководитель мастерской, чтобы диктовать мне какие делать титры!? Пусть каждый делает, что хочет». Все жаждали самопроявления. И что сейчас с ними?.. …И ОТСРОЧЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ Если «Шинов» в нашей стране был первым проблемным фильмом, то цикл «Семейный круг» /1980 г. в соавторстве с Алексеем Габриловичем/ стал 158 первым проблемным сериалом. С Габриловичем они вместе сделали ряд работ. Оба автора занимали полярные эстетические позиции, бесконечно спорили – что важнее – личность героя или личность художника, исследование факта или его образ. «Семейный круг» сочетал в себе и открытую публицистику, и эстетические находки. Но даже этот политически невинный цикл о семейных проблемах не выпускали год, а затем показали без первой серии. — Первая серия называлась «Найти друг друга» и посвящалась проблемам знакомств. На генеральном просмотре председатель Гостелерадио сказал: «Знакомство по объявлениям или в клубах знакомств – не способ для советских людей». - «А где же они должны знакомится?» - «На партсобраниях». – «А если беспартийный?» - «Тогда на профсоюзных собраниях». Он конечно шутил, но тем не менее этой серии зрители не увидели. Большие надежды были у меня связаны с общественной реакцией на фильм «Перед выбором». Он снимался, чтобы быть показанным перед первым горбачевским съездом народных депутатов. Мы два месяца следили как шла предвыборная компания в Свердловске. Там было все, что проявилось потом – все грязные технологии уже существовали – и агитация только за одного кандидата, и руководители предвыборных компаний, которые находились в служебном подчинении у одного из кандидатов... Хотя многое казалось комичным - скажем, на предвыборном собрании неожиданный выброс ужасного компромата: не платит полгода партийные взносы! В то время такой фильм был бы бомбой. Но директор «Экрана» и секретарь парткома побоялись его выпустить. В результате показали с задержкой по второй программе днем - параллельно с повтором популярнейшего «Взгляда». Это значит поставить галочку – фильм показан, изготовленная телевидением продукция востребована. Все наши двухмесячные бдения в Свердловске, когда мы часами стояли на собраниях, ловя одну фразу – все оказалось никому не нужно. И я ушел из «Экрана». 159 «ЧЕЛОВЕК МЕНЯЕТ КОЖУ» С 90 года Зеликин, как и другие – в свободном плавании. Советской цензуры нет, но два фильма сделанных после перестройки, зрители опять по разным причинам не увидели. Один не устраивал заказчика, другой - устраивал, но как-то тоже не показали. «Четыре-пять непоказанных фильмов из 60 или 70 снятых за жизнь – это не страшно», - утешает себя режиссер. «Человек меняет кожу», прошедший на РТР, - фильм о поразительной, авантюрной биографии бывшего советского комсомольца, китайца Цзян Дзин Го, ставшего президентом Тайваня. Идея сделать о нем сюжет возникла в редакции «Совершенно секретно». Пригласили профессора, специалиста по Китаю, и тот написал целый сценарий «Бамбук и береза» - о любви китайца к русской девушке. Зеликину предложили заняться этой темой. Сценарий «Бамбук и береза» у него никакого энтузиазма не вызвал. Режиссер уже собирался отказаться, но тут еще один эксперт по теме, имевший некоторое отношение к КГБ, показал ему анкету, в которой Цзян Дзин Го писал в графе «родители» о своем отце: «Чан Кай Ши - кровавая собака черной китайской реакции». Зеликин от такого поворота оторопел: ну написал бы – «реакционный генерал, боролся против коммунистической партии». Но «кровавая собака»… - что же это за Павлик Морозов? Режиссеру стало любопытно - кем был Цзян Дзин Го? Заложником советской власти, который мимикрировал, чтобы выжить и выбраться от нас на родину, или действительно истым коммунистом? Он залез в эту историю со своим обычным энтузиазмом. Связался с Институтом востоковедения, с синологической библиотекой. Поднял архивы Университета народов Китая, где нашли характеристики героя, образцового студента. Сбоку на характеристике отмечено крошечными буковочками: «с.ч.к.ш» - сын Чан Кай Ши. Но все же оставалось непонятно, был ли почитаемый президент Тайваня эдаким Штирлицем, каким его считают тайванцы. И тут нашелся документ из архива Владивостока. По решению 160 Коминтерна Цзян Дзин Го возвращался в Китай, он уже был фактически свободен - через два часа пересечет границу. И вот он в последний момент отправляет донос в Свердловск - в партком Уралмаша, где работал много лет: «Партком, видимо не знает, что у директора завода Владимирова есть брат троцкист». ИСКУССТВО И ВЛАСТЬ В начале 2001 года по третьему каналу показали двухсерийный фильмисследование о бывшем министре культуры Фурцевой - «Екатерина Великая». Это многоплановый и неоднозначный портрет бывшего министра на фоне великой, бесстыжей эпохи. — В круг моих героев, действующих «вопреки» - она никак не вписывается как раз очень долго жила «благодаря». Вообще-то я о ней ничего толком не знал, кроме частушки «Ничего я не боюся, я на Фурцевой женюся» и анекдота - «не страшен министр культуры, страшна культура министра»… А начал разговаривать с людьми и стало прорисовываться что-то посложнее. Первое мое интервью было с Роланом Быковым. Фурцева привнесла в его жизнь огромную драму, не позволив сыграть роль Пушкина. Но даже он сказал: «Она – разная». Не дала изгнать из МХАТа Ефремова. Ефремов о ней говорил влюбленно. Она была человеком нравным, резким, но отходчивым. Холуи говорили: она накричит, накричит, а потом сама же извиняется. Интересно, ты-то пробовал на нее накричать, накричать и извиниться? Многие воспринимали министра как барыню, а всех вокруг – крепостными. В какой-то степени так и было. Быстрицкая рассказала, как на совещании подала реплику. Фурцева к ней повернулась и обрезала актрису: «Быстрицкая, занимайся своим делом». Вот бывает – женщина страстно и искренне любит негодяя. Так она любила советскую власть. Но при этом была абсолютным ее порождением. Что не могло кончиться хорошо, потому что в этой власти было слишком много порочного. Ее предавали. Она была несчастной женщиной. 161 А ее борьба с космополитизмом? Была переносчиком зла, но сама его не вырабатывала... Постепенно начинала понимать тех нелепых людей, которых ЦК не любило, считало чужими. Все эти Растроповичи, Рихтеры… Она за них просила, бегала, суетилась. И чем больше для нее они становились своими, тем больше она становилось чужой для ЦК. Ее поставили быть представителем власти в искусстве, а она постепенно становилась полпредом искусства во власти. Я занимался ею 4 года. Начинал снимать, потом отставил, потом снова… Несколько раз мне переставало хотеться делать эту картину. Денег не было, заказчика не было… Я, к сожалению, не предприимчив. НЕПОДВЕДЕННЫЕ ИТОГИ Принципиальные фильмы остались позади. Достает ли у режиссера мужества задумываться о завершении творческого пути? — Но что такое принципиальный фильм? Тот, что имеет продолжение не только в твоей работе, но и в работах других. В этом смысле «Шинов» был, вероятно, принципиальным. Может быть, на биографические фильмы какое-то влияние оказал тот же «Мальцев»... Сейчас когда я смотрю фильм Сорокиной о сельском хозяйстве… Я очень люблю Сорокину. Она для меня – олицетворение всего лучшего в смысле стремления к высочайшей справедливости. Но для меня в таком фильме ведущим может быть Черниченко, потому что он объехал все эти колхозы и фермеров, потому что у него есть своя точка зрения. Здесь же я вижу лишь точки зрения телекамер и представляю, как Светлану туда привезли от самолета на хорошем автомобиле, она отговорила текст на фоне коров или полей и поехала обедать. И называется «фильм Светланы Сорокиной». Почему не написать автора, режиссера, и ведущей Светланы Сорокиной? У передачи есть голова, есть сердце. Она была ее языком – правильно. А головой и глазами были другие. Мне не хочется подводить итоги. Я бы снял, скажем, фильм о дореволюционной России. Не о той России - «которую мы потеряли». Хочется 162 противостоять валу сладкой патоки. Надо разбираться – что это за Россия, какая она была. Когда сегодня пытаются говорить, что чуть ли не все купцы – филантропы… Но честные филантропы были выродками купеческого сословия, на них смотрели как на сумасшедших. Савву Морозова хотели посадить в сумасшедший дом, назначить опекунов. Островского никуда не денешь… Как можно говорить о невероятном культурном уровне русской армии и офицеров, если есть «Поединок» Куприна? Давайте разбираться – что хорошо, что нет. Что мы потеряли с Россией, что – с СССР. Скажем, проблемы воспитания, Макаренко. Воспитанники довоенных детдомов во многих областях добились успехов. Какого же хрена сегодня из детских домов чуть не поголовно уходят в криминал, проституцию, наркоманию? Презираем Макаренко – казарменная педагогика. А это был великий человек. Я с опаской смотрю на безудержную пропаганду индивидуализма. Слова «сначала подумай о других, а уже потом о себе…» – не так уж глупы. Летом пацаны в городе остаются бесхозными. А пионерлагеря заняты коммерсантами. Это отвратительно. Но сниму ли я что-нибудь из того, о чем думаю? Тут проблема не только в спонсорах. ВРАЩЕНИЕ ВЕЛОСИПЕДНОГО КОЛЕСА — Был такой фильм, где музыкант-барабанщик, когда отбивал барабанную дробь, включал в нее незаметную для постороннего уха морзянку и передавал закодированные сообщения. Раньше у меня всегда было ощущение, что, делая фильм, я играю музыку, внутри которой передаю единомышленникам сообщение. Это был не кукиш в кармане, а - «привет своим»: «Ребята, нас много таких. Ты не одинок». Когда это стало возможно встать и сказать открытым текстом, у меня иссяк интерес к музыке. Если в ней нельзя ничего закодировать, то просто играть рапсодии… 163 Прежде у меня было ощущение, что можно сделать некий фильм и что-то им изменить. И проснуться знаменитым. Выясняется – даже игровые, высочайшего класса фильмы изменить ни черта не могут. Раньше человек перед камерой зажимался, слова не мог сказать. Мы на пупе вертелись, на ушах стояли, чтобы вытащить искреннюю естественную интонацию. А теперь - как цветочек - наклониться и сорвать. Остановить человека на улице и задать любой вопрос – никакой проблемы. А прежде тот старался бы ускользнуть, чтобы, не дай Бог, не брякнуть лишнего слова, не испортить отношения с системой. Начальник увидит, учительница сына увидит – зачем это? Лучше не высовываться. Люди изменились, отчасти – благодаря телевидению, благодаря синхронным фильмам. Другое дело – как ты эту естественность будешь использовать, какие вопросы задавать. Работа со мной у многих операторов восторга не вызывала – довольно много говорящих голов и почти не было восходов-закатов. Они тоже жаждали самопроявления. И что сейчас с ними? Многие «стоят на рогах» – это значит держаться двумя руками за растопыренные рукоятки телекамеры. Стоят и снимают опостылевшие ток-шоу. Самопроявление – нулевое. Мы всю жизнь думали, что как только перестанем зависеть от воли начальства и станем зависеть от воли зрителя, тот сразу же кинется смотреть наши фильмы, общаться с нами. Выяснилось, что зрителю не нужны Белинский с Гоголем, а нужен «милорд глупый». Из зрительского корыта потребляют совсем другие жанры. Почему сейчас нас забыли? Потому что все сделанное, как при быстром вращении велосипедного колеса, слилось в один сплошной круг. Отдельные спицы – неразличимы. Мы создали профессиональный уровень, с которого стартовали сегодняшние мальчики и девочки. Они пришли на унавоженную почву и зачем им разбираться, кто ее унаваживал и чем, какая корова тут проходила. У них искреннее ощущение, что телевидение началось с них. 164 ПОЧЕМУ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО НЕ ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ? Десятилетиями этот вопрос звучал с неослабевающей остротой. Особенно, когда заходила речь о фильмах проблемных. «Удушение в прокате» – говорил Дзига Вертов о судьбе своих лент. Но что изменилось с тех пор в эпоху развитого социализма? И что изменилось после? Проблема еще недавно заключалась не столько в том, чтобы осуществить сколько-нибудь серьезный анализ реальной жизни, сколько в том, чтобы ухитриться показать эту ленту зрителям. Негодование критиков вызывало существование фильмов лежащих на полках. Александр Радов с его лентой о Щекинском эксперименте, «Добровольное безумие» Леонида Лиходеева, фильмы Зеликина... Эти картины не только никто не увидел - по распоряжению Председателя Гостелерадио многие из них они были смыты. Сегодня фильмов, которые бы лежали на полках - нет. Не потому что отсутствуют полки, а потому, что отсутствуют сами фильмы. Картины, в которых авторы бы исследовали противоречия нашей реальности, а не скользили по поверхности жизни. Да и на какие деньги сегодня их можно снять? В советские годы документальное кино, как и телекино, существовало за счет государства. На телеобъединениях типа «Экрана» снимали /хоть и партизанским образом/ ленты, которые впоследствии стали классикой. В наши дни в России не осталось ни одного из таких объединений. Легко ли было быть первым? История свидетельствует не только о драматических ситуациях. Но и об авторах, идущих наперекор. Но сегодняшняя коммерческая действительность ставит другой вопрос – а легче ли быть вторым? «Искусство кино». 2002, № 2 165 КВН БЕЗ ГРАНИЦ беседа Александра Гениса с Сергеем Муратовым в программе «Поверх барьеров» /радиостанция «Свобода/ А.Генис: КВН - моя самая давняя любовь. Я всегда был капитаном - в пионерском лагере, школе, университете, даже в пожарной охране. Но еще больше я любил не играть, а смотреть КВН по телевизору. Я до сих пор глубоко уверен, что это - самое успешное изобретение в истории телевидения. Футбол все-таки существовал и раньше, а КВН родился и живет на голубом экране. Соавтором этого телешедевра была эпоха. Клуб веселых и находчивых состязание в остроумии студенческой молодежи - был плодом и результатом нашей первой оттепели. В телевизионном КВНе тиражировались все достоинства и недостатки общественной жизни тех лет. За недолгое время, когда эту самую жизнь разрешили, она с радостью неофита организовывалась в молодежные кафе, в чтение стихов у памятника Маяковскому, в отчаянную войну физиков с лириками и еще в сотни других, опьяняющих свободой затей. Из них КВН был самой могучей (уже в силу своей массовости) и самой любимой. КВН был смешным. А в то время юмор во всех его проявлениях ощущался естественной реакцией на временное прекращение культурного террора. Литература тогда была сатирической, герои - иронические, и даже "Комсомольская правда" - со смешинкой. Ничего особо антисоветского в КВНе, понятно, не было, но смех - всегда вызов власти. Молодые люди, беззаботно резвившиеся на сцене ("Что такое брак по-итальянски?» - "Это - макароны из кукурузы"), наполняли душу зрителя диссидентским сочувствием. Поэтому и любовь к КВНу была фантастической. Ему подражали все - от академиков до пограничников. И никогда, пожалуй, советский телеэкран не разносил столько здоровых эмоций. К сожалению, первый КВН скоро выродился. К 70-му, когда время шуток кончилось, а советское телевидение стало отдавать лучшее время "Экрану социалистического соревнования". Ренессанс КВНа, начавшийся в 86-м, был закономерным явлением. Перестройка, которая тогда еще не догадывалась, куда ее заведет история, считала себя старшей сестрой оттепели. Поэтому на первых порах она копировала предыдущие формы жизни. Куда более удивительно, что КВН пережил падение режима, продолжая свое веселое существование уже в постсоветском пространстве. КВН, соединявший в себе не только традиционную викторину, театральный капустник и молодежную самодеятельность, был еще и прообразом реального телевидения, о котором тогда, понятно, никто не слышал. Зритель наблюдал за тем, как на его глазах рождался юмор. Свободный дух импровизации был созвучен оттепельной поре. Однако, оказалось, что он не только успешно сочетался с той эпохой, но и удачно рифмуется с этой. 166 Так или иначе, КВН - феномен уникальный. Чуть ли не единственный артефакт советской эпохи, причем в самом ее специфическом проявлении, он пережил крах режима, роспуск империи и, что самое поразительное, сумел прижиться и расцвести в российской диаспоре - в Израиле, Западной Европе, и, конечно, Америке. Только что в Нью-Йорке отмечался юбилей - 10-летие русскоамериканского КВНа. На это событие приехал почетный московский гость профессор МГУ Сергей Муратов. В истории КВНа он - легендарная личность: Муратов придумал КВН. Я воспользовался встречей с Сергеем Муратовым, чтобы расспросить о КВНе его отца-основателя. - Простите, Сергей, за неоригинальность, но я хочу начать сначала. Как родилась эта идея? - Вы знаете, довольно часто я слышу этот вопрос, и всегда отвечаю, что КВН возник просто потому, что он не мог не возникнуть. В силу общественной ситуации. - А вы можете вспомнить конкретно, как это произошло? - Могу. Но тогда наш разговор уйдет далеко. Начинать нужно с того, что в 1957 году в Москве должен был происходить Всемирный фестиваль молодежи и студентов. - Как же, прекрасно помню… - Я уже работал на телевидении. В 56 году на комсомольском собрании я встал и с недоумением сказал: как же так, через год у нас будет Всемирный фестиваль… А ведь для нас это было таким грандиозным событием – Сталин не так давно умер, железный занавес зашатался…А у нас Центральном телевидении даже нет молодежной редакции!.. Ну, естественно, инициатива наказуема. Меня и назначили эту редакцию создавать. Я стал ее единственным представителем. Не имел ни стола, ни стула. Авторов принимал на подоконнике. И из этого желания как-то всколыхнуть эфир и родилась идея, готовая воплотится в жизнь. Задним числом я осознаю и духовный мотив, который нас вдохновлял. Вокруг, ощущали мы, так много безумно талантливых наших ровесников, молодых людей, которые сами не знают, насколько они талантливы. Так почему бы нам не дать им возможность проявить все свои таланты, и не 167 только убедить в них окружающих, но и самих себя… «Нам» – это я имею в виду нас, троих авторов… Инициаторы большинства сегодняшних игр исходят, мне кажется, из совершенно противоположных мотивов: в мире так много отвратительных людей, включая нас самих, – давайте дадим возможность всем это осознать, в том числе и нам самим тоже. А если кто не захочет, посулим такой выигрыш, что захочет каждый. - Сергей, а откуда взялась знаменитая аббревиатура? - Она возникла так. Редактор молодежной редакции Лена Гальперина обратилась ко мне с просьбой: «Сергей, на телевидении очень скучно, нельзя ли сделать что-то вроде того, что вы с ребятами делали четыре года назад?». Надо сказать, что за четыре года до этого разговора, в 1957-м, мы и сделали ту самую безумно популярную и первую в стране игровую передачу с участием живых зрителей - «ВВВ», которая кончилась грандиозным скандалом с закрытым постановлением ЦК КПСС. /Оно было опубликовано в прессе лет 15 назад/. Тогда молодежная редакция была закрыта, я вынужден был уйти со студии, но вскоре редакция снова возникла, и вот ее редактор, Лена, обратилась ко мне с просьбой сделать что-то эдакое, вроде нашего «ВВВ». Я говорю: «Лена, ты забыла, чем кончаются такие передачи». А она мне: «Не забыла. Но всю ответственность беру на себя». Тогда я собираю тех же авторов, с которыми придумывали «ВВВ», своих друзей Алика Аксельрода и Мишу Яковлева , и в течение месяца мы придумываем совершенно новую, никаких аналогов в мире не имеющую программу. И в ночь, перед тем, как отдать сценарий мы спохватываемся: «А ведь название же нужно для передачи!». И нам приходит в голову мысль назвать ее «КВН». Дело в том, что КВН-ом называлась марка самого популярного отечественного телевизора. - Он же единственный тогда был… - Нет, уже не единственный. Появились «Темпы», «Рубины», еще какие-то марки… - У КВН экран был в почтовую открытку… 168 - Совершенно верно, в открытку. Перед ним ставили такую линзу, внутри наполненную глицерином или водой. Он назывался «КВН-49», потому что массовая продажа началась в 49 году. А буквы – по первым буквам фамилий его создателей - изобретателей-инженеров. Константинов… Остальных не помню. Ну, и мы решили расшифровать название КВН иначе. - То есть самого начала игра была встроена в телевидение, а телевидение – в КВН. Какую жанровую роль сыграло телевидение в формировании и развитии КВНа? - Когда-то в первые годы Леонид Лиходеев в одной из дискуссий заметил, что появился КВН, для которого, собственно и рождено само телевидение. С научной точки зрения… Ну, можно сказать, что это – прообраз интерактивного телевидения. И в какой-то степени – прообраз ток-шоу, потому что ток-шоу – жанр, где участие в действии отводится и самим зрителям, а не только профессиональным журналистам. - Как вы считаете, что произошло, почему такой взрыв бешеной популярности КВНа? Чем Вы ее объясняете? - А потому что атмосфера этой передачи, ее шутки отвечали духу времени. Времени шестидесятых. - Что Вам больше всего нравилось в раннем КВНе? О каких его достоинствах Вы больше всего жалеете? Что исчезло? - Исчез дух импровизации. В начале там вообще ничего подготовленного не было - участники команд вообще не знали, что будет происходить. Правила игры выработались постепенно. На первой передаче прошел конкурс капитанов и закрепился в дальнейшем. Где-то на четвертый раз родилась разминка. На седьмой – возникло домашнее задание. Окончательная структура /на нынешнем языке – модульная матрица/, дошедшая до нашего времени, сложилась за первые полгода существования… Ну, в дальнейшем КВН начал превращаться в сплошное домашнее задание. Все придумывалось заранее, а выдавалось за экспромт. - То есть скорее театр, чем капустник, да? 169 - Понимаете, какая история, дело не в том, что – театр. У нас, у троих авторов, была идея развития КВН