На правах рукописи ФОМЕНКО Татьяна Андреевна
advertisement
На правах рукописи ФОМЕНКО Татьяна Андреевна ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ КАК ОСНОВА ПОСТРОЕНИЯ РЯДА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ТРАГЕДИЙ В. ШЕКСПИРА «ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ», «ОТЕЛЛО», «МАКБЕТ», «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ») Специальность 10.02.19 – теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2009 1 Работа выполнена на кафедре теории и практики английского языка МГГУ им. М.А. Шолохова и лаборатории психолингвистики и теории языка МГОУ Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Марина Николаевна Левченко кандидат филологических наук, доцент Анна Никитична Мнацаканьян Ведущая организация: Российская правовая академия Министерства юстиции РФ Защита диссертации состоится «___» ____________ 2009 г. в _____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.04 при Московском государственном областном университете по адресу: 105082, г. Москва, Переведеновский переулок, д. 5/7. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10 а. Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук Марина Вячеславовна Фролова 2 Общая характеристика работы Предлагаемая диссертация посвящена исследованию фольклорных мотивов, использованных в построении сюжета ряда драматургических произведений трагедийного плана. С одной стороны, известно, что трагедия основана на узловых моментах изменения нравственности, с другой стороны также известно, что чем больше традиций впитала в себя культура и чем больше фольклора она сохранила, тем она богаче. В этом плане английский фольклор представляет собой кладезь традиций не только своего народа, но и тех, кто исторически оказал на его развитие огромное влияние. Фольклор — это совокупность структур, интегрированных словом, речью, вне зависимости от того, с какими несловесными элементами они связаны. В нашем исследовании мы используем фольклорный материал, подразделяя его на: 1. словесный фольклор, где задействованными оказываются только словесные выражения без сопровождения их музыкой и танцем; 2. совокупность явлений народного быта, связанная с обычаями, обрядами, суевериями, колдовскими пророчествами, заговорами, которые несут на себе печать народного творчества, но обработанную писателем. Вопрос о композиционном и структурно-семиотическом построении текста в последние годы стал одним из интенсивно разрабатываемых как в литературоведении, так и в лингвистике, такими выдающимися специалистами, как А.А. Аникст, Л.И. Борисова, И.Р. Гальперин, С.В. Гринев-Гриневич, В.М.Жирмунский, В.А. Звегинцев, В.Д. Ившин, И.Г. Кошевая, В.А. Кухаренко, А.А. Лебедева, М.Н. Левченко, Ю.М. Лотман, Л.Л. Нелюбин, Л.А. Новиков, В.В.Ощепкова, В.Я. Пропп, Г.Я. Солганик, Ю.М. Скребнев, З.Я.Тураева и многих других. Актуальность темы определяется все возрастающим интересом современной лингвистики: во-первых, к проблемам текстологии; во-вторых, к раскрытию роли категории тождества в этом процессе; в-третьих, к определению принципов действия функциональной смысловой зависимости при наличии в тексте фольклорных мотивов как текстообразующих; в-четвертых, к выявлению соотношения элективности с сюжетной перспективой как одной из форм функциональной смысловой зависимости. Таким образом, актуальность исследования обусловлена важностью и недостаточной изученностью как текстологии в целом, так и составляющих ее композиционных, структурно-семантических и семиотических компонентов, лежащих в основе формирования схематического макета текста и его стилистического воплощения в завершенный текст художественного произведения. Все сказанное касается как теории языка в целом, так и частного языкознания, где исследования ведутся на основе общетеоретических положений, которые не являются застывшими догмами. Они постоянно дополняются и корректируются за счет новых данных и выводов, получаемых в результате анализа фактов отдельных индивидуальных языков, языковых групп и даже их семей. В этом плане привлечение к исследованию фольклорных мотивов оказывается весьма актуальным, поскольку этот пласт языкового материала, несмотря на неослабевающий интерес к его исследованию, насколько нам известно, еще не привлекался к анализу с точки зрения его текстообразующих возможностей. 3 Гипотезой исследования послужило предположение о том, что фольклорные мотивы в случае их использования в трагедийной драматургии как текстообразующие могут оказаться основополагающими как в плане построения сюжета трагедии, так и в плане активизации внимания зрителей на развивающееся сценическое действие, в динамику которого драматург вводит элективно отобранные им структуры фольклорного инвентаря. Объектом исследования выступает текст драматургического жанра с точки зрения изучения характера его соотносимости с ролью использованных в нем фольклорных мотивов. Предметом исследования являются драматургические трагедии в плане их построения на отрицательно-негативных фольклорных компонентах как оппозиции позитивным компонентам, используемым в построении сюжета драматургических произведений комедийного цикла. В свете поставленных вопросов целью диссертационного исследования является определение степени влияния фольклорных мотивов на смысловое и структурно-композиционное построение драматургического текста. Из поставленной цели вытекают следующие задачи: 1. Классификация текстологических единиц, лежащих в основе формирования драматургического произведения на его глубинном и поверхностном уровнях, в плане их взаимодействия с фольклорным материалом. 2. Определение принципов соотношения функциональной смысловой зависимости с фольклорным материалом. 3. Выявление особенностей построения сюжета драматургической пьесы при использовании в ней фольклорных мотивов в качестве сюжетообразующих. Научная новизна исследования состоит в следующем: 1. Впервые негативные фольклорные мотивы были рассмотрены не как сопутствующие компоненты художественного произведения, а как основополагающий лейтмотив трагедийного драматургического текста, лежащий в основе формирования его сюжета. 2. Впервые фольклорные мотивы были рассмотрены в драматургическом тексте как единая непрерывающаяся линия, в ходе которой сценическое действие получает поступательно-расширяющийся характер, раскрываясь от своего фольклорно зашифрованного выражения в начале пьесы до повторенного по ходу развития сюжета и завершенного в своем дешифрованном представлении в конце пьесы. 3. Впервые на анализе фактического материала продемонстрировано тождество выбранного драматургом фольклорного мотива, образующего авторский ракурс схематичного макета, с сюжетной перспективой, представляющей этот фольклорный мотив с помощью элективных форм художественной выразительности. 4. Впервые фольклорные мотивы, использованные в английской трагедийной драматургии, показаны в их исторической ретроспективе, будучи собранными в фокусе эволюционного смешения с фольклорными элементами иберийской, кельтской, романской и германской групп. 5. Впервые были прослежены особенности использованных в трагедиях фольклорных мотивов, преломленных в процессе адстратов, субстратов и суперстратов по их совпадению и расхождению с этими же процессами, происходящими в эволюции общеязыкового плана. 4 6. Впервые была проведена грань, разделяющая фольклорные мотивы по характеру их использования на глубинном и поверхностном уровнях трагедийнодраматургического текста. 7. Впервые сформулирована значимость гендерного фактора в устойчивости фольклорных мотивов, используемых в рамках трагедийно-драматургического текста. 8. Впервые показано соотношение трагедийного пласта фольклорных мотивов и элективных средств их художественной выразительности в фактуре драматургического произведения. Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г.Кошевой о двухуровневом построении сюжета, продолженная и разработанная в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях представителей ее школы: Е.Д.Алексеевой, И.Г. Алексеенко, И.А. Бабкиной, С.Г. Геворкян, А.И. Герасимовым, Д.В.Драгайцевым, Н.Ф. Жучковой, Е.Н.Кисловской, С.С. Ковальчук, Е.Н. Корбиной, Е.Ю.Луговской, В.А.Макаровой, Н.Н. Максимчук, Е.А. Пушкарной, О.С. Радзевиловой, А.Р.Сарбаевой, Л.К. Свиридовой, А.С.Шелеповой, Д.А. Шигоновым, А.В. Халаимовой и многих других. Тот факт, что центр тяжести в филологических исследованиях перемещается сейчас именно на сферу текстологии не случаен, поскольку, по образному определению академика В.А. Звегинцева, текстология заключает в себе проблемы космического масштаба. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что она вносит вклад в разработку одного из аспектов текстологии, а именно: текстологии трагедийно-драматургического текста с точки зрения его смысловых, семиотических, композиционных и структурных компонентов, проанализированных в фокусе преломленных в них фольклорных мотивов. В этой связи сами фольклорные мотивы были рассмотрены по степени эволюции отраженных в них иберийских, кельтских, романских и германских элементов, синтез которых характеризует современный английский фольклор, использованный в создании сюжетных макетов ряда драматургических произведений. Кроме того, результаты исследования могут представлять интерес для фольклористики в целом. Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования полученных в ней результатов в курсе чтения лекций по теоретической грамматике (в разделе текстология), лексикологии, стилистике и истории языка, и на семинарских занятиях по названным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ. На защиту выносятся следующие положения: 1. Роль фольклорных мотивов в построении сюжета трагедийнодраматургического текста. 2. Степень зависимости категории тождества от фольклорных мотивов, использованных в качестве сюжетнообразующих. 3. Реализация фольклорных мотивов в функциональной смысловой зависимости на линии авторского ракурса и сюжетной перспективы. В качестве фактологических источников, послуживших материалом для исследования путей становления английского фольклора, явились фундаментальные труды К. Бруннера «История английского языка», Б.А. Ильиша 5 «История английского языка», Ю. Покорного «К древней истории кельтов и иллириев», А.А. Смирнова «Сага о Диарманде и Грайне» и др. В качестве литературных источников, послуживших фактическим материалом исследования, были взяты такие наиболее известные классические трагедии В.Шекспира, как «Гамлет, принц Датский», «Макбет», «Отелло», «Юлий Цезарь». Методы исследования. Выбор методов исследования был продиктован природой изучаемого материала. Основным методом, применяемым в исследовании, можно считать комплексно представленный лингвистический метод, который включал такие приемы, как описательность и контрастивную оппозицию, семасиологию и нарратологию, но только лишь в той их части, которая способствовала более глубокому лингвистическому анализу фактологического материала. При этом широко использовались данные исторических и археологических исследований, проведенные рядом ученых, на результаты которых мы опирались в своих теоретических построениях и выводах. Методологической базой исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных работах по стиховедению (Е.Г.Эткинд, В.М.Жирмунский, М.Л.Гаспаров, Б.В.Томашевский); по фольклористике (В.П.Аникин, В.Я.Пропп, Д.С.Лихачев, А.В.Кулагина, Т.И.Воронцова, L.Pound, D.Buchan, A.L.Lord, A.B.Friedman, A.H.Krappe, В.Е.Гусев, О.Л.Мощанская, А.Н.Веселовский, Дж.Бейли, П.Г.Богатырев, И.А.Оссовецкий, С.Е.Никитина, Б.Н.Путилов, Д.М.Балашов); по лингвофольклористике (Е.Б.Артеменко, М.А.Бобунова, А.Т.Хроленко, З.К.Тарланов, О.А.Петренко, И.С.Климас, М.Н.Левченко, М.А.Венгранович, К.Г.Завалишина, О.Н.Зимнева); по теории языка (В. фон Гумбольдт, В.А. Кочергина, И.Г. Кошевая, М.Ю. Маслов, А.А. Потебня, Ю.С. Степанов, О.С. Широков, Л.В. Щерба); по теории дискурса (Н.Д. Арутюнова, Т.А. Ван Дейк, J.Ostman); по переводу и переводоведению (Л.И.Борисова, Ю.Н. Марчук, Л.Л. Нелюбин). Структура работы. Многомерность лингвистических аспектов, подлежавших рассмотрению, а также необходимость привлечения исторических сведений привели к необходимости изложения материала не в обычном, традиционном количестве двух-трех глав, а к расположению его в пяти главах, снабженных выводами, к которым мы приходим в результате исследования. Соответственно, диссертация, общим объемом 140 стр., состоит из введения, пяти глав с таблицами, схемами, выводами к каждой из них, заключения, и библиографии, насчитывающей 266 источников литературы на русском и иностранном языках. Во введении отражены все пункты, требуемые для представления в этом разделе диссертации, а именно: ее актуальность, гипотеза, теоретическая база, объект, предмет и материал исследования, ее цель и задачи, новизна, теоретическая и практическая значимость, ее апробация, положения, выносимые на защиту, и методы анализа. В первой главе «Теоретическое обоснование темы исследования» рассматривается вопрос о том, что фольклорные мотивы, особенно мистического характера, как свидетельствует анализируемый материал, имеют тенденцию не только сосуществовать в языке аборигенов и пришельцев, то есть находиться в состоянии адстрата, но с течением времени мигрировать из ментальной сферы 6 одного народа в ментальную сферу другого. Причем, не обязательно из состояния суперстрата в субстрат – возможно и обратное движение – из субстрата в суперстрат, в результате чего можно говорить об их адстратном существовании, которое, однако, проявляется на новом исторически-эволюционном витке развития языка и приводит к появлению единого общеязыкового фольклора. Во второй главе «Кельтские и латинские корни английского фольклора», где рассматривается римское влияние на кельтов в плане заимствования элементов латинского фольклора, приводятся территориальные границы его наибольшего распространения и объясняются причины адстратного взаимодействия на основе данных фольклорных культур. В третьей главе «Влияние германского завоевания Британии на процессы развития и становления английского фольклора» раскрывается самобытность английского фольклора, основанная на проявившемся синтезе в нем иберояфетических и индоевропейских фольклорных мотивов, доминантную позицию в которых занимает германский фольклор. В четвертой главе «Уровни организации текстовой фактуры драматургических произведений по их соотношению с фольклорными компонентами» проводится детализированный анализ драматургического текста на глубинном и поверхностном уровнях при организации сюжета по заранее заданному фольклорному мотиву. В пятой главе «Характер преломления фольклорных мотивов в драматургических сюжетах» анализируется соотношение фабулы и сюжета при наличии в них фольклорных мотивов в плане обязательно имеющей место зацикленности на фольклорном мотиве и раздвоение на интригующий и ознакомительный. В заключении обобщаются основные положения диссертации и выводы, сделанные в ходе решения поставленных задач; подводятся основные итоги исследования. Апробация диссертации была осуществлена в многочисленных выступлениях на кафедре теории и практики английского языка, кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова, на факультете иностранных языков Московского педагогического государственного университета, а так же на кафедре лингвистики и межкультурной коммуникации Коломенского государственного педагогического института. Результаты исследования докладывались на научных конференциях «Человек в зеркале языка» (факультет европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова) и «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке» (Общеуниверситетская конференция МГГУ им. М.