Быстрова Анна - Томский гуманитарный лицей
реклама
Быстрова Анна Антиутопия в романе Е. Замятина «Мы» и фильме Фрица Ланга «Метрополис» (опыт сравнительного анализа) Томский гуманитарный лицей 11 класс в 2011 г. Аня Быстрова – студентка 3 курса юридического факультета ТГУ В рамках данного исследования были использованы следующие материалы для изучения и анализа: роман Е. Замятина «Мы» (1920 г.), «немой» фильм, социальная антиутопия «Метрополис» режиссера Ф. Ланга, (Германия, 1926 г.). Сравнительносопоставительный анализ строился, исходя из обнаруженной концепции универсальности сознания мышления писателя и режиссера утопий. Был осуществлен самостоятельный перевод немецкой версии немого художественного фильма «Метрополис» с целью подробного исследования и сравнения двух антиутопий. В процессе работы над исследованием были использованы ресурсы библиотеки города Берлина Videoworld (Hauptstraße 136, 10827 Berlin). Известный во всей Европе немецкий художественный фильм Фрица Ланга оказался одним из принципиальных произведений первой половины XX столетия, не только кинематографа, заложив основы целого жанра, превосходно отразившего сущность всего столетия, – антиутопии. Фильм потряс огромным количеством гениальных технических и образных решений. «Недаром многие классические режиссеры протестовали против появления звукового кино, лишившего это искусство стимула изобретать новые формы изображения и, прибавив лишнюю возможность закамуфлировать бедность мысли» [11]. «Метрополис» по праву можно назвать первой антиутопией, поразившей воображение зрителей, а не читателей. Сегодня фильмы-антиутопии не всегда привлекают внимание литературных критиков и исследователей, однако такие фильмы стали фактом культуры намного позже появления литературного жанра утопии (антиутопии). «Утопия – слово, которое в XVI в. придумал английский мыслитель и писатель Томас Мор (1478-1535) и которым назвал свою книгу об идеальном государстве. По-гречески оно должно было бы означать «место, которого нигде нет». Антиутопия, в противоположность утопии, не только отрицает возможность создания идеального, но исходит из убеждения, что любые попытки его построить приводят к катастрофическим последствиям». Антиутопические фильмы показывают прямое следствие проникновения жанра антиутопии в разные сферы творчества. Говоря о развитии кино, в частности «немого кино» (общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории), нельзя не отметить особенности постановки, которые присущи только «немым» фильмам. «Беззвучность» «Метрополиса» придает не только особую форму сюжетным сценам, но и играет большую роль в создании текстовой картины, которая обусловлена наличием специальных текстовых вставок (интертекстов). Отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в начальный период их появления. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Интертексты становились неотъемлемой частью любого «немого» фильма. Титры давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей, использовались в качестве средства изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов. «Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом» [10]. Возвращаясь к жанру антиутопии, должное внимание следует уделить роману Е. Замятина «Мы», написанному в 1920 году, положившему, подобно «Метрополису», основу целому ряду антиутопий в мировой литературе: Джордж Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Рэй Брэдбери «451 по Фаренгейту». Все эти романы описывают очевидные признаки тоталитарного общества, желание власти поставить под контроль эмоции, чувства и поведение человека. Жанр антиутопии активно обозначился в мировом кинематографе, о чем свидетельствует не только творчество Ф. Ланга, но и созданных со временем других зарубежных фильмов: «Заводной апельсин» режиссера Стенли Кубрика (1971), фильм Джона Карпентера «Они живут» (1988), «Темный город» (1998) - Алекс Прояс. Одна из первых антиутопий – роман «Мы», имеет изрядное количество «неофициальных» экранизаций, созданных современными режиссерами. Первой экранной постановкой утопии, выражавшей «отклик человеческого существа на давление «нового порядка» [2] стал «Метрополис», созданный по одноименному роману Тео фон Гарбоу. Оба произведения предшествовали зарождению тоталитарного режима Гитлера в Германии, Муссолини в Италии, Энвера Ходжи в Албании и уже наметившегося сталинского режима в СССР. «Антиутопии стали своего рода пророчеством ближайшего будущего Германии и России («знаменательно, что эпоха сталинизма и гитлеризма предугадана именно русским и немцем») [12]. «Метрополис» представляет очевидную аналогию «Мы». При этом сценарий «Метрополиса», созданный после появления отечественного романа за границей, не является произведением, созданным на основе замятинского сюжета. Теа Габриэлла фон Гарбоу, будучи одновременно немецкой актрисой, сценаристкой и супругой режиссера Фрица Ланга, не имела намерения, предполагается, что и возможности экранизировать роман «Мы», кроме того, не доказано и то, что Гарбоу вообще была знакома с творчеством Замятина. Однако исследование показывает очевидную связь сюжетного построения антиутопий, объективно оценивающих ситуации двух разных стран. Ключевой особенностью фильма является наличие замятинских реминисценций, показывающих типологическое сходство образного ряда, особенностей конфликта, которые разворачиваются в экранной постановке. Создается впечатление, что авторы, будучи знакомы, создавали свои творения совместно. Знаки утопий меняют свою семантику на противоположную. Это отчетливо видно в использовании религиозных мотивов в романе и фильме. Первой знаковой чертой, показывающей тесное переплетение сюжетных линий произведений, является присутствие христианских мотивов и символики, при наличии сакральных образов и чисел. В основе повествования обоих текстов, словесного и зрительного ряда, находится легенда о Вавилонской башне, что символизирует отступление утопических государств от традиционных нравственных ценностей, иначе подтверждает деградацию чувственного познания новоиспеченных жителей. Е. Замятин переосмысливает традиционные христианские идеи, символы, каноны, создавая своего рода антибиблию. Жители города «достучались» до ада, который стал воплощением всего и всех. Ад – это чужие, ад – это мы сами, ад – это наше будущее. С позиции главного героя романа Д-503, государство будущего есть ничто иное, как вселенский рай на земле, к которому обязан стремиться каждый потомок. «Райская жизнь» противопоставлена идее христианского рая, олицетворяющего высшую жизнь духа. Но если в библейской легенде Бог наказывает людей за попытку подчинить себе вселенную, то в Едином Государстве сами жители (нумера) создают условия для разложения нравственной среды под давлением созданной ими же идеологии. Поэзия в рядах нумеров утратила свою гносеологическую функцию, стала обслуживать исключительно потребности государства. Высшим достоянием прошлого жители считают «Расписание железных дорог», а священным произведением будущего «цифровые ризы» «Часовой Скрижали», которые сравниваются Д-503 с иконой, алмазом. «Часовая Скрижаль каждого из нас превращает в шестиколесного героя великой поэмы. Каждое утро с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту, - мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу – единомиллионно кончаем» [2.C. 23]. Все подчинены единой цели и единому правителю – Благодетелю, который является олицетворением тоталитарного режима в замятинском романе. В Едином Государстве отсутствует понятие любви, любовное чувство сопоставимо с преступлением или болезнью, потому что любовь освобождает сознание человека от рамок, созданных в условиях насильственной унификации общества. Аналогом любовной истории главного героя Д-503 и его возлюбленной I-330 становится грехопадение Адама и Евы. За ту слабость и одновременно силу чувств, которые проявляют герои друг к другу, священный Благодетель лишает их всяческой фантазии и жизни. Сравнительный анализ романа и кинофильма показывает присутствие христианских образов в «Метрополисе». У Ф. Ланга сюжет выстроен в соответствии с библейским преданием о Вавилонской башне. Сам город будущего представляет иерархию, характерную для тиранического режима. Огромный футуристический город разделён на две части — верхний «рай», где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный «ад», жилище рабочих, низведённых до положения придатков гигантских машин. Первые титры «Метрополиса», выстроенные в пирамидальной форме, описывают иерархию города. So tief die shtadt der Arbeiter unter der Erde lag, so noch über ihr türmte sich der Häuserblack der „Klub der söhne hiess mit seinen Hörsälen und Biblioteken, sicher Teatern und Stadions. Перевод: Итак, насколько глубоко под землей лежал город Рабочих, настолько высоко находился блок домов, который назывался клубом сыновей, с его лекционными залами, библиотеками, театрами и стадионами. Пирамидальная форма, в данном случае, очень значима, она наглядно отражает характер установленной абсолютной власти, вертикальную градация общества. Сразу становится понятным место рабочего класса в государственной системе, который по большому счету не имеет никаких привилегий. Во главе города стоит его создатель Джо Фредерсен. Главное здание Метрополиса, где и располагаются райские сады, имеет форму Вавилонской башни, сконструированной по современному образцу. На фоне той роскоши, которая окружает сыновей богатых отцов, немаловажным становится внешний вид рабочих, который до мельчайшей детали повторяет одежду репрессированных и заключенных. Тождественно данная деталь появляется и у Замятина, который наряжает своих героев в серые юнифы, с номером (именем) на них. Фильм начинается с эпиграфа: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». Главным героем является сын Джона Фредерсена, Фредер, на юные плечи которого будет возложена миссия посредника между головой и руками, посредником, осуществившим связь рабочего класса города Метрополиса с его верховной тоталитарной властью. Особой фигурой постановки становится исполнительница женской роли Бригитта Хельм, она же Мария, возлюбленная Фредера, девушка с рабочего уровня, «машинный» прототип которой становится зачинщиком революции, а сама она на протяжении всей кинодрамы осуществляет функцию носителя нравственного идеала и спасительницей как народа, так и власти. Ланг заведомо христианизирует образ героини, специально возводит ее на алтарь справедливости. Имя ее сакрально. По преданию Мария (Магдалина) — персонаж Нового Завета, преданная последовательница Иисуса Христа, христианская святая, мироносица.Прозвание «Магдалина» традиционно расшифровывается как «уроженка города Мигдал-Эль», т.е. «башни», буквальное значение топонима. Так как башня является феодальным и рыцарским символом. В традиции католической церкви долгое время было принято отождествлять с нею образ кающейся блудницы и Марию из Вифании. [10] Исходя из символики имени, вырисовывается двоякий смысл образа ланговской героини. Ланг создает Лже-Марию, задача, которой заключается в том, чтобы «опорочить доброе имя девушки, образ которой она носит». Лже-Мария служит ознаменованием Апокалипсиса (в качестве примера – танец апокалипсиса), ее появление объясняется грехами человечества и власти, исключением возможности из машины создать идеальную человеческую личность, какой ее пытались воссоздать профессор Ротванг и Джо Фредерсен. Тайно пересказывая рабочим легенду о Вавилонской башне в закрытых катакомбах города, Мария заставляет понимать людей проблему, которая сегодня ставит под угрозу жизнь будущих поколений. Важным условием проповеди Марии, становится созданный Лангом интерьер пещеры, который снабжен различными священными атрибутами, такими как свечи, кресты, рясы. Падающий луч света на силуэт героини, «свет свечей – натуральный и мягкий, как она сама». В загородном мире «Мы», расположенном за Зеленой Стеной, основными образами являются деревья: «Как свечки, — в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зелёные фонтаны». В мифах дерево выступает в двух формах — древо жизни и древо познания. Отсюда присутствие экзотических деревьев на райском уровне города Метрополиса. Свечи, с которыми Д-503 сравнивает дерево и которые расположены в катакомбах рабочих, означают связь с Богом, с космосом, иными мирами. Когда же дерево напоминает паука, то это символизирует кровожадность и неутомимость, реализуя идею колеса жизни, центром вращения которого является паук — потенциальный