помимо той структуры, которая уже сложилась. Могли быть еще разные направления этой передачи. Одно из них – Театр веселых и находчивых /«ТВН»/. Потому что сам по себе театр мог быть совершенно прекрасным… вспоминается «Синяя блуза», агитбригады тридцатых и вообще – такое вот развитие. Потом могло быть и направление чистой эрудиции, и направление публицистики… Все это оказалось неосуществимым после того, как телевидение через три года рассталось с тремя создателями… Первые три года мы писали сценарии и к тому же, примерно в течение года, один из нас, Алик Аксельрод был ведущим. Он вел КВН вместе со Светланой Жильцовой. А вы понимаете, что когда ведет автор… он-то прекрасно ориентируется в сценарии. Кроме того он был безумно талантливым человеком, импровизатором. По профессии он был реаниматором, закончил медицинский институт. Как-то его из зала спрашивают: «Что, собственно, общего между реанимацией и КВНом?» Он не задумываясь бросил в ответ: «Оживление… в зале». Зал ответил очередным оживлением… Вот эта атмосфера импровизационности и ушла из игры. В результате у капитанов родилась шутка - «Сначала завизируй, потом импровизируй». А потом КВН на телевидении закрылся. Но в него продолжала играть вся страна. Играла 14 лет, пока на ТВ не возник новый КВН. Вообще очень трудно сопоставлять сегодняшний и тогдашний КВН, потому что одновременно надо сопоставлять ту аудиторию, то время, с сегодняшним. Тот КВН занимал не фигуральное «одно из первых мест по популярности», а просто – первое место. Абсолютно среди всех программ. Включая игровое кино. А оно на телевидении всех стран всегда традиционно стояло на первом месте. Но КВН опережал и кино. Хотя в то время социологические исследования были довольно примитивны, однако это всем было ясно. Сегодняшний КВН сохраняет место в первой десятке, но понимаете… У меня субъективное, конечно, впечатление, но сегодняшний КВН представляется мне немножко такой мухой, застывшей в янтаре. Она абсолютно реальная муха, как живая, но она – не живая, не летает. Вот по-моему – сегодня 170 в КВНе жизни-то и не хватает… Полета шмеля… Хотя структура все та же - тот же серийный цикл, который идет по одним и тем же правилам. Ну, как футбол – 11 участников и так далее... - КВН и назывался «интеллектуальным футболом» - «Интеллектуальным хоккеем» - на горьковской студии… ну это не важно… Есть правила игры, а все разнообразие - внутри этих правил. То, что это сохранилось – хорошо. Плохо то, все остальные наши идеи так и не были реализованы… - Из КВНа вышло немало знаменитых людей, не так ли? - Я не стану перечислять – их слишком много. Но несопоставима популярность тогдашних капитанов и сегодняшних. Потому что в КВН можно было быть самим собой. Никаких нормативов, никакого протокола, ничего от пропагандистского телевидения того времени, – вдруг появились ребята живые, талантливые. Шутки становились шутками месяца. А некоторые из капитанов – персонажами года. Хоречко, Гусман, Хаит, Радзиевский… - Я немного знаю самого популярного капитана КВН, рижанина Юрия Радзиевского (он был студентом моего отца). Юра рассказывал, что, приехав в Америку, обнаружил кровное родство КВНа и бизнеса – Радзиевский стал миллионером. Он говорит, что оба этих занятия требуют одинаковых качеств - артистизма и находчивости. Что Вы думаете по этому поводу – о связи КВН и бизнеса? - Ну, чтобы что-то думать на эту тему, надо быть бизнесменом. Хотя изобретательность и находчивость бизнесмену необходимы - это же творческая деятельность. - Как Вы думаете, Сергей, что помогло советской игре выжить в постсоветскую эпоху? - Вы имеете в виду реанимированный КВН? - Мне кажется, что КВН процветал, когда топтался на границе дозволенного. Это же такой советский артефакт! Все это была игра с властью. Как с этим теперь? Где КВН находит рискованную остроту? 171 - По-моему, не находит. Вы меня спрашивали, что ушло. Ушла не только импровизация, ушла и публицистичность. Когда в тоталитарную эпоху газета «Правда» публиковала разгромные материалы, на них необходимо было реагировать. Казалось бы такая игра как КВН не имеет ничего общего с газетой «Правда». Но, как ни странно, в студию присылали письма из министерств, с заводов, не помню уж откуда – и докладывали, что сделано после того, как смеялись над тем или иным обстоятельством. Это поразительно, но это так. - И это ушло? - Ушло, и не только из КВН. - Как вы представляете себе, почему произошел такой поразительный факт, как КВН, в который играют за рубежами Росссии? - А вот это очень интересно. Когда меня пригласили в Америку на юбилей КВНа, было страшно любопытно. Могу сказать – увиденное меня в какой-то степени поразило. Причем даже не только уровень текста – иногда очень, очень высокий, и даже не только уровень исполнения – часто великолепный. Больше всего меня поразила атмосфера. Чувство объединения – мы все вместе. Это не просто ностальгия. Это единство – не агрессивное, не в противовес прочим в стране – но самостоятельно существующее. Не знаю, как это назвать. Дух землячества? И это мне позволило в какой-то мере понять, что и тогда, в шестидесятые (в семидесятые КВН уже практически не существовал) – тоже было чувство объединения, ощущение, что у нас есть собственная, что ли, почва под ногами. Самое обидное, из того, что было потеряно – я опять к этому возвращаюсь – потеряна клубность. Не случайно в КВН на первом месте слово КЛУБ. Клуб веселых и находчивых. Мы, когда думали о талантливых людях вокруг нас, не подразумевали, что будем создавать зрелище ради зрелища. Во главу ставилось не то, кто острее, кто умнее, даже не кто смешнее – нечто другое. Мы ведь собирались – авторы, капитаны, участники – вне телевидения, неформально, чаще всего у Алика. На наших встречах существовало духовное братство. А телевидению – зачем это духовное братство? Оно делает программы. Различие между передачей и клубом друзей, который существовал 172 вне ее, стало все более выявляться. Наверное, мы сами в этом виноваты. Виноваты, что происходящее под знаком КВН, стало перерождаться во что-то другое еще тогда, на прежнем телевидении. - В эмиграции этот клубный дух сохранился? - Я считаю, что да. Это самое главное, что я ощутил во время встречи с американским КВНом. Он напомнил тот дух, который был прежде. Когда возник этот инкубатор талантов, мы никак не ожидали, что он окажется столь долгоиграющим. Что передача переживет двух своих создателей. Подозреваю, что переживет и третьего. И будет продолжать свое существование. Когда меня спрашивают – как я думаю, сколько еще жить КВНу, я вспоминаю анекдот. Тяжелобольной приходит в сознание после тяжелой операции, он видит белый халат врача и спрашивает слабым голосом: «Доктор, я буду жить?». А тот, ковыряя во рту зубочисткой, роняет: «А смысл?». Так вот, КВН, на мой взгляд будет жить до тех пор, пока в нем остается смысл. передача «Поверх барьеров», радиостанция «Свобода», 2004, 31 января 173 НУЖНО ЛИ ОБЩЕСТВУ ТЕЛЕВИДЕНИЕ? Не так давно программа «Культурная революция» вышла под заголовком «Телевизионные ведущие - совесть нации», и я испытал, по крайней мере, три недоумения. Во-первых, по поводу соотношения весовых категорий оппонентов Андрей Караулов против Владимира Познера. Второе недоумение – «совесть нации» защищал как раз Караулов, к фигуре которого это понятие относится, помоему, в наименьшей степени. А третье и самое большое - это то, что Владимир Познер, один из самых уважаемых журналистов, очевидно в пылу полемики и в пику экранному апломбу своего оппонента заявил, что телевизионный ведущий никакая не совесть нации, а обслуживающий персонал, нечто вроде водителя троллейбуса. Ведущий, как известно, визитная карточка телевидения и если считать, что ведущий это просто обслуживающий персонал, то и само телевидение - всего лишь сфера обслуживания. Однако давайте заменим слово «телевидение» на слово «литература». И сразу становится абсурдной сама постановка вопроса: совесть нации или … Да и то, и другое. Но все-таки сфера обслуживания в изящной словесности - это прежде всего коммерческая литература /как в газетах – таблоиды/. Виктор Коломиец, наш уважаемый социолог, на обложку журнала «Телефорум» вывел свое заключение: «Все Российское телевидение – коммерческое телевидение». Думаю, что он, по-своему, прав. Почти все отечественное телевидение в наши дни - как бы каждый канал сам себя не называл – всецело коммерческое и существует на деньги рекламодателей. Отсюда и появление таких, отдающих сферой обслуживания названий программ, как «Большая стирка», «Окна» и прочие. Число их умножается чуть ли не с каждым месяцем. Но если заставить себя, хотя бы в воспитательных целях, просмотреть одну из таких передач от начала и до конца, чтобы понять что же это такое, то к концу невольно задашься вопросом: а какая польза от 174 телевидения, если вред от такого рода программ очевиден, и очевидность эта становится все более вопиющей. В чем смысл профессии тележурналиста? И какая польза людям от журналистов эфира? Но, простите, слышу в ответ, никто же не спрашивает, какая польза, скажем, от поваров или от портных. Повара нас кормят, портные нас одевают. А журналисты? А журналисты нас информируют, скажет всякий, кто считает /а считает так большинство/, что телевидение – это средство массовой информации. Но могут ли люди прожить без поваров? Конечно, могут. Они без еды жить не могут, а как ее готовить – это уже второй вопрос. А без портных? Мы не в состоянии обойтись без одежды. А без портных, разумеется, обойдемся, как обходились первобытные племена, которые ведь тоже страдали от холода. А может ли прожить человек, продолжим сравнение дальше, без массовой информации? Человек-то может. Без массовой информации трудно прожить современному обществу. Но тогда попробуем поставить вопрос иначе. С чем, собственно, имеют дело представители этих трех профессий? Повар имеет дело с продуктами, которые он из одного состояния /с грядки, с базара, из магазина/ переводит в другое, готовое к нашему поглощению. Портной имеет дело с материей, преобразуя ее в различные виды удобной и модной одежды. А с чем же имеет дело в таком случае журналист? Он имеет дело с массовым сознанием /оно для него и продукт, и материя/ и - по той же логике - он это массовое сознание должен, вероятно, преобразовать из прежнего состояния в какое-то новое. И уже тем самым оправдать необходимость своей профессии. Но из какого состояния? И в какое? Как ни странно, такой вопрос почти никогда не ставится - ни о состояниях массового сознания, ни о конечном смысле журналистской профессии. Зато не умолкает полемика – «пресса и власть». Не пресса и массовое сознание, что имело бы прямое отношение к теме, а пресса и власть. Речь идет 175 о власти политической, о правительстве. И если задуматься, - понятно почему. Потому что политическая власть тоже хочет дирижировать массовым сознанием. А какой наиболее эффективный способ им овладеть? Через средства массовой информации! Выходит, журналисты оказываются изначально в двойственной ситуации. Они либо должны подчиняться власти и помогать ей эту задачу осуществлять, либо непосредственно влиять на массовое сознание и оказывать на него желаемое ему, журналисту, воздействие - независимо от власти, а иногда и вопреки желаниям власти. Борьба за массовое сознание превращается в борьбу за СМИ. За последние 300 лет эти отношения досконально исследованы в классическом труде «Четыре теории прессы» американских мыслителей Ф.Сиберта, У.Шрамма и Т.Питерсона1. Первая теория /а точнее, стадия/ – авторитарная. Она исходит из хорошо известного постулата: пресса – инструмент политической власти /правительства, короля/. Вторая, на завоевание которой потребовались десятилетние /и даже столетние/ усилия демократов, либертарианская: пресса – инструмент общественного контроля над властью. /Если в первом случае речь идет о защите власти, то во втором – о защите от власти/. Наконец, третья стадия: понимание того, что, действуя от имени общества, прессе не следует забывать о своей социальной и этической ответственности перед тем же обществом /концепция социально-ответственной прессы/. Разумеется, в определение «прессы» помимо печатных изданий со временем вошли кинематограф, радио, а ныне также, и Интернет. Но самое поразительное, что перестроечная российская пресса /начиная с утверждения закона о печати в 1991 году/ прошла эту трехсотлетнюю эволюцию за десять лет! Вернее, прошла две последних стадии. Собственно, с моделью авторитарной мы были знакомы и прежде, пока не обнаружили - на волне перестройки - что та же пресса может стать инструментом общественного 1 Ф.С.Сиберт, У.Шрамм, Т.Питерсен. Четыре теории прессы. 1998 /первое издание в США в 1956/ 176 контроля над властью /период этот у нас назывался «гласность»/. И тут же, еще не успев утвердиться на этой стадии, мы вступили в третью фазу, когда вся пресса - и в первую очередь телевидение – начинает утрачивать ответственность перед обществом. Правда, этого обстоятельства мы как раз замечать не спешим. В то время, как критики замечают. Равно как зрители и читатели. И все чаще приводят доводы о пользе цензуры, на что раздаются в ответ возмущенные возгласы - какая еще цензура, вы что хотите возвращения к сталинским временам?! Не испытывая, ответственности за за редкими свои действия, исключениями, журналисты - никакой в этической первую очередь телевизионные - оказались выразителями социально-безответственной стадии. /Упомянутые «Окна», «Большие стирки» и тому подобные передачи – наглядное свидетельство произошедших перемен/. Почему это происходит? Я думаю, потому что журналисты давно подменили свою задачу - иметь дело с массовым сознанием, а не с политиками, которые управляют этим сознанием. То есть, вместо противостояния массовому сознанию, а именно – его низшей, неразвитой, примитивной стадии, - мы решили, что конечная наша задача - противостояние политической власти с ее неутомимым стремлением опираться как раз на такое сознание. Ведь чем оно примитивнее, тем политику проще. Ясно представляя против чего /против политической цензуры/ они сражаются, журналисты не слишком себе отдают отчет – а ради чего? Вместо того, чтобы выполнять свой долг – быть преобразователями и просветителями массового сознания, они предпочитают выступать неутомимыми борцами со власть имущими. Рискуя при этом своей профессиональной карьерой, личным благосостоянием, а в отдельных случаях даже жизнью. Между тем политической власти по своей агрессивности и жестокости далеко до власти массового сознания, то есть до воинственных предрассудков неистовой публики. И не триста лет говорят об этом, а вся история человечества. История, которую принято начинать с Сократа, осужденного на смерть именно голосами народных судей. А затем эта схема 177 повторялась вплоть до изгнания возмущенным народом из своей страны Эмиля Золя /Дело Дрейфуса/, не говоря уже о незавидных судьбах всех наших диссидентов. Насколько же справедливо это наше нынешнее представление о цензуре, как о феномене исключительно политическом, обусловленном намерениями властей? Как проклятое прошлое представляется нам эпоха «общественной немоты», когда с экрана легко удалялась знаменитая «Эстафета новостей» Юрия Фокина и чемпион по популярности КВН. Когда в числе изгнанников оказались Сергей Смирнов, на чью передачу «Рассказы о героизме» приходило до двух тысяч писем в день, и лучший ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер. Число телефильмов, отправленных на полку до ожидания лучшей участи с каждым годом росло. «Удушение в прокате», «Вырежут - не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» - характерные заголовки газетных публикаций тех лет. Травмированные советской идеологией, мы не даже не заметили, что за последние 10-15 лет попали во власть совершенно другой цензуры коммерческой. Конечно, мы и раньше слышали о всевластии коммерсантов на Западе, но это было у них, а никак не в условиях развитого социализма. Ибо такого, как нам казалось, здесь и быть не могло. Мы не понимали, что роль коммерсантов у нас выполнял ЦК КПСС. Финансовым властителем или содержателем электронных коммуникаций выступало само бюджетное телевидение /бытующее у нас вопреки остальному миру/. У журналистов было много своих проблем, но деньги как способ выживания телевидения для нас не существовали. Мы решали творческие задачи как себя отстоять, но никогда это не было связано напрямую с деньгами. И вот мы впервые испытываем на себе все то, что представители прессы в других странах испытывали всегда. И выясняем, что это-то и есть коммерческая цензура. Такая цензура исключает, во-первых, все, что не является массовым спросом. Раньше, когда наши тележурналисты делали передачу, они были 178 обеспокоены лишь тем, что скажет начальник - пропустит ее или не пропустит. Сегодня их заботит другое - что скажет рейтинг. Поскольку начальник обязательно повторит именно то, что подскажет рейтинг. К тому же случалось, что через прежний идеологический запрет можно было со временем и перескочить: «Один день с Леонидом Леоновым», где писатель, обращаясь к нашей гражданской совести, говорил о национальной старине, «за последние годы подвергшейся почти сейсмическому опустошению», пролежал на полке 14 лет, пока не пришла перестройка. 20 лет ждал всесоюзной премьеры на телеэкране «Обыкновенный фашизм» Ромма, хотя никто не запрещал его демонстрацию в кинозалах. Когда после смерти Пушкина в царской России разрешили к публикации его «Историю Петра» /чего при жизни поэта не дозволялось высочайшим повелением Николая I - ни «Истории Петра, ни «Медного всадника»/, политический цензор сделал 49 изъятий из текста. Они могли бы быть навсегда потеряны для истории литературы. Но цензор был дотошен, и изъятые фрагменты сохранились в его бумагах! - а значит и для будущих поколений. Коммерческая цензура не оставляет следов. Она не запрещает произведений. Она просто не допускает появления того, что можно было бы запретить. Устраняется не произведение, а сами условия для его рождения. Не ребенок, а возможность его зачатия. А не отснятый фильм - не родившийся ребенок. Во-вторых, коммерческая цензура - это и есть цензура массового сознания. С точки зрения рейтинга популярность Пушкина в царской России можно считать ничтожной. Последние три тома его сочинений были изданы в количестве 218 экземпляров. В то время, как 7000 экземпляров тогдашнего бестселлера Фаддея Булгарина «Иван Выжигин» свидетельствовали о том, что тот был удостоен признания в десятки раз большего. Но кто читает сегодня «народные» романы Булгарина? Самая популярная /а значит, и самая «народная»/ книга прошлого века в России - «Повесть о приключениях 179 английского милорда Георга и о Бранденбургской маркаграфине Федерике-Луизе с присовокуплением истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии». Книга была переиздана 97 раз! Отсутствие полок - не достижение демократии. Не гарантирующие рейтинга идеи в наши дни отклоняются не на уровне готовых программ или готовых сценариев, а уже в заявке и даже в замысле /исключением остается канал «Культура»/. Все эти годы оставались без ответа многочисленные заявки на фильмы вчерашних классиков телекино - С.Зеликина, Д.Лунькова, Вл. Виноградова... По существу мастера оказались отлучены от своей профессии. На полки просто нечего стало класть. В-третьих, изменился предмет цензуры. На наших глазах изменилась система ценностей. Коммерсанты опираются на рейтинг, а говорят /убеждая не только нас, но и себя/, что они опираются на вкусы народа. Но сиюминутная публика, которую собирают такие программы - еще не народ. /Есть даже пословица: публика дура - народ молодец/. Владимир Вернадский писал о том, что народ - это всего только заготовка нации, потому что нация сама по себе явление прежде всего культурное. Со времени Пушкина изменился масштаб проблемы. Тогда о его произведениях могла высказываться лишь читающая публика, а она составляла ничтожное количество среди российского населения. Сегодня нам тоже пока еще далеко до всеобщей грамотности. Но телевизионные произведения в ней вообще не нуждаются. Отсюда и ответ на вопрос: так в чем же смысл и призвание нынешней тележурналистики? Задача журналистов - попробовать преобразовать массовое сознание, то есть сознание неразвитой публики в общественное мнение, то есть в сознание гражданского общества. Конечно, мне могут сказать, что у нас нет или почти еще нет гражданского общества. Но его создание дело тоже не только одной экономики, но и телевидения - как выразителя общественной мысли. 180 По отношении к массовому сознанию перед телевидением таким образом открываются три позиции. 1. Окультуривание. Задача, которую в обществе выполняют школы и университеты, медики и учителя. Ту же роль в мировой культуре сыграла русская классическая литература XIX века, отчего и стала всемирно-великой. Коммерсанты от телевидения полагают, что к этой роли они не имеют ни малейшего отношения. Культура прибыли не приносит /если это не массовая культура/. 2. Консервация. Никого не надо окультуривать. Давайте оставим и сохраним все, как оно есть. Такую позицию исповедует американское коммерческое вещание, сделавшее ставку на информацию и развлечение. Однако, рано или поздно при этом возникает неизбежный гибрид - информация к развлечению. Со всеми вытекающими последствиями. 3. Игра на понижение. Позиция, о которой мы не подозревали и которую не предвидели в самых страшных снах. Не окультуривать, не оставлять все, как есть, а сознательно сделать ставку в игре на понижение. На тот самый тип развлечения, который собирает большинство публики, когда работает на уровне ниже пояса. Тот путь, который выбрало у нас на глазах и глазах всего мира российское коммерческое вещание. Если обезьяны, историю то данный человечества процесс, по рассматривать, словам как очеловечивание замечательного композитора С.