А. Шолохова), «Язык, культура, речевое общение» (конференция, посвященная 85-летию М.Я. Блоха, факультет иностранных языков МПГУ), а также на международной конференции «Язык: категории, функции, речевое действие» (кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации КГПИ и факультет иностранных языков МПГУ). ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В первой главе «Теоретическое обоснование темы исследования» мы рассматриваем понятие текст. Понимая под текстом законченную в смысловом и структурно-композиционном отношении единицу письменной речи, нами 7 отмечены такие основные направления его современного исследования как лингвистическое, нарратологическое и семиотическое. В основе нашего подхода к исследованию текста лежит концепция И.Г. Кошевой, согласно которой такая трехнаправленная дифференциация в анализе текста представляется мало эффективной, так как текст выражается языком и создан автором, запечатлевшим мир, отраженный в зеркале его мыслей и чувств. В связи с этим язык текста оказывается подвергнутым определенной авторской правке, основанной на объективно действующей в языке категории тождества. Данная категория, функционируя на базе присущего речи значения элективности, формирует речевые структуры либо как подвижной пласт речи (ее разговорные формы), либо как неподвижный фиксированный пласт (ее письменные формы). Именно они создают те текстообразующие компоненты, которые подлежат первоочередному анализу: во-первых, они имеют языковую и логическую основу, поскольку являются единством языка и мышлении; во-вторых, они создаются для осуществления коммуникативных целей, т.е. через них реализуется акт коммуникации; в-третьих, они индивидуальны по своему выражению, потому что отобраны автором с целью передать его характер восприятия мира и его мироощущение. В диссертации основная идея предлагаемой концепции по двухуровневому построению текста рассматривается как результат действия функционально смысловой зависимости, которая имеет свое проявление на глубинном и поверхностном уровнях. Глубинный уровень проявления этой зависимости реализует себя через авторский ракурс (АР), то есть кодовую основу построения макета будущего текста, закодированного в сознании автора. Поверхностный уровень проявления функциональной смысловой зависимости реализует себя через сюжетную перспективу (СП), то есть ту конкретно декодирующую фабулу, в которой находят свое индивидуальное выражение и содержательная, и мировоззренческая, и коммуникативная, и структурная, и композиционная стороны произведения. Именно в силу вышесказанного при анализе текста невозможно подойти к его интерпретации, ограничиваясь даже синтезированным анализом. На современном уровне, при самом широком использовании нарратологических и семиотических методов, мы не может обойтись без применения к этому анализу достижений других наук и особенно такой смежной дисциплины, как литературоведение. Текстология выступает сейчас той закономерной областью знания, где можно говорить о новом лингво-литературоведческом направлении. Именно поэтому текстология на современном этапе ее развития ставит лингвистический подход к изучению текста в качестве первоочередного и наиболее эффективного. В центр нашего исследования был положен драматургический текст в той его части, которая связана, главным образом, с элементами фольклорного характера, определяющими всю линию построения сюжета на основе действия функциональной смысловой зависимости, как на глубинном, так и на поверхностном уровнях. В фольклоре, как известно, не фиксируются ни место, ни время, ни имя автора, который создает его, т.к. его автором является коллективный гений. 8 В нашем исследовании мы приводим определения фольклора, данные в различных специализированных источниках, и, взяв за основу определение С.И. Ожегова, мы понимаем под фольклором народное творчество, подразделяющееся на: а) словесный; б) музыкальный; в) танцевальный фольклор (С.И. Ожегов, 1983). Кроме того, к фольклору акад. С.И. Ожегов относит также совокупность обычаев, обрядов, песен и прочих явлений народного быта. Это дополнение представляется нам особенно важным при рассмотрении путей проникновения фольклора в письменный текст. Тем не менее, мы считаем, что можно говорить: 1) о едином словесно-музыкально-танцевальном виде и 2) о едином совместно словесномузыкальном виде. В ходе исследования использование фольклорного материала ведется именно в такой рубрикации: 1. Словесный фольклор, где задействованными оказываются только словарные выражения без сопровождающей их музыки и танца. 2. Музыкально-словесный фольклор, где наряду с песенным или речитативным текстом, может иметь место танцевальное оформление. 3. Совокупность явлений народного быта, где имеет место связь с обычаями, обрядами, суевериями, колдовскими пророчествами, заговорами, которые несут на себе печать народного творчества, но стилистически обработанную писателем, драматургом или поэтом, то есть подогнанную автором для формирования сюжета своего произведения. Обычно фольклор сохраняет и несет в себе некоторые свидетельства его связи с определенными историческими (или, как в исследуемых нами случаях) доисторическими периодами его возникновения, или его отнесенности к территориальному ареалу, где он успел закрепиться до своей дальнейшей миграции. Поскольку территория Великобритании на протяжении всей истории ее существования была местом неоднократных набегов, переселений и завоеваний, то в ее фольклорном пласте как бы застыли в виде архаизмов фольклорные элементы других народов, пришедших на остров в предшествующие эпохи и принявших в свой язык эти фольклорные элементы в результате межъязыковых контактов. Поэтому анализ художественных произведений, включающих в себя фольклорный материал, требует рассмотрения: во-первых, таких эволюционных феноменов, как адстрат, субстрат и суперстрат; во-вторых, путей исторических миграций тех народов, творческий потенциал которых создал эти фольклорные элементы и в разное время принес их на территорию Англии. В любом случае имеет место большее или меньшее смешение языковых норм, которое явилось: 1) результатом эволюционного столкновения нескольких языков (по меньшей мере, двух), сосуществующих на одном и том же территориальном пространстве; 2) результатом разрыва одного из языков и вклинивания в него элементов других сосуществующих языков по принципу их волнового вхождения, о котором (применительно к языку в целом) говорит Х. Шухардт. Фольклорные мотивы – особенно мистического характера, как свидетельствует анализируемый материал, имеют тенденцию не только сосуществовать в языке аборигенов и пришельцев, то есть находиться в состоянии адстрата, но с течением времени мигрировать из ментальной сферы одного народа в другой. Здесь опять-таки можно говорить об их адстратном существовании, которое, проявляется на новом исторически-эволюционном витке развития языка и приводит к появлению единого общеязыкового фольклора. 