источник смерти. Немаловажную роль в романе Замятина играют женские образы. Герои-мужчины в «Мы», также как и в «Метрополисе», более рационалистичны, прямолинейны, обладают менее стойким характером, им свойственна рефлексия, колебания. По Замятину, «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями, и через женщину мужчина приобщается к ним. Мужская культура слишком рационалистична, слишком далеко она ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину» [1]. Яркие персонажи романа Замятина воплощаются в женских образах I-330 и О-90. Несмотря на то, что героини не обладают именем и фамилией, это не делает их ущербными в яркости и неповторимости. Именно I-330 и О-90 – сильные характеры, не колеблясь, противостоят Единому Государству в отличие от рефлексирующих мужских нумеров. Первый женский силуэт выстраивается в имени О-90. Эта героиня спокойна, округла, действует на Д-503. Ее постоянный отличительный цвет – розовый. О-90 – носительница постоянного замятинского розового цвета женственности, материнства и детскости. Имя героини также символично. «Буква «О» - древнейшая в мире буква. Она более 2000 лет не изменяет своей формы и как нельзя подходяще выбрана Замятиным для знакового обозначения Вечной Женственности» [4]. I-330 совсем другая: тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст». «В терминологии Е. Замятина героиня – еретичка, бунтарка, революционерка» [4]. Она находится среди заговорщиков, цель которых захватить строящийся Интеграл. Под ее влиянием и Д-503 перестает быть добросовестным винтиком государственной машины. Иначе говоря, I-300 делает вызов Единому государству, установленному порядку, стандарту, унифицированному миру. Героиня будоражит воображение Д-503, пробуждает в нем способность любить, думать, сомневаться. Как Лже-Мария будоражит воображение мужчин танцем апокалипсиса, «который приводит молодых людей в неистовство». Переходя к заключительному этапу исследования антиутопии в романе Е. Замятина «Мы» и фильме Фрица Ланга «Метрополис», необходимо обратиться к особенностям фабульного строения двух видов текста. Основной конфликт зиждется, на столкновении власти и народа, механизации сознания со свободолюбивыми нравственными мыслями героев. Развитие конфликта набирает оборот за счет любовной коллизии, которая показана на примере отношений главных героев Д-503 с I-330, Фредера и Марии, необратимо меняющей их судьбы. Кульминацией становится само столкновение власти и народа, спровоцированное женщиной в первом и во втором случае. Но если у Замятина попытка героини изменить запрограммированный порядок существования заканчивается гибелью, то Мария становится вестницей баланса между силами разума (властью) и рук (рабочих). Замятин впоследствии скажет о своем романе: «Мы» - самая моя шуточная и самая серьезная вещь» [15], он в отличие от немецкого режиссера оставит победу за разумом. Творцы антиутопий изобразили борьбу идеологий, создали социальный прогноз будущего, плоды которого мы пожинаем сегодня. Режиссер и писатель показали историю обретения и утраты живой души, своего «я», заставили ценить свободу, вселили страх в понимание истины. Литература 1. Бердяев Н.А. Новое Средневековье. Размышления о судьбе России и Европы. М., 1991. С. 22. 2. Гальцева Р., Рознянская И. Поиски человека // Новый мир. 1998. № 12. С 3. Замятин Е. Уездное. Мы; Платонов А. Ювенильное море. Котлован. М., 1996 С. 511. 4. Желтова Н.Ю. Женские образы Е Замятина в контексте национальных мифологических традиций и философских тенденций начала ХХ века//Творческое наследие Е. Замятина: Взгляд из сегодня. Тамбов, 1997. Кн. III C. 105. 5. Землянская Е. «Религиозные мотивы в романе Е. Замятина "Мы" 6. Лихачев Д., Шкловский Е. Пушкинская библиотека Е.И Замятин, Б.А. Пильняк//Слово.2001.605 С. 7. http://www.kinomag.ru/review-rvz27.html 8. http://mykinofilm.narod.ru/katalog/1984.htm 9. http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=12349 10. http://ru.wikipedia.org/ 11. http://18-vesna.livejournal.com/72240.html 12. http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=18186 13. http://sila-uma.ru/2007/06/18/metropolis/ 14. http://magic-city.narod.ru/sat4.htm
