Ташлыков С. Жанр миниатюры в творчестве Куприна
реклама
Сергей Ташлыков Жанр миниатюры в творчестве А.И.Куприна Иркутск 1996 г. Александр Иванович Куприн Период конца XIX - начала ХХ века с его господством малых жанровых форм активизировал и сверхмалые - миниатюру. Миниатюры И.Анненского, В.Гаршина, М.Горького, С.Скитальца, В.Короленко, И.Бунина, А.Куприна - отражение процессов, происходящих в литературе рубежа веков: разрушение рамок традиционных жанров, интеграция и дифференциация жанровых структур, создание новых в известном смысле жанровых форм, к числу которых относится и миниатюра. Обращение к ней впрямую связано с незавершенностью, фрагментарностью, мозаичностью жизни рубежа веков. На популярность жанра миниатюры в литературном процессе рубежа веков указывают в своих работах В.Я.Гречнев, Л.В.Крутикова, Л.И.Иссова, В.П.Проходова, И.А.Смирин и др. Ряд исследователей называет первооткрывателем жанра лирико-философских миниатюр И.С.Тургенева с его «Стихотворениями в прозе». Против этого справедливо возражает К.С.Сахаров, который считает, что «краткость тургеневских миниатюр находится в прямой зависимости от избранной им формы», т.е. притчи, аллегории, лирической элегии и т.д. Образцом жанра лирико-философской миниатюры К.С.Сахаров считает «короткий рассказ» Бунина, но это не механически сокращенный «большой» рассказ. Характеристическими признаками «краткого» рассказа нужно считать совершенно неразвитый сюжет, отсутствие традиционных завязок, развязок и т.п.» (1). Данное утверждение представляется нам весьма убедительным: следует разграничивать жанр «стихотворение в прозе» как жанр лирический и жанр рассказов-миниатюр как жанр эпический. И если для лирической миниатюры жанрообразующим фактором является чувство, мысль, переживание автора, т.е. лирическое начало, то для миниатюры эпической фабульный сюжет, событие, имеющее пространственно-временную протяженность. При этом, как отмечает И.А.Смирин «хронотоп миниатюры проявляет тенденцию к сужению, к сжатию до одномоментности, до масштабов точки, то есть время и пространство внутреннего мира миниатюры становятся в идеале неопределенными, нефиксированными, универсальными» (2). Другими жанрообразующими признаками миниатюры являются сверхмалый объем, детализация: «в прозе начала ХХ символика сцен и деталей неизмеримо возросла, стала проникать в малые жанры, превращаясь в один из ведущих поэтических приемов» (3). Одним из стимулирующих моментов развития жанра миниатюры было, как отмечал В.А.Келдыш, тяготение к «более обобщенному и концентрированному изображению действительности». Итак, русская миниатюра рубежа веков шла как лирическим, так и эпическим путем. Лирическое направление от «Стихотворений в прозе» продолжили В.Гаршин, И.Анненский (цикл «Autopsia»), В.Короленко; эпическое - И.Бунин, А.Куприн. Последние продолжили его и в эмиграции «Краткими рассказами» (И.А.Бунин) и «Рассказами в каплях» (А.И.Куприн). К жанру миниатюры А.И.Куприн обращался неоднократно: притча «Искусство», сказочки «О конституции» и «О Думе», «Маленькие рассказы» 1904-го года и «Рассказы в каплях» конца 1920-х годов. Последние образуют циклы, в куприноведении практически не изученные. Жанр миниатюры – это своеобразный показатель мастерства, ибо в выборе этого жанра проявляется стремление, желание, умение писателя насытить предельно малый объем значительным содержанием, которое, подчинясь требованиям формы, концентрируется, сгущается, уплотняется. Анализируя художественное пространство миниатюры, Д.С.Лихачев писал: «Средневековый человек стремится как можно полнее, шире охватить мир, сокращая его в своем восприятии, создавая «модель» мира – как бы микромир» (4). Стремясь заключить в тесные рамки миниатюры модель своего мира, писатель сталкивается с неразрешимым противоречием - кризисом содержания и формы. Отдавая дань миниатюризации формы, писатель рискует свести богатство индивидуального, личностного – к общечеловеческому, внеиндивидуальному; мир образов – к системе символов, миниатюру к притче. Уступая содержанию, писатель должен или расширить миниатюру, тем самым уничтожить её как жанр, или создать цикл миниатюр – парадоксальное и уникальное жанровое образование, позволяющее при сохранении формы (иногда чисто внешнем) выразить целостность миросозерцания. «Маленькие рассказы», по словам В.Н.Афанасьева, - «большая группа лирико-философских миниатюр, составляющих как бы единый проникнутый общим настроением цикл. Все входящие в этот цикл миниатюры... строятся по одному и тому же принципу: отталкиваясь от конкретных жизненных наблюдений, автор переходит к размышлениям о судьбах людей, о роли случая в жизни человека, о будущем человечества и т.д. В этих размышлениям мы находим мысли, знакомые нам по ранним, отмеченным влиянием декаданса, произведениям писателя». После анализа миниатюр исследователь приходит к выводу, что «Куприн никогда не отличался целостностью и ясностью своих философских взглядов», в силу чего «нередко попадал в плен модных в то время течений, и они оказывали известное влияние на его творчество». Вывод однозначен: «Маленькие рассказы» - пример творческой неудачи писателя, появление миниатюр связано с «отдельными идейными срывами Куприна в середине 900-х годов» (5). Такого рода оценки в куприноведении явление закономерное: то, что не соответствовало «демократическим взглядам писателя», его «жизнеутверждающему таланту» относилось к творческим неудачам, влиянию «модных течений». Данная оценка представляется нам несколько односторонней. В цикл «Маленькие рассказы» 1904 года куприноведы традиционно включают миниатюры «Брильянты», «Пустые дачи», «Белые ночи», «Вечерний гость» (В.