Губайдулиной, следует оценивать, как обезьянивание человека. Но именно к этой фазе мы сегодня и подошли. Вернее сказать - спустились. Это и есть социально ответственная модель, а применительно к нынешней нашей эфирной практике - социально-безответственная. О подобного рода опасности сорок лет назад предостерегал в своей книге «Телевидение и мы» Владимир Саппак. Примерно в то же время в США вышел сборник статей выдающихся авторов - критиков, философов, социологов - о том, к чему ведет коммерческое вещание. И если первая книга - ода, то вторая скорее реквием. Ее авторы называли наблюдаемый ими эфир 181 интеллектуальной пустыней и предрекали, что если так будет продолжаться и дальше, то у грядущих зрителей будут глаза размером с дыню и никаких мозгов. Пришло сорок лет. И когда я включаю ток-шоу, с которых начал, я вижу своими глазами ту самую публику, у которой глаза «размером с дыню и никаких мозгов». Вижу ее не у них, а у нас. Мы воспитали, причем очень быстро, поколение глазеющих телезрителей. «Поднимите мне веки и покажите хоть один канал, чье вещание направлено на существ с мозгом больше куриного и интересами выше гениталий». Это не цитата американского телекритика, это реплика сегодняшнего российского телезрителя, напечатанная в «Известиях». Такими репликами заполнены сотни газет. Культура в эфире за последние лет пятнадцать почти перестала существовать. Коммерческое вещание нуждается в просвещении не больше, чем курица в яичнице или ягненок в шашлыке. В российском эфире произошла антикультурная революция. Возникло новое поколение глазеющих телезрителей, которому все меньше необходима культура и все больше программы вроде «Окон», «Больших стирок» и криминальных сериалов /в лучших случаях типа «Бригады»/. Журналисты не информируют и даже не развлекают. Они опускают аудиторию, трансформируя бывшую музу в сферу обслуживания публики. Отвечают наиболее примитивным потребностям, поскольку именно это дает наивысший рейтинг. Образовательная функция телевидения /не уступающая такой го- сударственной функции как всеобщая грамотность населения/, по сути, утрачена. Ссылаясь на рейтинг, мы научились собирать самые большие аудитории на зрелищах, которые представляют собою пиры во время чумы, причем чуму мы сами же культивируем. Подобного рода зрелища - самоуничтожение нации. И телевидение в этих случаях превращается в национальную катастрофу. Но существует ли альтернатива такому развитию дел? Существует. Сегодня я вижу эту альтернативу в канале «Культура». В цитате, приведенной мною из «Известий», я опустил два слова. Вот эти слова: «покажите мне хоть один канал, КРОМЕ «КУЛЬТУРЫ»... Однако канал «Культура» собирает в наши дни не 182 более полутора процентов аудитории. Он не очень-то занимает воспитанную нами аудиторию. Так какому же телевидению и какому каналу журналист, связавший с телевидением свое творчество, отдает свою жизнь? Тому, которое посвящает себя, как говорили в XIX веке, «служению обществу» или тому, которое, как говорят у нас в XXI веке, ставит задачу обслуживания публики? И вообще, что такое наша профессия - только профессия, ремесло или это еще и долг? Если долг, то необходимо думать о том, как все-таки возвести народ до степени нации, а если это всего лишь одно ремесло, тогда спокойно можно продолжать опираться на замечательную формулу «какова публика - таково и телевидение». Да и вообще, почему мы должны быть выше? Демократическое вещание опирается на вкусы народа, а рейтинг показывает, что самое большое количество публики собирают именно такого рода ток-шоу. Когда-то было принято говорить, что сначала мы создаем образ архитектуры, а потом она создает наш образ. Сегодня куда справедливей предположить, что сначала мы создаем наше телевидение, а потом оно создает наш образ. Какого рода поколения мы хотим оставить после себя? Поколение глазеющих телезрителей или… Нужно ли телевидение обществу? Не политикам /достаточно вспомнить о Жириновском и Митрофанове, без которого они не состоялись бы вообще./ Не коммерсантам /вспомните Березовского и Гусинско-го - прародителей информационных войн/. Тут, как говорится, вопроса нет. Но нужно ли оно обществу? Если «да» - понимают ли журналисты смысл своей профессии? Считают ли, что в ней вообще есть какой-то духовный смысл? Общественному вещанию нужны деньги, заметил один из поклонников Биби-си, чтобы делать программы, а коммерческому вещанию нужны программы, 183 чтобы делать деньги. Такие телекомпании создают не те программы, которые делают людей лучше, а те, которые делают их компании все богаче. «Минздрав предупреждает...» - можно прочесть в наши дни на коробке от сигарет. Не плохо было бы снабдить подобным предупреждением каждый продаваемый в России телеприемник. «Министерство здравоохранения и Министерство образования предупреждают, что ежедневное потребление сегодняшнего вещания ведет к потере народом самоощущения нации, к оскудению нравственного начала и утрате национальной культуры». Конечно, нелепо говорить о самом себе, что я - «совесть нации» или что именно я посвятил себя «служению обществу», но еще нелепее отрицать, что понятия «совесть нации» и «служение обществу» как раз и есть социальное оправдание литературы и телевидения. выступление на ежегодной конференции факультета журналистики МГУ 2004, 5 февраля 184 ЕЩЕ НЕ РЕВОЛЮЦИЯ, НО УЖЕ – ПЕРЕВОРОТ Книжная полка по телевидению в моем доме перестала пополняться лет, пожалуй, пятнадцать тому назад. А когда-то на ней ежегодно несколько новинок из примерно десятка, выпускавшихся появлялось в основном издательством «Искусство». Самой первой отечественной работой о проблемах телевидения (первой – хронологически и по своему значению и масштабу) – была непревзойденная, почти забытая книга Владимира Саппака. Последней же серьезной монографией, перед тем как кончились государственные субсидии и отдел телевидения и радио в издательстве был расформирован, стала монография Всеволода Вильчека «Под знаком ТВ». Два года спустя, в 1989, появился последний ежегодник аналитических статей «Телевидение вчера, сегодня, завтра». С тех пор, дай Бог, если раз в два-три года появлялась какаянибудь книга или брошюра. Сегодня десятки тысяч людей, пришедших на телевидение, мало что знают об этой профессии и остро нуждаются в литературе, которой нет. Ни на что особенно не надеясь, но понимая потребность в учебных изданиях об экранной журналистике, я составил план таких изданий – учебной и теоретической литературы и книг, написанных сугубыми практиками с опытом, багажом и легким пером, вернее – легкой клавиатурой. Полагал, что план составлен лет на 10 вперед. Но Ясен Засурский познакомил меня с главным редактором издательства "Аспект-пресс", Людмилой Шиповой, и я показал ей свои разработки. В них среди множества тем, было предложение переиздать некоторые из прежних, актуальных по сию пору, книг о телевидении – так сказать, старые песни о главном. В том числе рискнул предложить кое-что из своих работ. К моему удивлению, через полгода я держал в руках собственный сборник с тремя переизданиями. Это было в прошлом году. А к сентябрю это издательство выпустило примерно 15 книг разных авторов, посвященных нашей профессии, в том числе две моих. 185 Первое, что я сделал – посоветовал всем своим студентам, коль скоро они собираются заниматься телевидением, приобрести наиболее важные издания в постоянное пользование. А преподавателям кафедры внести их в библиографии. Потому что до сих пор мы, к сожалению, могли ссылаться только на старые книги да несколько зарубежных – они изредка переводятся. Какой учебник считается лучшим? Где все непонятно? Разумеется, нет. Где все понятно? Тоже нет. Тогда какой же? Где все понятно, но возникают вопросы. Этой модели отвечает книга Нины Зверевой «Школа регионального тележурналиста». Все в ней понятно, но и все интригующе. Постоянно возникают вопросы, их ставит и автор – телевизионщик с огромным опытом, профессиональными наградами, к тому же основательница первой частной телешколы у себя в Нижнем, ставшей всероссийским учебным центром. Я не сомневался, что книга Зверевой будет интересной, поскольку был оппонентом ее кандидатской диссертации. Но не ожидал, что она окажется настолько удачна. Книга, написанная прозрачно, доходчиво – неожиданна и многомерна. И к тому же автобиографична. Причем последнее ничуть не противоречит стилистике обучающего пособия: всё демонстрируется на собственном опыте – и ошибки, и результаты. Книга может ввести в заблуждение столичного журналиста своим названием – и совершенно напрасно. Чисто региональной специфике отводится не так уж много страниц. Всё остальное – об экранной журналистике в целом. Зверева пишет о новостях, о репортаже, о работе в кадре; рассматривает стадии реализации замысла по пути к эфиру, анализирует правила, приемы и способы, повышающие выразительность материала, объясняет новые понятия и термины, которых раньше не было в практике телевизионщика /что такое «лайф», «люфт», «экшн», и для чего они могут пригодиться/. Автор заставляет читателя размышлять об отношениях журналиста с непосредственным руководством, о дистанции общения с начальством. Еще в прошлом году я советовал студентам изучать работу американца Ирвинга Фэнга «Теленовости». Теперь всё наиболее важное по производству 186 новостей, что есть у Фэнга, можно найти и у Зверевой, потому что практика приводит специалистов к одним и тем же выводам. Но книга Нины Зверевой объемней, интересней, ближе для отечественной журналистики. Язык Зверевой стремится к афористичности, она использует лаконичные, запоминающиеся фразы, как ею изобретенные, так и к месту заимствованные, скажем: «нет картинки – нет сюжета». Я и по своей работе знаю, как важны такие капсулы для усвоения материала. Можно много говорить, например, о необходимости проверять источники информации, но выражение «что не проверено, то переврано» впечатывает нужную мысль в сознание. Общая панорама разбита в книге на обозримые теледелянки и участки, поэтому в ней легко ориентироваться. На всех этапах появляются «Советы» и «Выводы», предлагаются психологические проблемы в разделе «Проверь себя». Они не имеют однозначного ответа, будоражат и являются авторским «ноу-хау». Ничуть не менее интересна монография Ирины Кемарской «Телевизионный редактор». Единственный упрек в ее адрес - название. Слишком функциональное, ассоциирующиеся с инструкцией, оно бы должно было стать подзаголовком, поскольку отражая содержание, не совсем подходит этой новаторской книге, не похожей ни на один прежний учебник, и однако являющейся крайне толковым практическим руководством. Что ни удивительно. Ирина, получившая два образования – ВГИКовское и журналистское, прошла также все этапы практических телеуниверситетов, участвовала в создании программ, названия которых у всех на слуху: от «Очевидного-невероятного» до «Женских историй», от «Старой квартиры» до «Последнего героя». Это ввод в профессию, который кажется исчерпывающим на всех этапах редакторской работы. (В свое время ходил анекдот про успешного советского поэта, который удовлетворенно сказал о себе: «Написал стихи о любви – закрыл тему».) присущим автору Я буквально проглотил книгу, написанную элегантно, с юмором. Кемарская выпустила за год две книжки. Предыдущая не слишком отличалась по названию: «Телевизионный редактор- 187 профессионал». Брошюра занимала всего 50 страниц, была тезисной и очень по деловому рассказывала о работе редактора и шеф-редактора. Лаконизм изложения здесь был обратно пропорционален объему информации. Второе издание – не разведение бульонного кубика водой, а совершенно другая, самостоятельная работа. Ее хочется назвать «авторской», как телепрограмму, хотя какой еще и может быть книга? Она и объективна в рекомендациях, и полна романтической любви к профессии. Энтузиаст телевидения, Кемарская вводит термины, вроде «энергия» - умение редактора запускать механизм производства программы и выводить ее на орбиту. Ничего не рождается из «ничего». У нее, как и у Зверевой множество парадоксальных формулировок. Наверное, больше всего ее книга похожа на творческую мастерскую, какие бывают во ВГИКе или в театральных училищах. Авторские отступления имеют прямое отношение к делу, работают на доходчивость рекомендаций, при этом здесь уместно слово «литература». Сквозь весь текст идут памятки – четкие формулы или «Сухой остаток», помогающие суммировать рассказанное. Автор не тележурналистики. производство? Ведь боится Как рассматривать совместить проклятые конвейерный принцип противоречия и штучное телевидение – с его сериалами, циклами, рубриками – неизбежный конвейер. Неумение это понять было одной из причин гибели творческого объединения «Экран». Большинство создателей фильмов ориентировалось на кинопродукцию. Сегодня киномышление вытесняется телемышлением, примером чего и является эта книга. Автор вводит понятие «модульный сценарий». Это алгоритм сценария, рассчитанного на цикловое воспроизведение. Размышляя об этом, я задним числом понял, что мы с двумя соавторами в свое время создали именно модульный сценарий для телеигры «КВН». Первые четыре месяца, меняя условия игры от выпуска к выпуску, нащупывали ту матрицу, которая воспроизводится и сегодня. Свою профессию Кемарская называет «невидимой». Не только потому что она заэкранна, но и потому что мало изучена, хотя многих, даже преподающих 188 редактуру, подобный вывод способен удивить. Отсюда некоторая ирония автора по отношению к прежним пособиям с их тогдашним осознанием функций профессии, в свое время, может быть, справедливым, но ныне все более архаичным. Книга предлагает начинающему практику тест с рядом пунктов, по которому он может проверить себя на профпригодность и получить максимальную сумму в сто баллов. Себе самой Ирина ставит только 46 баллов. Возможно, не оченьто справедливо, но более, чем трезво, – по отношению к идеалу. Кроме всего прочего, текст оказывает какое-то психотерапевтическое воздействие, он учит мудрости в работе, терпимости к окружающим, ответственности перед аудиторией. И даже становится своего рода учебником хорошего тона и добросердечия – не потому, что Ирина собиралась этому специально учить, а потому что сама не умеет работать иначе. Это норма - не только приветливо встретить, но и проводить гостей программы, относясь к ним с необходимым для работы бережным пиететом и никогда не забывая быстро возвращать взятые у героев материалы и фотографии, что в наши дни бывает не так уж часто. Третья книга совершенно иная, но не менее своеобычная – «Телевидение взаимодействия» с подзаголовком «Интерактивное поле общения». Это историко-хронологическое исследование целой сферы телевизионного вещания, связанного с понятием «интерактив». Автор – Елена Поберезникова – и теоретик и практик. Работала сценаристом, редактором, ведущей сперва на региональном вещании, теперь – на федеральном. История телевидения – это история его рубрик. А история рубрик – история жанров. Большинство наших практиков, не говоря уж о теоретиках, полагают, что мы заимствовали у Запада не только термин «интерактив», но и сам тип такого вещания, хотя у нас были десятки программ, отвечающих смыслу и сути этого термина, но называвшихся иначе (контактные передачи, принцип зрительского сотворчества…). К сожалению, сейчас работает огромное 189 количество имитаторов, практически – плагиаторов, заимствующих чужие форматы, вместо того, чтобы разрабатывать собственные. Лет десять назад вышла книжка Н.Голядкина об информационных программах США. А вслед за ней появился в эфире целый ворох программ, явно заимствованных из описанных Голядкиным примеров, (хотя их создатели, не церемонясь, часто называли себя авторами идеи). Меж тем, подобные идеи существовали и в отечественном вещании. Мы не ценим своих изобретательских богатств – сценарных и режиссерских, просто не помним своего прошлого. Когда пишем о «Фабрике звезд», о «Народном артисте», почему-то не вспоминаем «Алло, мы ищем таланты». Когда отмечаем премией «Жди меня», забываем о грандиозном успехе предшественницы – «От всей души». А еще до нее с не меньшим успехом шла вовлекающая программа тысячи Сергея зрителей Смирнова в общий «Рассказы поиск о героизме», беззвестных героев Отечественной войны/. Почему мы не продолжаем собственных поисков? Да потому что предаем их забвению, как только завершается экранная жизнь отдельной рубрики. Автор книги систематизирует сотни(!) отечественных интерактивных программ. Пытается сформулировать, в каких амплуа и «масках» работают в них ведущие и в каких ролях - участники-зрители. Анатомирует гигантский апробированный в эфире материал. В конце книги приложена таблица – нечто вроде менделеевской таблицы, но в области тележанров – где передачи приводятся по годам появления, начиная с 1957, когда у нас возникла первая игровая программа «ВВВ» с элементами интерактива, с участием и зрителей в зале и телезрителей. Теперь у изобретателей велосипедов есть возможность изучать, уточнять или вовсе не соглашаться с автором. Вот-вот появится «Телерадиоэфир» – сборник аналитических статей преподавателей кафедры телевидения и радио факультета журналистики МГУ, который, думаю, также будет важным прецедентом, попыткой возобновить когда-то издававшийся и прервавшийся на многие годы выход сборников «Проблемы телевидения и радио». 190 Все эти книги-события рекрутируют в эфирную журналистику будущих практиков и исследователей еще не открытых америк. Учебная серия издательства «Аспект-пресс» - «Телевизионный мастеркласс» - включает в себя девять книг для тех, кто хочет овладеть мастерством, или, сказать точнее – ремеслом. Пять из них написаны действующими практиками. Невнимание к картинке – неграмотный подход к профессии. Продолжая идею «нет картинки – нет сюжета», можно сказать: нет картинки – нет программы, нет фильма, нет телевидения. Марк Волынец («Профессия оператор») – известный телевизионный оператор, снявший более 70 фильмов, сетует в своем предисловии, что в эфире часто доминирует слово. Подробно рассказывает о композиции, о работе со светом, о съемке архитектуры, о разных видах перспективы – линейной, тональной, оптической, динамической, цветовой. О видах света – рисующем, заполняющем, контровом, моделирующем, фоновом. Приводятся графики, рисунки – словом, это настоящее учебное пособие, дотошнейший справочник профессии. Так же как и книга «ОПЕРАТОР. Пространство, кадр» о многообразном искусстве панорамирования, написанная Сергеем Медынским, старейшим маэстро операторского искусства, работавшим еще с Романом Карменом. «Акустические основы звукорежиссуры» Меерзона я даже не взялся читать, ничего в этой области не понимая. Но для начинающего звукорежиссера это необходимое руководство. До нынешнего учебного года всем факультетам журналистики страны приходилось учить студентов, опираясь на литературу устаревавшую с каждым годом, не говоря уж о том, что эти книги физически исчезали, становясь раритетом. Оставалось уповать на собственный опыт преподавателей, если они хотя бы в прошлом были практиками. 191 И вдруг сразу такое! Причем количество явно переросло в качество: ряд изданных книг удачны и принципиальны по крайней мере по трем параметрам. 1. В них содержится анализ, обзор и методика не телевидения вообще, а отечественных программ последнего десятилетия - со всеми новыми форматами и направлениями, которые начали развиваться только после перестройки. 2. Почти половина этих книг написана практиками. Когда-то лучшие из первых книг о документалистами, Беляевым, телекино, давно Мариной также ставшими Голдовской, были написаны классиками: Дмитрием действующими режиссерами Луньковым. Они Игорем блестяще анализировали не только собственное творчество, но и всю сферу телекино. 3. Многие из только что изданных монографий – не для одноразового прочтения. Они фундаментальны, рассказывают о профессиональных амплуа так подробно и наглядно, что должны стать настольными книгами начинающих телевизионщиков, постоянно быть под рукой – как энциклопедические словари или справочники – чтобы открывать и читать соответствующие разделы. Их даже можно сравнить с поваренной книгой, полной рецептов на все случаи. Такой изобильный пейзаж считаю переворотом в телевидении. События, происходившие в 17 году прошлого века, тоже в первые годы назывались переворотом, пока, через несколько лет не были переименованы в революцию. Трудно сказать, станет ли акция "Аспект–пресс" революцией, но то, что в образовательном телеобучении случился переворот – это безусловно. «Среда», 2004, №10 192 ВВЕРХ ПО ЛЕСТНИЦЕ, ИДУЩЕЙ ВНИЗ В последнее время в печати все чаще появляются публикации о виртуальной реальности. О том, как телевидение мистифицирует жизнь и мифологизирует окружающую действительность. О том, что сообщение о событии становится важней самого события, а живые люди превращаются в некие экранные мнимости. Журналисты, литераторы, социологи и продюсеры охотно дискутируют о недавно открывшимся им феномене виртуальности. Открытие, правда, несколько запоздало. Лет примерно на 50. Первые исследователи размышляли об этом явлении в куда более широком контексте и излагали свои заключения намного афористичнее. Но поскольку нынешние полемисты на прежние публикации не ссылаются, они либо успели о них забыть, либо, что вероятнее, просто о них не слышали. Публикуемый в этом номере «Мир как фантом и матрица» был написан австрийским философом Гюнтером Андерсом в середине прошлого века и впервые напечатан у нас в 1971 году в сборнике «Проблемы телевидения и радио». В ту пору о новой музе у нас ежегодно выходило с десяток книг – телевидение находилось в центре критической и эстетической мысли. Сегодня в это трудно поверить. Легче поверить, что никакого серьезного телевидения у нас не было и быть не могло, поскольку оно всецело служило, как сегодня принято думать, задачам пропагандистским. Действительно, служило. Но не всецело. Да, в новостных программах звучала вместо информации пропаганда, дикторы излагали не столько новости, сколько нормативные представления. Но именно на телевидении, как это не удивительно, находили пристанище полуопальные, часто изгнанные из театров крупнейшие режиссеры. Телевидение знакомило зрителей глубинки с недоступными им операми, балетами, классичесской музыкой в исполнении лучших оркестров. Телевидение в России родилось почти одновременно с США и Европой. Но в сопоставлении с чисто коммерческим вещанием США оно было долгое время, как теперь говорят, общественным – существовало на абонентную плату 193 зрителей. И в отличие от американского экрана его программы вызывали совсем другие ассоциации. «Искусство миллионов» - так полвека назад, в середине 50-х, выглядел наиболее типичный заголовок публикаций о телевидении. Недоумение вызывало в те годы слово «миллионы», но никак не слово «искусство». Если оно еще не присутствовало воочию, то непременно явит себя уже завтра, считали критики. «Телевидение как искусство» – называлась первая книга о новой музе /1962/. Тем же ожиданием пронизана уникальная монография В.