9 Схема 1 адстрат адстрат Начальная стадия фольклорной эволюции адстрат фольклор фольклор суперстрат Промежуточная стадия фольклорной эволюции субстрат Заключительная стадия Фольклор Как результат равноправного взаимодействия субстрата и суперстрат, слившийся в единый английский фольклор Фольклор, реально существующий в современном английском языке Во второй главе «Кельтские и латинские корни английского фольклора» мы приходим к выводу, что письменно зафиксированных следов фольклора, принадлежащего доисторическим обитателям Альбиона (кроманьонцам, народу чаш и блюд и иберо-кавказцам), к сожалению, не засвидетельствовано. Однако, на их пребывание там, указывают: связанные с народными традициями способы захоронения; оставшиеся археологические постройки (типа дольменов в Стоунхендже), особым образом расположенные каменные круги, которые, по всей вероятности, являются воплощением определенных культово-обрядных традиций фольклорного характера в жизни и быте их создателей. К сожалению, из языковых материалов до нас дошла, возможно, только особая интонация (типа “tune one” и “tune two”), которая в какой-то мере напоминает интонационные гаммы, присущие речи некоторых народов Кавказа и совершенно отсутствующие в ареале индоевропейских языков. Материальная культура, дошедшая до нас в виде мегалитических сооружений (замкнутых кругов), символизировала, надо полагать, магическую силу, как концентрацию оккультной энергии. Именно так воспринимает и описывает замкнутый круг В. Шекспир в своих трагедиях, что побудило нас проследить возможные корни этого верования. Сама территория Альбиона в фиксированный доисторический период была населена кельтскими племенами. Но их миграция происходила не одновременно, а 10 двумя волнами, с перерывом приблизительно в тысячу лет. При этом вторая волна шла через территорию Причерноморья, и не удивительно поэтому, что в кельтском фольклоре имеются ярко выраженные следы, сближающие его с фольклором скифо-славянских народов, проживавших на территории, известной в древней Греции, как «земли царственных скифов» и именуемой сейчас Украиной, Белоруссией и Россией. Мы сопоставили языковой фольклор кельтов с известными нам фольклорными мотивами скифо-славянских верований и обнаружили определенное сходство: 1) признание магической, сверхъестественной силы некоторых числовых знаков, именуемой «числомагией», в которые входили числа: один, три, семь, девять; 2) наличие специальных мест – капищ – для культовых обрядов и мест для так называемого шабаша ведьм, под открытым небом или в дубовых рощах; 3) существование мистического характера заговоров, заклинаний; 4) наличие ритмики песнопений и сопровождающий их кинезис; 5) использование замкнутого круга, который пришел в английский фольклор несколько раньше, как заимствование из иберийского фольклора, но был известен и скифо-аланским и славянским верованиям. При рассмотрении истории заселения Альбиона мы пришли к выводу, что относящийся к индо-европейской семье язык кельтов был представлен двумя ветвями – бриттской (островной) и гаэльской, охватывавшими кроме Британии Ирландию, Шотландию и прилегающие к ним острова. Это позволило заключить, что все племена несли с собой свою фольклорную культуру, которая сохранилась в их среде и постепенно мигрировала за их пределы, становясь общей как для вновь пришедших, так и для аборигенов. Надо полагать, что еще до прихода римлян в I в. до н.э. фольклор, существовавший в этих районах, уже дошел до такого состояния своей унификации, что смог вначале противостоять влиянию римского фольклора, а затем, согласно общим закономерностям процесса трехуровневой реализации (адстрата, субстрата и суперстрата) впитать в себя некоторые элементы латинского фольклора. Основываясь на фундаментальных исследования ученых (К. Бруннера, Б.А. Ильиша и др.), мы рассмотрели влияние римского завоевания и латинского языка на английский фольклор. 400-летнее римское владычество отразилось на народном фольклоре кельтов по принципу адстрата, т.к. латинский язык не стал языком британцев, а остался языком легионеров и части привилегированного общества. Причинами адстратного существования языка являются: 1) недоброжелательное отношение кельтов к римлянам; 2) изоляция римских поселений и ментальный барьер в римско-кельтских отношениях; 3) опосредованный характер общения только на уровне правителей (отсутствие постоянных контактов с местным населением): римские легионеры имели семьи, временно оставленные в Италии, и не брали себе в жены кельтских женщин, в силу чего, латинский язык не являлся языком их постоянного семейного общения с кельтами. Тем не менее, кельтские вожди и аристократы, близко общаясь с римлянами, посылали своих детей в Рим на обучение и сами, совершая туда паломничества, приобщались к их языческим культам, перенося некоторые из них в кельтский фольклор (В. Шекспир описывает этот процесс в своей трагедии «Цимбелин»). 11 Как известно, латинский язык в тот период, будучи языком управления и политической власти, проникал в народные культовые верования, а со временем стал проводником христианства. Такое положение касается использования имени римского бога Марса, которое было связано с культом римского императора Марса, почитаемого не только в среде легионеров, но и кельтскими вождями. При этом для нашего исследования важно подчеркнуть, что довольно часто имя латинского божества соединялось с именем кельтского божества (Mars Lenus vel Ocelus, Mars Toutates, Mars Thincsus). Таким образом, хотя римское влияние характеризуется относительно незначительным расширением фольклорного поля, отрицать это влияние невозможно. На него, согласно нашим выводам, указывают следующие моменты: а) использование пантеона имен римских богов в культурной жизни кельтов (Юпитер, Марс, Геркулес, Минерва и культ Митры). За четырехвековой период своего присутствия на острове римляне повлияли на кельтскую культуру и кельтские верования, что выразилось в заимствовании имен всего мифологического пантеона богов не в греческих, а в латино-римских названиях (например: не Зевс, а Юптер, не Афродита, а Венера, не Артемида, а Юнона и т.д.). Ярким примером этого является поэма В. Шекспира «Венера и Адонис», где В. Шекспир использовал именно римское имя в ее названии. Необходимо отметить тенденцию строения римлянами храмов на месте кельтских капищ и проведение культовых обрядов на местах священно-культовых построек римлян. б) строение кельтских городов на местах расположения римских военных крепостей: Дорчестер (Durnovaria), Сайренсестер (Corinium), Эксетер (Isca Dumnuniorum), Глостер (Glēvum, др.-англ. Glēawceaster), Уинчестер (Venta Belgarum)); в) принесенное римлянами знакомство кельтов с христианством. Именно в силу этих обстоятельств в период римского владычества и в течение длительного времени после него языческие традиции и связанные с ними фольклорные мотивы, присущие кельтам, сохранялись весьма устойчиво. Поэтому, несмотря на отсутствие постоянных контактов между римлянами и кельтами, говорить о воздействии латинского фольклора на кельтский все же возможно, поскольку фольклор – это та составная и специфичная часть языка, которая имеет особую силу своего притяжения и взаимодействия. Эта часть способна выходить за стены крепостей, отгораживающих людей по религиозному, политическому и экономическому принципу, но сближающих их по принципу ментальности, поскольку в ней заключены те обряды и верования, которые фиксируются как особое таинство воображения. В третьей главе «Влияние германского завоевания Британии на процессы развития и становления английского фольклора» мы пытаемся доказать, что труды Беды “Historia Ecclesiastica Gentis Anglorus”, которые представляют собой церковную историю англов и основываются на хрониках Гильдаса, Ненния и материалах Уэссекской хроники, обходят молчанием фольклорные мотивы, присущие населению Англии в первые века после ее завоевания германскими племенами англов, саксов, ютов, фризов и хавок. Однако, топонимические названия ряда местностей (York-shire, Corn-wall, Salis-bury, Lich-field) совпадающие с континентальными, использование германских морфологических форм в смешанных германо-кельтско-римских топонимах и особенно описание придворного образа жизни, а также данные 12 археологических раскопок позволяют нам обрисовать общую картину проникновения германских фольклорных мотивов на территорию вновь образовавшегося королевства. В рамках нашего исследования особого внимания заслуживают, во-первых, истории