Афанасьев, Н.Лукер), причем последняя, как считает В.Н.Афанасьев, «является завершающим цикл рассказом». На наш взгляд, в состав цикла следовало ввести также рассказ «Угар», опубликованный 1 августа 1904 в газете «Одесские новости» в разделе «Маленькие рассказы». «По-видимому, - отмечает И.А.Питляр, - писатель намеревался продолжить этот цикл в «Одесских новостях», на что указывала стоящая перед рассказом римская цифра I. Однако дальнейших публикаций в газете не последовало. Продолжением цикла «Маленьких рассказов» явились, по всей вероятности, рассказы «Брильянты», «Пустые дачи», «Белые ночи», опубликованные в сентябре-октябре 1904 года в одесском журнале «Южные записки»[III. 486]. Таким образом, «Вечерний гость», появившийся в сб. «К свету» в апреле 1904 года, и рассказы «Угар», «Брильянты», «Пустые дачи», «Белые ночи», опубликованные в августеоктябре этого же года, были частью единого авторского замысла и должны были составить цикл. При этом «Вечерний гость» был первым, а не завершающим цикл рассказом. Вероятность такого предположения доказывает следующее. Циклосвязующим образом является образ круга: «ровный и яркий круг света», неподвижно лежащий на столе в «Вечернем госте», трансформируется в «волшебное колесо» судьбы (колесо Фортуны) в этом же произведении, закручивается в водоворот в «Брильянтах» и ввинчивается «таинственной спиралью» в «Белых ночах». Позднее, в «Рассказах в каплях» возникнет образ рулетки – образ, соединяющий в себе вечное – круг и случайное – рулетка, игра. Возникающий в «Вечернем госте» мотив бренности всего сущего – мотив Екклесиаста проходит через весь цикл и завершается в «Белых ночах». Моя «собственная жизнь представляется мне ничтожной пылинкой, затерявшейся в вихре урагана.[III, 298] – «Вечерний гость». «Чем кончится история нашей планеты, этой крошечной песчинки, несущейся по таинственным спиралям в какую-то страшную, безвестную и бесконечную пропасть?»[III,363] – «Белые ночи». Связующими цикла являются общность оппозиций: свет – тьма, человек – Вселенная, жизнь смерть, человеческие амбиции, желания – игра, судьба, рок; дом – мир; общность образов – гость, дачник, посетитель кафешантана. Образ этот хронотопичен: гость (дачник, посетитель кафешантана) – временное пребывание в чужом, не своём пространстве, вечерний гость – усиление – удвоение - временного начала, ибо вечер – это временное состояние между днем и ночью. В финальной части – «Белых ночах» – ни ночь, ни день! – образ гостя приобретает бытийное звучание: «Несомненно, настанет время, когда вымрут последние жалкие, истощенные люди, дрожащие от бессилия и от того, что они уже осмелились заглянуть в бездну. Не все ли равно, от чего они погибнут: от холода, от зноя, от болезней, от безумия, от войны?»[III, 363]. Время действия «Маленьких рассказов» – ночь («Угар»), «южный вечер жаркий и теплый» («Брильянты»), «таинственная ночь» («Пустые дачи»), «белые ночи далекого севера» и чёрные «изумительные ночи юга» («Белые ночи»). Ночь - это не только время, но и пространство, точнее, его отсутствие, отсутствие естественных границ. Эти границы искусственно очерчиваются электрическим светом: большой зал кафешантана, витрина ювелирного магазина, поверхность письменного стола. Рассказы построены на оппозиции свет-тьма. Но если тьма ночи естественна и природна, то свет фальшив, противоестевенен. Это нагло назойливо и равнодушно бьющий в глаза «свет электрических фонарей» кафешантана[III, 334], освещенная скрытыми рефлекторами витрина ювелирного магазина, «нездоровый и лихорадочный свет глаз» юноши [III, 335] – посетителя кафешантана. Там, где нет света («Белые ночи»), люди «идут, сгорбившись, осторожно, крадучись, точно в старинной сказке, у них нет тени», они «держатся около стен, идут острожными, уклончивыми шагами, говорят вполголоса. Точно вот-вот в этом фальшивом полусвете откроется над городом какая-то старинная тайна, и все предчувствуют её и боятся её» [III, 362, 363]. Свет будит в людях самые низменные, самые порочные чувства. Блеск двух бриллиантов, покоящихся на белых плюшевых щитках, блеск (далее писатель использует снижающеразрушающий синонимический ряд) «двух кусочков сгущенного углерода, двух кусочков угля, двух блестящих побрякушек»[III, 356], ставших в силу людских условностей олицетворением богатства, роскоши, почета, женской любви и власти, завораживает людей, будит в них самые низменные желания. «Кто знает, что оказалось бы в лучших душах человеческих, если бы можно было незаметно проникнуть в них и наблюдать их самые скрытые изгибы? Сколько столпов, сколько твердых мужей, сколько честных граждан оказалось бы ворами, убийцами, прелюбодеями? И кто может сказать непоколебимо, что страшней – мысли или дело и где их границы?»