Саппака «Телевидение и мы», ставшая библией всех работников домашнего экрана и переизданная трижды. «Телевидение стало великим продолжателем культуры, современным хранилищем человеческого гения, всего лучшего, что создано им за тысячелетия развития», - настаивал А.Свободин в своем предисловии к «Откровениям телевидения» /1976/. Несмотря на возрастающую долю политического вещания, оно ощущало себя частью национальной культуры. У сегодняшних зрителей фраза Свободина способна вызвать лишь оторопь – о каком телевидении речь? Зато коммерческий изначально эфир США сами американские мыслители /философы, историки, социологи/ называли не иначе, как интеллектуальной пустыней. Обе эфирные империи воспринимались в мире как антиподы и считали друг друга исчадием ада. В наших глазах американское телевидение выглядело как диктатура рейтинга, в их глазах наше - как диктатура идеологии. Такая конфронтация продолжалась до начала 90-х годов. Социальный переворот в России и ставка на коммерческое вещание привели к радикальной переориентации отечественных электронных средств Теперь у нас другая страна и другое вещание. Исчадие ада превратилось в обитель рая, а система американских культурных ценностей /точнее обесценивание прежних ценностей/ чуть ли не в гринвичский меридиан. Не удивительно, что взгляды американских мыслителей стали для нас сегодня злободневны, как никогда. Сборник статей «Массовая культура», неоднократно изданного в США /впервые еще до книги Саппака/, стал самосознанием коммерческого вещания. То есть того самого, которое мы теперь имеем. 194 Домашний экран предстает перед нами таким, каким он на Западе осмыслялся полвека тому назад. В современном обществе культура превратилась в социальный товар, констатируют авторы сборника. Массовое общество требует не культуры, а развлечений. Телевидение становится наиболее прибыльной областью шоубизнеса. Никогда произведения не были столь чудовищно плохими и такими хорошими. Они стали лучшим развлечением, но худшим искусством. Произведения развлечения – не объекты культуры, достоинство которых – выстоять, стать неотъемлемой частью мира. Свежесть и новизна – мерило их ценности. Упрекать их за то, что они недолговечны – так же нелепо, как упрекать пекарню, что ее изделия должны быть немедленно съедены, иначе зачерствеют. Массовая культура дает людям то, что они хотят в той форме, какую они хотят и которая ими воспринимается легче всего. Профессионалы, создающие коммерческие боевики и шоу, превращаются в дрессировщиков, способных вызвать слюноотделение у любой собаки. Но для будущей культуры еще опаснее не те, кто тратит все свободное время на развлечения, а те, кто заполняет его псевдообразованием. Те, кто убеждают, что «Гамлет» так же забавен, как и «Моя прекрасная леди», и оба в равной мере поучительны. Произведения великих художников пережили века, но переживут ли они переделку в развлекательный вариант? Иллюстрируя способность масс-медиа превращать телезрителя в потребителя, Г.Андерс /его размышления также были включены в этот сборник/ приводит притчу о короле, который подарил своему сыну автомобиль, заметив при этом: «Теперь тебе не надо ходить пешком». А вскоре получил возможность добавить: «Да ты теперь и не можешь ходить пешком». Телевидение парализует наши попытки самостоятельно осваивать окружающий мир. «Мир стал беспутным. Вместо того, чтобы самим мерить путь, мы получаем мир уже отмеренным и отложенным, как в лавке». Не о том ли рассуждал и у нас в свое время Ф.Кривин? «Вы пришли к приятелю. Вы хотели поговорить. И весь вечер просидели перед его 195 телевизором. Потом вы ушли от него, вернее, от его телевизора и вернулись к себе, то есть к своему телевизору. И так вся жизнь – от телевизора к телевизору, - быть может, и интересная жизнь, но не ваша, чужая, изображенная на холодном экране». Но масс-медиа действует безжалостно и тотально. Призрачное изображение внешнего псевдомира настолько агрессивно вторгается в наши квартиры, что начинает казаться реальней самих квартир. «Когда призрак становится действительностью, действительность становится призраком». Даже сидя вместе перед экраном, мы превращаемся в массовых отшельников, которые решительно не в состоянии что-либо в своей жизни менять. «Телевидение формирует граждан, которыми легко управлять». Эта формула одного из западных философов приложима не только к чисто коммерческому вещанию с его психологией шоу-бизнеса, но не в меньшей степени и к политике «диктатуры идеологии». Мечта коммерсанта – идеальные потребители, мечта идеолога – идеальные «винтики» государственной машины. Но виновато ли в этом само телевидение? «Не ружья убивают людей, - гласил плакат на лавке американского торговца оружием. – Люди убивают людей». И объявить иллюзорным «грубое разделение» нашей жизни на средства и цели, назвав его «всего только отголоском варварства», как делает это Андерс, не слишком ли легкий способ устранения подобного «разделения»? Помимо коммерсантов и идеологов, соревнующихся в усилиях подчинить телевидение своим целям, в мире давно уже существует общественное вещание /скажем, Би-би-си/, отвечающее национальным интересам аудитории. Интересам сохранения интеллекта и разума, отличающим человечество от других форм живой материи на планете. Для такого вещания человек не сводим до уровня «средства». Оно независимо ни от воли рекламодателя, ни от намерений политика, каждый из которых стремится создать на экране свой образ мира – виртуального /добровольные потребители/ или авторитарного /политические послушники/. 196 К тому же существует еще и тип интерактивного телевидения, основанного на принципе сотворчества аудитории и взаимодействия зрителей. Оно не заимствовано нами, как многие полагают, с запада и давало знать о себе на ряде советских студий даже при авторитарном режиме. До сих пор его возможности не раскрыты. Общественное вещание /в сочетании с интерактивными программами/ реализует себя лишь при наличии равновеликой цели. Но вернемся к авторам сборника, анализирующим воздействие на аудиторию поп-культуры и коммерческого ТВ. Личность лишается индивидуальности. Она настолько занята тем, как продать свое «я», что у нее уже не остается этого «я» даже для того, чтобы его продать. Люди не могут себе позволить заинтересоваться тем, что есть уникального в каждом из них. Значение имеет не то, чем они являются, а то, чем кажутся. Современный кинотеатр, сцена, домашний экран – психологическая раздевалка, куда каждый сдает на хранение свою индивидуальность Из страха оказаться несовременным отвергаются традиции и учеба у мастеров. Восприятие искусства требует усилий. Путь массовой культуры в этом смысле не грозит нам ничем, ибо в ее начале заложен ее конец. «Не кадить самим себе и не рассказывать, какая мы самая образованная и читающая страна…», - обосновывают сегодняшнюю задачу и наши предприимчивые продюсеры, благодаря усилиям которых образовательная функция телевидения стала не только предметом насмешек, но и признаком архаизма. «Не нагружать телевидение - продолжают они, - задачами, которые российское общество не выполнило за весь период исторического развития». В самом деле, отчего бы не дать этот милый совет заодно и министерству образования, поскольку период исторического развития наших школ продемонстрировал полную бессмыслицу самого их существования – детей с первого класса, как и прежде, приходиться учить заново! Считать сложившуюся ситуацию катастрофой и исторической неизбежностью? Это было бы несколько преждевременно. Культура – о чем свидетельствует вся ее история – всегда была вынуждена себя отстаивать в 197 мире рыночных отношений. И светлым эпохам возрождения предшествовали века упадка. Оставаться служителями культуры - не столько профессия, сколько долг. Нелегкая обязанность - не смотря ни на что, подниматься вверх по лестнице, постоянно идущей вниз. После ошеломляющего для наших продюсеров прошлогоднего успеха телесериала «Идиота» по Достоевскому, собравшему рейтинг не меньший, чем у «Бригады», развернулась бурная дискуссия в прессе. Лучше, заметил один из ее участников, ставить «Идиота» на телевидении, чем делать телевидение для идиотов. Искусство кино, 2005, № 2 198 ВЛАДИМИР САППАК – УТОПИСТ ИЛИ ПРОРИЦАТЕЛЬ? Успех был феноменален. Эта книга воспринималось откровением и пророчеством. Она сразу же стала библией чуть ли не каждого телепрактика. Без нее невозможно себе представить эфир шестидесятых. Монография Владимира Саппака «Телевидение и мы» – первое серьезное исследование искусства «голубого экрана». Осторожные и одновременно глубокие наблюдения дерзкие обобщения и прогнозы – плод трехлетнего «бессменного дежурства» у телевизора замечательного искусствоведа и театрального критика. Дежурства, на которые он был обречен болезнью - к несчастью для него и к счастью для телевизионной теории, обязанной ему своим рождением более, чем кому-либо. «Рентген характера», «эффект присутствия», «интимность контактов» - такие понятия сразу вошли в профессиональную лексику. Книга вышла в 1963-м - через год после смерти автора. «Четыре года, прошедшие после ее выхода, обнаружили, что это одна из лучших книг о телевидении вообще… - писал Александр Свободин в 1967 году, поясняя, что публикация Саппака превратилась в общественное явление. - С ним можно не соглашаться, но обойтись без его книги в телевизионной критике отныне нельзя. Всегда будет полезно заглянуть в Саппака»1. «Мне в телевизионной работе остро не хватает такого человека, как Саппак… - 17 лет спустя признавалась Наталья Крымова. - Не хватает простейшего представления о том, что – хорошо, а что – плохо»2. Первым катехизисом нового искусства назвала тогда же эту книгу Майя Туровская. «В ней есть принципы, но нет догм…»3 «Для всех, кто занимается телевидением, книга стала своего рода точкой отсчета, книгой свидетельств и книгой прогнозов, - писала телекритик Лидия А.Свободин. О книге Владимира Саппака // Проблемы телевидения и радио. 1967. С. 215, 216 там же. С. 87 3 Телевидение. Вчера. Сегодня. Завтра. Выпуск 4 // 1984. С. 88 1 2 199 Польская. – По ней можно сверять то, что было четверть века тому назад, с тем, что стало»1 В 1988-м книга была опубликована в третий раз. Сегодня пожелание «заглянуть в Саппака» способно вызвать только недоумение. Подавляющему большинству телепрактиков и новому поколению критиков размышления Саппака неведомы. Поразительные наблюдения, обобщения и прогнозы, высказанные сорок лет назад, канули в лету. Профессиональная мысль пребывает на досаппаковском уровне – в мезозойской эре. ГЛАВА I. ЧУДО ЖИВОГО ОБЩЕНИЯ Надежды и опасения Прологом просвещенного человечества считали телевидение в свое время Велемир Хлебников и Дзига Вертов, о том же писали Ираклий Андроников, Виктор Шкловский, Сергей Образцов. Воплощением этой надежды как раз и стала книга В.Саппака, увидевшего в телевидении путь к «единому человечьему общежитию», новую фазу культуры и даже искусства будущего. Но существовала и обратная точка зрения. На родине коммерческого вещания – в США - был опубликован в те же годы солидный сборник статей «Массовая культура». Его авторам - историкам, философам, социологам /в их числе Теодор Адорно, Пол Лазарсфельд, Дуайт Макдональд…/ - электронные масс-медиа представлялись чем-то вроде интеллектуальной пустыни. Если так пойдет дальше, писал один из американских телекритиков, то у грядущего поколения будут глаза размером с дыню и никаких мозгов. Человек как он есть Тогдашнее телевидение не знало видеозаписи /она появится у нас лишь в середине 60-х/. Чудо живого общения – первое, что поразило Саппака в прямом эфире. «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что извлек 1 Л.Польская. Саппак и мы. // «Театр». 1986. С. 113 200 я из почти двухлетней дружбы с телевидением»1. Не случайно свои первые наблюдения он посвятил телевизионным дикторам, начав с Валентины Леонтьевой, и именно эти размышления /еще в первой его публикации - в «Новом мире»/ прежде всего привлекли читателей. «Для нас очень важно, что Леонтьева не «в образе», что она с нами такая, как на самом деле, что она «обыкновенный» человек… В любой «роли», в любых обстоятельствах она остается сама собой»2. Нет более волнующей встречи в кадре, утверждал Саппак, чем с человеком «без грима». Поскольку объект эстетического восприятия - не «образ», а сам человек. Без преображающего художественного начала. На протяжении всей книги автор отстаивал мысль о потребности телевидения в личностях, в индивидуальностях, через которые можно что-то узнать о времени, породившем их. И именно в этом Саппак увидел первоэлемент телевидения как такового. А также зерно художественности и возможность новой фазы искусства. Открытие на домашнем экране реального человека и провозглашение его высшей ценностью поначалу зрительские впечатления эти показалось читателям неожиданным. Но подтверждали справедливость такого вывода. Хотя же наблюдения встретили резкое возражение ряда критиков. Как можно смешивать личность находящегося в телестудии человека с его изображением в кадре? Сравнивать реального прототипа с экранным продуктом? Мистифицировать себя личными качествами людей, оказавшимися перед объективом? Ведь перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей, маски». Журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотят они этого или не хотят. Поток писем диктору Леонтьевой, объясняли критики, это обращение не к реальной женщине, а к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость и душевность. Иными словами, по мнению критиков, оценивать зрителям надо не доброту и отзывчивость как индивидуальные человеческие черты ведущего передачу, а 1 2 Саппак. Телевидение и мы. 1963. С. 162 там же С.53 201 экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзывчивость. Не душевность как органичное свойство характера, а, если так можно сказать, мастерство душевности. Да нет же, - не уставал повторять Саппак, - эстетически организованная на экране реальность способна в то же время оставаться верной себе самой. Телевизионный портрет перед нами предстает как реальный и невыдуманный характер. Как неподдельное свидетельство времени. «Лица – биографии, лица – судьбы, лица – история». Наблюдения начала 60-х, становились все бесспорнее в последующие годы. И так продолжалось до той поры, пока все не перевернулось на наших глазах. Метаморфоза Классическая формула телевидения: «Информация – развлечение просвещение». Но в зависимости от времени и общественного устройства эта триада преобразуется до противоположности. В США /коммерческое вещание/ она была фактически сведена лишь к двум элементам – информации и развлечению /причем и то, и другое достигало степени совершенства/. В СССР /вещание авторитарно-номенклатурное/ место информации заняла пропаганда. Государственный комитет по телевидению и радиовещанию его сотрудники называли между собой комитетом по безопасности телевидения и радио. «Почему у вас, в многонациональной стране, все дикторы только русские? недоумевали иностранцы, приезжающие в Россию. – Почему они читают новости языком Кремля?» Вместе с тем их безмерно удивляло, когда в гостиничном номере, включая экран, они заставали - в прайм-тайм! - трансляции балетов и опер Большого театра, симфоническую музыку в исполнении прославленных оркестров и другие произведения классического искусства. При этом развлекательное вещание в советских программах было фактически сведено к нулю. Перестройка середины 80-х опрокинула эту конструкцию. 202 На наших глазах радикально менялась система ценностей. Взамен пропаганды наступила эра информации. Зато исчезло просветительское вещание. Безраздельными хозяевами эфира становились рекламодатели, свои условия начал диктовать рейтинг. Практика новых российских вещателей все наглядней напоминала опубликованный еще в годы застоя партийно- пропагандистский труд Г.Оганова «ТV по-американски». Вместо культуры насаждалась массовая культура. Коммерциализация эфира открыла зеленую улицу как раз создателям откровенных экранных образов /или «имиджей»/ - телевизионным персонажам, ни имеющим никакого отношения к личностям их носителей. Работа над имиджем становилось едва ли не обязательной, а продюсеры освобождали себя от всякой моральной ответственности за воздействие на аудиторию создаваемых ими программ. Уникальность исключения или принцип подобия «Телевидение способно знакомить нас с людьми, в этом его врожденный дар, в этом его уникальность» - говорил Саппак. Тогда это было открытием. Соответствует ли это наблюдение нашим дням? Не так давно в одной из своих колонок телекритик И.Петровская высказала упрек чересчур энергичным ведущим, ухитряющимся вести сразу по несколько программ. Каждый из них превращается в «человека, которого много». Упрек небесспорный. Но появление одних и тех же ведущих в разных программах поражает куда меньше, чем появление в эфире одних и тех же героев, приглашаемых чуть ли не ежедневно и едва ли не каждым каналом. «Публичные люди» - рубрика, предложенная зрителям ТВС. Чем же отличались ее герои от героев других, уже существующих рубрик? Озадаченный зритель обнаружил – а ровно ничем. Оказалось, что критерий отличия новой рубрики - не исключительность, а тождественность, не уникальность, а принцип подобия. Нам предлагали знакомиться с человеком, единственным условием появления которого на экране оказывалась публичность, то есть факт того, что 203 мы с ним уже знакомы. На экране всякий раз возникали все те же знакомые имена. Известность обладателей этих имен как раз и становилась мотивом их приглашения. Конечно, и в знакомом нам персонаже можно открыть еще неизвестные свойства его натуры, к чему стремились в свое время создатели фильмовпортретов, но сам жанр таких портретов тоже едва ли не канул в прошлое, как, впрочем, и многочисленные объединения, производящие телефильмы. Публичных, то есть уже завоевавших экранную популярность людей приглашают на место талантливых, но еще не ставших известными новичковведущих. Не успела дебютировать в эфире Оксана Найчук – автор новой программы «Ищу тебя», как, предугадывая успех «формата», молодую журналистку тут же отстранили от передачи, а ток-шоу, переименованное в «Жди меня», поручили вести двум известным актерам. И что с того, что в этом амплуа они выглядели куда менее органично, чем автор программы, зато, по мнению продюсеров, уже заранее обладали имиджем. Принцип узнаваемости торжествует и в рубриках новостей, которых - в их сегодняшнем понимании - при Саппаке не было вообще. ГЛАВА II. БЕЗЛИКИЕ НОВОСТИ Миф идеологический или миф коммерческий «Главная» рубрика новостей родилась спустя пять лет после выхода его книги. Она сразу же разделила вещание на две части – «до» или «после» программы «Время». Проблемы соотношения фактов и мнений тогда еще не существовало. Факты, сообщаемые в программе, поглощались идеологической установкой, озвученной дикторами, символизирующими собою «голос Кремля». Номенклатурное телевидение породило особый вид новостей - информацию, независимую от фактов, которым запрещалось противоречить передовому мировоззрению. Но с крушением советского строя информационное телевидение изменилось полностью. «Новости – наша профессия» - девиз, объявленный НТВ, 204 очень скоро стал программной стратегией едва ли не всех каналов. Политика информации вступила в сражение с политикой пропаганды. Выпуски теленовостей, исчисляемые десятками в день, расстались с фигурой диктора. Между тем вопрос «Что такое новости?» вообще ни разу никем не ставился. Вероятно, из-за расхожего убеждения, что ответ на него все знают. Хотя мало кто задумывался о существе вопроса. А если и задумывался, то не слишком себя утруждал ответом. Но вопрос оставался. Так все-таки – что же такое новости? Ежедневная хроника того, как люди живут в стране? Попробуйте предложить такую догадку руководителям информационных редакций. Она им представится дикой. «Люди как объект новостей?! – возмутятся они. - Тоже мне новости! Объект новостей – события. Чем масштабнее, тем важнее». В советскую пору к таким относились событиядостижения. В наше время – события-бедствия. Но люди при обоих подходах здесь оказываются ни при чем. Словно не от этих событий зависит жизнь людей и не жизнью людей измеряется сам масштаб события. Многие продолжают считать, что основной смысл новости в ее необыкновенности. /Хрестоматийный пример: собака укусила человека – не новость, а вот человек укусил собаку.../. Любой сегодняшний сюжет о заказном убийстве, будь он показан лет двадцать тому назад в программе "Время" - среди хроник о праздничных вахтах и юбилейных плавках - стал бы сенсацией. В наши дни подобный сюжет – такая же банальность, как досрочное выполнение плановых заданий и рекордные удои для той эпохи. Но ни сообщение о рекордах за рекордами, ни показ трупов за трупами не способны удерживать статус ежедневных событий. Ибо в подобного рода хрониках начисто отсутствует человеческое начало. А разгадка как раз и лежит в совмещении этих двух элементов – людей и событий. Людей, а не знаков людей, заменяющих конкретного человека в ритуальной – юбилейной, парламентской или криминальной – хронике. Фигуры людей на экране мелькали и прежде: ткачихи обслуживали десятки станков, сталевары выдавали ударные плавки, передовики перевыполняли планы... 