Беды о двух братьях – Хорхе и Хенгисте, ставшими первыми королями Англии, и, во-вторых, пересказанный Неннием рассказ Гильдаса о подвигах короля Артура, где фольклорная сторона весьма значительна. Как известно, завоевание Британии не было одновременным процессом и, соответственно, вхождение германского фольклора в уже существовавший кельтский (а точнее, иберо-кельтско-римский) шло постепенно. Германские фольклорные мотивы оказались наиболее сильными, так как германские племена были разъединены межплеменными распрями. Переселяясь в Британию и уничтожая кельтов – мужчин, германцы брали в жены кельтских женщин, которые должны были говорить с мужьями на их языке, в связи с чем, кельтский язык постепенно полностью выходит из употребления. Но женщина передала рожденному ребенку родные для нее фольклорные мотивы, которые оказываются максимально устойчивыми, в связи с чем, кельтско-иберийский фольклор, в силу малоподвижности этого нового пласта языковой материи, начинает выступать в состоянии объективного суперстрата, не равного политическому состоянию языка, которое было смещено до субстрата и шло к полному исчезновению. Этим объясняется тот факт, что иберо-кельский фольклор переходит из состояния политического субстрата в состояние социального адстрата. На основании вышесказанного мы приходим к выводу, что в развитии современного германского фольклора прослеживаются четыре стадии, где последняя, то есть четвертая, характеризует становление национального английского фольклора: Схема 2 I. Кельтско-иберийский фольклор Германский фольклор Стадия кельтско-иберийского суперстрата, когда германский фольклор не охватил еще всю территорию острова II. Кельтско-иберийский фольклор Германский фольклор Стадия адстрата, когда германский фольклор все шире распространяется по территории острова, но еще не проникает в глубинные слои населения, хотя идет процесс гендерной ассимиляции III. Германский фольклор Стадия суперстрата, когда германский фольклор, обогатившись за счет кельтско иберийских фольклорных мотивов, оказывается главенствующим в состоянии адстрата с кельтско-иберийским фольклором IV. Национальный английский фольклор Стадия нечленения фольклорного единства Это позволяет нам говорить об устойчивости фольклорных элементов в процессе развития языка, т.к. фольклор имеет свое внутреннее ядро, которое не совпадает с процессами общеязыковой эволюции. Анализ сказок братьев Гримм позволил выделить основные черты германского фольклора: 1) устные сказания о злых ведьмах, которые, собираясь вместе, произносят магические заклинания обычно у разведенного огня, часто в сопровождении бушующих сил природы; 2) магические песнопения, в которых может не быть рифмы, но обязательно присутствует ритм, который создает те нарастающие по силе эмоционального воздействия волны, которые действуют на 13 расстоянии и, согласно верованиям германцев, достигают желаемого результата; 3) такие сборища сопровождаются соответствующими телодвижениями, то есть тем кинезисом, где каждый танцующий сочетает пение с жестами; 4) среди собирающихся, которые именуют себя «сестрами», существует иерархия и обязательно есть старшая среди них. Примером переплетения и синтеза мистического германского и иберокельтского фольклора является сцена 3 акт 1 трагедии В. Шекспира «Макбет»: 1 Witch. But in a sieve I’ll thither sail And, like a rat without a tail, I’ll do, I’ll do, and I’ll do. 2 Witch. I’ll give thee a wind. 1 Witch. Th’art kind. 3 Witch. And I another. 1 Witch. I myself have all the other; And the very ports they blow, All the quarters that they know, I’ the shipman’s card; I’ll drain him dry as hay: Sleep shall neither night nor day Hang upon his penthouse lid; He shall live a man forbid. Weary sev’n-nights, nine times nine, Shall he dwindle, peak, and pine. Though his bark cannot be lost, Yet it shall be tempest-tost. Look what I have. 2 Witch. Show me, show me. 1 Witch. Here I have a pilot’s thumb, Wrecked, as homeward he did come. [Drum within.] 3 Witch. A drum, a drum ! Macbeth doth come. All.The weird sisters, hand in hand, Posters of the sea and land, Thus do go about, about; Thrice to thine, and thrice to mine, And thrice again, to make up nine. Peace! The charm’s wound up. Элементы германского фольклора 1) сказания о ведьмах: Enter three witches 2) бушующие силы природы: Thunder 3) магические песнопения, ритм, рифма: “...And munched, and munched, and munched” “…I’ll do, I’ll do, and I’ll do” “…Wrecked, as homeward he did come A drum! a drum! Macbeth doth come…” “…” 4) кинезис: “….Thrice to thine, and thrice to mine” 5) ведьмы именуют себя «сестрами»: “…the weird sisters” 6) иерархия ведьм: (акт 3, сцена 5 Hecate – has been mentioned before as the goddess of witchcraft. Act 3 scene 2 line 41) “…And I, the mistress of your charms The close contriver of all harms” Элементы иберо-кельтского фольклора 1)Числомагия: “….Weary sev’n-nights nine times nine, Shall he dwindle, peak and pine”. (7,9) “…Thrice to thine, and thrice to mine, And thrice again to make up nine.” (3,9) 2)Наличие специальных мест (капищ) для культовых обрядов под открытым небом: Heath – пустошь 3)Сакральные животные: А) Свинья - в мифологии языческих народов, в том числе и у древних кельтов, свинью почитали под именем «седой старухи» Кередвен; символ самой Великой Матери, т.е. плодородие (Вовк, 2008). (“killing swine” – убить жизнь) Б) Крыса (a rat without a tail) – мрачный символ зла и разрушения, воплощение дьявольской хитрости, ловкости, живучести (Вовк, 2008). Мифологический мотив превращения ведьмы (женщины, девицы) в крысу (Маковский, 1996). В) управление силами природы: “… I’ll give thee a wind” “… The weird sisters hand in hand Posters of the sea and land” Самобытность английского фольклора заключается в соединении в нем индо-европейских и иберо-яфетических фольклорных мотивов с германскими, которые воспринимаются как единое национальное явление. Генетические корни английского фольклора представлены в Схеме 3. 14 Схема 3. 1)Яфетическая семья языков Иберийская ветвь Английский фольклор 2)Индоевропейская семья языков Кельтский язык Бриттская ветвь Романские языки Гаэльская ветвь Латинский язык Норманнский язык Германские языки языки германских племен (англов, саксов, ютов, хавок и др.) В четвертой главе «Уровни организации текстовой фактуры драматургических произведений по их соотношению с фольклорными компонентами» мы пришли к выводу о том, что функциональная смысловая зависимость – смысловая связность текста, все компоненты которой функционируют в речи и находятся в строго иерархически зависимом подчинении друг от друга. I. Функционально смысловая зависимость реализует себя на глубинном уровне через авторский ракурс, с помощью которого создается относительно прямая линия, охватывающая собой весь схематичный макет текста. Схема 4 Закодированный макет целостного произведения Авторский ракурс начало Линия АР построения текста Конец текста Закодированный макет целостного произведения Кодовыми единицами являются: 1)инвариант, 2)семантическое ядро, 3)центральное звено, 4)смысловой узел, каждая из которых характеризуется набором своих отличительных черт. Инвариант наименьшая смысловыражающая единица смысла, константная в своей основе и потому формообразующая во всех дальнейших закодированных модификациях создающегося автором сюжетного макета текста. Семантическое ядро следующий компонент содержательного раскрытия сюжета, где имеет место последовательное столкновение и слияние ряда инвариантов, как бы нанизанных автором на единую объединяющую их семантическую ось. Центральное звено третья в своей иерархической последовательности форма, служащая для объединения семантических ядер в более крупный строительный блок, осуществляющий наиболее объемные фазы сюжетного