[III, 356]. «Лукавая игра бриллианта» – игра Судьбы: «Если бы!» – таинственным образом уравнивает всех, не делает различия между стариком и юношей, мужчиной и женщиной, прекрасно одетым пройдохой с голодными глазами и честным человеком, посыльным и всесильным кровожадным тираном, владеющими этими «сокрытыми символами « власти и обуреваемыми желаниями владеть ими… Сузившееся до размеров бриллианта пространство - «хронотоп миниатюры проявляет тенденцию к сужению, к сжатию до одномоментности, до масштабов точки» (6) – мгновенно расширяется до размеров одного из древнейших царств – Египта. В текст миниатюры Куприн вводит известную историческую легенду о растворенной и выпитой царицей Клеопатрой прекрасной жемчужине, дополняя её собственным финалом: «Но, вероятно, никто не знает, что случилось сейчас же после этого безумно-великолепного пиршества»[III, 357]. Лишившись по собственной прихоти жемчужины, «равной которой по величине и красоте не было в мире», Клеопатра жестоко мстит своим рабам и приказывает удавить греческого философа, с которым прежде хотела устроить публичный диспут в присутствии высоких римских гостей, «показав себя во всем блеске ума и красноречия»[III, 357]. Перед фактом непоправимой потери становятся незначимыми («Что ты ко мне пристаешь с глупостями!») и греческая философия, и человеческая жизнь, и царское достоинство («закричала с раздражением и со слезами в голосе») и милосердие («Удавить его!»). Куприн афористично и предельно точно выражает суть драгоценных камней: «Это власть в потенциальном виде». Потеря драгоценного камня – это бессилие власти. Ценностные ориентиры лирического героя писателя совершенно иные. Певица на эстраде вызывает размышления о судьбе женщины: «Бедная женщина! Отчего ты не осталась честной миловидной прачкой… или хорошенькой лукавой горничной… Какой злой и насмешливый дух толкнул тебя на подмостки?»[III, 335]. Блеск драгоценных камней рождает мысли о детстве, сказке, природе: «Вот блеснул синий сноп лучей, такого цвета не бывает ни на небе, ни на море: бывает только в раннем детстве, когда слушаешь сказку. Блеснул , затрепетал и скрылся , и вот уже льется оттуда, словно кровавое вино, точно зарево огромного пожара, точно безумная. Пьяная радость, красный торжествующий огонь. Но – мгновение, незаметный поворот головы, сотрясение мостовой под экипажем, - и загорелось зеленое сияние, тихое, глубокое загадочное, похожее на мерцание июньского светляка в густой траве. Еще миг – и заструился веселый, золотой свет солнца, и вдруг заметались, заплясали все цвета радуги…»[III, 357-358]. Оставленные пустые дачи пробуждают ностальгические воспоминания о той задумчивой грусти, о той сладкой медленной тоске, «от которой, как от вина, сжималось сердце и кружилась голова. «Все, что прошло, думал я, - все осталось в моей памяти, оно – моё, во мне, я могу его вызвать силой воображения. Но ничто не вернется больше. Ни одна черта!» [III,359]. Можно сказать, что основными героями цикла являются Судьба и безжалостное Время. Тема Времени отчетливо звучит и в другом произведении А.И.Куприна, написанном в год создания «Маленьких рассказов», – «Жидовке». «А впереди не видно другого огня; лошади бегут мерной рысью, и равнодушный ямщик – Время – безучастно дремлет на козлах»[III, 354]. Для времени человека - лирического героя писателя - одинаково важно всё: «…все, - и малое и большое, сознанное мною и несознанное, - все притрагивается к моему мозгу, все чертит в нем непонятные знаки. Каждая прожитая мною минута кладет вечную, но неизвестную мне печать на мой характер, на мою любовь или отвращение к жизни, на ум, на здоровье, на память на воображение, на всю мою грядущую жизнь, а может быть, даже на жизнь моих детей и внуков»[III, 294-295]. Осознавая значимость времени, герой остается его заложником: «Но я не знаю, ни очереди событий, ни времени их прихода, ни стихийной силы, ни их темного значения»[III, 295]. Если для лирического героя одинаково всё важно: «тихая ночная возня мыши под полом и смертная казнь, рождение ребенка и шуршание осеннего листа, ураган на море и тиканье карманных часов, ласка любимой женщины и объявление о ваксе» [III, 294], то для Времени одинаково всё не важно: чернильное пятно, царапина, шероховатость на поверхности письменного стола – и люди с их амбициями, желаниями, стремлениями – «устраиваем знакомства и браки, пишем книги, говорим проповеди, учреждаем министерства, ведем войну и торговлю, делаем изобретения»[III, 298], и дома, и Земля… Всё приобретает временный, преходящий, суетный характер - Всё проходит. Образ судьбы, роковой предопределенности человеческого бытия, возникающий в «Вечернем госте», находит продолжение в «Пустых дачах» («кто-то большой, невидимый, всезнающий, жестокий и веселый…тихо, с злобной радостью улыбается он чему-то идущему и молчит, и молчит, и лукаво щурит глаза, играющие беззвучными фиолетовыми молниями»[III, 358]) и завершение в «Белых ночах». Образ Дома претерпевает в цикле значительную трансформацию: сначала это обиталище человека, ждущего вечернего гостя (Судьбу?), потом пустые дачи (временное пребывание человека) с оставленным от дачников сором и брошенными голодными собаками (первое и второе в сознании дачников уравнивается в своей ненужности), потом это пустые дома, церкви и музеи, которые, «когда на земле никого не останется, будут загадочно в тишине и полусвете белой ночи глядеть своими мрачными слепыми глазами»[III, 362]. Временность пребывания человека в этом мире подчеркивается писателем очень точным образом: дома – «каменные чемоданы». Образ чемодана актуализует в сознании читателя ряд ассоциативных образов – пассажир, вокзал, поезд, дорога (все образы, и это не случайно, носят преходящий, временной и временный характер), эпитет «каменный» ассоциируется с другим рядом – неподвижностью, неподъёмностью, вечностью. Таким образом, «каменный чемодан» – оксюморон, это чемодан, не могущий выполнять функции чемодана, но и не долженствующий выполнять их, он должен остаться, ибо там, куда отправится его владелец, куда его, пассажира, отвезет «не зримое никем, покорное своим таинственным законам Время»[V, 178] с кондуктором Смертью, чемодан будет и не нужен. Последнее произведение цикла «Белые ночи» закачивается наступлением утра: «В небе и в широкой реке зажигаются глубокие, но не яркие света, точно в драгоценном опале – нежные, переливающиеся цвета: розовый, голубой, лиловый»[III, 363]. Этот финальный образ предельно важен для осмысления всего цикла, он философски значим. Если небо – воплощение вечного, неизменного начала, то река - живого, непрекращающегося движения, несмотря на человеческие стремления замкнуть, ограничить её. «Широкая река, такая спокойная в своей гранитной раме. Вся она как жидкое белое молоко. Только редкие ленивые морщинки на ней отливают в изломах синим светом. Все – и небо и вода – похоже на игру перламутра, с его неуловимыми розовыми и голубыми оттенками»[III, 362]. И как белые ночи разрушают границы между днем и ночью, так и взаимоотражающиеся небо и река соединяют земное (река) и небесное, движущее и неподвижное, вечное и меняющееся. Не случайно, описывая небо, А.