205 «Ткачизм-сталеваризм-передовизм» – иронизировали тогдашние телекритики. Наивно думать, что с тех пор ситуация решительно изменилась. Изменился ландшафт на заднике и амплуа персонажей. Унылой чередой сменяют друг друга кремлевские хроники и местные сюжеты о власти (по принципу «все о мэре и немножко о погоде»). И все то же чудовищное однообразие лиц и поступков в разных выпусках новостей и по разным федеральным каналам. «С некоторых пор вечерние новости превратились в одну из скучнейших передач. Смотреть их – невероятно тяжко. Обычно я уже через десять минут после начала не могу вспомнить ни первого сюжета, ни второго. Речь постоянно идет не о настоящих событиях, а каких-то пузырях…», - пишет автор постоянной колонки «Московского комсомольца».1 Редкий сюжет остается в памяти. Таким был, например, репортаж корреспондента программы «Сегодня» Арины Слабко, приуроченный к очередному указу Ельцина о погашении пенсионных задолженностей. Об указе было упомянуто едва ли не всех каналах. Но только она догадалась зайти в деревенский дом к 76-летней старушке узнать, получила ли она то, что ей причиталось? Детей у старушки нет, из собеседников две собаки и кошка, а до ближайшего магазина три километра пешком. Баба Нина как-то и не заметила, что страна перешла к демократии - фотографии Сталина и Ельцина висят рядышком. Телевизор давно погас. О прошлом хозяйка избушки не жалеет, на настоящее не жалуется, вот только душа не на месте: единственная сестра уехала за обещанной пенсией в город и до сих пор почему-то не вернулась... Среди сообщений об очередных наездах мафии и порциях компромата в зрительской памяти этого дня осталась старушка с ее тревогой. Разумеется, каждый наезд, финансовая авантюра, депутатский скандал – как правило, факты, но когда весь выпуск новостей состоит из подобных фактов, картина мира становится безысходной. «Хорошие новости скучны» 1 Ю.Калинина. Фотография командира // «Московский комсомолец».16 августа 2003 г. 206 Вот еще один тезис, ставший стереотипом. Он звучит едва ли не в ранге международной истины. Но если «плохие» новости в благополучной стране лишний раз способны напомнить гражданам об оборотной стороне жизни общества изобилия и в известной степени даже отрезвляют аудиторию, то в стране, далекой от благополучия, подобного рода новости воздействуют совершенно обратным образом. Они усугубляют психологическое состояние зрителя-неудачника, которого то и дело преследуют катастрофы. Разумеется, сами информаторы могут и не ставить перед собой такой задачи, но это ничуть не меняет сути: наши документалисты создают депрессивное телевидение. «Включите новости – и вам сообщат первым номером, где что горит, тонет, взлетает, рушится, где сколько погибло людей, как и отчего произошла очередная катастрофа»1, – констатирует социолог Международного независимого эколого–политологического университета. Взрыв в переходе на Пушкинской площади, пожар Останкинской башни, авария с «Курском», считает он, не только превращаются в многодневные триллеры и неустанно травмируют родственников погибших. Это делает «вторичными жертвами» огромное число зрителей. Именно уверенность в том, что зритель только и ждет, чему ужаснуться, породила в свое время эфирную практику Александра Невзорова с его «расчлененкой» («600 секунд»). Отсюда же и «успехи» репортеров «Дорожного патруля» с его экранными «метастазами». Но та же уверенность во многом определяет и эстетику подачи общепринятых новостей. Обилие трупов стало едва ли не признаком профессионализма. Конечно, легче всего измерять «профессионализм» количеством трупов. Между тем во время трагедии фуникулера в Австрийских Альпах, где погибло более 170 человек, телехроникеры не показывали ни обгоревших останков, ни людей в шоковом состоянии. Зато каждый день телезрители узнавали о работе команды спасателей. Три тысячи человек были уничтожены в момент В.Коробицын. О пользе телевизионной рыбалки в прайм-тайм // Профессия – журналист. 2001. С. 11 1 207 разрушения нью-йоркских небоскребов 11 сентября 2001 г., но американское телевидение в те дни не травмировало аудиторию демонстрацией трупов и людей, бросающихся из окон /в кинокартинах Альфреда Хичкока – основателя фильмов-ужасов – трупов нет вообще!/. Идет ли речь в сюжетах о жертвах катастроф и дорожных аварий, о политтехнологах, килерах или зэках, персоны этих сюжетов расчеловечены. А ведь система подхода может быть и иной. Герои репортажа немецкого телевидения ZDF, снятого журналистами московского зарубежного корпункта, обитатели сахалинской колонии особо опасных преступников. Ежедневная пища – тюремная баланда и 200 граммов хлеба на человека. Но зэки решили – каждый жертвует 50 грамм от собственной пайки для жителей близлежащего поселка, где мерзнут люди и уже съедены все собаки. Этот хлеб помогает поселку выжить. Заключенные распускают свои теплые вещи и вяжут детские рукавички. Такой сюжет нельзя не заметить. Его человеческий смысл заставляет еще раз задуматься об участниках и героях событий, а не «представителях» политики, экономики, криминала. Но что скажет рейтинг? Ежедневные теленовости советского времени принципиально не видели в стране никаких недостатков, российские столь же последовательно не замечают достоинств. Человек здесь почти всегда - в страдательном наклонении. Это либо жертва наводнения, либо горожанин, в доме которого текут трубы, а в подъезде разлили ртуть. Регулярные выпуски новостей показывают, как школьники учатся в классе, где нет электричества, как балерины подрабатывают стриптизом, а ближайшее озеро уничтожил мазут. При этом никаких попыток расследования! И дело не только в том, что оценкам не место в информационной программе. «Какова жизнь – таковы и новости телевидения», - оправдываются репортеры. Но, быть может, не жизнь такова, а таковы представления о жизни в голове хроникера? Ведь и создатели советского «Времени» настаивали на том же поток достижений в народном хозяйстве, науке, образовании каждый день 208 подтверждал успехи передового общества. В эпоху «развитого» социализма документалисту требовалось гражданское мужество, чтобы заметить отдельные недостатки на фоне всеобщего ликования. Сегодня ему необходимо не меньше мужества, чтобы обратить внимание хотя бы на какие-нибудь достоинства на фоне нескончаемых катастроф. К тому же такой журналист еще и рискует штрафом: считается, что подобный сюжет «проплачен». Однако коммерческому вещанию депрессивные новости выгоднее – они доходнее. Прежний номенклатурный довод «что скажет начальство» сменился откровенно коммерческим – «а что скажет рейтинг». И нынешнее начальство приведет те же самые показатели, что выявил рейтинг. А тот, как известно, тем выше, чем новости драматичнее. Так надо ли удивляться тому, что сигналы бедствия давно уже стали главным содержанием информационных выпусков? Увлекаясь изображением катастроф, документалисты не видят, что главная катастрофа – само состояние телевидения. Опостылевший пасьянс Новости – ежедневная хроника того, как люди живут в стране. Именно живут, а не выживают. Обычные люди, а не начальники. «Наша передача о главных событиях недели, а они главные, потому что касаются каждого», – этой фразой всякий раз начинал свои «Времена» Владимир Познер. Но стоит повторить еще раз: из отечественных новостей на центральных каналах мы меньше всего узнаем, как люди живут. Вместо этого нам показывают, как политики делают политику. Ключевые сюжеты (а в период выборов и целые выпуски) посвящены политической жизни. Мы одна из немногих стран, где во время предвыборных кампаний в эфире буйствует политическая реклама, где кандидатов в депутаты безостановочно демонстрируют наряду с прокладками и шампунем. Ирина Зайцева стремится время от времени заглянуть в домашнюю жизнь знакомых нам персонажей («Без галстука»), но и в этих случаях слуги народа готовы показывать себя только так, как самим им хочется выглядеть в глазах электората. Перед нами не столько портреты, сколько автопортреты. 209 К тому же эти постоянные персонажи не столько делают политику, сколько делают вид, что они ее делают. На самом же деле то, как «делается политика» – задача аналитических рубрик. К сожалению, степень доверия телезрителей к таким программам падает в той же мере, в какой возрастает их коммерческая или государственная зависимость. Сложившаяся ситуация – питательная среда для фигур эпатажных, которые за словом в карман не лезут. Для безудержных популистов, обладающих даром демонстрировать собою «театр одного актера». Такие типажные персонажи постоянно пребывают на авансцене, будто заключив с телевидением обоюдовыгодный договор: мы вам нашу популярность /другими словами, рейтинг/, а вы нам – электорат /«одноразовый народ», как заметил один шутник/. Эксцентричность давно уже превратилась в синоним телегеничности. Домашний экран словно дал присягу – ни дня без Владимира Жириновского, Василия Шандыбина или Алексея Митрофанова! Словно перед нами колода карт, из которой раскладывают все тот же опостылевший ежедневный пасьянс или предлагают решать кроссворд, все буквы в котором давно проставлены. Невидимая Россия Куда в меньшей мере эти процессы присущи региональному телевидению с его интересом к отдельно взятому человеку. В последние годы экранная Россия окончательно распалась на две страны. Одна – какой она предстает на центральных каналах, другая – на местных. Осознанию этого обстоятельства способствовал всероссийский конкурс «Новости – время местное», в течение трех лет (1998 – 2001) проводимый АНО «Интерньюс». В соревновании участвовали сотни сотрудников телестудий. /За это время руководители акции налетали 120 тысяч километров и отсмотрели 700 часов пленки/. В результате соревнования показали: – региональная Россия действительно существует в профессиональном эфире, хотя для федеральных каналов остается по–прежнему неизвестной. (Это 210 напоминает «островное» вещание 50-х годов, когда релейные линии еще не были проложены, а о космическом вещании не шло даже речи: москвичи смотрели исключительно московское телевидение, ленинградцы – ленинградское, а киевляне – киевское); – региональные новости менее политизированы, а в ряде городов более профессиональны, чем столичные. Быстро освоив первые уроки, они обошли учителей, и ряд новаций возник на местах еще до того, как появлялся на центральных каналах; – чем профессиональнее студия, тем более разнообразной предстает на экране жизнь города или области. «Все, что происходит на федеральных каналах, очень грустно, - говорит Юлия Мучник, ведущая томской новостной программы «Час пик», ставшая дважды лауреатом «ТЭФИ». – Мы не видим ничего, кроме просто неприличной борьбы амбиций, чисто финансовых интересов каких-то группировок на фоне войны в Чечне и всеобщей потери надежд. Бессмысленно постоянно ныть и уверять, что «все плохо, а будет еще хуже». Во-первых, не все так плохо, а, вовторых, зачем портить настроение и себе, и людям. Поэтому наша интонация – ирония. Иногда грустная, но не агрессивная»1. Почему же на центральных каналах ежедневные новости выглядят настолько одинаково и стандартно? Интонация, стиль, герои – одни и те же. Хозяева у каналов разные, а программы как близнецы. Конечно, можно возразить, что города - различны, а столица на всех центральных каналах – одна, но ведь нет, пожалуй, более динамичного города, чем нынешняя Москва. Документалисты любой российской телестудии репортажи. Причина, скорее всего, мечтали бы вести отсюда свои заключается в том, что столичных журналистов не интересуют ни собственный город, ни жизнь горожан. За пределами кремлевского горизонта они почти ничего не видят, кроме политиков, а их в столице больше, чем повсюду. 1 Топаз М. Светлое ТВ времен средневековья // Профессия – журналист. 2001. № 7 – 8. С.16 211 Два федеральных канала называют себя российскими – «Первый канал» /недавно еще ОРТ/ и «Россия», поскольку их смотрит вся страна. К сожалению, сама она остается для них невидимой и столь же недоступной, как оборотная сторона луны. Мы каждый час узнаем, какая погода в крупнейших наших городах и какие там иногда случаются катастрофы. Но каков там политический, нравственный и культурный климат? Чем живет провинция, составляющая отечество? Не удивительно, что Россия на нашем экране оказывается самой неизвестной страной, Так вправе ли мы считать эти каналы общенациональными? Отсюда главный вывод: в стране отсутствует федеральный канал новостей – такой, где наиболее интересные репортажи и новостные блоки составляли бы ежедневную панораму дня, а вся Россия видела бы… Россию. Парадокс: сами новости существуют (результаты трехлетнего конкурса), а общедоступного телеканала нет. Какими же мы видим самих себя Зависит ли мир от информации о мире, которую мы получаем? На первый взгляд, как может свет угасшей звезды воздействовать на саму звезду? Однако мы знаем: не только отражение в зеркале зависит от нашего настроения, но и само настроение – от этого отражения. Какими мы видим на экране самих себя? Отчаявшимися? Утратившими надежду? Стремящимися выжить в любых условиях? Строящими новую жизнь благодаря (или вопреки) открывшимся обстоятельствам? В стране - тектонические общественные разломы. Население разделилось не просто на богатых и бедных – на безмерно богатых и на безмерно бедных. На ищущих, кто виноват, и на думающих, что делать. На тех, кто считает (попрежнему), что от каждого ничего не зависит, и на тех, кто все более убежден, что судьба - по крайней мере, собственная - в твоих руках. Но разве не от самих тележурналистов зависит, какой предстает на экране жизнь, в том числе в ежедневных выпусках новостей? Способно ли телевидение 212 увидеть людей, готовых менять свою жизнь и жизнь общества, и помочь им в решении возникающих проблем, а не твердить бесконечно о росте преступности, предпочитая не замечать, что журналисты и сами способствуют этому росту? Так от чего же зависит в наше время состояние новостей? Не оттого ли, какую общественную позицию занимает телекомпания. Какие события документалисты считают событиями. Учитывают ли они воздействие, которое оказывают эти события на людей. И показывают ли то, чем живут эти люди. Человеческая жизнь – вот главная новость. И нелепо думать, что наша жизнь состоит из одной политики и бесчисленных катастроф. ГЛАВА III. АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ Сеансы телеманипуляции Но все же самой горькой утратой отечественного телевидения стало качество, которое Саппак полагал его главным достоинством - этическое начало. «Абсолютный слух» на правду – вот что от природы получило телевидение. Право же, оно родилось в рубашке»1 - писал он, уверенный в том, что домашний экран не приемлет фальши и живет по закону разоблачения лжи, поскольку неправда, показанная в эфире, становится самоочевидной. «Вот эта обнаженность неправды… ее самодемонстрация, достигающая порой силы и степени гротеска, становится как бы защитной, оградительной реакцией и для самого телевидения и для меня, зрителя. Экран, преувеличивая и демонстрируя фальшь, как бы тем самым отмежевывается от нее»2. О каком телевидении это сказано? Нынешний читатель воспринимает тогдашние мысли автора не иначе, как с явной иронией. Не утопично ли само мнение о том, что «ни один вид зрелища, искусства, средства общения между людьми /назовите, как хотите/ не живет в такой степени по законам нравственного кодекса, как телевидение»? 1 2 Саппак. Телевидение и мы. С. 98 там же С. 126 213 Именно в отсутствии каких бы то ни было нравственных норм и кодексов упрекают зрители нынешних тележурналистов. Абсолютный слух на правду сменился абсолютным нежеланием с ней считаться. Мне приходилось уже писать о последствиях. Криминализация эфира. Героизация насилия. Апофеоз мистицизма. Преображение «окна в мир» в огромную замочную скважину. Стирание грани между тем, где кончается документалистика и начинается вторжение в частную жизнь. Превращение телевидения в создателя национальных кумиров. Соблазны экранной славой и неслыханной популярностью пробуждают тщеславие и становятся неодолимыми. Экранные образы знаменитостей /в том числе и самих ведущих/ выступают сегодня предметом эксплуатации как масс-медиа, так и самих носителей имиджа. Но принадлежит ли экранный персонаж самому себе? Есть ли у журналиста совесть? Должна ли быть репутация у телеканала? Подобные вопросы сегодня - пустая риторика. «Дезинформация – это искусство», «Сеансы телеманипуляции», «В бой идут одни киллеры» - заголовки многочисленных публикаций в дни парламентских выборов. Ни в одной стране, кроме нашей, телевизионные каналы не вступали в столь неистовые сражения со своими коллегами. Информационные войны на выборах своим появлением обязаны не избытку информации, а как раз - недостатку культуры. Эфирные баталии воспитали новые типы ведущих – шантажистов и «психованных бультерьеров» - от Невзорова до Доренко. Вместо стремления «разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие»1, к чему призывал Саппак, режиссеры навязывают ведущим имиджи крутых злодеев, распорядителей телеигр, не знающих милосердия, и искусителей, которым чувство стыда неведомо от рождения. Возникает подозрение, что кому- 1 там же С. 174 214 то из них оно и на самом деле неведомо. И очень скоро подозрение переходит в уверенность. «Нет ничего органичнее и увлекательнее для телевидения, чем импровизация – в любых ее формах»1, - считал Саппак, но нет ничего невыносимее, подчеркивал он же, импровизации мертвой. Импровизации как «формы подачи». В наши дни за импровизации и экспромты выдаются, как правило, неуклюжие /а порой и довольно искусные/ инсценировки. Герои в масках появились одновременно в программах Валерия Комиссарова «Моя семья» и Владимира Познера «Человек в маске» /1996/. Но если Познер своего собеседника впервые видел лишь в момент передачи, то Комиссаров на роль гостей то и дело приглашал самодеятельных актеров /а впоследствии и актеров-студентов/, охотно выполняющих заранее предписанные им роли. Их «откровения» и есть та самая «форма подачи». Этот же принцип лежал в основе и других комиссаровских передач, где он выступал продюсером. Погоня за рейтингом открыла широчайшие перспективы имиджмейкерамрежиссерам. Думать о социальных последствиях таких передачи ее создателям не приходит в голову. Худшее, что в нас есть Плохая и неправдивая книга, изданная тиражом в 5000 экземпляров, предупреждал в свое время Саппак, хотя и ляжет мертвым грузом на полки библиотек, но еще не представит большой беды. Та же книга, предостерегал он, изданная тиражом в 10 миллионов экземпляров, станет общественным бедствием. Последняя цифра тогда казалась астрономической. За четыре десятилетия телевидение ее перекрыло десятикратно. В той же степени возросли и масштабы бедствия. Телевидение вынесло на поверхность все худшее, что в нас есть. «Дорожные 1 там же С. 59 патрули», «Криминалы», «Составы преступлений» и десятки 215 подобного рода рубрик, устрашая зрителей, делают свое дело еженедельно, ежесуточно, а то и по нескольку раз за день. Сплочению аудитории могли бы, казалось, способствовать развлекательные программы /ток-шоу и прочие/, заполонившие львиную долю эфира. Но на практике они лишь разъединяют. «Алчность», «Слабое звено», «Последний герой» - игры, созданные по принципу «выжил сам – выживи другого». Программа «Моя семья» разрушает семью. Участники обсуждения во главе с ведущим обсуждают детали разводов, измен, семейных обманов - спорят, кто виноватее, кому «так и надо». В недавнем анекдоте каннибала арестовывают за то, что он продавал пельмени «Моя семья» - это не каламбур, а метафора. Но по сравнению с шоу, возникшими позже, эта программа - почти безобидна. Стиль подобного общения на экране подхватили Андрей Малахов /«Большая стирка»/, Отар Кушанашвили /«Большой куш»/, Дмитрий Нагиев /«Окна»/. Телевидение могло бы содействовать воспитанию среднего класса /«мидлкласса»/. Но на конвейер поставлено производство - по выражению психолога А.Асмолова - «быдл-класса». Порядочность – реликтовое понятие, оставшееся в далеком прошлом вместе с эпохой дилижансов и фаэтонов. Говорят, что свобода без культуры – день открытых дверей в зоопарке. После появление «Клетки» на канале ТНТ, где добровольцы охотно соглашались на виду у глазеющей публики провести две недели в клетке, предназначенной для животных /во дворе за московским цирком/, эта фраза получила наглядное воплощение. «Телевидение формирует граждан, которыми легко управлять», - заметил когда-то французский философ, оценивая западное вещание. Но разве не ту же цель преследовала и советская пропаганда, призывающая думать всех одинаково? В наши дни такое стремление, разумеется, больше не в моде. Ему на смену пришла другая традиция - думать Интеллектуальные передачи не приносят дохода. Утопист или прорицатель? не обязательно вообще. 