1.2. Периодизация комиксов - LMS
реклама
Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» Факультет гуманитарных наук Школа культурологии Направление 033000.68 «Культурология» Образовательная программа «Визуальная культура» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА На тему Эволюция супергероя в американской индустрии комиксов Студент группы № 601ВК Нехорошев Н. Ю. (Ф.И.О.) Руководитель ВКР Профессор Левченко Я.С. (должность, звание, Ф.И.О.) Консультант** ______________________ (должность, звание, Ф.И.О.) Москва, 2015 ** указывается в случае назначения консультанта Оглавление ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................................................................... 3 ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ЭВОЛЮЦИИ СУПЕРГЕРОЕВ...................................................................... 4 1. 1. КОМИКС И ЕГО СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ............................................................ 4 1.2. ПЕРИОДИЗАЦИЯ КОМИКСОВ.................................................................................................. 6 1.3. «ПАТРИАРХАЛЬНЫЙ ВЕК» КОМИКСА ................................................................................ 7 1.3. «ЗОЛОТОЙ ВЕК» КОМИКСА ..................................................................................................... 9 1.4.1.БОРЬБА С КОМИКСАМИ И СПАД НА РЫНКЕ ИНДУСТРИИ .....................................15 1.5. «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» КОМИКСА ...........................................................................................17 1.6. «БРОНЗОВЫЙ ВЕК» КОМИКСА .............................................................................................22 1.7. «ЖЕЛЕЗНЫЙ ВЕК» КОМИКСА ...............................................................................................23 1.8. «ВЕК ВОЗРОЖДЕНИЯ» .............................................................................................................31 ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 1 ..........................................................................................................................33 ГЛАВА 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ СУПЕРГЕРОЯ.....................................................36 ГЛАВА 3. ТИПОЛОГИЯ И СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ СУПЕРГЕРОЕВ И СУПЕРЗЛОДЕЕВ ...................................................................................................................................45 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ......................................................................................................................................56 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: ...................................................................................................................59 Введение Данная работа обращена к исследованию такого популярного феномена американской культуры как супергерой. В исследовательских кругах комиксы о супергероях принято относить к числу самобытных культурных явлений США, занимающих значимое место в массовой культуре, хотя в России отношение к этому виду медиа до сих весьма неоднозначно. Важнейшим этапом в истории развития американского комикса становится появление первого супергероя в 1938 году, после которого были заложены основы для всего жанра в целом. Графические истории о приключениях супергероев с момента своего появления сразу же вызвали интерес у читателей. По всему миру персонажи комиксов стали узнаваемыми как среди молодежи, на которую, как считается, они и должны быть рассчитаны, так и среди взрослой аудитории. История комиксов о супергероях длится вот уже почти 80 лет и за это время, как в жанре, так и в образах супергероев произошли значительные изменения. Не смотря на то, что были исторические периоды, когда интерес к супергероям неуклонно падал, сейчас с уверенностью можно сказать, что индустрия испытывает новый подъем. С каждым годом выходит все больше фильмов жанра кинокомикс, выпускаются сериалы и мультсериалы по мотивам комиксов Marvel, DC, Dark Horse и других именитых компаний в этой индустрии. Супергерои, таким образом, становятся трансмедийными персонажами, появляющимися в рекламе, кино, телевизионных шоу, литературе и повседневной жизни людей по всему миру. Это дает основания исследователям рассматривать комиксы о супергероях как современный миф. Объектом исследования данной работы является образ супергероя американского комикса. Предметом исследования является американской индустрии комиксов. путь развития супергероев в Цели исследования: раскрытие ключевых факторов, влияющих на эволюцию жанра комикса и самого супергероя; анализ феномена супергероя в американской индустрии комиксов, определение связи комикса и мифа. Задачи работы: изучение истории развития комикса, демонстрация эволюции явления, выстраивание периодизации, обозначение механизмов формирования жанра, определение характерных черт образа супергероя, выстраивание типологии образов. За основу работы были взяты американские комиксы о супергероях компаний DC и Marvel. Теоретической и методической базой исследования данной работы является мировая теория и практика изучения комикса, представленная в работах П. Кугана, Б. Райта, М. ДиПаоло, Харитонова Е.В. и других. Глава 1. История эволюции супергероев 1. 1. Комикс и его структурные особенности Первой задачей, поставленной в данном исследовании, становится определение самого комикса. Это важно сделать в первую очередь для того, чтобы понять ключевые особенности американского комикса, из которого впервые появляется жанр комикса о супергероях. Американский художник и исследователь комиксов Скот МакКлауд в своей книге «Understanding Comics» (1993) предлагает начать с того, что это последовательное искусство. Далее он продолжает свою мысль и приходит к выводу, что комикс представляет собой «иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и/или получения эстетического отклика от зрителя» (МакКлауд С., 1993, 16). Это определение представляется наиболее точным, поскольку в комиксе история делится на кадры – это важная черта, которая частично связывает его с кино и фото. Он подобен набору фотографий, связанных единым сюжетом. Изображения предстают в строго определенной последовательности (подобного не происходит при просмотре кино или вообще какого-либо видео, где смена кадров непрерывна и условно сосредоточена в одной точке). У. Айснер отмечает, что формат комикса представляет собой монтаж как слова, так и изображения, и читатель, таким образом, должен задействовать как визуальные, так и вербальные интерпретативные способности (Eisner, 1985, 8). Основная специфика комикса заключается в том, что единственным органом восприятия при ознакомлении с этим видом медиа выступают глаза. Следственно, для того, чтобы обеспечить наиболее полное погружение читателя, авторы разрабатывали техники и методы, позволяющие отображать различные эффекты реальной жизни, которые можно было бы легко считать со страниц комикса только при помощи глаз. Визитной карточкой любого современного комикса являются так называемые «баллоны» (bubbles) - облака или рамки, присутствующие на фрейме наряду с изображениями, в которые вписаны мысли или реплики героев. Это один из первых приемов, использованных для передачи информации в комиксе. С развитием жанра, смысловая нагрузка возрастала, художники начинают использовать новые техники: силовые линии, для отображения динамичных действий, звуковые баллоны – для отображения звуков, сопутствующих этим действиям. В комиксе особую роль играет отображение связи пространства и времени. Главным индикатором их разделения являются границы кадра. Длительность времени и параметры пространства определяются содержанием кадра. Благодаря разнообразию использованных форм кадров, художники могут направлять читателя и задавать ему темп чтения. Комикс, как и другие виды творчества, имеет определенного адресата: детские истории в картинках, истории о супергероях для подростков и взрослых, произведения для любителей современного авангарда, для взыскательной публики – высокий поп-арт. Разделяются комиксы и по характеру рисунка. По нему можно определить к какой национальной школе или к какому направлению имеет отношение работа, кто ее автор и художник. 1.2. Периодизация комиксов В американской исследовательской среде существует несколько моделей исторического развития комиксов. Как правило, большинство историков в своих периодизациях используют такие понятия как «век» или «эра», для обозначения важных этапов формирования индустрии. В данном исследовании за основу была взята общая традиционная периодизация, представленная исследователем Питером Куганом в его работе «Superhero: the secret origin of a genre» (Coogan, 2006, 193-194). 1. «Патриархальный век» (до 1938 года). Дожанровая стадия - на этом этапе происходит становление основных мотивов, образов, стилистических черт, заложенных в основу первых комиксов о супергероях. 2. «Золотой век» (1938-1956 гг.) Время, когда формируются основные конвенции жанра. 3. «Серебряный век» (1956-1971 гг.) Жанр хорошо узнаваем и понятен как создателям, так и зрителям, конвенции находятся в равновесии. 4. «Бронзовый век» (1071-1980 гг.) Некоторые формальные и стилистические детали украшают форму. 5. «Железный век» (1980-1987 гг.) Содержанием жанра и его проблематикой становятся сама форма. 6. «Век возрождения» (1987 – настоящее время) Конвенции жанра переустанавливаются заново. На основании проанализировать данной каждый периодизации, исторический будет предпринята период, с целью попытка выявить характерные особенностей жанра и проследить за эволюцией образа супергероя. 1.3. «Патриархальный век» комикса Традиция применения графических изображений для составления историй уходит вглубь веков. Определенные элементы комикса формируются в разные эпохи. Так, на плакатах XVII века появляются первые «облака» (bubbles) с диалогами, а первая нумерация кадров датирована концом XIX столетия. (Дмитриева, 2014, 25) Основателем комикса считается Рудольф Тепфер (1799-1846) – швейцарский учитель, опубликовавший в 30-е годы XIX века рисованные истории. Эти работы были обращены в первую очередь к детям. (Полякова, 2005) Конец XIX века – время, когда окончательно формируются формальные компоненты комикса: карикатурный стиль, диалоги персонажей располагаются в «облаках», определена последовательность фреймов и т. д. В США, кроме непосредственно формы комикса, развивается технология его распространения в периодической печати. Рисованные истории появляются на страницах журналов, в колонках газет. Это дает основания полагать, что первые комиксы образовались в американской культурной среде конца XIX века. Исходя из данных, представленных в книге «A complete history of American comic books» в середине XIX века в США читательская аудитория составляет более 60 млн человек (Rhoades, 2008, 10). В это время появляется большое количество бульварных романов, а позднее и палп-журналов, представляющих собой популярную «легкую» литературу. Книготорговля становится крупным бизнесом. В этой среде, истории в картинках появляются в качестве составной части газетных таблоидов. Позднее индустрия комиксов значительно потеснила беллетристику, а к середине XX века палп-журналы и вовсе исчезают под ее давлением. В 30-х годах XX века комиксы как индустрия обретают свою самостоятельность. Уже к концу 30-х они поднимаются на невиданные ранее высоты, благодаря образованию нового жанра – супергеройского комикса. Комиксы о супергероях часто перенимают многие образы и сюжеты из палпжурналов. Наиболее распространенными были истории о приключениях героев в масках. Важным в формировании визуального образа супергероев «золотого века» можно считать культового героя в маске – Зорро. Через кино Дугласа Фэрнбекса «Знак Зорро» (1920) в комикс приходят такие архетипические черты будущего супергероя как двойная идентичность, наличие маски, борьба со злом, готовность прийти на помощь. Кроме того, из истории о Зорро были заимствованы некоторые основные структурные элементы, например при создании комиксов про Бэтмена. Альтер эго Зорро – Дон Диего де ла Вега является представителем дворянства, Бэтмен же является наследником целого состояния, доставшегося ему от отца. В обычной жизни он миллиардер и успешный промышленник. Зорро становится борцом с преступностью в лице злодеев и властей, устраивающих произвол. Бэтмен занимается тем же, под покровом ночи он противостоит бандитским группировкам, злодеям, коррумпированным представителям власти города Готэм. Визитной карточкой Зорро уже давно стал символ «Z» - его отличительный знак. Для Бэтмена таким символом становится эмблема летучей мыши, присутствующая как элемент его костюма и как свет прожектора, в случае, если его помощь необходима. В качестве еще одного из источников сюжета послужил американский фольклор. За основу для будущих супергероев были взяты истории об известных силачах того времени. Их выраженное атлетическое телосложение в значительной степени повлияет на будущем визуальном образе супергероев. Герои палп-журналов о космических приключениях и новых технологиях так же становятся прототипами супергероев (Бак Роджерс). Именно из этих историй берет свое основание фантастическая природа персонажей супергеройского комикса, их необычайные способности. (Coogan, 2006, 135). Основными предшественниками супергеройских комиксов являются комиксы, повествующие о детективных расследованиях. Последние оказали большое влияние на сюжетную составляющую жанра комикса о супергерое первых лет. Так, например, приключения Бэтмена начинаются именно с расследований преступлений, разгадывания тайн. Известные сюжетные линии и узнаваемые персонажи тех лет, таким образом, становятся важной составляющей историй о супергероях. Их образы строятся из отдельных элементов, заимствованных из предшествующей культурной традиции, в результате чего появляется совершенно новый тип героя с приставкой «супер-». 