действия, объединенные уже не семантической осью, а логическим стержнем. Но и в этом случае основным исходным элементом его построения остается инвариант как константное значение всего будущего произведения в его смысловой и логической 15 последовательности. Смысловой узел - заключительный момент, который появляется на основе объединения всех центральных звеньев в их пошаговом следовании одним за другим, где наблюдается неразрывная слитность фабульной основы и мировоззренческой концепции автора. Принцип смыслового единства, который лежит в основе последовательного объединения и перехода более мелких семантических единиц в более крупные, определяется функциональной смысловой зависимостью. Схема 5 Схематичный макет драматургического текста Авторский ракурс функциональной смысловой зависимости Инвариант Семантическое ядро Центральное звено Смысловой узел Авторский ракурс подразделяется на 3 основных вида: 1) начинательный, 2) ключевой, 3) заключительный. Все виды характеризуются: 1) своей семантической завершенностью; 2) своей композиционно четкой и прямолинейной однонаправленностью; 3) логической последовательностью посылок и выводов. Фольклорные элементы построения макета драматургического текста вводятся драматургом уже на глубинном уровне и оказываются органически связанными с линией авторского ракурса. Фольклорные мотивы, которые являются сюжетообразующими, проявляются в тех компонентах кодового характера, которые имеют объемно расширяющийся план. II. Функционально смысловая зависимость реализует себя на поверхностном уровне через сюжетную перспективу, кодовыми единицами которой являются: 1) речевой комплекс (РК); 2) сверхфразовое единство (СФЕ); 3) текстовой сегмент (ТС); 4) текст (Т). РК СФЕ ТС Т Фольклорные мотивы, кодово-запрограммированные в сюжет будущего текста, выражаются в речевых ситуациях: 1) микротематических; 2) тематических; 3) макротематических; 4) текстологических. Мы приходим к выводу, что: 1) каждый отрезок текста находится в прямой взаимозависимости от типа речевой ситуации и 2) в обратной взаимозависимости каждого типа речевой ситуации от структурно-выделенного автором отрезка текста (см. Схема 6); 3) единство глубинного (внутреннего) и поверхностного (внешнего) уровней, которое проявляется во взаимовлиянии кодирующих и декодирующих компонентов текста (см. Схема 7) 16 Схема 6 I. Речевой комплекс II. Сверхфразовое единство III. Текстовой сегмент IV. Текст Глубинный уровень I. Инвариант, передающий фольклорный мотив II. Семантическое ядро, повторяющее исходный фольклорный мотив в расширенном виде III. Центральное звено с еще более расширенным фольклорным мотивом IV. Смысловой узел, завершающий фольклорный мотив, как исчерпывающий себя Кодирующие структуры фольклорный мотив в микротематическом типе речевой ситуации фольклорный мотив в тематическом типе речевой ситуации фольклорный мотив в макротематическом типе речевой ситуации фольклорный мотив в текстологическом типе речевой ситуации Схема 7 Поверхностный уровень Речевой комплекс с фольклорным мотивом + микротематическая речевая ситуация Сверхфразовое единство с повторенным фольклорным мотивом + тематическая речевая ситуация Текстовой сегмент, содержащий еще более расширенный фольклорный мотив, + макротематическая речевая ситуация Текст, всесторонне завершающий исходный фольклорный мотив, заложенный в инварианте Декодирующие структуры На поверхностном уровне сюжетная перспектива, в противовес авторскому ракурсу, носит не прямолинейный обобщающий характер, а зигзагообразноразделяющий, поэтому семантическое ядро при выражении фольклорного мотива может разделяться и входить не в следующее за ним семантическое ядро, а в какоето последующее, относящееся к другой сцене (или к другому сверхфразовому единству), которая в свою очередь может входить в иной акт. Таким образом, функционально смысловая зависимость пронизывает языковую материю полностью: 1) на уровне мышления (в виде авторского ракурса, где имеет место прямое соотношение мысли автора с определенным фольклорным объектом, т.е. соотношения сюжета с макетом будущего произведения); 2) на поверхностном уровне языка (выбор фольклорного мотива драматургом из общего фольклорного арсенала); 3) на поверхностном уровне речи (декодирование всего текста задуманного произведения в свете отобранного драматургом фольклорного мотива). Проявление функциональной смысловой зависимости в драме имеет некоторое отличие от других жанров художественной литературы, т.к. внешнее и внутреннее разделение функциональной смысловой зависимости не совпадают. В драматургии внутреннее смысловое разделение предполагает наличие монологов, диалогов и полилогов (а не фраз, сверхфразовых единств, текстовых сегментов), в которые фольклорные мотивы (если они задействованы) вплетаются как сюжетнообразующие. Внешнее разделение функциональной смысловой зависимости в драматургии идет через мизансцены, сцены и акты (а не через абзацы, параграфы, главы и т.п. как в прозе). 17 Анализ фактического материала показал, что если фольклорный мотив задействован в пьесе как основообразующий, то он обязательно появляется в начальных мизансценах первого акта. Например, в трагедии «Юлий Цезарь» во второй сцене первого акта, слова прорицателя, обращенные к Цезарю, где он пытается предупредить его о грозящей гибели (“Soothsayer: Beware the ides of March”), являются инвариантом мистического предупреждении. Бушующие силы природы – инвариант мистического предсказания грозящей беды (Акт 1 Сцена 3): Thunder and lightning. CASCA Are not you moved, when all the sway of earth Shakes like a thing unfirm? O Cicero, I have seen tempests, when the scolding winds Have rived the knotty oaks, and I have seen The ambitious ocean swell and rage and foam, To be exalted with the threatening clouds: But never till to-night, never till now, Did I go through a tempest dropping fire. Either there is a civil strife in heaven, Or else the world, too saucy with the gods, Incenses them to send destruction. Эти два инварианта в своем единстве оказываются нанизанными на общую для них семантическую ось, которая формирует семантическое ядро – мистическое предсказание грозящей беды. Логическим стержнем, на который нанизаны семантические ядра, является противопоставление жизни и смерти, фатальность нашего существования и желание продолжение рода. Инвариант – заговора на продолжения жизни; желание избавиться от бесплодия (Акт 1 Сцена 2): CAESAR: Calpurnia! CALPURNIA: Here, my lord. CAESAR: Stand you directly in Antonius' way, When he doth run his course. Antonius! ANTONY: Caesar, my lord? CAESAR: Forget not, in your speed, Antonius, To touch Calpurnia; for our elders say, The barren, touched in this holy chase, Shake off their sterile curse. ANTONY: I shall remember: When Caesar says 'do this,' it is perform'd. Инвариант страха смерти (Акт 2 Сцена 2): CALPURNIA Caesar, I never stood on ceremonies, Yet now they fright me. There is one within, Besides the things that we have heard and seen, Recounts most horrid sights seen by the watch. A lioness hath whelped in the streets; And graves have yawn'd, and yielded up their dead; Fierce fiery warriors fought upon the clouds, In ranks and squadrons and right form of war, Which drizzled blood upon the Capitol; The noise of battle hurtled in the air, Horses did neigh, and dying men did groan, And ghosts did shriek and squeal about the streets. O Caesar! these things are beyond all use, And I do fear them. CAESAR: What can be avoided Whose end is purposed by the mighty gods? Yet Caesar shall go forth; for these predictions Are to the world in general as to Caesar. CALPURNIA: When beggars die, there are no comets seen; The heavens themselves blaze forth the death of princes. CAESAR: Cowards die many times before their