И.Куприн использует эпитеты «однотонное, мокрое, молочнобелое». Резкий цвет бриллиантов: красный, зеленый, синий, сменяется нежным, переливающимся цветом опала: розовый, голубой, лиловый. И хотя финальной сцене наступления утра предшествует другая, полная мрачных и таинственных образов: безжизненные людские фигуры, не имеющие тени; уличная женщина, с «намазанным лицом» - «беспощадно выступают круглые, грубо почерненные брови, пудра на дряблой коже, рдеющий пунцовый румянец на щеках»; здания, глядящие на мир мрачными, слепыми глазами, финал цикла носит жизнеутверждающий характер. Так, в оценке критики «Рассказы в каплях» - «семь небольших философских, бытовых, и лирических новелл, в которых картины и эпизоды русского прошлого соседствуют с грустными размышлениями о настоящем. «Рассказы в каплях», предельно сжатые по объему, насыщенные богатством содержания, оригинальные по авторскому замыслу и исполнению, это поэтические миниатюры в прозе» (7). Со всем сказанным можно согласиться. Сомнение вызывает жанровое определение, предложенное Ф.И.Кулешовым. Мы полагаем, что эти произведения не обладают ни структурными, ни содержательными признаками новеллы, поскольку в основу сюжета положены обыденные, бытовые ситуации: проигрыш в казино, разговор в вагоне подземки, встреча рождества, празднование Пасхи и т.д. Но практически каждая бытовая ситуация обретает бытийное звучание, философское осмысление. Размышляя о жанровой природе цикла, А.И.Куприн отмечает обыденность содержания миниатюр (темы встречаются «повсюду: в театре, метро, на улице, на рынке, в ресторане, в церкви, на пароходе; словом, на каждом шагу») [VII,474] и лаконичность формы («размером так строк на десять»). Писатель не исключает возможности и экстенсификации сюжета, которого «хватило бы на целый роман». Он сравнивает свои миниатюры с «каплей чистого анилина», способного окрасить «в зелено-фиолетовый цвет целую ванну для взрослого человека» [VII, 474]. Следует отметить, что некоторые из них - рассказов - примыкают к более поздним и более емким произведениям писателя: «Философ» - «Жанете», «Московский снег» и «Московская пасха» - «Юнкерам». Действительно, «Рассказы в каплях» - это рассказы-миниатюры, которые при краткости формы несут самое емкое содержание, отражающее мировоззрение и мировосприятие писателя. «Капли» Куприна - это те самые капли воды, в которых «отражается для него все небо» Выявление жанровой специфики цикла возможно и естественно через исследование пространственно-временной организации, поскольку хронотоп является не только жанрообразующим (М.Бахтин), но и структурообразующим фактором: «пространство становится мощным генератором смысла, укрупняет, высвечивает главную мысль произведения» (8). Пространство казино Монте-Карло («Черепаха») соединяет два противоположных характера: долговязого усатого, суетливого и горячего итальянца и его жену, «короткую, толстую, добрую женщину», которая беспрестанно шепчет своему мужу на ухо советы. Прислушавшись к одному из них, он ставит все свои жетоны и проигрывает. В ярости он обзывает свою жену «черепахой». - О, Тарратуга! - вопит он на весь зал. - О, мой дорогой! - лепечет она воркующим голосом...[VII, 475]. Этот эпизод дает писателю возможность осмыслить бытие как соединение двух взаимоисключающих начал. Ведь и сама рулетка соединяет в себе игру как воплощение случайного, непредсказуемого и круг как воплощение законченного и вечного (ср. «Маленькие рассказы») И если игра выступает как «модель жизни» (Ю.М.Лотман), быта, то круг - как модель бытия. При этом границы между первым и вторым зыбки, условны, как границы между счастьем и несчастьем, выигрышем и проигрышем, любовью и ненавистью, вечным и сиюминутным, добром и злом. Это подчеркивается близостью двух цифр - жетоны поставлены на двенадцать, но выигрывает тринадцать: цифровая символика очевидна. Первая цифра, загаданная женщиной, воплощение божественного, вторая, выпавшая - дьявольского начала. Двойственная функция рулетки отображена и в образе героини. Она кругла - «толстая и короткая». В ней соединяется азарт предвкушения выигрыша с кротостью, смирением и покорностью после проигрыша. Кстати, черепаха - эмблема женского целомудрия, которое ассоциируется именно с этими качествами. О противостоянии человека морской стихии и до Куприна и самим писателем было написано немало. Но в рассказе «Шторм» эта тема разрешается иначе: шторму противостоит не профессионал - балаклавский или марсельский рыбак, а «маленький человек», «пигмей», защищающий свою семью из восьми человек: «от старых тещи и мамаши до грудного младенца» [VII.475]. Сам страдая от морской болезни, он делает все возможное: приносит теплую одежду, лимон, коньяк, валерьянку, терпеливо сносит упреки, - чтобы облегчить положение страдающей и недовольной семьи. Смена топосов: земля - штормовое море, дом - палуба