1.3. «Золотой век» комикса Стоит отметить, что в 30-40-е годы к комиксам, как читатели, так и сами создатели относились скорее как к второсортной продукции. Некоторые художники опасались, что связь с индустрией комиксов может негативно повлиять на их карьеру в других областях. Тем не менее, в годы великой Депрессии, когда повсеместно возникали проблемы с поиском работы, появлялись писатели, художники и журналисты, готовые принять участие в создании комикса (Wright, 2003, 5). Значительные изменения происходят, когда в этой среде в 1938 году появляется первый супергеройский комикс – история о Супермене. В то время как другие журналы выходили тиражами в 300-400 тыс. экземпляров, «Action Comics» с 1938 по 1939 гг. был распродан тиражом доходящим до 900 тысяч копий. Феномен Супермэна в корне изменил мир комиксов. По образу этого героя в 40-е годы было создано более 400 персонажей, некоторые из которых известны до сих пор. Образ Супермена произвел фурор. Он, как и другие персонажи после него, обладал набором определенных качеств, необходимых для безошибочного распознавания в нем супергероя. В индустрии комиксов вырабатывается «формула» героя, а он сам представляется как конструкт, состоящий из отдельных признаков (Дмитриева, 2014, 55): Узнаваемая иконография. Каждый новый супергерой должен был обладать внешностью, способностями и чертами характера, которые отличали бы его от немалого числа других персонажей. К устойчивым иконографическим атлетическое чертам телосложение, всех супергероев яркий можно отнести: запоминающийся костюм, атрибутами которого часто выступали плащ, шлем или маска. Костюмы американских супергероев, как правило, сделаны из синтетической ткани – «спандекса». Важным атрибутом костюма была эмблема супергероя отражавшая его индивидуальность (большая буква «S» на груди Супермена, летучая мышь на поясе Бэтмена, молния на груди Флеша и т. д.). Сверхспособности. В американском фольклоре конца XIX – начала XX века существовало немало историй о необыкновенных людях, выделяющихся своей силой, скоростью. Создатели комиксов нередко использовали эти истории в качестве прототипов. В визуальном облике героя находили отражение любые его особые способности: обладание повышенной физической силой, скоростью, выносливостью, применение необычного супероружия, умение летать и т. д. Изображение молнии на костюме Флеша, например, маркирует его способность молниеносного перемещения в пространстве. Схожим образом дело обстоит с Зеленым Фонарем, атрибутика которого указывает на его суперсилы, подпитываемые энергией фонаря зеленого спектра. Нередко о характере суперспособности героя можно узнать из его имени. Двойная идентичность. Истории о таинственных героях в масках («Зорро», «Призрак») пользовались большим появлялись в спросом. Для бульварных журналах предшественников и маска являлась, как правило, не более чем атрибутом, не изменяющим суть героя. Для супергероев маска выступала уже в качестве границы между повседневной и героической частями образа. Борьба против конкретного зла. Когда полиция и закон бессильны, в качестве защитников справедливости выступают супергерои. В ранних работах о супергероях сюжетной линии свойственны события, имеющие частный характер действий. Супергероями движет идея не о «всеобщем благе», а борьба с конкретным противником. У каждого супергероя завязывается противостояние с одним или несколькими главными суперзлодеями, в которое вклиниваются побочные и менее значительные антагонисты. Место действия – современный мегаполис. Еще до появления супергероев на улицах большого города действовали детективы, сыщики – популярные персонажи книг, детективных рассказов, газетных публикаций начала XX века. В результате многочисленных отсылок к предшествующей традиции (узнаваемые персонажи фольклора, палп-журналов), у читателей формировались устойчивые образы американских супергероев. По мере роста популярности этих персонажей в массовой культуре, издательства, занимающиеся производством комиксов, начинают искать новые источники для получения финансовой прибыли. Образы супергероев нередко использовались в рекламе для продвижения товаров народного потребления. Героям комиксов посвящались передачи по радио, создавались анимационные фильмы и сериалы с их участием. Позднее, с развитием технических средств в кинематографе, появляется большое количество экранизаций. Комиксы о супергероях становятся настоящей сенсацией на фоне уже существующих популярных жанров. Спрос на рисованные истории стремительно растет с появлением в них супергероев. «Золотой век» не случайно берет свое начало именно в 1938 году, в это время выпускается журнал «Action comics #1», где впервые фигурирует Супермен. С этого момента начинается эпоха расцвета индустрии комиксов. Появляются крупнейшая издательская компания комиксов – DC. Супермен стал новым героем, черты которого, заранее сформировались в массовой культуре. Он стал своего рода воплощением идеального героя, созданного на основе разрозненных представлений в массовом сознании. Этот герой служил эталоном для будущих образов супергероев, так как обладал всеми традиционными чертами, о которых уже шла речь. Вслед за ним создаются сотни героев, относящихся к жанру супергеройского комикса, черты которых уже несколько отличались от обозначенных. Следующим культовым персонажем в этом американском «пантеоне» стал темный страж правопорядка – Бэтмен. Герой, появившийся в 1939 году в майском номере журнала «Detective Comics», почти сразу стал не менее популярным, чем Супермен. Поспособствовал этому, по всей видимости тот факт, что Бэтмен не был наделен какими-либо суперсилами. Персонаж оказался интереснее и ближе простому читателю - он был обыкновенным американцем, пусть и миллиардером. Не прошло и двух лет после появления Бэтмена, как художник, известный ныне под псевдонимом Джек Кирби (Якоб Курцтбург), предложил новую идею для образа супергероя. Его персонажи приобретали свои сверхсилы в результате научных экспериментов, в отличие от Супермена, который был практически непобедим в силу своего инопланетного происхождения, или же Бэтмена, пользовавшегося передовыми военными разработками. Известность Кирби принесла его работа 1941 года, в которой автор изобразил самого американского из всех супергероев комиксов. Его высказывания, представленные в книге Шерил Роадс «A Complete History Of American Comic Books» (2008), проливают свет на историю создания героя. Художник отмечал, что 40-е годы были волнительными и патриотичными для США. В это время и появляется такой герой, как Капитан Америка, что было вполне естественно (Rhoades, 2008, 33) Кирби был убежден, что наступает пора создания новой мифологии, и он встал у истоков ее создания. Капитан Америка теперь может по праву считаться национальным символом. Ко последствиями времени его создания, разрушительной Европа политики уже столкнулась гитлеровской с Германии. Ожидаемо, что этот символ американского патриотизма, с первых выпусков зарекомендовавший себя в качестве борца за права и свободы американского народа, имел огромную популярность на момент ведения боевых действий. К этому моменту становится очевидным, что истории о супергероях обладают внушительным идеологическим потенциалом, а сами супергерои становятся носителями национальных ценностей. С 1940 года, комиксы используются в качестве одного из средств военной пропаганды. США в них представлено сильным государством и победителем во Второй мировой войне. А яркие образы врагов были использованы для формирования представлений о нависшей над страной угрозе. Характерной чертой комиксов «золотого века» выступает инаковость супергероя по отношению к его врагу. Это хорошо видно на примере Супермена. Он - пришелец из космоса (этим и обусловлено наличие у него сверхспособностей), попавший на Землю еще ребенком. Его главным врагом в комиксах этого времени становится Лекс Лютор – человек, не обладающий врожденной суперсилой. В подтверждение этого правила можно так же привести в пример Бэтмена. Разница лишь в том, что он сам, будучи героем, является человеком, но выступает противником существ мистической или фантастической природы (Глиноликий, Соломон Гранди, Безумный Шляпник и т. д.). Интересно, что это принципиальное различие между героем и злодеем, их инаковость в комиксах совпадает со временем расцвета межрасовой ненависти и национализма. Героям не удается договориться со своими противниками, они иные по своей природе. Говоря о природе супергероя «Золотого века», стоит отметить его безусловную, можно сказать, предопределенную положительность. Он без сомнений выбирает путь борьбы со злом и несправедливостью. Супермен представляется как изначально добрый герой. Еще в раннем возрасте, когда он обнаруживает свои сверхспособности, у него сразу появляется желание использовать их на благо человечества. Для Бэтмена желание бороться с преступностью становится имманентным его природе, после того как в детстве у него на глазах были убиты родители. Подобный же героизм проявляют и другие супергерои этого периода (Капитан Америка, Флэш, Зеленый Фонарь…). Еще одной выразительной чертой супергеройских комиксов 40-50х годов XX является одиночество героя. Оно воспринимается как некая данность, герои должны сохранять инкогнито. И хотя уже в это время появляются первые предпосылки объединения в группы, свои подвиги они совершают поодиночке. Исключением можно считать разве что появление младших героев-помощников. В этом смысле, за супергероями сохраняется традиция персонажей-одиночек, взятая из палп-журналов. Это в совокупности с использованием детективных сюжетных линий и новыми особенностями, привнесенными появлением супергероев, выводит комиксы как вид медиа на новый уровень. На этой стадии патриотические рассказы сообщения. передавали В и усиливали историях социальные ставились и прямые противопоставления между добром и злом, в которых герои, общество и читатели оказывались на одной стороне и преследовали одни и те же цели (Coogan, 2006, 199). Супергерои «золотого века» вближе к концу 50-х годов встают на защиту статуса-кво, одерживая верх над любыми угрозами, которые чаще всего исходили от деятельности суперзлодеев. 1.4.1.Борьба с комиксами и спад на рынке индустрии В послевоенные годы интерес к комиксам со стороны читателей идет на спад. Герои рисованных историй, выступавшие в качестве символов объединения американской нации во время войны, оказались невостребованными. Значительно снизились тиражи. Только ведущие издательства могли позволить себе выпускать серии комиксов. Происходил своего рода естественный отбор, в процессе которого многие малоизвестные серии были закрыты. Свое существование продолжили наиболее выгодные проекты, оставались лишь те супергерои, которые успели сделать себе имя и стали успешными брендами. В это же время популярными становятся комиксы других жанров: вестерн, ужасы, научная фантастика, детективы. Зачастую в комиксах этого времени акцент ставился на сценах насилия, жестокости, эротики. Этот факт вызывал недовольство со стороны родителей, учителей, церковных общин и привело в конечном итоге к масштабной кампании по борьбе с комиксами. Большое влияние на последующую реорганизацию индустрии оказала книга психолога Фредерика Вертама «Совращение невинных», вышедшая в 1954 году. В ней автор говорит о негативном влиянии комиксов на психику юных читателей. В частности, он говорит об опасности, которую несут в себе комиксы (в том числе и комиксы о супергероях), поскольку, по его мнению, юные читатели могут начать подражать преступникам, которых они видят на страницах комиксов. Кроме того, психолог обличал низкосортности и распространении фашизма (Wertam, 2004, 54). комиксы в В результате общественного резонанса, вызванного проблемой продуцирования комиксами детского насилия, происходит вмешательство в дела индустрии со стороны правительства. В том же 1954 году в Сенате проходят слушания, итогом которых стало постановление о необходимом саморегулировании внутри комиксов. С созданием ассоциации, выступающей в качестве цензора в этой области, и принятием кодекса по регулированию содержания комикса (CCA), на обложки большинства комиксов стали наносить специальные знаки, подтверждающие отсутствие сцен насилия и эротики (Hassler-Forest, 2011, 220). Принятие Сенатом закона о самоцензуре оказало значительное влияние на дальнейшее развитие комиксов о супергероях. В следующие несколько лет намечается сильный спад популярности индустрии в целом. Начиная с 1955 года телевидение выходит на ведущие позиции в американской медиаиндустрии. Постепенно оно становится неотъемлемой частью повседневной жизни людей, что также не могло не отобразиться на состоянии индустрии комиксов. Происходит резкое сокращение числа издательств, и только наиболее крупные из них остались в сравнительной степени незатронутыми сложившимися обстоятельствами. До конца 50-х годов DC Comics сохраняет за собой лидерские позиции. Продукция компании составляет примерно треть от всего рынка комиксов. В то время как другие издательства пытались перестроиться под гнетом кодекса, DC продолжило заниматься выпуском комиксов о супергероях и делало на них основную ставку. Технические средства кинопроизводства того времени не были развиты в достаточной мере, чтобы наглядно представить истории о супергероях, благодаря чему комиксы оставались наиболее подходящим медиа для этой задачи. В это время издательство активно занимается перезапуском уже имеющихся сюжетных линий и обновлением образов супергероев (Wright, 2003, 182). 