216 Апологет прямого вещания, не способный оценить возможностей кинофиксации… романтик, переоценивающий значение личности на экране… проповедник «самотипизирующейся» реальности, не желающий замечать границы между искусством и жизнью… и вообще «идеальный» зритель, который видел то, чего вовсе не видели остальные зрители… Вот далеко не полный список заблуждений, предъявлявшийся Саппаку его оппонентами. А между тем никто с такой настойчивостью, как он, не пытался разгадать диалектику этих двух взаимополярных и взаимозависимых категорий - правды действительности и правды образа. Все возрастающий интерес к неприукрашенной жизни порождал, с точки зрения Саппака, «новое качество достоверности». Чудом для телезрителей 60-х годов были не «самотипизация» и не «рентген характера», а доподлинная правда живой реальности. Каждый кадр документальной программы принимался зрителем не только как элемент восприятия автора, но в то же время как часть реальности, не зависящей ни от автора, ни от программы. Отсюда и значение портретного направления - индивидуальностей и личностей на экране, персонифицирующих сам дух эпохи. И чем реже эта правда проникала в кадр впоследствии, тем более странными выглядели ее поэтические определения. /Аудитория 70-х годов уже начинала воспринимать определения Саппака как некие риторические фигуры, никак не связанные с экранной практикой/. Осужденный на домашнее заточение, проницательный критик особенно пристально наблюдал на телеэкране живую жизнь в ее непреображенности, в неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку /подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции/ заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности? Упрекая Саппака в нежелании оценить возможности кинофиксации, критики упускали из виду его реальные опасения – постановочные традиции и экранные 217 имитации жизни, которые так легко достижимы при редакторском вмешательстве в действительность, вмешательство и демонстрировались запечатленную происходило «обзорные» на в кинопленку. жизни. киноочерки На Но экране местных именно в студий. это изобилии «Пленка убедительно показывает, что в городе Н. есть промышленность, научноисследовательские и учебные институты, люди не только работают, но и отдыхают /кадры театра, музея, парка культуры/, под конец для «утепления» обаятельные детские мордашки /символизирующие будущее!/, - описывал тогда же подобные ленты прорепетированные С.Зеликин. интонации»1. - Уверенный Саппак дикторский выступал не голос, против кинодокументалистики вообще, но против ремесленников от кинематографа, бежавших от несрепетированной реальности, от нерегламентированных человеческих проявлений, иными словами, от жизни как таковой. «Жизнь, как она есть» - для реформатора Дзиги Вертова эта формула стала со временем означать все более осознанное стремление извлечь из реальности заключающуюся в ней образность. Но перед глазами Саппака было то, о чем режиссер-документалист мог только мечтать – жанр портрета /заявки на который так и остались в вертовских дневниках и набросках/. «Жизнь, как она есть» превратилась в «человека, каков он есть», оказавшись этапом развития той же эстетики. Экранная документалистика словно бы снова бросала вызов извечному противостоянию «художник и жизнь». Сомневаясь в необходимости фильмизации телепрограммы в начале 60-х, Саппак отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Последующие же критики, упрекающие Саппака в недальновидности, упорно не замечали того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время исследовал В.Саппак. Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефильмов, он проявил поражающую прозорливость в человека». Самые 1 размышлениях над экранным феноменом «говорящего сложные эстетические вопросы сходились к встрече на «Искусство кино». 1965. № 4. С. 73-74 218 экране с живым человеком. Рано или поздно раствор прямого вещания должен был породить самостоятельный жанр телевизионного кинотворчества. Этот этап кристаллизации начался уже после смерти Саппака – в середине 60-х. Саппак был, по сути, первым исследователем «синхрона», который с таким трудом утверждал себя в тогдашнем документальном кинематографе и был присущ телевидению, как врожденный дар. «Заглянуть в Саппака…» За сорок лет изменилось не только отечественное телевидение. Изменились мы сами. Называя Саппака «идеальным телезрителем», критики противопоставляли его «обычной» невыдуманной аудитории, реальности а способность объясняли к эстетическому исключительностью восприятию его натуры. Великолепно описанные Саппаком телепортреты Валентины Леонтьевой, Вана Клиберна, Юрия Гагарина, с точки зрения критиков, были ни чем иным, как продуктом субъективного видения даровитого автора. Несомненно, Саппак был талантлив и сумел не только увидеть многое на экране, но и сформулировать свои выводы и догадки. Но ведь то, что он видел, видели и обсуждали другие зрители. Так что свои экранные наблюдения он формулировал, рассчитывая и на готовность самих зрителей к эстетическому восприятию жизни. Именно эту готовность он всячески побуждал. Да и чем иначе можно было бы объяснить необычный успех «Телевидения и мы» в течение стольких лет. Вкусы и характер тогдашней аудитории соответствовали вкусам и характеру тогдашнего телевидения /если, разумеется, не считать пропагандистскую часть вещания/. Немалую заслугу в таком согласии сыграла книга «Телевидение и мы». Как и убежденность ее автора в нравственном первородстве этого нового канала культуры и его «абсолютном слухе» на правду. Что же касается творчески одаренных зрителей /слушателей, читателей/, то разве не к ним всегда адресуются творчески одаренные режиссеры /писатели, композиторы/. И, конечно же, критики. Именно таким «идеальным» критиком и 219 читателем был В.Белинский. Но это нисколько не исключает необходимости считаться с мнениями «обычной» аудитории. Хотя с последней задачей значительно лучше сегодня справляются социологи, выводящие рейтинги и обнаруживающие, что поклонников у «Рабыни Изауры» или «Улицы разбитых фонарей» неизмеримо больше, чем у рубрик на телеканале «Культура», собирающего лишь полтора процента аудитории. К такому факту следует относиться без предубежденности, не забывая, что зрители «в тапочках» - не выдумка снобов, и они, эти зрители порождены нашим же отечественным экраном. Среди читающих современников Пушкина, количественный перевес тоже был у поклонников Булгарина и Бенедиктова. Но кто их сегодня помнит? Нынешние зрители с нетерпением ждут ежечасных сводок о реальных событиях в мире, сменивших идеологические картинки стародавнего «Времени». Но они же приучились к едва ли не круглосуточным развлекательным шоу и бесчисленным сериалам из жизни ментов и бандитов. Не удивительно, что мы стали куда менее требовательны к художественным достоинствам передач и бесконечно терпимее ко все возрастающей пошлости на экране. Подростки требуют развлечений, но подчас и взрослые - те же дети. Продолжать ли нам пестовать этот задержавшийся инфантилизм или задуматься о его причинах? Ведь именно на неразвитый, подростковый вкус массового сознания прежде всего и рассчитан рейтинг. «Социологи подыгрывают публике и способствуют утверждению нынешних вкусов тем, что принимают их за критерий реальности, - предостерегал когда-то своих соотечественников Дуайт Макдональд. - Они рассматривают людей как стадо бессловесных животных, как скопление условных рефлексов и принимают любое идиотское убеждение, если оно поддерживается большинством». Саппак безусловно согласился бы с этим выводом, если бы сорок лет назад понятие рейтинг существовало в отечественном вещании. Никакие социологические опросы с применением новейшей компьютерной техники не заменят нам ни профессионального критического анализа, ни той дискуссионной атмосферы, которая и служит формой самопознания электронной 220 музы. Вот почему по-прежнему актуален Владимир Саппак, «заглянуть в которого» никогда не бывает поздно. «Телерадиоэфир /история и современность/. 2005 221 ТВ КОНСТРУИРУЕТ НАШУ ЖИЗНЬ. КАКУЮ? /хроника эпилептоидного вещания/ Утверждение о том, что телевидение это средство массовой информации миф устойчивый. Во всяком случае к нашему телевидению такое утверждение отношения не имеет. И никогда не имело. Напротив, советское телевидение всегда выступало как средство массовой дезинформации. Жизнь страны представала на экране /информационно-публицистическая программа «Время»/ ежедневным спектаклем, но - в жанре утопии. Любая объективная информация воспринималась в этом контексте как подрывной элемент, а институт предварительной цензуры /Главлит/ как своего рода техника безопасности. Может показаться странным, но подобная ситуация не мешала телевидению оставаться каналом национальной культуры и просветительства – «культура» входила в состав политической пропаганды, как не самый существенный, но зато ее неотъемлемый элемент. В средство массовой информации наше телевидение превратилось уже после перестройки и рождения знаменитого слогана «Новости – наша профессия». Империя новостей, возглавляемая родившим этот девиз НТВ, не только ежедневно знакомила зрителей с результатами гласности, но и сама становилась ее условием. Наибольшая независимость была достигнута в годы первой чеченской войны. Правдивые и беспощадные репортажи документалистов НТВ /само сочетание букв НТВ воспринималась тогдашним зрителем как «независимое» ТВ/, которые вскоре подхватили и другие каналы, позволили критикам назвать эту кровопролитную баталию нашей первой «телевизионной войной». информационную войну», «Правительство - признался полностью впоследствии проиграло Черномырдин, встретившись с журналистами. Именно участие телевидения, более, чем чтолибо другое, способствовало завершению первого тура войны. /В пору второй войны руководство страны подобного телевизионного своеволия больше не допускало/. 222 Но в 1996 году, когда начались президентские выборы, НТВ променяло свою независимость на показательную лояльность существующей власти. При этом руководство канала нарушило все нормы международной предвыборной этики, в том числе и только что принятый по этому поводу кодекс своей компании. Благосклонность власти компании показалось ценностью куда более важной, чем доверие зрителей. В благодарность НТВ получило от президента в свое владение весь IV канал /до этого вещание начиналось с 18.00/. Былая независимость становилась все более призрачной, тем более когда речь заходила о финансовых аргументах. Законы коммерческого рынка с каждым годом все более властно командовали парадом. Получение лицензии на канал в эфире превращалось в получение лицензии на право делать деньги. А эпоха, когда телевидение ощущало себя частью национальной культуры, уходило в невозвратимое прошлое. Мало по малу коммерческое вещание внедряло в массовое сознание новую мифологию. Жизнь страны представала на экране опять-таки ежедневным спектаклем - на этот раз в жанре катастрофы и на фоне безумного пира во время чумы. Вчерашние просветители уступали место изобилию развлекателей – профессиональных исторгателей юмора. Литературе известны разные виды смеха – гомерический, сардонический, саркастический. Телевидению только один - пещерный. Здесь публика не смеется, она – гогочет. Вера в то, что телевидение отражает жизнь воспринималась отныне как архаичный довод из области антиквариата. Становилось все яснее: телевидение не отражает, а конструирует жизнь /«каково телевидение – таково и общество»/. Пропасть между двумя реальностями – на экране и за экраном – представлялась все более очевидной. В числе тех, кто не уставал подчеркивать глубину этой пропасти, - наш неистовый социолог Даниил Дондурей. И хотя его не так уж редко приглашают на теледискуссии, времени их участникам на экране предоставляют не столько на серьезные аргументы, сколько на беглые реплики. Вот почему я был так изумлен, когда случайно включил экран и увидел его развернутое выступление о состоянии сегодняшнего телевидения в передаче 223 ТВЦ. Передача началась за десять минут до часу ночи, причем была анонсирована на совершенно другую тему – о российских рекордах Гиннеса. На мой взгляд рекордом было само появление в эфире этого выступления. Социолог говорил об инфантильности и малодушии нашего телевидения, неизменно избегающего касаться действительно острых коллизий общественной жизни, в том числе и о необъяснимой его готовности к демонстрации всех видов насилия на экране, хотя никакого заказа на насилие со стороны власти, как будто, не поступало. На этой особенности нашего телевидения я и хотел бы остановиться. Из чего родился этот небывалый – в том числе по мировым масштабам разгул насилия на отечественном экране? Принято думать, что из зарубежных сериалов и американских боевиков. Такое мнение настолько же распространено, насколько обманчиво. Напомню, что сериалы перестроечной эпохи вошли в сознание публики вместе со знаменитой Марианной и последующими триумфальными гастролями ее исполнительницы Вероники Кастро. Собственно, первые выпуски «Богатые тоже плачут» были подарены нашей делегации, посетившей Мексику, в знак уважения к стране победившей гласности. Не зная, как поступить с подарком, руководство Гостелерадио решило показать на пробу первых четыре выпуска и проследить за реакцией публики. Судьба сериала была безоговорочно решена. Ни в одной стране Марианна не имела такого оглушающего успеха, что можно было бы тоже отнести к рекордам Гиннеса. Но искать в мексиканской мелодраме истоки насилия на нашем экране было бы просто смешно. Как и искать их в американских боевиках, обрушившихся впоследствии водопадом на наши каналы. Задолго до них гениальным автором «расчлененки» и шоковых криминальных сюжетов по праву стал вездесущий репортер и «народный мститель» Александр Невзоров, любивший сравнивавший себя с флибустьером, профессия»/. В конце пиратом 1987 года и разбойником он /«у дебютировал меня «600 разбойничья секундами» - 224 сенсационной ежедневной передачей, открывшей новую и волнующую нишу. Для «авантюрьера» /так он сам себя называл/ любые улики значили куда больше, чем факты. Невзоров скандализировал публику, что называется, от души. «Мы не имеем права быть идеалистами и исповедывать кодекс чести российских дворян. У нас нет ни кодекса, ни чести, ни дворянства – вообще ничего». В его документальных видеоклипах ужасов все чаще выступали героями людоеды. «Наши», «Паноптикум», «Дикое поле»… Подобные рубрики Невзорова дали свои метастазы едва ли не на всех каналах – «Дорожный патруль», «Криминал», «Чистосердечное признание», «Петровка, 38», «Дежурная часть», «Катастрофы недели», «Скандалы недели»… Они транслируются и сегодня по нескольку раз за день. «Криминальная Россия» на НТВ реализовала эти наклонности в жанре документальных фильмов. «Зачем показывать такое количество преступлений?» - недоумевали все чаще зрители. – «Затем, что мы хотим их предотвратить. Мы выступаем как санитары леса», - отвечали создатели сериала. – «Но для чего демонстрировать убийства и злодеяния во всех ужасных подробностях?» - «Да ведь иначе зрителя не проймешь» - «Но ваша программа идет в 19.30. Вы забываете, что у экрана дети» - «А разве вы не видели на экране предупредительный титр: «авторы приносят свои извинения всем, кому этот фильм покажется слишком жестоким. Мы не советуем смотреть его детям и людям со слабым здоровьем». /Подобное предуведомление только способно привлечь к экрану лишнюю дозу зрителей /. К тому же «зрители сами требуют этих зрелищ». «Народ нуждается в развлечениях». Удобное умозаключение, скрывающее другую истину – продюсер нуждается в рейтинге. Изобилие уголовных хроник привело к появлению десятков криминальных игровых телесериалов - от «Улицы разбитых фонарей» до пресловутой «Бригады». Так на наших депрессивного телевидения. глазах триумфально утверждалась эстетика 225 Коммерциализация развязала инстинкты отечественных ипохондриков, то есть людей, которым хорошо, когда им плохо, а еще лучше, когда плохо всем. Последнее достижение - жанр эпилептоидного ТВ. В последнем случае, впрочем, как раз и справедливо утверждать о добровольном заимствовании западного опыта. Ведущий еженедельного «Случайного свидетеля» - наш актер, эмигрировавший в США и предложивший свою рубрику для «РЕН-ТВ» - на протяжении нескольких месяцев 1998 года начинал каждый выпуск с того, что в финале покажет особо скандальные кадры. Передача посвящалась экстремальным ситуациям в Америке - пожарам, наводнениям, авиакрушениям, катастрофам на автогонках. А особо скандальный сюжет - безобразным потасовкам героев шоу Джерри Стрингера. Все эти кадры, объяснял ведущий, были безжалостно вырезаны из записи передачи и никогда не демонстрировались в американском эфире. Он показывает их исключительно для того, чтобы ничего подобного на российском телевидении не было. /На самом деле скандальные эпизоды, изъятые из национального эфира и героически, как казалось зрителям, добытые автором, свободно продавались в любой американской видеолавке/. Сознавал ли ведущий, что этим поступком проявляет откровенное презрение к своим бывшим соотечественникам? То, что сами американцы считали «за гранью» и выбрасывали в мусорные корзины, с его точки зрения, вполне подходило российской аудитории. Подлинный же мотив был очевиден любому зрителю - подобные скандалы как раз и обеспечивали желанный рейтинг. А чем выше прибыль - тем ниже этические границы. Свобода без культуры – питательная среда для прагматика-коммерсанта, признающего лишь один запрет – на любые запреты. Торжествующий принцип тотальной гласности. Запрещается запрещать! Если довести этот тезис до своего логического финала, нам бы следовало отменить для начала все запрещающие сигналы, - например, все красные светофоры /а заодно и желтые/, 226 оставив только зеленый свет. При этом пришлось бы, правда, резко увеличить количество моргов для совершенно отныне свободных в своих поступках водителей и пешеходов. А затем отменить и общественные уборные. В самом деле, никто не вправе запрещать человеку в любой момент обнародовать все, что в нем накопилось – когда он захочет и где захочет. Разве не воплощало бы это «свободу самовыражения» в самом буквальном смысле? Вспоминается анекдот из раздела черного юмора. Пассажир самолета, которому стало плохо держит гигиенический пакет, а его соседи срочно вызывают стюардессу: «Скорее, скорее, вы же видите – человеку плохо, принесите ему новый пакет!». Стюардесса выбегает, а когда возвращается с новым пакетом, застает ужасную картину – все пассажиры склонились над пакетами, а виновник с недоумением объясняет: «У меня пакет переполнился, я отпил немного, а они…» Но где сказано, что из пакета нельзя отпить? Такой вопрос мог бы задать и Андрей Малахов, ведущий новой сверхпопулярной программы «Пусть говорят». Еще будучи студентом на факультете журналистики МГУ, он в порядке студенческого обмена посетил США, где, видимо, был покорен непревзойденным талантом Джерри Стрингера. Затем дебютировал на отечественном экране программой «Большая стирка» /название, наиболее точно выражающее характер заимствованного им шоу/, впоследствии переименованное в «Пять вечеров», а в последнее время в «Пусть говорят». Правда, говорят в этом шоу только первые три-четыре минуты. Затем кричат. И каждый стремится перекричать другого. По-иному в такой атмосфере высказываться просто не получается. Никто не услышит. Громче всех, кричит, естественно, сам Малахов, объявляя либо очередную рекламу, либо очередного выступающего, замешанного в сенсационном поступке. Словно подбрасывает в костер полено, которое вспыхнет еще быстрее и ярче. 227 «В студии – ад. Горе, истерика, ненависть, кликушество, патология. Брат насиловал сестру, отец отрубил ему голову топором. Вернувшийся из заключения изнасиловал и убил девочек соседа, обезумевший отец и жители дагестанского села забили насильника камнями. Находящиеся в студии впадают в психоз обличительства. Кричат изнасилованной девочке, что она, небось, ходила с голым пупом, вот и… Вопят матери, что она не уследила за мужем и допустила инцест. Бывает, что еще хуже этой публики оказываются «эксперты». возмущается: «Перед нами моральные уроды». Депутат Думы «Ну да, – кричит один из «уродов», - зато в Думе сидят кристальные люди!» Не важно, отчего возник скандал – все годится для драйва. Малахов улыбается: «Страсти покруче, чем в «Моей няне!» Это – фрагмент из рецензии, напечатанной в «Российской газете». В наши дни шоу Стрингера еженедельно транслирует в отечественном эфире канал ДТВ. Но никто не обращает на эту программу никакого внимания. Ведь эпизоды, которые там вырезают, у нас – культивируют. Как и сам этот жанр, демонстрирующий припадки коллективной эпилепсии и массовой истерии. Мы все здесь уроды. Эпилептоидное вещание. Шоу Малахова идет непосредственно перед вечерней программой «Время». После него как-то особенно уместными представляются сюжеты новостей о террактах, о чудовищных взрывах и злодеяниях. И если их нет, даже возникает ощущение, что в мире царит пустота. Одни считают, что лучшего телевидения, чем у нас, в сегодняшнем мире нет. Другие – что нету худшего. Не берусь участвовать в этой дискуссии. Но рискую предположить, что нет в мире телевидения более интересного. Интересного как наглядный эксперимент. Как предмет изучения для исследователей, историков и /может быть, в первую очередь/ психиатров. Но большинство из нас не историки и не психиатры. И даже не наблюдатели. Все мы – жертвы этого массового эксперимента. А жертвам можно только сочувствовать. 