парохода «Св. Николай», «этой старой калоши», резко меняет оценку главного героя. В обыденной ситуации поведение этого юркого человека, его стремление всем угодить, терпеливо сносить попреки можно оценить как бесхарактерность, суетливость, покорность, но в экстремальной, с точки зрения обывателя, ситуации подобное поведение оценивается как самоотверженное, жертвенное, героическое: он бросает вызов «всемогущей власти моря, которая ежеминутно и беспощадно напоминает о себе»[VII, 475]. Пространство палубы выбрано автором и его героем не случайно. В трюме, в каюте страдания семьи были бы менее заметны, да и самому герою не приходилось бы то и дело «проваливаться в нутро парохода», выполняя просьбы и приказания капризной и недовольной семьи. Но герой сознательно «вытащил всю свою семью на палубу вместе с подушками и одеялами». Именно здесь, на палубе, которая объединяет пространства неба и моря (шторм разрушает границы между пространствами), которая выступает как метафора мира, в противовес каюте как метафоре дома, комнаты, каморки, ощутимо торжество духа маленького человека перед семьей, обществом, стихией, проявление его подлинной сути. Покидая «Дом», герой уходит в «Мир», где и проявляются его скрытые потенции. Этот эпизод дает писателю повод порассуждать о нераскрытых возможностях «маленького человека» («он, не задумываясь, бросился бы за борт, чтобы спасти утопающего, и в панической толпе сумел бы сохранить ребенка»[VII, 476]), о его предназначении, о дальнейшей судьбе, достойной его: «энергия и прелесть характера создали бы ему тихую, уютную жизнь и мирный отдых в старости»[VII, 476]. Но человеку с «простым, добрым, веснушчатым лицом», которого штормовое море, пусть ненадолго, превращает из «маленького человека» в «старательного маленького главу(!) семьи», уготована другая судьба: судьба вьючного верблюда «с мозолями на всех конечностях, питающегося чертополохом и бранью»[VII, 476]. Смысл и назначение человеческой жизни, человек и обстоятельства, возможности человеческого характера - вот проблемы, осмысленные писателем в миниатюре «Шторм». Вечным проблемам добра и зла, любви и ненависти, рождения и смерти посвящены рассказы «Философ» и «Четыре рычага». Оппонентом Шопенгауэра («Философ») выступает русский эмигрант, он «весь будто расстегнут, начиная от души и кончая штанами, которые постоянно поддергивает обеими руками вверх[VII, 476], местом диспута является вагон парижской подземки, слушателями писатель, как единственный человек, понимающий по-русски. Этот человек, лишенный семьи, дома, работы, положения, Родины, выступает носителем Добра, «живого ощутимого добра», горячей любви к человеку, способных победить злобу, отчаяние, страдание. Подвиг человеколюбия, «радостный, сладкий, самоотверженный и легкий подвиг»[VII, 477], разрушающий «вековые залежи зла», сближает соотечественника писателя с христианскими подвижниками, а стремление бороться со Злом - с Дон Кихотом Ламанчским. В разговоре философ - высокий, массивный, лохматый вытягивался во весь рост, «простирая руки, как мельничные крылья»[VII, 476]. Герою М.Сервантеса крылья мельниц показались «громадными руками» великанов. Происходит своеобразная смена знаков: руки кажутся мельничными крыльями (А.Куприн), мельничные крылья - руками (М.Сервантес). Следовательно, этот образ (руки - мельничные крылья) имеет у Куприна обратное Сервантесу значение: великан с мельничными крыльями-руками у испанского писателя - воплощение Зла, великан-философ с руками-мельничными крыльями у русского - воплощение Добра. Философа эмигранта - этого «Дон Кихота перекрестков» (Кальдерон) со странствующим рыцарем сближает многое - общество не понимает этих людей. Они говорят с обществом на разных языках: язык старинных рыцарских романов так же чужд и непонятен испанцам, как русский язык - французам; рыцарские доспехи Дон Кихота так же нелепы, как расстегнутые штаны русского философа в вагоне парижского метро. И к Дон Кихоту, и к безымянному русскому эмигранту общество относится одинаково - сумасшедшие, как, впрочем, и они к обществу: «чужое мнение - один из тех пустяков, которых он (философ, как и рыцарь - С.Т.) не замечает»[VII, 476], только писатели с грустной иронией следят за своими героямичудаками. Пространство миниатюры «Четыре угла» конкретизировано - парижский перекресток улиц Успения и Доктора Бланш - и обобщено – перекрёсток Смерти (Успения) и Жизни (доктор). Это перекрёсток, где на двадцати квадратных аршинах («вечность на аршине пространства») размещены «церковь, родовспомогательная клиника и трактир», философски осмыслено - эти учреждения «обслуживают ход вечных рычагов жизни: рождение, любовь, насыщение, смерть - весь круговорот зыбкой человеческой жизни» [VII, 477]. Уже с первых строк в рассказ входит мотив Екклесиаста - мотив суетности и круговорота бытия. Привычная ситуация - ожидание рождения ребенка - приобретает в этом рассказе характер символической зарисовки, в подтексте отражающей общую картину человеческого существования, мира в целом. Поведение героев - высокого и низкого, толстого и тонкого, блондина и брюнета, флегматика и сангвиника, которые, пересекая улицу, «не умеряя спешного хода и не оборачиваясь назад», попеременно посещают площадь перед клиникой, церковь и кабак, - это своеобразная модель человеческой жизни, шире, мироустройства. Герои А.Куприна внесоциальны и вненациональны, они общечеловечны, и это не случайно. Они проходят часть жизненного пути: рождение (клиника) - крещение (церковь) - насыщение (кабак), но при этом герои являются носителями определенных традиций, условностей, норм - суеты: брюнет, любезно попридерживая дверь церкви, пропускает вперед блондина, они заключают молчаливое мужское соглашение никому не рассказывать о своем поступке - посещении церкви и т.