1.5. «Серебряный век» комикса Уже исходя из того факта, что DC Comics, занимавшееся преимущественно выпуском комиксов о супергероях, сумело пережить давление со стороны кодекса и конкуренцию со стороны других видов медиа, говорит о том, что жанр супергеройского комикса в США не исчерпал себя. Появление в «Серебряном веке» новых героев и включение в индустрию новых перспективных издательств также подтверждают данный тезис. Начиная с середины XX столетия (1956-1971 гг.) в США происходят значительные изменения в мире комиксов. Это обусловлено и новыми задачами, и новой идеологической программой Америки. По словам Марка ДиПаоло, cтрах перед Холодной войной, поглотивший американскую культуру периода 1956-1967 гг., восстания молодежи против культурных норм, споры о целесообразности войны во Вьетнаме, борьба за защиту прав человека – все это находит отражение на страницах комиксов о супергероях (DiPaolo, 2011, 27). После Второй мировой войны главным противником США в мировом пространстве становится СССР, и следующие четыре десятилетия их противостояние не прекращается. Идет борьба за владение различными территориями, за контроль над природными ресурсами, космосом. Ведутся активные разработки в области атомной энергетики и ядерного оружия – все это становится источником новых социальных страхов. Еще одна фобия времен Холодной войны – радиация, часто находит отражение в сюжетном нарративе комиксов. Многие супергерои обретают свои сверхсилы именно после облучения радиацией (Фантастическая четверка, Халк, Человек-Паук). В этих условиях появляется новый тип супергероя, испытывающего двойственные чувства, по отношению к собственной силе. На передовые позиции выходят работы под издательством компании «Marvel Comics». В мире коммерческой графической литературы 60-х годов задавать стандарты качества начинают художники и сценаристы именно из этой компании. Под крылом «Marvel» появляются такие важные для мира комиксов серии, как «Люди Икс», «Мстители», «Железный человек», и другие. Получив свое начало еще в тогда, эти истории не потеряли своей актуальности, и обновленные истории об этих супергероях продолжают выходить по сей день. В их образах частично прослеживаются характерные черты предыдущего поколения героев. Они обладают уникальными способностями, визуальная составляющая их образа так же отсылает к классическим признакам героев «Золотого века» – атлетическое телосложение, эмблема, костюм, маска, хотя встречаются и некоторые отклонения от нормы (у Халка вообще нет костюма, герои Фантастической четверки не носят масок и т .д.) Отличительной же особенностью работ Marvel является новый подход к пониманию сущности супергероев. В отличие от стандартизированных историй о героях первого поколения, марвеловские комиксы в большинстве случаев имели научную почву, которая была актуальна на момент создания истории. Отсюда и такое многообразие сюжетных линий: истории о космических исследованиях, неудавшихся научных экспериментах, генетических мутациях… Практически всем приобретенным способностям героев дается логическое обоснование. Мистику и магию в комиксах начинают вытеснять научнофантастические мотивы. В определенной мере эту тенденцию заложил Стэн Ли – американский писатель и актер, который снискал наибольшую славу в качестве сценариста комиксов и руководителя компании «Marvel». Его пристрастие к научной фантастике сыграло важную роль в дальнейшем становлении марвеловской вселенной комиксов. Еще одно важное изменение коснулось мира, в котором существуют супергерои. Во вселенной «Marvel» нет места для абстрактных городов (Метрополис, Готэм), в которых совершают свои подвиги Супермен и Бэтмэн. Действия разворачиваются в реально отображенных мегаполисах, в которых живут люди, сталкивающиеся со вполне реальными проблемами. И сами герои нам показаны уже не в качестве обезличенных защитников человечества, но как реальные люди, со сложно устроенным и проработанным внутренним миром, принимающие нелегкие решения и совершающие, порой, неоднозначные поступки. Новая концепция, сформулированная Стэном Ли, звучит так: «Это люди, которые живут рядом с нами. Это герои, которыми может стать любой». (Ли (цит. по: Харитонов, 2005, 12). Можно заметить, таким образом, изменения, произошедшие в самой сюжетной формуле комиксов. Супергерой «Золотого века» по сюжету борется с политическими врагами, суперзлодеями, решает внутренние проблемы (борьба с коррупцией, мошенничеством). В конечном итоге он одерживает верх над своими противниками и наступает торжество справедливости, длящееся до тех пор, пока не появится новая угроза или же пока уже побежденный антагонист снова не попытается нарушить общественный порядок. В 60-е годы большее внимание уделяется человеческому облику супергероя, его отношениям с социумом. Подобно семейным строятся отношения между членами Фантастической четверки. По мнению Стэна Ли, домашний быт был той защитой нации, которая сдерживала пугающие угрозы атомного века (Lee, 2012, 37 (цит. по Дмитривой, 2014, 155)). Как видно, создатели видели большой потенциал в отображении семейных ценностей в комиксах о супергероях. Распространенным явлением становится введение в сюжетные линии побочных персонажей, с целью создать и укрепить семейные отношения – в комиксах о Супермене появляется его кузина Супергерл. Бэтмен так же обзаводится дополнительными компаньонами (Бэтвуман и Бэтгерл), и вместе они борются с преступностью как одна большая семья. В самих же героях этого периода нередко обнаруживается конфликт между супергероическим и человеческим. Это можно увидеть на примере физика Брюса Беннера и его альтер эго - Халка. В результате военных экспериментов ученый подвергся мутации, после чего каждый раз как его рассудок затуманен яростью, он непроизвольно превращается в разрушительного зеленого монстра, который и выступает в комиксах в качестве своеобразного супергероя, ведущего борьбу с врагами. Беннер лишен возможности нормального человеческого существования, не может завести семью и иметь друзей, поскольку находится в постоянном страхе, что чудовище внутри него вырвется наружу. Герой чувствует на себе груз ответственности за причиняемые монстром разрушения. В данном контексте не лишним будет вспомнить знаменитую фразу Стэна Ли: «С большой силой приходит большая ответственность», ставшую популярной после выхода в прокат первой киноадаптации «Человека-паука» (2001). Анализируя же первое появление героя в комиксе, стоит отметить, что в его образе, как и в примере с Халком, так же наблюдаются проблемы с совмещением жизни обычного человека и супергеройской деятельности. Человек-Паук в обычной жизни – подросток-сирота с незаурядным умом и тягой к науке, не пользующийся особой популярностью среди сверстников, живущий с дядей и тетей в бедном районе. Переломный момент в его истории наступает, когда молодого человека кусает радиоактивный паук, после чего Паркер обнаруживает внезапно появившиеся у себя сверхчеловеческие способности. С одной стороны, эту случайность можно было бы расценивать как счастливый случай в жизни подростка. Но, как выясняется это событие влечет за собой череду серьезных проблем. Обладание большой силой становится причиной высокомерия молодого человека. Изначально Питера Паркера совсем не интересует борьба с преступностью, чего стоило бы ожидать от главного персонажа в супергеройском комиксе. Он использует свою силу для достижения личных целей, становится звездой телешоу. И вот однажды, имея реальный шанс поступить как должно супергерою, а именно остановить вора, пробегающего мимо, Паркер упускает эту возможность. Через несколько недель главный герой узнает, что его дядя был убит и ограблен тем самым вором, которого он не захотел остановить. Считая, что из-за его пассивности погиб близкий человек, Питер Паркер наконец начинает вести борьбу с преступностью, испытывая, прежде всего, чувство вины и желание отомстить. (Duncan, Smith, 2009, 240). Можно увидеть, как с этого момента стремительно происходит взросление молодого человека, по мере того как он проходит через все новые суровые жизненные испытания. При этом, Человек-паук вынужден использовать свою силу только в случаях крайней необходимости, поскольку начинает понимать, что его необдуманные поступки могут поставить под удар близких ему людей. Много раз герой пытается отказаться от деятельности супергероя, испытывая проблемы с совмещением двух своих идентичностей. Примеры Халка и Человека-Паука наглядно демонстрируют еще одну особенность комиксов «Серебряного века» - супергерой в большинстве случаев получает свои силы не по своей воле, а вследствие насилия (неудавшийся эксперимент, катастрофа, укус радиоактивного паука и т. д.), чего нельзя сказать о супергероях «золотого века». Значительным изменениям подвергаются отношения героев с врагами. В комиксах «Серебряного века» часто и те и другие получают свои суперсилы при схожих обстоятельствах или даже из одного источника. Так, враг Человека-Паука – Зеленый Гоблин использует то же вещество, что было испытано на пауке, который укусил Питера Паркера. Грань инаковости, таким образом, которая была присуща противоборствующим силам в «золотом веке», начинает стираться. Но если супергерой обретает свою силу случайным образом, его враг ищет силы намеренно и получает ее даже в большем количестве. Различие между героем и злодеем уже не в их сущности, оно выходит на уровень психологии. В этих комиксах акцент ставится не на суперсилы, изначально данные, а на внутренние решения, которые принимают персонажи. Подводя промежуточный итог в данной главе, стоит сказать, что после значительного давления со стороны цензуры и последующего кризиса индустрии, создатели комиксов «Серебряного века» активно занимаются поиском новых идей, с целью вернуть былую популярность жанру. Частично этот выход был найден благодаря пересмотру самого феномена супергероя, происходит акцентирование внимания на психологии его поступков, моральном выборе. Истории о супергероях, выполняли функцию идеологического воспитания, прививали молодому поколению заботу о семье и близких. 1.6. «Бронзовый Век» комикса 70-е годы XX века в американской индустрии комиксов становятся очередным переходным периодом. Социальную жизнь американцев продолжают раздирать конфликты, связанные с политикой Холодной Войны, последствиями войны во Вьетнаме, что вызывает недоверие к правительству. Кроме того, в США в эти годы отмечается значительный всплеск наркопреступности (Rhoades, 2008, 100). Тем временем, все заметнее ослабевает влияние на издательства закона о самоцензуре, на страницах комиксов вновь стали возможны откровенные сцены жестокости. В этих условиях появляется большое количество комиксов жанра ужасы и два мастодонта комиксной индустрии DC и Marvel оказываются в ситуации, когда им вновь приходится адаптировать свою продукцию в соответствии с тенденциями в популярной культуре. (Dunkan, Smith, 2009, 61) Наряду с переосмыслением и обновлением образов героев прежних десятилетий, к концу 70-х годов в комиксах начинают фигурировать совершенно новые, амбивалентные персонажи, выходящие за рамки привычных представлений о супергероях: Сорвиголова, Росомаха, Каратель и др. Эти герои не сдерживают своей агрессии по отношению к преступникам. С целью свершить свое правосудие они зачастую используют жесткие методы, иногда убивают своих врагов, вместо того, чтобы отправить их например в тюрьму (как это делают Бэтмэн или Супермен). Некоторые из них впервые предстают перед читателем не в собственных сериях комиксов, а в качестве очередных врагов уже существовавших супергероев. Так, Росомаха, ныне широко известный мутант-супергерой, впервые фигурирует в истории о Халке «The Incredible Hulk № 181» в 1974 году, где выступает в роли его соперника. Здесь Росомаха задействован как персонаж второго плана, но уже в 1975 году его включают в состав ЛюдейИкс «Giant-Size X-Men #1», где он играет значительно более важную роль. По мере роста его популярности, добавляются все новые сюжетные линии с его участием, прорабатывается иконография, внутренний мир и предыстория. Похожим образом дело обстоит с Карателем (Punisher), который становится врагом Человека-Паука и появляется в 1974 году на страницах комикса «Amazing Spiderman #129». Реакция на его появление была весьма неоднозначной со стороны зрителей, в компанию Marvel поступали жалобы на героя, так часто убивающего или калечащего людей. На фоне растущего в США уровня преступности, создатели решают проверить потенциал этого персонажа и впоследствии Каратель приобретает собственную минисерию комиксов, а к 1986 году и собственный журнал. (Knowles, 2007, 167). Подводя промежуточный итог, надо отметить что некоторым новым героям «Бронзового века» свойственны архетипические черты трикстера – они амбиваленты, нарушают границы культурных норм. Их действия показывают, что в складывающихся обстоятельствах, высокие идеалы закона и справедливости нереализуемы в принципе, а для борьбы с беззаконием часто требуются противозаконные методы и средства. Их сила в ненависти к конкретному злу – военные конфликты, организованная преступность. Эту группу персонажей нельзя уже в полной мере назвать супергероями. Они занимают промежуточную позицию между суперзлодеем и супергероем. 