deaths; The valiant never taste of death but once. Of all the wonders that I yet have heard. It seems to me most strange that men should fear; Seeing that death, a necessary end, Will come when it will come. Таким образом, автор концентрирует наше внимание на необычных, мистических знамениях, призванных готовить зрителя к каким-то страшным событиям, которые предопределены свыше и потому неизбежные. Поэтому фактический материал позволяет нам сделать следующие выводы: 1) способность выхода инварианта из рамок одной сцены в сопряженные сцены того же акта и в сцены других актов; 2) способность логического стержня объединять в смысловое ядро только те инварианты, которые в силу общего для них фольклорного мотива, относятся к одному и тому же семантическому полю, образующему семантическое ядро (в 18 данном случае – мистический страх перед грядущими событиями как один из тех фольклорных мотивов, который лежит в основе схематического макета всего произведения) 3) наличие оставшихся мизансцен, незадействованных в семантическом ядре, и, следовательно, относящихся к другому или другим логическим стержням, что указывает на несколько семантических ядер, которые выступают как подчиненные тому семантическому ядру, которое определяет весь сюжетномировоззренческих каркас произведения; 4) сюжетная перспектива декодирует глубинный макет авторского ракурса таким образом, что строит сюжет с максимальной направленностью на зрителя путем привлечения фольклорных элементов устрашающего характера. Согласно результатам исследования, полученным при рассмотрении типов функциональной смысловой зависимости (начинательный, ключевой, заключительный) на глубинном и поверхностном уровне, мы приходим к выводу, что каждый из этих типов включают в себя три обязательных компонента, группирующихся вокруг таких логических стержней как: 1) фабульный (содержательный), лежащий в основе построения сюжета; 2) мировоззренческий, определяющий идеологическую позицию автора; 3) коммуникационный (эмоциональный), способствующий нахождению максимально полного контакта между драматургом и зрителем. В трагедии «Юлий Цезарь» сцена 1 акт 1 включает в себя три инварианта, относящихся к трем логическим стержням, которые в дальнейшем, войдут не только в различные сцены первого акта, но и в различные акты. 1) Фабульный: инвариант, концентрирующий внимание зрителя на содержательной стороне трагедии, пока еще не звучит в полную силу, а только нацеливает аудиторию на события, которые носят скрытый характер, двуличный в своей основе, не совместимый с порядочностью, из которого видно, что, вопервых, замышляется неблагородное дело, и, во-вторых, что прослеживается этическая позиция автора, порицающего неблаговидность такого поступка (1 акт сцена 1 мизансцена 2): FLAVIUS: It is no matter; let no images Be hung with Caesar's trophies. I'll about, And drive away the vulgar from the streets: So do you too, where you perceive them thick. These growing feathers pluck'd from Caesar's wing Will make him fly an ordinary pitch, Who else would soar above the view of men And keep us all in servile fearfulness. 2) Коммуникативный аспект: Незаслуженные принижения побед Цезаря выступают как третий эмоциональный фактор, который является коммуникативным аспектом, где часто используется мистический, религиозный и т.д. моменты фольклорного характера. MARULLUS: Wherefore rejoice? What conquest brings he home? What tributaries follow him to Rome,To grace in captive bonds his chariot-wheels? You blocks, you stones, you worse than senseless things! O you hard hearts, you cruel men of Rome, Knew you not Pompey? Many a time and oft Have you climb'd up to walls and battlements, To towers and windows, yea, to chimneytops, Your infants in your arms, and there have sat The livelong day, with patient expectation, To see great Pompey pass the streets of Rome: And when you saw his chariot but appear, Have you not made an universal shout, That Tiber trembled underneath her banks, To hear the replication of your sounds Made in her concave shores? And do you now put on your best attire? And do you now cull out a holiday? And do you now strew flowers in his way That comes in triumph over Pompey's blood? 19 Be gone! Run to your houses, fall upon your knees, Pray to the gods to intermit the plague That needs must light on this ingratitude. 3) Мировоззренческий: начало организации заговора и два инвариант – фабульный и идеологический – поданы как сплетенные вместе в их единстве. FLAVIUS : Go, go, good countrymen, and, for this fault, Assemble all the poor men of your sort; Draw them to Tiber banks, and weep your tears Into the channel, till the lowest stream Do kiss the most exalted shores of all. Exeunt all the Commoners See whether their basest metal be not moved; They vanish tongue-tied in their guiltiness. Go you down that way towards the Capitol; This way will I disrobe the images, If you do find them deck'd with ceremonies. Таким образом, создается спиралевидная связь, где в центре находится сюжетно-смысловой аспект (1), исходно заданный драматургом, путем привлечения фольклорного мотива как сюжетообразующего. Он сопряжен с коммуникативным аспектом (2), между ними неразрывная связь (2/1), необходимая для создания психологической обстановки с последующим раскрытием сюжета. Мировоззренческий аспект (3) стоит над двумя предыдущими и пронизывает их полностью. Схематично данное положение можно представить следующим образом: Схема 8 1/2 – сюжетный аспект текста, наиболее подверженный коммуникативной выраженности (если он строится на основе фольклорного мотива); 2/1 - коммуникативный аспект, строящийся на основании сюжетного аспекта, с заложенным в нем фольклорным мотивом; 3/2,1 – мировоззренческий аспект, неразрывно связанный с двумя выше названными. В пятой главе «Характер преломления фольклорных мотивов в драматургических сюжетах» мы исходим из следующих положений: 1. Фабула (содержательная часть текста) в своем смысловом аспекте представляет текст в плане изображаемых в нем событий. Сюжет (содержательномировоззренческая и коммуникативно-психологическая основа) в своем смысловом аспекте представляет содержание произведения в плане демонстрации событий с упором на фольклорный мотив как основообразующий (как это имеет место в рассматриваемых нами пьесах, где он включен в данный сюжет). 2. Фабула представляет мировоззренческий аспект, являющийся необязательным в пересказе текста. Сюжет подает содержание текста через систему взглядов драматурга с акцентом на используемый фольклорный мотив. 3. В фабуле коммуникативно-психологический аспект обычно отсутствует. В сюжете, фольклорные мотивы привлекаются для интенсификации зрительного внимания и для реализации категории тождества в восприятии мировоззренческой платформы драматурга, у него как создателя пьесы и у зрителя как реципиента, которого драматург стремится завербовать на свою сторону. 20 Фабула…………….. 1. Аспект смысловой Содержание литературного текста в плане изображаемых в нем событий …………………..Сюжет 1. Аспект смысловой Совокупность действий и событий при их демонстрации (с упором на фольклорные мотивы, в случае их использования как сюжетнообразующих) 2. Аспект мировоззренческий 2. Аспект мировоззренческий (необязательный) (обязательный) Пересказ событий вне их обязательной Система взглядов и воззрений драматурга идеологической связи с системой взглядов на излагаемые события (с акцентом на и воззрений автора/драматурга. фольклор, если он привлечен в качестве интригующего) 3.