д., что вызывает у автора ироническую усмешку: «Смешны иногда люди» [VII, 479]. Цикл «Рассказы в каплях» можно разделить на два подцикла: «Черепаха», «Шторм», «Философ», «Четыре рычага» и «Елка в капельке», «Московский снег» и «Московская пасха». Такое деление имеет основание. Уже название пятого рассказа «Елка в капельке» является границей между двумя группами рассказов. Писатель сознательно повторно обращается к «жанру» - «капелька», а также вводит образ елки, традиционно связанный с Рождеством, наступлением Нового года, началом нового отсчета. Изменяется и пространственно-временная организация этих рассказов. Пространство церкви, казино, вагона подземки и палубы парохода, Парижа, Монте-Карло и Черного моря, населенное социальными, психологическими и национальными типами, меняется в заключительных трех миниатюрах на пространство Москвы, где каждый герой поименован и индивидуализирован. Время первых четырех рассказов, лишенное конкретики, приобретает в последних трех четкие очертания и связывается с христианским календарем: Рождество, святки, Пасха. Таким образом, события «Елки в капельке», «Московской пасхи» и «Московского снега» разворачиваются в рамках конкретно-исторического времени и пространства - Москва 80-х годов ХIХ века, в определенном пространственно-временном континууме. Особенности пространственно-временной организации, ретроспективный взгляд автора на события определяют и жанровую особенность этих рассказов: миниатюра, окрашенная лирическим, ностальгическим чувством повествователя. Воспоминанием о далеком прошлом, связанном с Рождеством, пронизан рассказ «Елка в капельке». «Звериное» обоняние Куприна, который, по словам Мамина-Сибиряка, «имел привычку настоящим образом, по-собачьи, обнюхивать людей», вызывает в памяти запах елки: «она пахла арбузом, лесом и мышами». Вместе с «трубохвостой кошкой» авторповествователь впитывает эти запахи, острые, веселые и смолистые; они приобретают особую прелесть, и даже «догоревшая свечка, заколебавшаяся длинным дымным огнем, пахнет в воспоминаниях приятной копотью» [VII, 479]. Ностальгическое восприятие происходящего разрушает жанровую структуру рождественской сказки, к традиции которой несомненно восходит эта миниатюра А.Куприна. Социальные противоречия между богатством и бедностью, счастливо разрешающиеся в Рождество в пользу последнего, у Куприна отсутствуют, точнее, переворачиваются. Господский Дима, получивший на Рождество «целый поезд, с вагонами всех трех классов, с заводным поездом», завидует прачкиному Ваське с его деревянным конем: «голова серая в темных яблоках, глаза и шея дикие, ноздри - раскаленные угли, а вместо туловища - толстая палка» [VII, 480]. Васькин скакун оживает: «пляшет на месте, горячится, ржет ... и вдруг вкось, вкось!» Димкин поезд (не тот ли, сидя в котором, «трудно творить вечное») терпит крушение: «вагоны падают набок, паровоз торчит вверх колесами, а колеса еще продолжают вертеться с легким шипением» [VII, 481]. Силой фантазии Васька оживил лошадь, создал сказку, в которую поверил сам и заставил поверить Диму, забыть о своем поезде и увидеть не толстую палку с лошадиной мордой на конце, а ретивого коня - «Васькину лошадь». Дети у Куприна выступают как создатели и носители сказок, взрослые их разрушают. Это им, взрослым, среди которых «кривобокая, кисло-сладкая гувернантка», «дядя Петя с козлиной бородкой и козлиным голосом», туловище горячего скакуна кажется толстой деревянной палкой. Это они, взрослые, «играть не умеют, а сами суетятся: какие-то хороводы, песенки, колпаки, игры» [VII, 480]. Это им, взрослым, противостоит автор-повествователь с героями своего рассказа: «Мы и без них ужасно отлично устроимся». Ранее (во втором разделе второй главы) уже отмечалось, что образ разрушенной сказки характерен для творчества А.И.Куприна. Но, разрушая сказки в России, писатель все чаще и чаще обращается к ним в эмиграции, вызывая в своей памяти сюжеты тех сказок, которые «сами по себе ходили и ходят по всей земле, медленно просачиваясь через века, пространства и народы» [IX, 172]. Ощущением парижской зимы, «отвратительной, то зверски холодной, то противно мокрой и бурной» («Проклинаю я парижскую зиму. Нет хуже зимы на свете, чем здесь. Утром дождь, в полдень снег, к вечеру теплый весенний день, к ночи мороз и ураган» (9)), и воспоминанием о зиме московской, зиме безвозвратной юности пронизан рассказ А.И.Куприна «Московский снег». Парижский снег - неестественно-крупный, «величиной с детскую пятерню», одевающий лес в «холодный, бело-траурный убор» и совершенно чуждый «зелени плюшевых парижских изгородей» - вызывает поток воспоминаний о городе, для которого снег естественен «оснеженной Москве дивных, невозвратных лет». Пространство безлюдного парижского перекрестка, которым начинается и заканчивается повествование, осмысляется как бытийное, философское: перекресток прошлого с настоящим, Родины с чужбиной, юности со зрелостью, старостью; парижской безлюдной улицы 20-х годов XIX века - с насыщенной движением московской улицей конца века XIX («скользят по ней бесчисленные сани, бегут непрерывно друг другу навстречу») [VII, 481]. Пелена мягко падающего снега разрушает пространственные границы, размывает их, и дорога до театра Корша превращается в дорогу без ориентиров: уже не знаешь, по каким улицам едешь: все кругом так оживленно, приподнято, фантастично и все так быстро движется» [VII, 481]. Зыбкость пространства