228 Вы спросите – где же выход? Неужели только сочувствовать жертвам экспериментов? А не, скажем, заняться перевоспитанием ипохондриков? Последнее было бы задачей весьма благородной, но, боюсь, не более выполнимой, чем стремление уничтожить на всей земле тараканов. По замечанию одного сатирика, тараканов нельзя уничтожить, но можно сделать их жизнь невыносимой /пока невыносимой они не сделали нашу жизнь/. В таком совете немалая доля мудрости. И лучший выход – ему последовать. А не тратить всю наше негодование /возмущенные дебаты идут годами/ на критику следствий, избегая тем самым за громким гвалтом обозначения главной причины, состоящей все в той же в сумме дохода. «Чем выше рейтинг, тем ниже нравственность». Борьба с отдельными комарами, каждый из которых нам портит жизнь, не заменит необходимости осушить болото, плодящее комаров. Не замечая этой причины мы только демонизируем ситуацию. Общество могло бы действовать и умнее, – например, обязав каждую телекомпанию сформулировать свой этический кодекс, который бы исключал экранные действия, противоречащие таким понятиям, как приличие достоинство. Сотни подобных кодексов во множестве стран создают и - отсутствующее у нас, к сожалению - журналистское корпоративное мнение. Только множество подобного рода нравственных кодексов способствуют атмосфере профессиональной нетерпимости к этической невменяемости и глухоте. Но и этого недостаточно. В свое время от добровольно принятого на себя этического предвыборного кодекса отказалось НТВ. В июне 2005-го года руководители шести ведущих каналов подписали Хартию против насилия и жестокости как своего рода совместное обязательство, которое нарушили, даже не дожидаясь окончания года. 229 Но подобное не так уж трудно предотвратить. Наличие кодекса, соответствующего нормам международной этики, должно стать обязательным условием при получении самой лицензии на вещание. Такое условие и есть наилучший механизм реализации. При первом же нарушении принятых перед собою и публикой обязательств компании выносится крупный /измеряемый сотнями тысяч рублей/ штраф, а при втором нарушении лицензия попросту отзывается. Этика – культура самоограничения. И если кто-то из сотрудников телевидения не обременен такими реликтами, как приличие и порядочность, ему напоминает об этом кодекс. А несоблюдение кодекса делает его экранную жизнь невыносимой. Свобода без культуры, повторим еще раз, - это день открытых дверей в зоопарке. И своего рода предупреждение тем, кто не хочет жить в зоопарке. А тем, кто хочет, предпринимать ничего не надо. выступление на Международном конгрессе VIII Евразийского Телефорума, 2005, 12 ноября 230 ЛЕГЕНДЫ И МИФЫ ВОКРУГ ТВ В нашей школьной памяти «легенды и мифы» прочно связаны с книжкой Куна о Древней Греции. Что же тут общего с телевидением? К тому же жителей Эллады отделяет от сегодняшних поколений не менее двух с половиной тысяч лет, а телевидение не насчитывает столетия - для легенд и мифов, казалось бы, не созрело. Впрочем, то, что мы называем сегодня мифами, принимались греками за подлинную реальность /non-fiction/, а последний миф о телевидении /никакого отношения к реальности не имеющий/ появился совсем недавно - осенью 2004-го года. Легенда первая – дата рождения «Нам исполнилось семьдесят!» – от имени отечественного телевидения торжественно возвестили газеты. Инициаторы торжества руководствовались не столько стремлением к достоверности, сколько желанием как можно скорее отпраздновать круглую дату. Хотя официальная хронология гласит, что знаменательный ритуал в честь пятидесятилетия советского телевидения отмечался в Колонном зале в 1981-ом /а не в 84-м!/. Из-за непреодолимого стремления к юбилеям мы сократили биографию отечественного телевидения на три года. Но и этого показалось мало. На фасаде здания на Никольской улице, откуда велись первые передачи, организаторы праздника поместили мемориальную доску: «Здесь в 1931 году состоялась первые опытные передачи, а 15 ноября 1934 года началось регулярное звуковое вещание». Между тем А.Юровский, автор первой серьезной книги об истории советского телевещания, еще в 1975 году писал о том, что первые регулярные отечественные передачи /три раза в неделю по 60 минут/ начались 1 октября 1931года. А 1 мая 1932 года, уточняет он в последнем издании учебника «Телевизионная журналистика» /2005/, в эфире был показан небольшой теле фильм, снятый утром того дня на 231 Пушкинской, Тверской и на Красной площади. «Интересно отметить, что фильм был звуковой: были записаны /на кинопленку/ голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике». Спрашивается, для чего надо было записывать голоса дикторов, если вещание обретет звук лишь спустя два года? Другое дело, что звуковое сопровождение было далеко не в каждой передаче, но и день того года, когда оно стало, наконец, постоянным, разные источники указывают по-разному. Легенда вторая постсоветское и советское телевидение Собственно, речь идет сразу о двух легендах. Согласно первой – наше нынешнее вещание безусловно лучше того, от которого мы ушли. Согласно второй – именно то, от которого мы ушли, намного лучше теперешнего. Самое интересное, что оба эти утверждения справедливы. И оба одинаково далеки от истины. Ибо истина в том, что советское телевидение было по-своему уникальным. Оно было единственным в своем роде. Уникальность состояла не в том, что оно было худшим в мире. Оно было всего лишь одним из худших, а «одно из» – еще не свидетельство уникальности. Уникальность заключалась в другом - оставаясь одним из худших, оно в то же самое время было одним из лучших. Изумляя приезжих с запада, в час пик по советскому телевидению шли оперы и балеты Большого театра, лучшие симфонические оркестры исполняли классику и никто не слыхивал про рекламу, прерывающую художественную ткань программы. Сквозь асфальт цензуры пробивалась не только травка, можно сказать – цвел сад. Находили пристанище режиссеры – Эфрос, Фоменко, Розовский… В прямом эфире вел «Кинопанораму» талантливый, много переживший сценарист Алексей Каплер, а затем – Эльдар Рязанов, с его уникальной интонацией доверительного разговора. Вел свой цикл Лотман, выступал Аверинцев… Руководители сегодняшнего вещания об этой просветительской стороне советского телевидения предпочитают не помнить. Об этом удобнее вообще 232 ничего не знать, иначе пришлось бы не только отвергать /вполне справедливо/ все худшее, а по нынешним временам и дикое, что когда-то демонстрировалось в эфире, но и развивать все, что было лучшим – учиться у самих себя. Неспособность извлекать уроки из собственной истории – наша национальная черта. «В нашей крови есть нечто, враждебное всякому историческому прогрессу… - почти 170 лет назад писал П.Чаадаев. – Исторический опыт для нас не существует… Мы жили и продолжаем жить лишь для того, чтобы послужить каким-то важным уроком для отдаленных поколений, которые сумеют его понять». Мы и есть это поколение. Даже по отношению к телевидению, пускай и омоложенному любителями праздничных юбилеев. Но если и в наши дни мы все еще не знаем, в каком, собственно, обществе продолжаем жить – при диком, номенклатурном /а то африканском/ капитализме, - что уж и спрашивать, какое у нас телевидение? Наконец, есть третья – привычно-традиционная – версия объяснения: а у нас свой путь! Но что же это за путь, если вещание в 90-х годах совершает крутой разворот и начинает двигаться в направлении, прямо противоположном прежнему /как говорится у моряков: курс прежний – ход задний/. Третья легенда «Постсоветское телевидение стихийно, непредсказуемо, и никто не знает, что ждет нас завтра». В отличие, разумеется, от телевидения советского, которое развивалось, строго следуя основополагающим съездам партии и указам Центрального комитета КПСС. По сути, и то, и другое – мифы. Но к первому, согласно которому политика вещания в лучшем случае зависит от воли руководителя телекомпании, мы позже еще вернемся, а пока остановимся на втором. О руководящей роли партии в деле вещания, которое развивалось от постановления к постановлению и от съезда к съезду, говорится во многих книгах и учебниках /в том числе принадлежащих перу А.Юровско- го/. Но кто помнит 233 сегодня, чем отличался один съезд от другого /за исключением ХХ съезда и, может быть, первого съезда народных депутатов/? Разумеется, они определяли директивное направление и динамику движения общества в целом, но никак не периодизацию отечественного телевидения и не реальные этапы его развития. Сегодняшняя картина вещания в этом смысле напоминает верхнюю часть айсберга, пять шестых которого покоятся под водой – в истории его реального становления. Попробуем совершить краткий экскурс вдоль этих «пяти шестых». 1. 30-е годы. Десятилетие дискового или малострочного телевидения. Дисковым оно называлось, поскольку «несущей конструкцией» служил диск немецкого конструктора Пауля Нипкова - на поверхности диска располагались 30 прямоугольных отверстий размером с фотографию для паспорта /3Х4/. Отсюда и количество строк на экране /30/ и размер самого экрана /3Х4/. «Товарищи радиозрители, - начинали в начале 30-х вещание дикторы /слова «телезритель» еще не существовало/, - начинаем передачи советского дальновидения…» /понятие «телевидение» тоже еще не вошло в обиход/. Зато передачи, транслируемые из Москвы по радиоволнам, можно было принимать на пространстве всего Союза и даже за рубежом. Дисковое вещание, как и первые программы электронного телевидения прервались с началом Второй мировой войны. 2. 50-е годы. Точнее было бы этот период начинать с 49-го – года выпуска первого массового телевизора КВН-49 /размер экрана - с почтовую открытку, количество строк с 30 возросло до 625 – нынешний европейский стандарт/. Событие, сыгравшее решающую роль в общественном утверждении ТВ, а также его эстетике /магия репортажности/ - Всемирный Московский фестиваль молодежи и студентов 1957 года. В это десятилетие родился и первый эфирный «формат» – тележурнал /«Юный пионер», «Искусство», «Знание» и др./. Хотя ведущими по-прежнему оставались дикторы. Тележурналы словно предугадали профили будущих разделов вещания, а впоследствии и целых каналов 234 /«Культура», «МУЗ-ТВ», «Спорт»…/. В том же десятилетии прозвучало первое выступление на экране И.Андроникова /«Загадка НФИ»/, продержавшего внимание зрителей вместо допустимых «максимально» пяти минут больше часа, и двухгодичный курс киноведа Г.Авенариуса. Оба выступления противоречили уже начавшей складываться эстетике, и станут, как окажется позже, экранным прообразом амплуа «телевизионного рассказчика» /Э.Радзинский, В.Вульф, А.Варгафтик…/. 3. 60-е. Рождение, если применять сегодняшнюю терминологию, «авторского ТВ». Диктор перестал быть в эфире единственным представителем студии. Многие из тогдашних рубрик продержатся на экране десятилетия /«Телевизионный клуб кинопутешествий», «КВН», «Спокойной ночи, малыши», «Время», «В мире животных»/. Введение телецентра «Останкино» и космической системы «Орбита». Премьера невиданного по тем временам /50 выпусков/ многосерийного документального фильма – «Летопись полувека». Создание при «Останкино» творческого объединения «Экран» по производству телефильмов самых различных жанров. /Через несколько лет «Экран» превратится в самую большую фильмопроизводящую студию страны/. 4. 1970-1985-е. Основная ориентация нового председателя Гостелерадио С.Лапина - Главная редакция пропаганды. Фактически все централизованное вещание становится редакцией пропаганды и окончательно «консервируется» переходит на видеозапись. Но вместе с тем все активнее развиваются всевозможные направления телетеатра и телекино. 5. 86-91. Пятилетка перестройки на телевидении. «Телемосты» США– Россия, «12 этаж» с его знаменитой «лестницей», увеличение в 30 раз прямого эфира, возникновение утренних и ночных программ, видеоканал «5 колесо», невероятный успех документального телефильма «Архангельский мужик». 6. 91… Конец СССР. Конец общества «развитого социализма». Конец советского телевидения. Наступление фазы, о которой труднее всего судить объективно, поскольку мы находимся в ней сами, подобно той рыбке, которой 235 надо было бы выпрыгнуть из аквариума, чтобы увидеть со стороны место своего недавнего обитания. В связи с этим вспоминается разговор рыбок из анекдота: «Вот говорят еще – бога нет. Какое нелепое простодушие. А кто же тогда наливает нам воду в аквариум?» В аквариум советского телевидения вода поступала из государственного бюджета. Сегодняшнее российское телевидение, как и любое коммерческое, существует за счет рекламы. Аквариум наполняют рекламодатели. За несколько лет произошла радикальная смена богов! Несмотря на близость наблюдаемого периода /«лицом к лицу лица не увидать»/ мы все же различаем три ярко выраженных этапа. Поначалу вещательная экспансия, порожденная настоящим «взрывом» коммерческих телекомпаний и отказом от централизованной пропаганды. Количество независимых телестудий перешло за тысячу. Это стало первой тенденцией. Империя новостей оказалась второй. «Новости – наша профессия» - лозунг НТВ подхватили сотни компаний. Информационная журналистика на наших глазах усваивала опыт, давно наработанный в мировом эфире. Третья тенденция проявила себя не сразу, но чем настойчивей утверждалась, тем решительнее меняла у нас на глазах сам характер эфира. Содержание программ трансформировалось в соответствии с логикой коммерческого вещания. Такое вещание живет исключительно на доход от рекламы. При этом самый большой доход приносит политическая реклама, а самым плодоносящим сезоном оказывается время выборов. Наилучшая иллюстрация этого заключительного этапа - триумф и трагедия НТВ. Продемонстрировав в своих информационных программах наиболее объективное и нелицеприятное освещение перестроечного развития общества, в том числе событий первой чеченской войны /94-96/, и таким образом дав возможность аудитории называть себя «независимым телевидением» /само НТВ отказывалось от расшифровки собственной аббревиатуры/, оно активно включилось в кампанию выборов президента на стороне самого президента, вовсе не намеренного уступать свое место. При этом руководство нарушило все 236 нормы международной предвыборной этики, в том числе и только что принятый по этому поводу кодекс своей компании. В благодарность НТВ получило от президента в свое владение весь IV канал /до этого вещание начиналось с 18.00/ и около миллиарда долларов на развитие /сумма субсидировалась Газпромом/. По сути, НТВ стало всецело ангажированной компанией, хотя никогда и нигде в этом не признавалось. И когда на следующих выборах оно поставило «не на того» кандидата, то пришла расплата. Хотя дело было, разумеется, не в том, что «не на того» поставили, а в том, что «поставили» вообще. Отстаивать свою «независимость» становилось этих условиях чем-то, заимствованного похожим когда-то долга на демагогию. А превратилось в с каждым годом изъятие «спор у компании хозяйствующих субъектов». Законы коммерческого рынка все более властно командовали парадом. Легенда четвертая, все чаще напоминающая легенду «Советское телевидение – пропаганда, российское – отсутствие пропаганды». Именно засилие пропаганды заставило когда-то американских советологов называть наше телевидение диктатурой идеологии. В свою очередь мы называли их телевидение диктатурой рейтинга за изобилие в нем рекламы. В глазах друг друга мы выглядели исчадием ада. В наши дни диктатура рейтинга, всецело построенного на рекламе, в свою очередь превратилась в характеристику отечественного ТВ. О том, что реклама – двигатель торговли, мы знали раньше. Теперь узнали - она еще и двигатель российского телевидения. А в последнее время начали понимать, что психология рекламы и психология пропаганды – явления вообще-то одной природы. В основе этой природы – манипуляция подавляющим большинством. Объект обоих типов вещания - манипулируемое массовое сознание. Просто в советские времена в качестве рекламы выступала идеология, роль рекламодателя играл ЦК КПСС, а самым крупным рекламным 237 выпуском служила программа «Время». Идеология не была ограничена 25 процентами объема вещания, как сегодняшняя коммерческая реклама. И когда Андрей Вознесенский идеологических Телевидение назвал инъекций» формировало он Останкинскую просто сознание телебашню поставил советского «шприцом медицинский человека и для диагноз. ограждало большинство населения от опасных мыслей. Владимир Ворошилов, режиссер и автор знаменитой телеигры «Что? Где? Когда?» вспоминал, как закрывал его предыдущую программу «Аукцион» тогдашний председатель Гостелерадио Сергей Георгиевич Лапин. Для начала он вызвал режиссера в свой кабинет. «Как вы думаете, для чего вы делаете эту программу?» - «Как для чего? Люди начинают думать. Начинают в кадре мыслить. Я ставлю проблему, они начинают ее решать» - «Вот-вот. Вы – государственный преступник. Вы же контрреволюционер. Сейчас вы их учите мыслить и думать по поводу какой-нибудь маленького вопросика. Но они выйдут на улицу, жизнь подбросит им другие вопросы, а они по привычке начнут думать!» Я говорю: «А что же делать?». - «Спортом надо заниматься на телевидении». Вы помните тогда почти все время в эфире был спорт? «Бегать надо, прыгать, вот эти самые таскать – как они называются?.. А не думать». Я уже стал догадываться к чему дело идет. Он говорит: «Это первая причина. Вторая. Вот вы мне скажите – кто у вас лучше всего думает?» - «Как? Есть дураки, есть умные люди...» - «Да нет! Это не то. Ну, кто лучше всего думает у вас? Назовем их, знаете как? Чтобы вам не было обидно – «одесситами». У вас «одесситы» лучше всех думают. Вы показываете всему народу, что у нас в стране самые умные – это «одесситы»! Вы дважды государственный преступник и дважды контрреволюционер. А самое главное не в этом. Третья причина почему я закрыл ваш «Аукцион»…». А я еще этого не знал, я совершенно оторопел: «Как закрыл?!» «Да! - говорит. – А третья причина – о ней у Ленина прочтем, у Владимира Ильича» Раскрывает томик красненький и цитирует. Но перед этим спросил: «У вас популярная передача?» Я схватился как за соломинку: «Да, ее смотрят миллионы! Очень популярная!». Он говорит: «Вот- 238 вот-вот». И читает Ленина: «Там, где миллионы, там – большая политика»... Вы думаете, у вас не политическая передача? У вас огромная политическая программа, раз ее смотрят миллионы. Вас надо трижды обозвать государственным преступником! Но не расстраивайтесь. Чтобы вам не было одиноко, мы сейчас закроем и КВН». То, что Лапин, исходя из соображений чистой идеологии, - одним движением пальца изъял из эфира две наиболее рейтиноговые, как теперь сказали бы, передачи, было в порядке вещей. Однако принципы командного управления телевидением не утрачены и сегодня. Достаточно вспомнить спровоцированный раскол в НТВ /2000/ или изгнание с экрана «Свободы слова» с Савиком Шустером /2004/ – единственной политической дискуссии, в тот год транслируемой в прямом эфире «Политические дискуссионные передачи исчезли как класс, - констатировала годом позже обозреватель И.Петровская. – Развлечения на ТВ уже превышают все возможные санитарные нормы». «Телеканалы информацию заменяют идеологией» – гласила ежемесячная подборка высказываний телекритиков основных печатных изданий, занимающая всю полосу «Известий». Ее авторы подводили итоги завершившегося телевизионного сезона – с сентября 2004 по июнь 2005 гг. «На ТВ вычищают все «ненужное» с точки зрения властей… Эфир потерял лицо: Парфенова, Шустера, Кучера… Журналистика отходит на второй план, а аналитика – на третий-четвертый». Утрачивая свое воздействие, империя новостей мало помалу скатилась к положению информационной колонии, а само телевидение превратилось в империю развлечений. Но этот обзор был бы не полон, если еще раз не вспомнить о коммерческой стороне телевизионной предвыборной агитации – о «политической рекламе». Кандидаты готовы платить /легально и еще более нелегально/ любые деньги мы за ценой не постоим! - за любые мелькания на экране /«эффектом вечного присутствия» называют эти операции имиджмейкеры/. 239 Каково же наше сегодняшнее вещание – коммерческое или государственное?1 На стопроцентно коммерческом настаивают некоторые социологи, на стопроцентно государственном – их оппоненты. Достоверная статистика о финансовых источниках телекомпаний фактически недоступна. Говорят о государственном бюджетом обеспечении двух каналов - «Культуры» и ТВЦ /последний – из средств московского правительства/. По финансовым источникам наше телевидение – коммерческое. По способам управления – государственное. Вообще-то такого сочетания быть не может. Оно не укладывается в мировую практику. Но, когда под давлением политической власти состояние самого могущественного олигарха на глазах всей нации переходит во владение государством, возможно и самое невозможное в правовой стране. Не потому ли российское телевидение остается уникальным и в наши дни? Одним словом, недавнему расхожему убеждению «было пропаганда – нет пропаганды» в реальности противостоит куда менее упрощенная и куда более драматичная ситуация: один вид пропаганды /идеология/ сменился другим ее видом /реклама/, но сохраняя при этом командные принципы кремлевской администрации. Легенда пятая «Советское ТВ – всесилие цензуры, российское – отсутствие цензуры». Еще недавно довольно распространенное суждение уже, кажется, окончательно разоблачило себя как легенда. 1 Известно, что в советском варианте оно было бюджетным. Именно финансированием из бюджета отличалось советское телевидение от государственных зарубежных компаний. К этому же типу относилось вещание стран народной демократии, а также Португалии и Испании с их диктаторскими режимами. Не лишне вспомнить, что первое в мире бюджетное телевидение было создано в 30-е годы Гитлером при нацистском режиме. 