1.7. «Железный век» комикса К 80-м годам XX века индустрия комиксов США прошла несколько важных исторических этапов. Комиксы претерпели значительные изменения как в плане визуального и технического исполнения, так и в плане смыслового содержания и нарратива. Происходит значительное переосмысление границ самого жанра. В то время как в работах ведущих компаний «Marvel Group» и «DC Comics» можно заметить некоторую стагнацию идей, появляются небольшие издания, занимающиеся выпуском смелых новаторских проектов. Пожалуй, самой известной в этом плане становится компания «Dark Horse Comics». Во многом благодаря тому, что в ней состояли молодые и талантливые художники и авторы, ранее не нашедшие должного применения своим способностям в компаниях-монополистах, «Dark Horse» очень скоро стала вытеснять с рынка крупные компании «DC» и «Marvel». Так, в начале 1980-х происходит разделение на коммерческое и авангардное направления. Пока из «DC» и «Marvel» продолжалась утечка кадров, молодые частные компании все больше наращивали влияние. К сотрудничеству в «Dark Horse» например, были привлечены такие неординарные авторы, как Фрэнк Миллер, Майкл Миньола, Джон Аркуди и др. Ставка здесь делалась на высокое качество графического исполнения, необычные сюжетные решения. Кроме того, на качественно новый уровень были выведены комикс-интерпретации литературных произведений и кино. Именно в это время, по сути, приключенческие графические истории предстают во всем своем многообразии. К этому периоду принято относить появление первых графических романов в привычном их понимании. В США это были, прежде всего, законченные графические произведения, ориентированные на взрослую аудиторию. Сейчас в американской культуре графический роман занимает почетное место и стоит особняком от остальных комиксов. Некоторые исследователи приравнивают их к полноценным литературным произведениям, с той лишь разницей, что кроме непосредственно самого текста в них присутствуют изображения, ставшие (Харитонов Е., 2005, 14). не менее важным элементом произведения Эти произведения, образовавшиеся на стыке литературы, комикса и кино, выступали как альтернатива мейнстримным комиксам крупных издательств. У читателей, интересующихся не просто развлекательной продукцией, таким образом, появилась возможность выбора. Некоторые работы не сразу получали статус графических романов, изначально они выпускались как серии комиксов, которые потом стали выпускать под единой обложкой. Время расцвета графических романов – 1980-е годы, в истории США характеризующиеся напряженной общественно-политической атмосферой. Это время, когда «золотой» и «серебряный» века индустрии комиксов остались далеко позади, когда использование образов шаблонных супергероев 30-40-х годов, пусть и обновленных внешне, или же более проработанных психологически персонажей 60-х уже не было актуальным. В 80-е появляются авторы, использующие нуарную стилистику для переосмысления идеи супергероя. Их работы представляют суровых, мрачных, психологически неустойчивых персонажей, все время находящихся на границе между законом и неоправданной жестокостью. С появлением графического романа как новой формы комиксов становятся возможными такие трансформации супергероев. Знаковым для этого периода становится выход в 1986 году романа «Темный рыцарь возвращается» Фрэнка Миллера, в котором история о Бэтмене подается в совершенно новом ключе. Бэтмен в романе обретает человеческое измерение – это уже не шаблонный герой былых лет, но живой человек со своей психологией и вполне человеческими проблемами. Кроме главного героя, узнаваемые второстепенные персонажи (Робин, комиссар Гордон, Супермен) так же наделяются психологической глубиной. В центре сюжета оказывается уже сильно постаревший Брюс Уэйн, страдающий от алкоголизма, находящийся на грани помешательства. Его высокие идеалы уже не так заметны, они отходят на задний план. Герой облачается в свой костюм и продолжает вести борьбу с преступностью в большей степени одержимый местью, чем чувством справедливости. Миллер создает еще несколько графических романов, которые впоследствии станут не менее известными и послужат в качестве источников для киноадаптаций. Пожалуй, самым известным в этом плане стал «Город Грехов». Изначально эта графическая работа, выполненная в традициях неонуара, представляла собой совокупность отдельных историй, причем главные герои одной сюжетной линии, представлялись в качестве второстепенных персонажей в другой. Каждая история несла в себе ярко выраженный нравственный посыл. Действия разворачиваются в вымышленном городе Бэйсин-Сити (Basin city), насквозь пропитавшемся атмосферой цинизма, недоверия, и порока. В романе отсутствует центральный герой. Кроме того, здесь вообще нельзя выделить положительных персонажей, что является важным отличием этой мрачной антиутопии от привычных комикс-сериалов США: «Функции главного героя исполняет сам город … с его душной атмосферой лжи и насилия. Падший город с насквозь коррумпированной властью, а единственный закон, который безотказно здесь работает – это закон джунглей. Обитатели Син Сити живут в постоянном страхе; зачастую, чтобы выжить, им приходится рассчитывать только на свои кулаки» (Харитонов, 13). За городом прочно закрепляется имя «Город грехов» (Sin city), образовавшееся от окончания оригинального названия (Basin). Этот город управляется коррумпированными политиками, делящими власть с главами преступных группировок. Не удивительно, что и основные действующие лица – люди, на первый взгляд, малоприятные. Однако даже они, погрязшие в цинизме и жестокости, по-своему борются с преступностью с целью защитить близких людей или же свершить свою месть. Но, не смотря на эти «светлые» пятна на общем черном фоне города, ситуация не меняется в корне. Роман показывает, что, даже одерживая личные нравственные победы, герои не в состоянии поменять общий ход вещей и, как правило, обречены. Как и в романе о Бэтмене, главные герои «Города Грехов» представлены как обычные люди, каждый из которых ведет свою собственную борьбу против конкретного зла. Тем не менее, отдавая дань некоторым традициям прошлого, Миллер делает своих персонажей способными на то, что простому человеку не под силу. Например, Марв – герой нескольких основных сюжетных линий, неоднократно попадает под шквальный огонь, падает с огромной высоты, был сбит машиной и т. д. Все это не мешает ему продолжать двигаться на пути к своей цели – мести. Подобные невероятные события происходят и с другими персонажами, каждый из которых обладает своей индивидуальностью. Фрэнк Миллер становится первым автором графических романов, осмыслившим и воплотившим идею супергероя во взрослом, серьезном ключе. В 1986 году, практически вслед за ним, свое понимание супергероического предлагает Алан Мур в романе «Хранители». Специфичность этой работы обусловлена, прежде всего, тем, что к концу 80х годов супергеройский жанр переживал свой очередной кризис. Необходимо было искать новые способы привлечения читателей, поскольку стереотипные истории о приключениях супергероев, побеждающих суперзлодеев, больше не вызывали прежнего интереса у публики. В США обозначился серьезный рост преступности, связанный с ростом оборота наркотиков – наследия «детей цветов». Развал СССР косвенно повлиял на кризис идентичности американцев. Закончилось длительное противостояние двух сверхдержав и США потеряли своего главного противника. Эти злободневные для американцев темы находят свое отражение в истории Мура. Выигрышным стало его решение уйти от канонов супергеройского комикса. Как и в романах Миллера, здесь совершенно новое отношение к главным действующим лицам. Основной упор был сделан на глубокую психологизацию героев, качественную проработку внутреннего мира каждого персонажа. Кроме того, отличительной особенностью романа стала его сложная, нелинейная структура повествования. Рассказ ведется с нескольких углов обзора, не только от лица самих героев (Роршах, Доктор Манхеттен, тюремный психолог). Читатель узнает о произошедшем из сводок новостей, из включенных в роман записок героя в отставке Холиса Мэйсона (Ночная Сова), а так же благодаря «Истории Черной Шхуны» (Tales of the Black Freighter). Это история внутри истории, представленная в виде серии комиксов, аллегорично раскрывающая основную сюжетную линию с новой стороны. Получившееся произведение, таким образом, состоит из множества разрозненных историй, перекликающихся между собой в ключевых моментах. Полная картина происходящего достраивается уже непосредственно в голове читателя. Состоящая из двенадцати основных глав, история дополнительно включает в себя вымышленные документы. Так, после каждого выпуска (кроме финального) Алан Мур решил добавить отрывки из журналов и газет, вырезки из медицинских отчетов и исторических справочников, а так же статьи уже упомянутого Холиса Мэйсона – героя в преклонном возрасте, решившего написать мемуары. Эти вставки используются для создания исторического фона, послужившего предысторией к действиям главной сюжетной линии. Основные действия «Хранителей» датированы 1985 годом и разворачиваются в США в альтернативном мире, где произошло несколько событий, показывающих, что читатель имеет дело с выдуманной вселенной. Переизбрание Ричарда Никсона на третий срок, вторжение советских войск в Пакистан, скорое завершение войны во Вьетнаме, благодаря помощи сверхчеловека – вот некоторые из ключевых событий, изменивших ход альтернативной истории. Герои в масках оказываются вне закона. Исключение составляют те, кто работает на правительство. Единственный настоящий супергерой среди них – Доктор Манхэттен. Изменение материи на атомно-молекулярном уровне, мгновенное перемещение в пространстве, практически абсолютное бессмертие – вот лишь некоторые из его способностей, проявившихся после несчатного случая в лаборатории. В обострившемся конфликте двух сверхдержав США и СССР, доктор Манхэттен выполняет функцию стража, поддерживающего баланс сил. Тем не менее, не смотря на практически неограниченные возможности супергероя, даже он не в состоянии со стопроцентной вероятностью предотвратить апокалипсис, который может начаться в случае применения ядерного оружия одной из сторон. По этой причине Адриан Вейдт (Озимандия), - еще один из числа героев прошлого, носящий титул самого умного человека на земле. Он начинает разрабатывать свой план по спасению мира. Его идея состоит в том, чтобы объединить всех людей на Земле перед лицом новой зловещей угрозы. Для этого он совместно с группой ученых и творческих людей занимается созданием «сюжета» об инопланетном вторжении. Вместе с этим, активно ведет разработки нового супероружия, которое могло бы сымитировать нападение пришельцев на Нью-Йорк. В конечном итоге, не смотря на то, что главные герои раскрывают замысел Озимандии, план был приведен в исполнение. Миллионы людей погибают, принесенные в жертву ради предотвращения ядерной войны и спасения миллиардов. Чтобы эта жертва не была напрасной, герои принимают решение не раскрывать правду. Единственной помехой на пути к утопии становится Роршах - принципиальный в своих убеждениях герой, намеренный поведать всему миру о произошедшем. Из-за своих убеждений персонаж обречен стать еще одной жертвой, принесенной во имя достижения мира. Исходя из всего вышесказанного, следует заключить, что графический роман «Хранители» стоит особняком от традиционных работ в индустрии комиксов. Он включает в себя черты сразу нескольких медиа. Из литературы были позаимствованы сложные переплетения сюжета, образовавшиеся в результате применения сразу нескольких нарративных техник. Так же к этому относятся многочисленные аллюзии на события прошлого и современности, на предшествующие работы в жанре «комикс» и серьезные литературные произведения. Но в рамках данного исследования, наиболее важным отличием этого романа становится глубина поставленных проблем и тщательная проработка внутреннего мира каждого из персонажей. К концу 80-х годов Фрэнк Миллер и Алан Мур задают новые стандарты жанра комикса о супергероях. Тем не менее, индустрия переживает не лучшее время. Для комиксов о супергероях этого периода характерен поиск границ жанра, саморефлексия. В сюжетной составляющей намечаются следующие сдвиги: герои перестают быть всесильными существами, способными предотвратить любую угрозу; в процессе борьбы герои могут умереть; супергероев терзают внутренние противоречия, комплексы; они забывают о своих моральных основаниях, не знают в чем их миссия и за что они сражаются. Для этого времени все больше характерен уход от условных моральных принципов, сформировавшихся за время «золотого» и «серебряного» веков, когда супергерои боялись причинить вред невинному. Интерес у читателей все в большей степени вызывают истории о герояхубийцах – Сорвиголове, Росомахе, Карателе. Их развитие идет по пути формирования и выделения индивидуальных признаков, акцентирующих внимание на их жестоких, агрессивных методах борьбы с врагами. Визуальный образ Росомахи, например, все больше отсылает к его звериной природе – шерсть, когти, клыки. Определить в нем супергероя становится крайне проблематично. Пусть он и обладает сверхспособностями и ярким костюмом, персонаж не обладает теми признаками, что могли бы в значительной степени помочь определить его как супергероя. Рост интереса к амбивалентным героям сказывается на постепенном проявлении интереса к суперзлодеям, которые по примеру супергероев начинают объединяться в группы и коалиции. Символически важным событием этого времени становится смерть Супермена не только в рамках индустрии комикса, но и для американского общества в целом. Данное событие совпадает с кризисом самосознания американской нации, национальной идентичности американцев и их системы ценностей. 