усиливает калейдоскопичность - «множество людей и вещей проносится перед глазами» - и мозаичность цветового фона рассказа: сквозь пелену белого пушистого снега мелькают малиновые, красные и желтые яблоки, разноцветные бутылки, круглые цветные аптечные шары, «черноволосый, чернобородый, румяный, с широкой улыбкой белых зубов и пурпурных губ» [VII, 482] фруктовщик в белом переднике. Но юнкер Александровского училища не способен фиксировать всю яркость, богатство красок, многообразие объемов, форм: слишком быстро «все проносится перед глазами», слишком обыденны уличные ларьки, винные погреба, аптеки, булочные московской улицы; слишком близко - «я поддерживаю ее рукой, вокруг тонкой, гибкой, нежной талии» - сидит «барышня из Пензы», «заезжая гостья в Москве», в которую герой рассказа «влюблен безнадежно и до безумия». Переполненные и обостренные зрение, обоняние, слух и душа - состояние не юнкера, пребывающего в «сладком двухнедельном одурении», но писателя, стоящего на безлюдном парижском перекрестке под крупным парижским снегом, который тает, «едва прикоснувшись к земле», и навевает воспоминание о «настоящем снеге, русском снеге, плотном, розоватом, голубоватом, который по ночам фосфоресцирует, пахнет мощно озоном...» (10). Именно ретроспективный взгляд писателя, взгляд из прошлого способен увидеть и оценить яблоки и бутылки, аптечные шары и кренделя. В белом пространстве святочной ночи писатель прозревает сердцем и рубиновый огонек лампадки над входом в церковь, и теплый блеск свечей, и сверкание золотой иконы, которая соседствует с золотым кренделем и золотым окороком: бытовые реалии в воспоминаниях писателя-эмигранта приобретают сакральное значение» (11). Смена точек зрения осуществляется как в пределах одного абзаца, так и двух соседних. «Как хорошо жить в этом государстве, в этом великом городе, среди народа, говорящего простым и роскошным языком!» - философски замечает автор из своего парижского бесснежного далека (12). «Приехали. Белая от снега борода, белые усы, белая шапка (остановленный мир обесцветился - С.Т.) склоняется с козел. - Гривенничек прибавили бы, ваше сиятельство? Хорошо ехал! - разочарованно отмечает юнкер из своего московского настоящего. В рассказе «Московский снег» автор-повествователь воспринимает все происходящее со своими героями в определенное время. Он мыслит хронологически, ретроспективно. Временные переходы - смена одних форм времени другими в основном тексте повествования - выражены нечетко, временные пласты как бы сплавляются: сплав временных пластов, нечеткость переходов - особенность, характерная для жанра миниатюры с ее предельно лаконичной, сгущенной формой. Рассказчик ощущает себя находящимся в том времени, которое изображается в произведении, когда совершается действие. Этому способствует и автобиографическое начало в рассказе. Авторское субъективное, ностальгически окрашенное ощущение идеализирует прошлое («даль времени или даль пространства поддерживают дорогие иллюзии»,- писал Г.П.Федотов в своей работе «Судьба и грехи России» (13)), воспоминание о котором, как уже было сказано, связано с многочисленными деталями, конкретными приметами быта, введенными в текст повествования. Выше уже говорилось, что образом парижского перекрестка начинается и заканчивается произведение: рассказ имеет рамовую конструкцию. Символика перекрестка разнообразна, но перекресток, в центре которого находится автор-повествователь, выступает и как символ распятия, страдания. Автор не пересекает перекрестка, как это делают герои «Четырех рычагов» (пересечь перекресток - перечеркнуть крест - разрушить его символику - уйти от страдания), а несет свой крест изгнанника: черный асфальтовый перекресток в белом окружении. Тема пути (паломничества, странничества, изгнанничества) связана с избыванием вины. Но автор-повествователь остается неподвижен. С одной стороны, из-за отсутствия вины как таковой, с другой - из-за отсутствия возможности совершить такой путь: преодоление физического пространства этого перекрестка, приведет к очередному асфальтовому черному перекрестку, что в данной ситуации равносильно тупику (срав. жизненные тупики героев Достоевского), поэтому автор преодолевает пространство временное, совершая хронологический скачок: черный асфальтовый парижский перекресток сменяется московской белой снежной дорогой. Цикл «Рассказы в каплях» заканчивается описанием Пасхи, и это символично. В рассказе 1908 года «Мой паспорт. Пасхальное стихотворение в прозе» А.И.Куприн пишет: «Пасха - всегда Пасха. Она одна и та же для всего живущего: для обрезанных и необрезанных, негров и туарегов, для людей севера и юга, для лошадей, собак, рыб, жуков, деревьев и даже чиновников. Светлый ликующий праздник: весна, солнце, новая любовь, песни, тепло и зелень» [V, 120]. День Светлого Воскресения Христова - праздник единения всех верующих - осмысляется в 20-е годы А.И.Куприным в несколько ином ключе. Рассказ «Московская пасха» построен на оппозициях социальных (народ - дворяне) и пространственных (мир - дом, «кондовая, прочная, древняя Москва» - Москва дворянская, европеизированная). Прием оппозиции предполагает двухчастную структуру произведения, при этом части выдержаны в контрастном образно-стилистическом плане по отношению друг к другу. Пасха - это праздник весенней земли. «Днесь весна красуется, оживляющи земное естество: бурнии ветри, тихо повевающе, плоды гобзуют и земля, семена питающи, зеленую траву рожает. Весна убо красная есть вера Христова...» - писал Кирилл Туровский в XII веке. Пасха - это безудержный, яркий, многоголосый народный праздник, где «каждый московский мальчик, даже сильно захудалый, самый сопливый, самый обойденный судьбою» [VII, 482], имеет полное право звонить в «самый ограмадный» c «сорокапудовым языком» колокол. Этому народному празднеству противопоставляется камерный, чинный праздник дворянского дома, где о приходе весны свидетельствует залитая солнцем столовая и восторженный свист канареек, а о наступлении праздника - «пасхальный стол, заставленный бутылками и снедью». Границей между двумя пространствами является образ зеркала. Зеркало – «пограничная черта между тем, что здесь, и тем, что там», - пишет Вулис в своей работе «Литературные зеркала» (14). «Зеркальный паркет» в миниатюре А.