240 Журналистка, присутствующая на записи «Основного инстинкта», рассказывает в «Известиях», что ушла с передачи в уверенности, что в дискуссии победил Григорий Явлинский. Посмотрев ту же передачу в эфире, она с удивлением обнаружила: победил Александр Жуков. Ветеранам советского телевидения подобные ситуации вовсе не кажутся чем-то из ряда вон выходящими. Их давно приучили к чудесным возможностям монтажа. Корреспондент Первого канала в репортаже об олигархе, осужденном на 9 лет заключения, сообщил: «Михаил Ходорковский назвал приговор триумфом правосудия». В высказывании осужденного он опустил одно только слово «басманного» правосудия. Аркадия Вольского пригласили на телевидение, поскольку «вас нет в списке запрещенных имен». В предварительном разговоре спросили о деле Юкоса. «Заказное банкротство» – резюмировал Вольский. - «А вы знаете, кто заказал?» – «Знаю, но не скажу» - «Почему?» – «У меня есть внуки». Когда к Ольге Романовой, журналистке ежедневной информационной программы на Рен-ТВ и дважды лауреатке ТЭФИ, обратились за интервью как к лучшей из нынешних ведущих, та ответила: «Я не лучшая, я – оставшаяся»1. В 1992 году перед зданием «Останкино» коммунисты, сторонники «Трудовой России» и движения «Наши» провели пятидневный пикет. Они требовали отмены запрета на их экранные выступления и настаивали на равном месте в эфире. 13 лет спустя перед «Останкино» снова состоялся пикет оппозиционных сил, требующих равноправия в эфире – на этот раз с участием коммунистов и демократов. Но политцензура /другой мы, собственно, и не знали/ - не самый удручающий момент в биографии нашего телевидения. Журналисты советской эпохи не раз испытали ее на себе, и все-таки пережили и выжили. В диссертации автора этих строк, посвященной проблемам документального телефильма, был целый раздел о советских публицистических лентах, готовых к эфиру, которые Оставаться «оставшейся» ей довелось недолго. Через несколько месяцев О.Романова была отстранена от эфира новым руководством компании. 1 241 никогда показаны не были и навечно легли на полку. Своего рода траурный мартиролог – как нас закрывали. Однако недавно, вспоминая те времена, я вдруг осознал, что нынешнее коммерческое вещание вряд ли согласилось бы демонстрировать и те неполитические программы, которые выходили тогда в эфир. Эразм Роттердамский /«Похвальное слово глупости»/, Даниэль Дефо, Франсуа Рабле, Вольтер, Сент-Экзюпери… Я перечисляю лишь те спектакли, автором которых был сам, готовя инсценировки для жанра «литературный театр». В их реализации принимали участие Александр Калягин, Петр Фоменко, многие талантливые артисты и режиссеры, которые видели в телевидении точку приложения своих творческих сил. Единственной моей программой, не увидевшей света, оказался уже поставленный спектакль по поэме Рабиндраната Тагора «Садовник» /за нее он получил когда-то Нобелевскую премию/. Программа легла на полку по распоряжению С.Лапина как произведение, далекое от социальных потребностей советского зрителя, строящего социализм. Хотя литературный театр продолжал существовать и при том же Лапине. Как и телевизионные постановки Анатолия Эфроса, отлученного в то время от всех театров. Зато куда более решительной и жестокой показала себя коммерческая цензура. Все, что не пользуется самым массовым спросом или не имеет, другими словами, рейтинга, отныне безжалостно изгонялось с экрана. Если прежнее руководство отклоняло отдельные передачи под предлогом, что пресловутые доярка и слесарь, олицетворявшие «средних» зрителей», «ваших сложностей не поймут» /школьные классики в этот круг не входили – за дояркой и слесарем признавалось десятилетнее образование/, то в наши дни им отказано в праве иметь запросы выше тех, что понятны только поголовному большинству. Армия социологов, конкурирующих друг с другом, представляют ежедневные данные рейтингов, добытые с помощью самой современной вычислительно техники. При такой постановке дела необходимости в полках нет. Предлагаемые идеи отклоняются не на уровне готовых программ или готовых сценариев, а уже в 242 заявке и даже в замысле /исключением остается канал «Культура»/. Лапинская драконовская политика на этом фоне выглядит непростительной мягкотелостью. Коммерческое западное вещание, считавшееся нами когда-то исчадием ада, для многих, как писали критики, превратилось в обитель рая. Реформаторы нового телевидения, поверившие, что начинают его заново и с пустого места, ощутили вдруг, что живут в раю. «Кто хочет стать миллионером?» - спрашивает заимствованная у Запада телевикторина на Первом канале. Но стать миллионерами прежде всего пожелали сами реформаторы телевидения. Стоимость одного 30-секундного блока реклам на том же канале достигает сегодня 35 тысяч долларов только в Московской области /на пространстве России она увеличивалась во много раз/. Годовой доход «Последнего героя» или «Фабрики звезд» составляет три миллиона долларов. «Хватит перебивать наши рекламы вашими художественными фильмами» - возмущаются продюсеры /из шуток коммерческого вещания/. Коммерциализация телевидения уничтожила телевизионный театр как таковой. Мечты телезрителей-ветеранов о возвращении на экран театра сегодня кажутся не менее нелепыми, чем, скажем, призывы вернуть на дороги Европы кабриолеты и дилижансы. Та же участь постигла и объединения телефильмов, существовавших во всех столицах республик и в крупных городах. Производственная база телекино, отлаженная за десятилетия, перестала существовать. Телефильмы снимаются, как правило, в тех же условиях, что и обычные передачи, а их эстетика создается заново и с нуля. Необходимость воссоздания производственной базы была осознана лишь в последние годы с пониманием коммерческой выгоды сериалов. Шестая легенда, главным образом существующая в головах продюсеров «Рейтинг – наша путеводная звезда». Когда-то Форд заметил, что как демократ он признает за автомашинами любой цвет - при условии, что он черный. Коммерческое вещание признает 243 любой тип телезрителя при условии, что тот представляет, о чем уже говорилось, поголовное большинство. Так сказать, поголовье зрителей. Желательно с дошкольным уровнем образования. С ликвидацией образовательного вещания и бесплодных попыток окультуривания массового сознания эта задача достигается все успешнее. Существует анекдот про шестилетнюю девочку, которая к изумлению экспертов с одного взгляда могла отличить произведение искусства от изделия китча. «Но как тебе это удается?» – попытались выяснить эксперты. - «Да это же так просто, - в свою очередь удивилась девочка. - Когда я вижу, что мне интересно – это значит китч, а когда мне скучно – значит искусство». Складывается впечатление, что со временем, когда девочка выросла, она какимто образом оказалась в руководстве коммерческого вещания, и с тех пор вещательная политика постоянно ориентируется на уровень аудитории шестилетних девочек. В свое насыщенность время автор телепрограмм этих строк зависит всерьез от полагал, количества что культурная культурных людей, работающих на студии. С этой иллюзией я вынужден был расстаться в 1992 году, когда оказался в Совете директоров «Останкино» и воочию увидел, как верстается сетка программ на месяц вперед. Это была начальная пора коммерциализации. Не создатели программ определяли, культурный уровень вещания, - его определяли те, кто заказывали музыку. И если музыку заказывают коммерсанты, воспитанные на китче, то властители кошельков рано или поздно превращаются во властителей дум. В наши дни, чтобы называться журналистом, не обязательно наличие профессиональной культуры. Или даже культуры как таковой. Напротив, как раз ее отсутствие – гарантия устроиться на работу. «Мы сегодня переживаем период, когда умные и начитанные пытаются от всех это скрыть, чтобы взяли на работу, наняли в гувернеры, - делится своими размышлениями Жванецкий в программе «Дежурный по стране». - Конечно, умные не нужны, они и сами об этом знают, потому что умные... Я сам пишу малограмотно, чтобы было понятно 244 всем... Все, что поется и танцуется - не для них. Они не могут смотреть даже разговора со «звездами»… «Три четверти россиян – за цензуру» – заголовок передовой «Известий», опубликовавшей однажды сенсационные результаты социологического опроса /«Известия», 2004, 14 января/. «Это что же – три четверти за нежелание знать правду? – возмутились апологеты коммерческого вещания. - За реставрацию сталинизма? За возвращение к репрессивному телевидению?». Но россияне понимают цензуру в первую очередь как отчаянную попытку защитить себя и своих детей от насилия, пошлости, порнографии, – отвечали участники обсуждения опроса на страницах той же газеты… Если раньше люди задыхались от сплошных победных реляций, то сейчас они задыхаются от того, что что-то взорвалось, рухнуло…Когда на экране не просто новости, а новости с кладбища. И все это перемежается бодрой попсой. В то время, как на канале «Культура» идет с успехом «Культурная революция», все остальные каналы, констатируют телекритики, переживают культурную катастрофу. Если политическая цензура была реакцией на опасные мысли, то цензура коммерческая – реакция на само наличие мыслей. Без мыслей массовому сознанию удобней, как второгоднику без учебников, да и без опостылевшей школы. Программы Валерия Комиссарова, Отара Кушанишвили, Дмитрия Нагиева и Андрея Малахова ориентированы именно на такую аудиторию. Обнулением мысли назвал эту тенденцию тот же Жванецкий. Но у такого обнуленного телевещания существуют свои сторонники. Хватит миссионерства, говорят они, пора перестать окультуривать население! Ни Пушкин, ни Гоголь, ни Белинский с этой задачей не справились, а мы - не Белинские. Давать надо зрителю то, что он хочет. А узнавать, что он хочет – при помощи рейтинга. Замечательное свидетельство стопроцентной американизации телевидения, когда высшие прибыли приносит ставка на низший уровень. Однако мы пошли дальше. Вернее, ниже. Сегодняшнее телевидение не информирует /хотя думает, что информирует/ и не развлекает /хотя уверено – развлекает/… Канал 245 «Культура» воспринимается наиболее последовательными защитниками такой тенденции как резервация /точнее сказать, отстойник/ духовности, освобождающий от этой повинности все другие каналы. Антикультурная революция уже породила /мне приходилось упоминать об этом/ первое обескультуренное поколение юных зрителей, которым все меньше нужна культура, зато все больше криминальное сериалы, типа «Бригады», собравшие баснословное число подражателей и ценителей. /Драматург М.Шатров называет такого рода сериалы «мастер-классами бандитизма»/. Время от времени газеты сообщают, как очередная группа подростков совершила преступление по модели любимой «Бригады». Легко представить, как реагируют на такие публикации сами создатели сериала: «Да мало ли идиотов…». Может, их и мало, но с каждой подобной серией их число умножается. Вот почему гипотеза о стихийном и непредсказуемом развитии российского телевидения – миф. Наше телевидение развивается в полном соответствии с законами шоу-бизнеса. На - добывать их стремятся любым путем. Седьмая легенда Это наши представления о руководителях телеканалов, хотя на этот счет опять-таки существуют две точки зрения. Согласно одной - от них, от руководителей, все же что-то зависит /по мнению некоторых, зависит все, поскольку они – реформаторы, во всяком случае, сами считают себя таковыми/. Согласно другой – ничего не зависит, и ни на что они не способны, кроме как стать циничными культуркиллерами. /«Культуркиллеры» - название публикации диалога между музыковедом Святославом Бэлзой и пианистом Николаем Петровым, напечатанной в «Общей газете»/. Последнее сказано сильно, но отдает психологией луддитов, когда-то крушивших станки, поскольку полагали «все зло от них», дабы предотвратить наступление эры машинизации. Между тем эволюция нашего коммерческого вещания происходит в режиме автопилота. За тем исключением, что у пилота реального есть возможность взять управление на себя. Ирена Лесневская, создавшая со своим сыном 246 производящую телекомпанию/«Рен-ТВ»/, в свое время пыталась осуществлять культурно-просветительскую миссию на экране и вовлекла в нее Э.Рязанова, Л.Филатова, Е.Евтушенко, В.Молчанова, Ю.Роста. Но стоило создателям компании приобрести самостоятельный телеканал и самим оказаться всецело в условиях рыночной экономики, как от прежних замыслов почти ничего не осталось. Наивно считать реформаторами руководителей, чья гарантия выживания – оставаться исполнителями коммерческой /а нередко и политической/ воли. Зато у каждого есть возможность стать коммерческим исполнителем-виртуозом. «Последний герой», «Фабрика звезд», «Бригада» – эфирные продукты, достигшие совершенства в избранном направлении и удостоенные - как высшей оценкой - рейтингом. Восьмая легенда «ТВ – это средство массовой информации». В чем смысл профессии тележурналиста? Многие сотрудники студии на этот вопрос, не задумываясь, отвечают: «наша миссия – информировать». /Лет десять назад, когда выражение «Новости – наша профессия» было и девизом, и вызовом, ответ почти соответствовал тогдашней эфирной практике/. Более прагматичные признают: «наше ремесло /не миссия/ - развлекать /что и подтверждается наивысшим рейтингом за изделия шоу-бизнеса/. Более совестливые и серьезные отвечают: «наш долг /не миссия и не ремесло/ противостоять власти и искоренять политическую цензуру». Но стоит переспросить «А во имя чего выполнять этот долг?», как в глазах мы увидим недоумение: «Как во имя чего? Чтобы информировать и бороться с властью». Перед нами – дурная бесконечность, советская парадигма - как муха, жужжащая между стеклами и обреченная на безвыходность. Но информировать – не смысл, а род деятельности. Как, скажем, петь. Можно петь как Шаляпин. А можно и как Киркоров. Достоинства голоса здесь не 247 самое важное. «Если у певца нет души, то чем лучше его голос, тем хуже». Совершенствуя пение, можно действовать и во вред. К тому же ситуация усугубляется мифом о самоценности информации. Информация как таковая, уверяют нас, не способна принести ни вреда, ни пользы. Она выше всякой корпоративной этики. Таково самосознание наших даже самых продвинутых журналистов. Но если овладение, к примеру, профессиями, в чью обязанность входит учить и лечить, уже заключает в себе конечный альтруистический смысл /хотя в нашем обществе представителей именно этих профессий оплачивают по низшей ставке/, то обязанность информировать… Позвольте, возмущенно звучит в ответ, информировать также полезно и благотворно, как транслировать или продавать. Разве продавать – не значит приносить пользу обществу, покупателям или, скажем, больным, – если ты продаешь лекарство? Разумеется, польза есть, тем более, если продавать лекарство дешевле. Но если торговать, например, наркотиком… В этом случае чем дешевле, тем хуже. /К тому же достаточно покупателю сесть на иглу, как цена возрастет до небес/. Самоценность информации – коварная и обольстительная иллюзия. Тэд Тернер /Си-эн-эн/ первым решился транслировать в эфире картины Вьетнамской войны прямо с линии фронта. Полагал, что, увидев воочию в своем доме, как совершаются массовые убийства, возмущенные зрители потребуют прекратить войну. Как бы не так! После первого шока аудитория очень скоро привыкла к подобного рода сценам, и вскоре даже ужинать зрители предпочитали при виде реальных баталий, как при виде кадров крутого боевика. /Учредивший знаменитую премию Альфред Нобель, получавший неслыханные деньги от продажи изобретенного им динамита, был уверен, что его изобретение положит конец всем войнам, поскольку не станут же люди вступать в сражения, обладая столь мощным средством уничтожения. В том же были уверены браться Райт, впервые поднявшие в небо аппарат тяжелее воздуха. Кто же станет воевать, когда твой противник начнет с неба сбрасывать бомбы на твою же голову?/ 248 Спасительные надежды на легкую победу добра над злом – неискоренимая иллюзия человечества. В начале перестройки гласность была объявлена завоеванием демократии. К несчастью и нашему отчаянию, со временем мы убедились, что завоеванием пользуются не только те, кто сражался за этот принцип. И что гласность все чаще почему-то становится инструментом демагогов и террористов. Если бы доносчики когда-нибудь создали свою гильдию, они бы, вероятно, провозгласили лозунг: «Гласность и информация – наша профессия». Команда израильских спортсменов, захваченных террористами в Мюнхене, была убита захватчиками, увидевшими по телевизорам, как их окружает полиция. Немецкое телевидение не сочло возможным скрывать от зрителей все этапы готовящейся освободительной операции во всех подробностях. Что это - апология гласности или ее патология? «В дни Беслана граждане больше всего возмущались, что не сразу сообщили о масштабах трагедии, - вспоминает Марина Давыдова. - Говорили, что школьников триста, а оказалось, что тысяча. А если бы оказалось, что двести, стало бы легче?.. Вместо того, чтобы требовать правды, искренне и наивно полагая, что правда окажется спасительна /могла бы она спасти хоть одну жизнь?/, надо поставить вопрос совершенно иначе. О захватах заложников не следует сообщать ни правды, ни тем более неправды. О них вообще ничего не следует сообщать. Никогда. Принять международную конвенцию, согласно которой всякое упоминание о таком захвате грозит журналисту дисквалификацией… То же относится и к угрозам со стороны всяких усам бен ладенов. Эти люди есть до тех пор, пока мы обращаем на них внимание»1. Гласность для террористов и демагогов – бензин в тот костер, который они же и разжигают. При свете которого ощущают свою полноценность. Ужас и поклонение окружающих – их среда. Безраздельная гласность – оправдание депрессивности нашего телевидения /«600 секунд» и порожденные ими «Дорожные патрули», «Скандалы 1 «Искусство кино», 2005, № 1, стр. 92 249 недели», «Катастрофы недели», едва ли не круглосуточные криминальные рубрики и телеигры по принципу «выжил сам – выживи других»/. Народ нуждается в развлечениях, уверяют продюсеры, камуфлируя тем самым подлинную причину - продюсер нуждается в рейтинге. А чем выше рейтинг, тем ниже порог этической допустимости. «Все мифы о телевидении мы сочиняем сами…, - считает экс-министр культуры М.Швыдкой. – Войдите в парижское метро: те же разрезанные сиденья, разрисованные стекла, грязь и нищие в переходах. И что же, французы говорят, что это и есть образ Франции? Нет, они уверены, что образ Франции – это Бальзак, Дебюсси, Опера Бастий, Собор Парижской богоматери…1». Призывая зрителей не стыдиться извлекать на свет все, что в нас есть худшего, создатели таких передач накладывают запрет на стремление показывать лучшее. Попытки показывать подобного рода ситуации и сюжеты объявляются оплаченной саморекламой. Мы забываем само предназначение телевидения. ТВ – не синоним информации ради информации /тут скорее уместна газета/. Не синоним, тем более, развлечения. Наиболее адекватное и равновеликое слово, соизмеримое телевидению – культура. Телевидение приобщает к культуре - национальной и мировой. Но культуру никому не приходит в голову считать лишь средством массовой информации. Ее относят, скорее, к средствам массовой коммуникации /СМК/. К идее человеческой солидарности и гармонии против хаоса. Стоит ли говорить, что наше сегодняшнее вещание движется в направлении обратном такому курсу? «Искусство кино» (сокращенный вариант), 2006, № 5 «Телерадиоэфир», 2008 1 Михаил Швыдкой: мы по-прежнему живем мифами. Российская газета, 2003, 9 апареля 250 Библиографическая справка Книги автора о проблемах телеобщения, телепублицистики и телекино: Люди, которые входят без стука (в соавторстве с Г. Фере), 1971. Репортаж с линии горизонта (в соавторстве с Г. Фере), 1975. Пристрастная камера, 1976. Диалог. Телевизионное общение в кадре и за кадром, 1983. Выносится на обсуждение, 1983. Встречная исповедь. Размышления о культуре телевизионного диалога, 1988. Нравственные принципы тележурналистики. Опыт этического кодекса, 1994, 1997. ТВ: эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений), 2000, 2001. Телевидение в поисках телевидения (хроника авторских наблюдений), 2001. Телевизионное общение в кадре и за кадром, 2003, 2007. Пристрастная камера (изд. второе, исправленное и дополненное), 2004. 251 СОДЕРЖАНИЕ Короткое напутствие - 1 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ВРЕМЯ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ Публикации 1964 – 1970 годов 1964 Искусство в мерцающих колбах - 5 Размышления у телеэкрана - 19 1965 Человек, которого нет - 26 Эффект мелькания - 29 Кофе и люди - 32 Март, отраженный на экранах - 35 Большая игра - 39 Кто оседлает мустанга - 43 1967 Кино как разновидность телевидения - 47 1970 Воспоминания о будущем - 63 ЧАСТЬ ВТОРАЯ ЭРА ГЛАСНОСТИ Публикации 1987 – 1999 годов 1987 Психология шлагбаума - 75 1988 Удушение в прокате - 79 1992 По обе стороны витрины - 83 Грозит ли телевидению независимость? - 87 Конец света в конце туннеля - 91 Конец эпохи митингового телевидения - 95 1993 Шприц, высотой в телебашню - 98 252 1994 Прыжок с парашютом в прямом эфире - 101 1996 Смена эпох - 104 Думать некогда. Прыгать надо - 114 Интервью с осциллограммой - 118 1997 Извержение Фудзиямы - 121 1999 Вернись, мгновенье! - 124 За болевым порогом - 127 Вызывая огонь на себя – 130 ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ НУЖНО ЛИ ОБЩЕСТВУ ТЕЛЕВИДЕНИЕ? Публикации и выступления 2001 – 2006 г 2001 Этика – культура самоограничения - 134 2 2002 Надежда на строителей мостов - 142 10 Запрещается заплывать дальше всех - 147 15 2004 КВН без границ - 165 33 Нужно ли обществу телевидение? - 173 41 Еще не революция, но уже – переворот -184 52 2005 Вверх по лестнице, ведущей вниз -192 60 Владимир Саппак – утопист или прорицатель - 198 66 ТВ конструирует нашу жизнь. Какую? - 221 2006 Легенды и мифы вокруг ТВ - 230 87 253 Библиографическая справка - 250 Содержание - 251