1.8. «Век Возрождения» В 90-е годы компания Marvel пребывала на грани банкротства, но уже к концу XX века она выходит из кризиса. Утраченный в последние десятилетия XX века интерес к супергероям старших поколений вновь возобновляется в связи с подъемом американского национального самосознания, вызванного террористическим актом 11 сентября 2001 года. Образы амбивалетных героев теряет свою актуальность, общество вновь обращается к носителям национальной идеологии, к героям, обладающим твердыми моральными основаниями. Тема теракта 11 сентября часто встречается в различных проявлениях американской массовой культуры 2000-х годов (Hassler-Forest, 2011, 84). Еще одним важным событием для индустрии комиксов становится появление Интернета, благодаря чему стало возможно повсеместное распространение брендов Marvel, DC и других компаний. Развитие мировой сети обеспечило новые возможности для привлечения читательской аудитории и взаимодействия с ней. Кинематограф начинает играть важную роль в формировании образов супергероев. Во многом благодаря высоким технологиям по созданию спецэффектов, позволяющим режиссерам репрезентировать динамику комикса, ситуация в этой индустрии меняется в лучшую сторону. Благодаря удачным экранизациям в первые годы XXI века, таким как «Люди Икс» (2000) и последовавшим за ним продолжениям, «Человек-паук» (2002), возобновился интерес к комиксам. Многосторонний и сложный подход к образу супергероя показывает трилогия К. Нолана: «Бэтмэн: начало» (2005), «Темный рыцарь» (2008) и «Темный рыцарь: возрождение легенды» (2012). Трактовка супергероя, представленная в этих картинах, восходит к традиции графических романов Миллера и своей проблематикой выделяется на фоне более ранних экранизаций. Графические романы, к слову, продолжают свое дальнейшее развитие. В них происходит как создание новых героев, так и переосмысление уже существующих. Начиная с 1999 года и по сей день выходит работа Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов». Еще одним ярким примером современного графического романа можно считать серию «Пипец» Марка Миллара. Здесь автор дает возможность читателю заново почувствовать близость с супергероями. История простого подростка, не обладающего никакими сверхспособностями, но решившегося облачиться в костюм и бороться с преступностью, впервые была опубликована в 2008 году и уже спустя всего два года обзавелась экранизацией. Этот факт не может не свидетельствовать о большой популярности данного романа среди читательской аудитории. Причиной тому, возможно, является представленный в истории пафос супергероя, как обыкновенного человека. Таким же героем был Супермен для читателей «золотого века» (пока не стал далеким от повседневной жизни), которого затем сменил Человек-Паук. Пипец – герой, с которым молодой читатель без труда может себя идентифицировать. Его любят за его непосредственность и простоту, но при этом он - человек, способный выйти за рамки обыденности и совершить героический поступок. Исходя из вышеперечисленного, можно утверждать, что образы американской массовой культуры, среди которых не последнее место занимают супергерои, в процессе глобализации за последнее десятилетия стали узнаваемы во всех странах мира. Сейчас действительно актуально говорить о возрождении индустрии. Подъем национального сознания в США, сеть Интернет, многочисленные экранизации историй как традиционных, таких новых супергероев – все это обуславливает дальнейшее стремительное развитие жанра и рост его популярности. Выводы к главе 1 Ссылаясь на схему эволюции жанров Томаса Шатца, приведенную в работе Питера Кугана, можно пронаблюдать, как жанр комиксов о супергероях проходит основные стадии своего развития (Coogan, 2006, 194). В дожанровый период (до 1938 г), в культуре появляются образы, сюжеты, мотивы и темы, которые впоследствии станут основными при формировании жанра супергеройского комикса. Второй период характеризует собой выработку основных конвенций жанра, когда и зрители и создатели могут уже твердо обособить его от других жанров. Для комиксов таким периодом становится «золотой век» (19381955). На третьей стадии конвенции жанра окончательно складываются, расцвет жанра находится в наивысшей точке. Мотивы и персонажи хорошо узнаваемы для аудитории. В комиксах о супергероях это время «серебряного века» (1956-1971). Переходным периодом становится время, когда в жанре осуществляется поиск новых форм и решений, происходит насыщение жанром. В истории супергеройского комикса таким становится «бронзовый век» (1971-1980). Барочная стадия – в основу содержания комикса закладываются эксперименты с формой. К этому периоду можно отнести «железный век» комиксов (1980-1987) и появление графических романов о супергероях. Наконец, идет стадия Возрождения жанра, когда происходит переосмысление и обновление уже существовавших конвенций. Появляется ощущение новизны при возвращении к истокам жанра. Для определения успеха и узнаваемости жанра, Куган использует интересный способ анализа. Он говорит, что использование удачной пародии способно показать, насколько хорошо сложились жанровые конвенции, поскольку в лучшем случае зритель сможет без труда различить узнаваемые черты через искажения пародии и сможет над ними посмеяться. Пример такой пародии в жанре комиксов о супергероях появляется уже в 1940 году. Компания DC выпускает серию одного из первых пародийных комиксов «Красный Смерч», главным действующим лицом которого выступает домохозяйка, надевающая красный плащ и кастрюлю на голову (отсылка к маскам супергероев) и ведущая неустанное противостояние с соседями. (Сoogan, 196) Подводя промежуточные итоги, стоит сказать, что в этой главе была предпринята попытка отобразить эволюцию комиксов о супергероях и, собственно, эволюцию самих супергероев, в контексте истории развития индустрии берущей свое начало в «золотом веке» и длящейся вплоть до современности. В результате многочисленных отсылок к предшествующей традиции (узнаваемые персонажи фольклора, палп-журналов), у формировались устойчивые образы американских супергероев. читателей По мере роста популярности этих персонажей в массовой культуре, издательства, занимающиеся производством комиксов, начинают искать новые источники для получения финансовой прибыли. Образы супергероев нередко использовались в рекламе для продвижения товаров народного потребления. Героям комиксов посвящались передачи по радио, создавались анимационные фильмы и сериалы с их участием. Позднее, с развитием технических средств в кинематографе, появляется большое количество экранизаций. Массовая культура 30-х годов XX века имела формульный характер. В палпжурналах, фольклоре, комиксах транслировались одни и те же клише, впоследствии использованные в новом жанре комиксов. К основным же этапам развития жанра относятся: формирование базовых конвенций в 40-е, борьба с комиксами и спад продаж в 50-е (издание постановления о самоцензуре в комиксах), новые веяния в создании комикса 60-х. Происходит последующее взросление жанра в 70-80-х годах, уход от традиционных схем, поиск более сложных сюжетов и, как следствие появление новой формы комикса – графического романа. К концу XX века все больше растет интерес к амбивалетным героям, который предопределил появление огромного количества новых суперзлодеев. Параллельно с этим, наблюдается общий спад индустрии в 90-е годы. С начала 2000-х годов можно заметить возобновление интереса к супергероям классического образца, что связано, по мнению исследователей, с ростом национального сознания в США, вызванного событиями 11 сентября 2001 года, появлением сети Интернет и ростом количества качественных экранизаций по мотивам комиксов. Супергерой стремительно становится самостоятельным феноменом американской культуры, проникающим в массовое сознание многих поколений, выходит за границы супергеройских комиксов и оказывается в трансмедийном поле. Как продукты массовой культуры, истории о супергероях издавались в огромном количестве. Существующие в рамках культуриндустрии с самого начала комиксы создавались по принципу конвейерного производства. По факту, производство супергеройских комиксов представляло собой конструирование из отдельных имеющихся уже частей новых образов и историй. Вариативность этого конструирования, обуславливала разнообразие образов супергероев в пределах жанра. Глава 2. Мифологический концепт супергероя Один из тезисов, выносимых на защиту в этой работе, заключается в том, комиксные истории о супергероях выполняют те же или схожие функции для американского общества, что и мифы древности, и обладают схожим набором характеристик. Начать стоит с того, что преемственность античных традиций в образах супергероев комиксов можно наблюдать уже на визуальном уровне. Речь идет, прежде всего, о присутствии греко-римской символики в сочетании с атрибутикой американской культуры в образах некоторых героев. Так, например, в первом изображении самого быстрого человека на земле - Флэша отчетливо угадывается иконография греческого бога Гермеса. Супергерой носил узнаваемые крылатые сандалии и шлем. (Coogan, 2006, 117). В качестве еще более выразительного примера в этом плане может выступить образ Чудо-женщины – принцессы амазонок. Первые истории с ее участием появляются в период «золотого века» комиксов в журнале «All Star Comics» 1941 года. Этот персонаж был создан профессором психологии Уильямом Молтоном Марстоном в соответствии с традициями классической мифологии, представлявшими большой интерес для ученого (DiPaolo, 2006, 71). В качестве прототипа своего героя Мартсон использует образы амазонок, первые упоминания о которых появляются еще в произведениях древнегреческого поэта Гомера. Мартсон создает историю, стилизованную под античную мифологию. Амазонки в комиксе представлены как непобедимые воительницы, которые живут на территории античной Европы до тех пор, пока их с помощью обмана не порабощает Геркулес. Ипполита (царица амазонок) просит помощи у Афродиты в освобождении своего народа от рабства и в итоге, при помощи греческих богов амазонки получают возможность уединенно жить на райском острове, расположенном где-то в Эгейском море. Сама ЧудоЖенщина (принцесса Диана) появляется на свет уже значительно позднее этих событий. Ипполита создает свою будущую дочь из глины и песка, а боги вдыхают жизнь в полученную форму. В этой истории появления на свет героини можно увидеть аналогии с сюжетной моделью мифа о Пигмалионе и Галатее, где талантливый скульптор создает статую девушки из слоновой кости, которую Афродита затем по его просьбе наделяет душой. Поворотным событием в беспечной жизни принцессы становится случайное попадание на остров мужчины – американского летчика-истребителя, чей самолет был подбит врагом и упал рядом с островом. От летчика амазонки узнают, что идет война. Ипполите открывается воля богов – необходимо отправить воительницу, которая могла бы помочь человечеству в борьбе с нависшей угрозой – Второй мировой войной. В результате проводимых между амазонками состязаний, Диана одерживает верх и отправляется в США. С этого момента начинаются ее основные приключения на страницах комиксов. Как можно заметить, в биографии героини обильно используются отсылки к персонажам и сюжетам легенд прошлого, а в самом образе Чудо-Женщины объединяются два мифа. Первый отсылает к ее «античному» происхождению, второй же восходит к культуре США и маркируется благодаря визуальной атрибутике персонажа. В ее костюме используются цвета американского флага (как и у некоторых других супергероев, таких как Супермэн, Капитан Америка), на самом костюме изображена эмблема орла (национальный символ США), а среди элементов снаряжения имеется Лассо Истины - предмет, вызывающий ассоциации в первую очередь с ковбоями. Наличие этих визуальных элементов образа позволяет Чудо-Женщине, укорениться в американской культуре и закрепиться в умах читателей как носителя идеологии США (DiPaolo, 2006, 73). Определенные параллели между мифическими героями и супергероями комиксов можно провести в отношении сюжетных линий, а так же личностных качеств этих персонажей, делающих их образцами для подражания. В качестве примера, имеет смысл рассмотреть наиболее известных героев эпоса (Геракл, Одиссей) и не менее известных супергероев, таких как Супермен и Бэтмен, чьи характерные черты распространились на большинство последующих персонажей супергеройских комиксов. Геракл известен как величайший и сильнейший из греческих героев, получивший силу сверхъестественного происхождения еще при рождении, поскольку является полубогом, сыном Зевса и смертной женщины. Он представляется как воплощение великой силы и отваги. Кроме того, герою присущи такие черты характера как смирение и доброта, которые он проявляет в отношениях с простыми людьми. Благодаря этим качествам герой совершает свои знаменитые двенадцать подвигов, возложенные на него царем Эврисфеем. В современной популярной культуре аналогом этого героя можно по праву считать Супермена. Из истории супергероя известно, что природа его нечеловеческих возможностей заключается в его неземном происхождении. Рожденный на планете Криптон, он еще младенцем был отправлен на Землю, поскольку его родной мир был уничтожен. Воспитанному в обычной