И.Куприна - метафора другого, обратного реальному мира, где «запах весенней земли» меняется на «запах гиацинтов и бархатных жонкилий»; неумолчный разноголосый колокольный звон - на трели канареек; яркость и сочность лубка - на размытость и нежность пастели. Общий цветовой фон рассказа отличается предельной насыщенностью: зелень московских бульваров, синева неба, пестрота праздничных одежд, яркость пасхального стола. Эпизод встречи юнкера Александровского училища с барышней Ольгой Александровной выдержан в иных - палевых - тонах: белый, розовый. На этом легком и воздушном фоне «полная важная мамаша» с «большим рыжим леонбергером» - фигуры совершенно чуждые. В центре эпизода встречи - пасхальное яйцо, расписанное самим юнкером «акварелью с золотом». Здесь важно все. И яйцо как главный пасхальный символ и как повод для пасхального поцелуя, разрешенного полной важной мамашей, и ожидание будущих, на которые такого разрешения уже не потребуется: «Он смотрит: ее милые, розовые губы полуоткрыты и смеются, но в глазах влажный и глубокий блеск» [VII, 484]. Как не похож этот поцелуй на тот уличный «сплошной чмок» Но яйцо одновременно и символ хрупкости, недолговечности, ломкости дворянского быта и катастрофичности бытия, о чем еще не знает юнкер, но знает писатель Куприн. Мотив грядущей катастрофы подчеркивается предыдущим эпизодом: «Мальчики на тротуарах, у стен катают по желобкам яйца и кокаются ими. Кто кокнул до трещины - того и яйцо». И если яйцо - символ зарождения жизни, то треснутое, в контексте рассказа, - символ ее разрушения. Маленькая бытовая сценка обретает бытийный смысл, что характерно для миниатюр А.И.Куприна. В эпизоде встречи писатель проявляет себя тончайшим колористом, он не говорит о цвете пасхального яйца: традиционно красный нарушил бы цветовую гармонию - только «акварель с золотом». И опять своеобразная цветовая символика: акварель - легкость, прозрачность и ... недолговечность, золото - божественность, вечность, цвет окладов икон и куполов церквей, цвет торжественных облачений церковнослужителей. Автор, описывая гудящую колоколами и горящую куполами Москву, не употребляет эпитета «золотой»: во всем тексте он встречается единожды. Как уже говорилось выше, эпизод встречи - центральный в структуре произведения, где значение имеет каждая деталь. Именно такой деталью является имя героини - Ольга. Оно восходит к русской княгине Х века Ольге, первой женщине-христианке. Да и сама буква «О» своим овалом напоминает пасхальное яйцо... Симптоматично и другое совпадение: юнкер Александровского училища - Ольга Александровна. Мир чистоты, юности и легкости соседствует с другим - бытовым, вещным, приземленным. Это мир других вещей: кулича, хереса, ветчины; других красок: желтая (кулич), красная (ветчина), темный (херес). Этот мир близок уличному: «халва и мармелад, пастила, пряники и орехи на лотках» [VII, 484]. Однако А.И.Куприну в равной степени близки оба эти мира. Несоединяемые в тексте повествования, они соединяются в памяти писателя, являются составляющими образа России. «Рассказы в каплях» - цикл. А одно из важнейших качеств цикла - его способность «выразить целостность миросозерцания» (И.Фоменко) писателя. «Рассказы в каплях» А.И.Куприна воплощают его концепцию мира, точнее, двух миров. Один - серый, будничный, чужой, мир эмигрантского настоящего; другой - яркий, праздничный, мир детства, юности и любви, мир прошлого, который идеализирован «преображающей силой тоскующей памяти» (Ф.Степун). Примечания 1. Сахаров К.С. Мастерство И.А.Бунина (новелла и повесть 20-х годов). Автореф. дис…. канд. филол. наук. – М., 1971. - С.21. 2. Смирин И.А. Миниатюра в системе малых жанров прозы.// Проблема типологии литературного процесса. - Пермь, 1981. - С.121. 3. Крутикова Л.В. Реалистическая проза 1910-х годов (рассказ и повесть) // Судьбы русского реализма в начале ХХ века. – Л., 1972. - С.193. 4. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. – СПб., 1997 - С.137. 5. Афанасьев В.Н. Александр Иванович Куприн: Критико-биографический очерк. Изд. 2-е испр. и доп. М., 1972. - С.49. 6. Смирин И.А. Указ соч. - С.121. 7. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1907-1938. - Мн., 1987. - С.228. 8. Слепухов Г.Н. Пространственно-временная организация художественного произведения // Философские науки. 1984. №1. 9. Куприна К.А. Куприн - мой отец. Изд. 2-е испр. и доп. - М., 1979. – С. 187. 10. Там же. С.188. 11. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. - М., 1994. - С.251. 12. Куприн А.И. Родина. «Светлана». // Москва. 1958. № 3. - С.119. 13. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2 т. – СПб., 1991. Т.2. - С.5. 14. Вулис А. Литературные зеркала. - М., 1991. - С.78. 15. Maruskova De Martis J. Op. cit. P. 800. 16. Афанасьев В.А. Указ. соч. С.164. Опубликовано: Судьба жанра в литературном процессе. – Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1996. 148 с. С. 97-109.