американской фермерской семье, супергерою с детства были привиты альтруизм, филантропия и кротость. Супермен, таким образом, подобно Гераклу воплощает в себе объединение высоких нравственных установок и сверхъестественной силы. Создатель Супермена Джерри Сигел, в своем интервью и сам говорит, что такие персонажи как Геркулес, Самсон и другие могучие герои, объединенные в единое целое, стали базисом для создания самого известного супергероя США (Siegel (цит. по: Coogan, 2006, 117)). О подобном заимствовании мифических образов говорит и Джек Кирби, участвовавший в создании героя Капитан Америка и других. Он отмечает, что в американской культуре не было собственной мифологии, и потому было принято решение ее создать (Kirby (цит. по: Rhoades, 2008, 33)). Его высказывания интересны тем, что сообщают об искусственности, сконструированном характере американского мифа. Второй известный пример мифического героя – Одиссей, в отличие от Геракла не обладает сверхсилой. Царь Итаки стал известным благодаря своему выдающемуся уму и хитрости, которые помогли ему вернуться домой спустя много лет странствий. Его современный аналог Бэтмен - второй по счету супергерой комикса после Супермена, так же как и Одиссей не имеет суперспособностей. Тем не менее, путем постоянных тренировок он доводит свое тело и ум до пределов человеческих возможностей. Кроме того, получив в наследство огромное состояние, он обеспечивает себя высокотехнологичным оборудованием, благодаря которому выходит за рамки возможностей обычного человека и, таким образом, точно так же как и Одиссей в произведении Гомера, становится воплощением силы человеческого духа, целеустремленности и гибкого ума. Можно выделить немало персонажей в комиксах о супергероях, в образах которых будет просматриваться связь с мифологической традицией. Некоторые из них обладают только определенными аспектами и атрибутами (Чудо-Женщина, Флэш), другие же изначально и были героями античных мифов (Тор, Арес). Следующим важным шагом в исследовании станет рассмотрение жанра комиксов о супергероях через призму теории классического мономифа Джозефа Кэмпбэлла. В своей работе «Тысячеликий герой» исследователь утверждает, что всем мифологиям свойственна единая структура построения жизни и странствий героя. Исследователь выделяет три основные стадии, которые проходит герой, прежде чем становится героем в массовом сознании: Уединение – герой лишается своего прежнего социального или иного статуса, разрушается его социальная роль. В мифах это символизируют бегство, уход героя, его скитания и странствия. Инициация – герой пребывает в промежуточном состоянии. Это процесс, когда с ним начинают происходить определенные преобразования, притом он уже не является частью мира людей. Герою предстоит перерождение. На этой стадии герой получает какое-то важное знание или же дар (например, божественный). Возвращение – конец любого мифа. Герой возвращается из путешествия с приобретенной мудростью или дарами, важными для социума. На символическом уровне обозначается как смерть героя, после чего происходит причисление его к пантеону богов. (Кэмпбелл, 1997, 23) Подобную попытку объединить структурные особенности мифа и сказки можно увидеть так же в книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Некоторые исследователи комиксов склонны полагать, что подобная единая структура мифа с определенными оговорками характерна и для историй о супергероях. Так, Питер Куган отмечает, что если типичный мономиф заканчивается, когда герой возвращается после своих путешествий, то есть проходит стадию инициации, наделенный некой мудростью или даром, которое принесет благо обществу, то с комиксом дело обстоит похожим образом, но с небольшими отклонениями. Супергерой точно так же проходит стадию инициации, которая может выражаться как некое тяжелое жизненное испытание или психологическая травма, значительно повлиявшие на его статус. Здесь можно привести в качестве примеров таких персонажей, как Супермен (его родной мир был уничтожен), Бэтмен (смерть родителей от руки бандита), Халк (облучение радиацией) и т. д. Либо эта стадия выражается, наоборот, как некий счастливый случай: Стив Роджерс (будущий Капитан Америка) получает сыворотку суперсолдата, Джей Гаррик (впоследствии станет первым Флэшем) вдыхает пары тяжелой воды и т. д. Но, когда персонаж получает основание, чтобы стать супергероем, его путь, в отличие от мифологических героев, не заканчивается. Даже наоборот, большинство приключений супергероев только начинают происходить. Они могут длиться десятилетиями на страницах комиксов (как это произошло почти со всеми базовыми персонажами «золотого» и «серебряного» веков) пока герой не потеряет своей актуальности – в этом случае в сюжете он обычно погибал или по каким-то другим описанным причинам пропадал со страниц комикса. Стоит отметить, что не так уж много узнаваемых супергероев насовсем покидали страницы комикса. В последующие годы авторы обычно предпринимали попытки «возрождать» таких героев в обновленных сериях. Объяснение этому феномену можно найти в статье Умберто Эко «Миф о Супермене». Во-первых, исследователь сразу утверждает, что индустрия комиксов имеет непосредственное отношение к мифологии. Тем не менее, наряду с несомненными мифологическими коннотациями супергероев, существует фундаментальное различие между современной литературой, из которой формировался комикс, и сюжетами античной и скандинавской мифологий. Разница, по мнению Эко, заключается в том, что мифологические персонажи обладали неизменными чертами и необратимой «биографией». В то время как современные истории (и комиксы о супергероях в том числе) направляют интерес читателя в первую очередь на непредсказуемость того, что произойдет, на новизну сюжета. «События не происходят прежде повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий. В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в результате «откровения» Тиресия (классический случай театрального эффекта) «воздействовало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса, заставляя отождествлять себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступлении на улице Морг или когда Жавер понимает, что должен отблагодарить Жана Вальжана, - в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de théâtre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность». (Эко, 2007, 72-73) По этой логике получается, что популярность современных историй во многом зависит от того, насколько непредсказуемыми они будут. А для мифологического персонажа комиксов это становится в определенной мере проблемой. С одной стороны, как архетип и воплощение коллективных упований он должен быть узнаваем, а потому его фиксированная проблематичность должна оставаться неизменной. С другой стороны, ему надо подчиняться законам развития современной массовой культуры и самому развиваться соответственно. Авторы комиксов, таким образом, вынуждены постоянно искать способы поддержания сюжетного напряжения, но в случае с практически бессмертным протагонистом, сделать это не представляется легкой задачей. Так, например, выясняется, что Супермена можно убить - негативное воздействие на него способен оказывать минерал «криптонит» с родной планеты героя. Многие последующие выпуски (начиная с 1943 года) начинают активно эксплуатировать сюжеты, завязанные на попытках злодеев добыть этот минерал и использовать для уничтожения Супермена. Ожидаемо, что спустя несколько лет и этот сюжетный элемент начинает терять свою «непредсказуемость», в результате чего авторам вновь и вновь приходится искать актуальные решения проблемы, чтобы вызывать интерес у читателя. На примере Супермена Эко использует такие понятия, как «потребление» и «расходование» персонажа, которые можно распространить на всех мифологизированных супергероев в целом: «Преодолев препятствие (в координатах, предписанных коммерческими условиями), Супермен нечто совершает. Иными словами, персонаж совершает поступок, который запечатлевается в его прошлом и тяготеет над его будущим; он делает шаг к смерти, становится старше — пусть всего лишь на час; он необратимо увеличивает объем своего личного опыта. Действовать — даже для Супермена, как и для любого другого персонажа (как и для каждого из нас) — значит «тратить», «расходовать», «потреблять» себя. Однако Супермен не может «израсходовать» себя, потому что нельзя «израсходовать» миф; миф — неисчерпаем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» действии. Или же он имеет возможность постоянно рождаться вновь, символизируя некий растительный цикл или, по крайней мере, некое коловращение событий и самой жизни». (Эко, 74). Для сохранения ситуации охарактеризованной выше, авторы разрушают идею времени, его структуру. Речь идет не о том времени, о котором идет повествование, а о том, в котором повествование разворачивается. То есть разрушается время, которое связывало бы один эпизод с другим и, таким образом, не происходит эффекта «расходования» персонажей. Достигается этот эффект за счет того, что истории о героях разворачиваются как в мире сновидений, в них совершенно не понятно, какова последовательность событий. Раз за разом повествование возвращается к одной и той же событийной линии, как бы забывая досказать что-то важное и на следующий раз только добавляя подробности к уже сказанному. В связи с этим появляется возможность для выхода наряду с сюжетами о Супермене, историй о Супербое (Супермен в детстве) и даже о Супербэби. К 60-м годам XX в индустрии комиксов США складывается традиция к созданию альтернативных миров, сравнительно похожих друг на друга, где так же совершают подвиги двойники супергероев «золотого» и «серебряного» веков. Время от времени, происходит столкновение этих вселенных, с массовым противостоянием супергероев и суперзлодеев. Таким образом, читатель фактически лишается хоть какой-то возможности сопоставлять временные рамки происходящего в сюжете, что дало авторам возможность не «расходовать» образы супергероев, а так же развивать истории в новом, непредсказуемом ключе. Именно благодаря созданию мультивселенной в комиксах появляется возможность «безболезненно» проводить кардинальные изменения в сюжетных линиях, поскольку даже в случае неудачи серии, авторы не сильно рисковали и могли обратиться к альтернативной вселенной, с аналогичными героями, и начать все сначала. По схожему принципу происходило и обновление серий - супергерои взаимопроникали в альтернативные миры, и иногда заменяли существовавших уже там героев. Подводя промежуточный итог, можно еще раз сказать, что в литературе и мифах существует большое количество героических персонажей, которые являются не только лишь образцами выдающейся физической силы, но и носителями моральных ценностей. Отдельные истории, в совокупности образующие мифологию культуры, создавались не только с целью развлечения, но и выполняли важные социальные функции. «Дабы охватить полноценный смысл традиционных мифологических образов, мы должны уяснить, что они являются не только симптомами бессознательного (каковыми действительно являются все человеческие мысли и действия), но вместе с тем осознанным и преследующим определенный замысел утверждением неких духовных принципов, остающихся неизменными на протяжении всей человеческой истории, как неизменны физическая форма и нервная система самого человека». (Кэмпбелл, 1997, 155) Комиксы о супергероях, во многом выполняют функции мифа – они укрепляют культурные ценности, и распространяют нормы социального поведения. Кроме того, стоит отметить, что мифы и комиксы обладают во многом схожими структурными особенностями нарратива, но есть и значительные отличия, о которых не стоит забывать. Это в первую очередь связано с тем, что истории о супергероях, восходящих к архетипу героя мифа, в условиях современной массовой культуры должны всегда держать читателя в напряжении, за счет постоянного использования новых и неожиданных сюжетных элементов и техник. По факту, непрерывная эволюция жанра является важнейшим условием для дальнейшего существования комикса. Глава 3. Типология и социальные функции супергероев и суперзлодеев Говоря о развитии супергеройских комиксов, стоит упомянуть о роли суперзлодеев, благодаря которым рисованные истории наделяются важной смысловой нагрузкой. Стоит отметить, что суперзлодей является не только обязательным элементом супергеройского нарратива, но и символическим двойником героя. И тот и другой обладают архетипическими чертами, оба выступают как воплощение социальных ожиданий. Через их противостояние в нарративе отражаются культурные и социальные конфликты. В данной главе будут предложены две классификации, представляющие типологии героев и злодеев. При объяснения особенностей существования супергероя в выдуманном мире комикса история его происхождения, становления героем является по сути ключевым. В генезисе персонажа, подобно тому, как это происходило с античными мифами, всегда имеет место какое-то событие, которое повлияло на его жизнь – нечто, что делает его супергероем. Классификация супергероев, таким образом, будет строиться по характеру природы происхождения у героев тех или иных сил. Условно можно выделить три базовых типа супергероев: пришельцы, жертвы инцидента, обычные люди. Остановимся на каждой группе конкретно. Обширной группой, представленной в комиксных историях, становятся супергерои-пришельцы. Прежде всего тут стоит отметить, что далеко не у всех супергероев сразу появлялась подробная биография. Первые герои комиксов поначалу нередко появлялись вообще без нее. Подробности о супергероях читатель узнавал спустя некоторое время после того как происходило регулярное утверждать, что издание возникновение комикса. Таким предыстории образом, персонажа можно служило показателем его популярности. Обычно этот сюжет был постоянным и редко подвергался значительным изменениям, с годами переходя из серии в серию, а впоследствии и в киноэкранизации по мотивам комикса. Биография героя, часто дополняла основные истории о супергероях лишь спустя несколько лет, вследствие чего образовывалась совокупность сюжетов, получивших свое развитие как в пошлое, так и в настоящее персонажа (а в процессе усложнения сюжетных линий жанра часто еще и в будущее). Супермен в этом плане несколько выделяется из общего числа супергероев и именно его пример, как самого главного представителя группы «пришельцев» имеет смысл рассмотреть подробно. Дело в том, что данный герой с первого выпуска получает прописанную биографию. Он – последний представитель планеты Криптон, уничтоженной вместе со всеми ее обитателями в результате глобального катаклизма. Еще младенцем он был отправлен своими родителями на Землю, где был усыновлен и выращен в семье фермеров, живущих в небольшом отдаленном городке США. По мере взросления будущий Супермен, а среди родных Кларк Кент, обнаруживает скрытые в себе суперспособности: безграничная сила и скорость, возможность летать, суперслух, рентгеновский взгляд и многое другое. Главным своим призванием Супермен провозглашает помощь всем тем, кто в ней нуждается, а так же непрестанную борьбу со злом. В его биографии можно выделить два основных момента, повлиявших на его становление: смерть родителей, внеземное происхождение. Одиночество героя, обусловленное смертью родителей становится распространенным элементом сюжетов комиксов. Более того, супергерои, как правило, не только не имеют родителей, но и редко могут позволить себе завести семью. В противном случае это неизбежно приводит к «расходованию» персонажа, приближению его к смерти, как было показано ранее на примере работы Эко. Вероятно за счет мотивов одиночества, сиротства, отсутствия у супергероя обычного воспитания, лишний раз подчеркивается пропасть, что лежит между ним и обществом, и наряду с тем возможность взглянуть на обыденность с другой точки зрения. В его образе, как и в образах некоторых других супергероев инопланетного происхождения, можно долго проводить параллели с мифологией, находить в нем религиозные коннотации. Пришедший извне в качестве защитника от нависших угроз, он способен справляться с любыми проблемами, и выступает как более могучий борец со злом, чем любой человек на Земле. В качестве героя комиксов Супермен одерживает верх над своими врагами и в тяжелые годы Великой Депрессии, Второй мировой войны выступает как символ борьбы с социальными, политическими и экономическими проблемами. (Wehrly, 1995, 2). При этом, герой хорошо вписывается в уже подготовленный контекст массовой культуры. Благодаря инопланетному происхождению он оказывается непричастным к разного рода социальным катаклизмам, происходящим на земле. И из-за своей непричастности, он выступает как спаситель извне и символ сложившихся в американской культуре ценностей. После его успешного дебюта в 1938 году появляется большое количество героев, похожих на него по своему происхождению и социальным функциям. Среди них: Чудо-Женщина, Орлица, Марсианский Охотник, Тор, Серебряный Серфер и многие другие. На структурном уровне каждый из этих супергероев обладает врожденной суперсилой, причем, как правило, не одной, а несколькими сразу. Это делает их, пожалуй, самыми грозными защитниками прав и свобод простых людей во вселенной комиксов. Они по своей природе уже сверхлюди. Их отличительная особенность от других типов героев заключается в том, что костюмы, можно сказать, передают их истинную, супергероическую суть. В то время как маски они носят в обыденной жизни, когда пытаются сосуществовать с простыми людьми. Перейдем к рассмотрению следующей группы супергероев - к обычным людям, которые, как понятно из названия, не имеют суперспособностей. Это, как правило, люди, способные противостоять суперзлодеям благодаря совершенной физической форме, отточенным навыкам стрельбы или рукопашного боя, высокой ловкости или незаурядному уму. Первым героем этого типа становится Бэтмэн. Благодаря своим выдающимся навыкам детектива в сочетании с новейшим оборудованием, Бэтмен становится одним из самых узнаваемых и любимых персонажей США. Свое начало история героя берет не с момента его рождения, как, например, в случае с Суперменом, а с эпизода, когда погибают его родители. Особо выделить стоит тот момент, когда Бэтмен дает клятву очистить Готэм от преступности. Она выступает в качестве точки опоры, на которой строится вся концепция героя – это его обряд инициации. Бэтмен становится первым супергероем-миллионером в индустрии комиксов. Казалось бы, образ миллионера должен противоречить борцу с преступностью. Как ни странно, этот образ миллионера-героя становится очень популярным к началу XX века. Во многом, этому могла послужить распространенная в массовой культуре идея «американской мечты», базировавшейся на идеалах свободы личности и возможностей ее реализации (свободное предпринимательство, как пример). С этой идеей был тесно связан культ self-made-man, актуальный в первые годы XX века. «Реальные исторические личности – миллионеры, поднявшиеся с самых низов социальной лестницы на ее вершину, такие, как Джон Рокфеллер, Генри Форд, Эндрю Карнеги – как раз в это время героизировались в массовом сознании, становились «персонажами» массовой культуры». (Дмитриева, 2014, 114). Сюжеты о миллионерах, выступающих борцами с преступностью, берут свое начало еще до появления Бэтмена - в палп-журналах. Так, в «Detective Weekly», начиная с 1909 года, появляются истории о миллионере Дике Доббсе, занимавшемся детективными расследованиями в свое удовольствие (Cox, 2000, 88). В его образе узнаваемы многие черты главного героя романов Артура Конан Дойла. Как и у Холмса, личность Доббса многогранна. Он обладает разными талантами как, например, умение играть на музыкальных инструментах, пение и даже заговаривание змей. История подвигов детектива записана его ассистентом-библиографом Shadow Steve – тут тоже можно провести аналогию с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном. Бэтмен и представленные на страницах палп-журналов 20-х годов прототипы этого супергероя представляют собой второе поколение self-made-men. Это, по сути, дети тех известных предпринимателей, о которых шла речь. Томас Уэйн – отец Брюса (Бэтмен), поднялся с самых низов и стал основателем крупной компании Уэйн-энтерпрайзис. Его сын занимается развитием своих духовных качеств, интеллекта и физической силы, таким образом, идет еще дальше по пути самосовершенствования. Бэтмен, будучи миллиардером, использует полученное им состояние от отца на благо человечества. (DiPaolo, 2011,58) Но делает он это не через благотворительность, а через создание новых средств борьбы с преступностью (костюм и его оборудование, бэтмобиль, бэтцикл, бэтоплан и т. д.), и становится, таким образом, воплощением высоких моральных идеалов. Будучи одним из самых богатых людей, и в то же время, являясь носителем высоких моральных убеждений, Бэтмен является примером образа социальной утопии, в котором нуждалось общество тех лет. Оригинальный Бэтмен являлся представителем поколения Великой Депрессии – времени, когда уровень преступности значительно возрос, и массовая культура нуждалась в «сильных» образах, способных противостоять этой угрозе. Еще одним, но уже более поздним примером такого образа стал Железный человек, появившийся в 1963 году в комиксе Tales of Suspense #39. Этот герой во многом близок Бэтмену. Тони Старк в своем первоначальном варианте – успешный и богатейший промышленник, который к тому же является гениальным изобретателем. Отсутствие суперсил он компенсирует высокотехнологичной броней (благодаря которой супергерой получил свое имя), подобно тому, как Бэтмен использовал разработанное им оборудование с той же целью. В сюжетах о Железном человеке, который был уже порождением Холодной и Вьетнамской войны, а не Великой депрессии, отражаются соответствующие его времени темы. Наиболее часто среди них фигурировала война с коммунизмом, выраженная через противостояние Железного Человека с его антиподом – Багряным Динамо, который был выходцем из СССР и носил броню такого же типа, что и Железный Человек. К числу других известных супергероев, не обладавших суперспособностями относятся: Капитан Америка, Робин, Зеленая Стрела, Соколиный Глаз, Каратель, Пипец и другие. Стоит отметить, что всех, кто носил костюм Робина равно как и костюмы Бэтгерл и Бэтвуман, можно отнести в отдельную подргруппу персонажей комиксов без способностей – помощники супергероев. Такие герои обычно выступают на второстепенных ролях и выполняют функции поддержки, и реже других супергероев имеют собственные серии. Как правило, сюжетным основанием для ведения борьбы с несправедливостью для всех героев без выраженных суперсил становится смерть ближайших родственников. Факт потери близкого человека, обращаясь к терминам концепции мономифа Кэмпбелла, становится их обрядом инициации в нарративе. Представители следующей крупной группы супергероев, обозначенной как жертвы инцидента, появляются несколько позднее. Их основное время формирования в жанре приходится на период «серебряного века». Персонажи комиксов «золотого века», как уже говорилось ранее, к концу 40х годов со своими неизменно высокими моральными устоями, постепенно начали терять аудиторию. Проблемы, которые поднимались в этих историях и сами их образы, направленные в первую очередь на поднятие национального духа и объединение перед лицом нависшей угрозы в послевоенные годы перестали быть актуальны. Кроме того, большое значение в этом процессе спада интереса к индустрии сыграл закон о самоцензуре, в результате которого из комиксов пришлось убрать зрелищные сцены и даже некоторых персонажей. В 60-е годы, в жанре комиксов значительное влияние начинает играть компания Marvel. Именно здесь вырабатывается принципиально новая концепция супергероя, как обычного человека из общества, который в результате определенного поворотного события получает суперспособность. Стоит отметить, такие персонажи как Человек-Паук, Фантастическая Четверка, Халк и многие другие стали вызывать живой интерес у читателя и позволили по-новому взглянуть на супергероя. Это были уже не возвышающиеся изваяния «золотого века», но близкие и понятные герои, c которыми читателю идентифицировать себя было проще. Характерная особенность большинства этих супергероев заключается в том, что они вынуждены жить двойной жизнью, и испытывают при этом значительные сложности, вокруг чего часто и раскручивается основной сюжет. Нередко герою трудно себя идентифицировать в обществе, найти настоящего себя. Яркими примерами в этом плане могут выступать уже описанные ранее Человек-Паук, Халк. К ним можно отнести так же группу Людей Икс, которых по сюжету общество не всегда готово принять. Хотя этих персонажей и принято называть супергероями, их деяния зачастую уже утрачивают тот глубинный смысл, что вкладывался ранее и позволял их соотносить с героями античных мифов. Акцент все больше смещается на психологизацию героев, их внутренние проблемы и переживания. Истории о супергероях во многом получали свое продолжение благодаря появлению новых угроз, с которыми им приходилось сражаться. В качестве таковых, все чаще выступают не асбтрактные злодеи, но вполне конкретные, с определенным набором характеристик, своей историей и психологией. Таковых в современной массовой культуре принято называть суперзлодеями. Их, как и спуергероев, можно условно разделить на несколько групп по условным признакам и создать, таким образом, их типологию. В качестве основы будет взята классификация Питера Кугана: монстр, тиран, сумасшедший ученый, инверсия супергероя (Coogan, 2006, 77). О каждом из них так же имеет смысл поговорить подробно. Монстры присутствовали в мировой культуре еще с древнейших времен как сублимация человеческих страхов в мифах и легендах. В этих порождениях социального воображения уже с тех пор встраивается принцип инаковости и отражается как на визуальном, так и на смысловом уровнях. Они чаще всего предстают в звероподобной форме. Если же монстром называют человека, значит, речь идет о его моральной монструозности – отсутствии морального понимания добра и зла, или же искаженное представление о них. Можно сказать, что в комиксах монстр так же репрезентирует абстрактные страхи и волнения общества. Герой же призван одержать победу над ним, дабы, как и в древнейших мифах и легендах, на время унять эти страхи. Примером современного монстра в жанре супергеройского комикса выступает Ящер (первое появление в Amazing Spider-Man # 6). Доктор Курт Коннорс – хирург, потерявший руку во Второй мировой войне. Он синтезирует экспериментальную сыворотку, взятую из ДНК рептилий, чтобы восстановить свою руку. Сыворотка подействовала и Коннорс отращивает себе руку, но в скором времени обнаруживается, что сыворотка вызвала побочные мутации в организме доктора. Он становится похож на огромную ящерицу, таким образом, перестает быть человеком внешне. Кроме того, ДНК ящерицы каким-то образом повлияло и на его рассудок, в результате чего он стал агрессивным, злобным существом. Ящер движим идеей создания армии таких как он, путем использования сыворотки на остальных ящерицах и крокодилах, что указывает на то, что он больше не соотносит себя с людьми. Еще один явный пример монстра - Мерзость (The Abomination), один из главных врагов Халка, которым становится шпион из Югославии Эмиль Блонски. Оба персонажа – Мерзость и Халк, обладают одной силой, которая заключается в их превращении в монстра. Научившийся управлять своим сознанием, Халк противостоит своему одержимому антиподу. Эту борьбу можно расценить как попытку отражения проблемы ядерной угрозы, а так же возможности контроля технического прогресса. Следующий условный тип суперзлодея – тиран, часто появляется в комиксах в период Войны и послевоенные годы. Это диктатор, олицетворяющий авторитарную власть. В массовой культуре примером такого вида злодея может выступать Император Палпатин из саги «Звездные Войны». Он обладает выдающимся умом и силой, под его руководством армия преданных солдат. В комиксах подобных злодеев представляют чаще всего для противопоставления демократическим ценностям. Наиболее яркий пример – Красный Череп, враг Капитана Америки времен Второй мировой войны. В нацистской Германии Красный Череп занимает второе место после Гитлера по степени влияния, и даже Гитлер его боится. Суперзлодей руководит научными и военными разработками Третьего Рейха, а так же принимает активное участие в планах по захвату США. Расистская, тоталитарная идеология Нацизма, таким образом, противопоставляется американской идеологии свободы, стремления к счастью. Капитан Америка олицетворяет идеологию США, поэтому битва между ним и Красным Черепом буквально символизирует сражения между американскими и нацистскими войсками. Следующий тип врага – сумасшедший ученый, становится явлением Нового времени. В мировой литературе такой типаж может быть выражен примером доктора Франкенштейна. В общем понимании представителей этого типажа можно определить как гениальных исследователей, которые занимаются разработками опасных технологий. Нередко у них отсутствуют моральные и этические представления (или же они есть но в сильно измененном виде), они создают опасные виды оружия, которые могут вызвать колоссальные разрушения, или же пытаются менять законы природы. В комиксах наиболее выразительным злодеем данного типа стал Лекс Лютор – один из главных врагов Супермена. Рационалист, обладающий выдающимся умом, ни во что не ставящий общественные нормы, Лютор испытывает непреодолимую тягу к власти. В данном контексте комиксный типаж злого гения олицетворяет в себе опасности, которые таит соблазн использовать знания для достижения эгоистичных властных амбиций. Еще один базовый типаж – инверсия супергероя, сформировался непосредственно в рамках жанра комикса. Его можно охарактеризовать как злодея, имеющего схожие характеристки, что и супергерой, но выступающего против него. Очень часто именно эти злодеи становятся основными врагами супергероев, и, по сути, практически у каждого популярного супергероя есть такой враг. С Человеком-Пауком сражается его темная ипостась – Веном; Флэш борется с Профессором Зумом, обладающим те ми же силами; Халк противостоит Мерзости; Железный Человек – Багряному Динамо и т. д. Существование данного типа злодеев указывает на тот факт, что грань между супергероем и суперзлодеем очень тонка. В истории комиксов существует много сюжетов, где бывшие злодеи переходили на сторону добра (Черная вдова, Ртуть, Алая Ведьма, Росомаха). Одним из самых ярких персонажей, относящихся к этому типажу, по праву можно считать Джокера – главного врага Бэтмена. Их отношения всегда были очень сложными и неоднозначными. Можно сказать, что они противоположны друг другу во всем, начиная с визуального образа (Бэтмен во всех своих обновлениях оставался крайне мрачным, в то время как образ Джокера всегда красочен и ярок) и заканчивая их целями (Бэтмен сохраняет порядок, Джокер несет хаос и разрушения). Их методы ведения борьбы всегда тоже различны. Канонический Бэтмен использует безопасное оружие, которое может навредить, но не убить. Джокер использует в буквальном смысле смертельные игрушки: воздушные шары с отравляющим газом, напичканные взрывчаткой плюшевые медведи, лацкан в виде цветка, испускающий струю серной кислоты и т. д. Исходя из вышеперечисленных фактов, можно сделать вывод, что цели злодеев в комиксах, как правило, четко определены. Суперзлодей всегда нуждается в чем-то, обычно это выражается в его жажде власти, славы и богатства. Его желание эгоистично и имеет выраженную антисоциальную направленность. Вместе с этим, границы между супергероями и суперзлодеями бывают крайне размыты. Часто природа их силы бывает одинаковой, они проходят схожие стадии инициации, прежде чем каждый пойдет уже своим путем. И в этом отношении ключевую роль играет их ценностная парадигма. В отличие от своих врагов, супергерои периодических изданий, как правило, не имеют в сюжете ярко выраженной цели. Базовая функция супергероя в нарративе - выступать на стороне справедливости, защищая общество от вновь и вновь появляющихся угроз, то есть поддерживать статус-кво. В этом плане его можно расценивать как консерватора, априори представляющего современную культурную ситуацию как оптимальную, требующую лишь, возможно, небольших корректировок. Суперзлодеи же выступают в качестве своеобразных прогрессоров, нередко своей целью ставящих глобальные изменения мира и благодаря своим силам и могуществу имеющих возможность осуществить революцию. Ключевые суперзлодеи в индустрии комиксов, такие как Джокер, Лекс Лютор, Магнетто, Красный Череп и другие имеют свою концепцию по переустройству мира, поданную весьма условно, но содержащую оппозиционную настроенность по отношению к существующим в обществе традиционным ценностям. В тех же случаях, когда супергерой обретает некую иную цель, кроме собственно конформистской, он становится врагом общества и причисляется к числу злодеев. Наиболее ярким примером этого является Озимандия из романа Мура «Хранители». Заключение В данной работе была представлена попытка изучения такого сложного и неоднозначного феномена американской культуры как супергерой. В первой главе с опорой на работы исследователей, занимавшихся изучением истории американского комикса, были выделены предпосылки появления супергероя, определены его ключевые признаки: узнаваемая иконография, сверхспособности, двойная идентичность, борьба против конкретного зла, место действия - мегаполис. Также был произведен анализ стадий формирования жанра, на фоне которого был показан процесс эволюции образа супергероя с 1938 года. К основным этапам развития жанра можно отнести: формирование базовых конвенций в 40-е; борьба с комиксами и спад продаж в 50-е; новые веяния в создании комикса 60-х.; последующее взросление жанра в 70-80-х годах; уход от традиционных схем, поиск более сложных сюжетов и, как следствие появление новой формы комикса – графического романа. К концу XX века все больше растет интерес к амбивалетным героям, появляется большое количество суперзлодеев. Параллельно с этим, наблюдается общий спад индустрии в 90-е годы. С начала 2000-х годов можно заметить возобновление интереса к супергероям классического образца, что связано, по мнению исследователей, с ростом национального сознания в США, вызванного событиями 11 сентября 2001 года, появлением сети Интернет и ростом количества качественных экранизаций по мотивам комиксов. Во второй главе была исследована мифологизация американского супергероя комикса в современной массовой культуре. Были проведены аналогии между героями мифов и современными супергероями, рассмотрена концепция мономифа и ее релевантность по отношению к героям комикса, определены важные условия для дальнейшего существования жанра. В третьей главе была составлена типология супергероя, и проанализирована существующая типология суперзлодея, выделены их взаимоотношения и функции. На основании проделанной работы можно сделать несколько выводов. В индустрии комиксов супергерой - целиком продукт американской культуры, который становится современной адаптацией мифологического героя. При этом происходит смещение первичных ориентиров. В древней мифологии, согласно концепции мономифа Дж. Кэмпбелла, между божественным миром и человеческим всегда сохранялась дистанция, так как божественный мир находился вне человеческого времени. Проживая свою земную жизнь и совершая подвиги, герой в конечном итоге сталкивается со смертью и возносится, увековеченный в памяти людей (Геракл, Ахиллес). С супергероями происходит обратная ситуация. Становясь персонажами массовой культуры, они спускаются с небес на землю, входят в круг людей. Слава достигается ими при жизни - супергерои раз за разом участвуют в приключениях, до тех пор, пока истории о них остаются популярными. Смерть супергероя, как правило, происходит из коммерческих соображений создателей комикса и обычно ведет к забвению, а не к вознесению супергероя. Для того, чтобы оставаться на плаву, историям о супергероях нужно каждый раз вызывать интерес у читателя. Супергерои по природе своей являются защитниками, то есть они в большей степени пассивны, в то время как злодеи, напротив, проактивны и являются, как правило, воплощением в себе какой-то угрозы американскому обществу. Через противостояние супергероя и суперзлодея происходит процесс свершения супергероем подвига, и именно противостояние является залогом развития сюжета в периодичных изданиях. Сейчас все больше растет спрос и предложение на фильмы, сериалы и мультсериалы по мотивам комиксов о супергероях. Можно предположить, что сами комиксы о супергероях так же продолжат свой расцвет и дальнейшее развитие, по крайней мере, в течение нескольких ближайших лет, на которые уже были анонсированы картины компаний DC и Marvel. Список источников: Беляев Д. А. (2013) Концепт «Супергерой» как локальный вариант модели сверхчеловека в актуальном пространстве массовой культуры. (http://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-supergeroy-kak-lokalnyy-variant-modelisverhcheloveka-v-aktualnom-prostranstve-massovoy-kultury) «Город Грехов» («Sin City», реж., Миллер, Родригес, 2005) «Город Грехов 2» («Sin City 2», реж. Миллер, Родригес, 2014) Дмитриева Д. Г. (2014) Феномен американского супергероя в контексте визуальной культуры XX века. – М. Зенкин. С.Н.(2008) Поэтика мифа: современные аспекты. - М: РГГУ. Кэмпбелл Дж. (1997) Тысячеликий герой. - М: АСТ Нуриахметова А. А. Образ супергероя в американских СМК: пропаганда национальных ценностей. (http://www.psujourn.narod.ru/vestnik/vyp_3/nu_sman.html) Полякова, К. В. (2005). Становление семиотической системы американского комикса и японского манга.- М.: ПроСофт-М. Пропп. В (1928) Морфология сказки. – СП.: Academia. Умберто Э. (2007). Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. - СПб.: «Симпозиум» Харитонов Е.В. (2005). Девятое искусство: Зарубежный фантастический комикс. - М.: Academia-F «Хранители» («Watchmen», реж. Зак Снайдер 2009) «Человек-Паук» ( «Spider-Man», реж. Сэм Рэйми, 2002) Alsford M. (2006) Heroes and Villains. –Texas: Baylor University Press Belk. R.W. (1987) Material Values in the Comics: A Contant Analysys of Comic Books Featuring the theme of wealth // The Journal of Consumer Reserarch. Vol. 14. No.1. S. 26-42 Coogan P. (2006) Superhero: The Secret Origin of a Genre.— Austin: MonkeyBrain Books Coulthart J. (1988) “Alan Moore Interview” Feuilleton. (http://www.johncoulthart.com/feuilleton/?p=53). Cox.J.R. (2000) The Dime Novel Companion Westport: Greenwood Press. DiPaolo M. (2011). War, politics and superheroes: ethics and propaganda in comics and film. North Carolina: McFarland & Company, Incorporated, Publishers Duncan R. and Smith M. (2009) The Power of Comics. History, Form and Culture. New York/London: Continuum. Eisner W. (1992). Comics and Sequential Art. Princeton, Wi: Kitchen Sink Press, Inc. Fingeroth, D., Lee, S. (2004) Superman on the Сouch: What Superheroes Really Tell Us About Ourselves and Our Society / D. Fingeroth, S. Lee. - NY.: Continuum. Flynn T. (2012) Discovering the Literary Relevancy of “Watchmen”. A Review of the Graphic Novel’s Philosophical Themes. Liberty University. Gibbons D. (2008). Watching the Watchmen: The Definitive Companion to the Ultimate Graphic Novel. London: Titan. Hassler-Forest D.A. (2011). Superheroes and the Bush Doctrine Knowles, C (2007). Our Gods Wear Spandex: The Secret History of Comic Book Heroes / C. Knowles. - San Francisco: Weiser Books McCloud S. (1993). Understanding comics: The invisible Art. Princeton, Wi: Kitchen Sink Press, Inc. McCloud S. (2006). Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. New York: HarperCollins. Miller, F. (2002) Batman. The Dark Knight Return / F. Miller. NY.: DC comics, Miller, F. (2005) Batman. Year One / F. Miller. - NY.: DC comics, 2005. – Rapp, Erica R. (2012) “Watchmen: Deconstructing the Superhero.” 6 Dec. (http://lib.ndsu.nodak.edu/repository/handle/10365/22356). Rhoades S. (2008) A Complete History of American Comic Books. — Peter Lang International Academic Publishers. Knowles C. (2007) Our Gods Wear Spandex: The Secret History of Comic Book Heroes. — San Francisco: Weiser Books. Wehrly E. (1995) The Role of Superman in American Culture: 1938 to 1955. (http://digitalcommons.iwu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1029&context=history _honproj) Winterbach H. Heroes and superheroes: from myth to the American comic book. (http://repository.up.ac.za/bitstream/handle/2263/10798/Winterbach_Heroes(2006) .pdf?sequence=1) Wright B. (2003) Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America. Young, T. (2008) Watching the Watchmen with Dave Gibbons: An Interview. Comics Bulletin.