Аспект коммуникативно – психологический (необязательный и обычно отсутствующий), где стилистическая манера автора/ драматурга подменяется пересказом любого человека, знакомого с содержанием текста 3. Аспект коммуникативно психологический (обязательный и во многих случаях широко использующий фольклорные мотивы) Привлечение внимания зрителя/читателя интригой, содержащейся в сюжете с помощью стилистических возможностей, присущих писателю / драматургу (и расширяющего включения фольклорных мотивов в случае введения их в начальную часть функциональной смысловой зависимости Построение сюжета в его коммуникативно-психологическом выражении у В. Шекспира носит принципиально новый характер: а) раздвижение художественного пространства и художественного времени; б) введение дополнительных действующих лиц, которые могут отсутствовать в фабульном изложении; в) композиционное структурирование сюжета с разрывом единой линии повествования при изложении действия; г) стилистическое выражение, которое присуще творческой манере автора и создает его стилистический почерк. Анализируя сюжет трагедии В. Шекспира “Гамлет, принц Датский», в сравнении с фабулой того же содержания, взятого драматургом из «Англосаксонской хроники», мы пришли к заключению, что в фабуле фольклорный мотив может полностью отсутствовать, в сюжете, напротив, он является лейтмотивом (появление призрака), будучи той сюжетно-образующей основой, вокруг которой группируются все персонажи: 1) он определяет развитие действия; 2) усиливает интригующий эффект (неоднократное обращение к призраку, который безмолвен; его таинственное появление и исчезновение нацеливает на предполагаемую встречу и получение информации, которую призрак упорно скрывает). Развитие сюжета в своем начале имеет перспективно-развивающийся характер, определяемый фольклорным мотивом, сконцентрированным на фольклорном персонаже с последующим выходом на главное действующее лицо (Гамлета), выступающее титульным героем трагедии. Схематично сказанное можно представить следующим образом: 21 Схема 9 На основании анализа фактического материала нами выделены: 1) непосредственно фольклорная часть, где фольклорный мотив объявляется до появления главного персонажа трагедии, и его имя обязательно называется. Фольклорный мотив отражен в мистическом и неоднократном появление Призрака (i), который похож на покойного короля Гамлета – старшего (ii), что заставляет Горацио принять решение о необходимости поставить в известность обо всем Гамлета, поскольку полагает, что призрак будет говорить только с ним (iii) (Акт1, сцена1): (i) MARCELLUS: What, has this thing appeared again tonight? BARNARDO: I have seen nothing. MARCELLUS: Horatio says ‘tis but our fantasy, And will not let belief take hold of him Touching this dread sight twice seen of us. Therefore I have entreated him along With us to watch the minutes of this night, That if again this apparition come, he may approve our eyes and speak to it. (ii) MARCELLUS: Peace, break thee off. Look where it comes again. BARNARDO: In the same figure like the King that’s dead. MARCELLUS: Thou art a scholar, speak to it, Horatio. BARNARDO: Looks it not like the King? Mark it, Horatio. HORATIO: Most like. It harrows me with fear and wonder. …MARCELLUS: Is it not like the King? HORATIO: As thou art to thyself. Such was the very armour he had on when he th’ambitious Norway combated. So frowned he once when in the angry parle He smote the sledded Polacks on the ice. ‘Tis strange. (iii)HORATIO: Let us impart what we have seen tonight Unto young Hamlet; for upon my life This spirit, dumb to us, will speak to him. Do you consent we shall acquaint him with it, as needful in our loves, fitting our duty? 2) фольклорно-персонажная часть, в которой происходит факт соединения фольклорного мотива с главным действующим героем трагедии. Фольклорный мотив (Призрак) встречается с титульным персонажем-Гамлетом, нравоучительно рассказывая ему о несправедливости, совершенной коварным братом Клавдием, и взывает к отмщению, но просит не запятнать себя кровью матери (Акт 1, сцена 5): GHOST: Revenge his foul and most unnatural murder. HAMLET: Murder! …. GHOST: …It’s given out that, sleeping in my orchard, A serpent stung me. So the whole of Denmark Is by a forged process of my death Rankly abused. But know, thou noble youth, The serpent that did sting thy father’s life Now wears his crown. HAMLET: O my prophetic soul! My uncle! GHOST: Thus was I, sleeping, by a brother’s hand Of life, of 22 crown, of queen at once dispatched….O horrible, O horrible, most horrible! …. If thou hast nature in thee, bear it not, Let not the royal bed of Denmark be A couch for luxury and damned incest. But howsoever thou pursuest this act, Taint not thy mind, nor let thy soul contrive Against thy mother aught – leave her to heaven, And to those thorns that in her bosom lodge To prick and sting her. Fare thee well at once…. 3) фольклорно-событийная часть, в которой фольклорный мотив последовательно раскрывается в поступках и речах главного персонажа, то есть весь сюжет преломляется в фольклорном мотиве, заявленном в начале трагедии. Фольклорный мотив в сюжете абсолютно доведен до своего логического конца (Акт 5, сцена 2): HAMLET: How does the Queen? CLAUDIUS: She swoons to see them bleed. GERTRUDE: No, no, the drink, the drink! O my dear Hamlet! The drink, the drink! I am poisoned. (She dies). HAMLET: O, villainy! Ho! Let the door be locked. Treachery! Seek it out. LAERTES: It is here, Hamlet. Hamlet, thou art slain. No med’cine in the world can do thee good. In thee there is not half an hour of life. The treacherous instrument is in my hand, Unbated and envenomed. The foul practice Hath turned itself on me. Lo, here I lie, Never to rise again. Thy mother’s poisoned. I can no more. The King, the King’s to blame. HAMLET: The point envenomed too? Then, venom, to the work. (He stabs Claudius). …. CLAUDIUS: O, yet defend me, friends, I am but hurt. HAMLET: Here, thou incestuous, murd’rous, damned Dane, Drink off this poison. (He forces Claudius to drink). Is the union here? Follow my mother. (Claudius dies). Тем не менее, мотив мщения, который совпадает с исходной фабулой, заимствованной В. Шекспиром из «Англо-саксонской хроники», по ходу развития сюжета оказывается существенно измененным. Таким образом, мы наблюдаем неравнозначное развитие двух моментов фольклорного цикла: 1) полное соответствие сюжету; 2) отхождение сюжетной линии от фольклорного мотива. Главным в этом изменении оказывается влияние двух остальных аспектов на построение сюжета, а именно: мировоззренческого и психологокоммуникативного. Гамлет ищет подтверждения вины своего дяди. Но, убедившись в ней, Гамлет получает второй удар, разочаровывающий его в людях, т.к. сталкивается с очередным предательством двух своих бывших друзей и соучеников по университетскому обучению (Акт 2, сцена 2): HAMLET: …You were sent for, and there is a kind of confession in your looks, which your modesties have not craft enough to colour. I know the good King and Queen have sent for you. … (Акт 3, сцена 2) ROSENCRANTZ: Good my lord, what is your cause of distemper? You do freely bar the door of your own liberty if you deny your griefs to your friend. HAMLET: Sir, I lack advancement. ROSENCRANTZ: How can that be, when you have the voice of the King himself for your succession in Denmark? HAMLET: Ay, sir, but “while the grass grows” – the proverb is something musty. …. HAMLET: Why, look you now, how unworthy a thing you make of me. You would play upon me, you would seem to know my stops …. Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me. Таким образом, фольклорный мотив не трансформируется, а расщепляется на две (или более) линии своей реализации в сюжете, причем, одна из этих линий остается неизменной, в то время как другая (другие) могут искривляться, расширяться. Однако в целом, они не выходят за пределы общей фольклорной мотивации сюжета. 23 Фольклорные мотивы неоднозначно преломляются в сюжете пьесы, что проявляется в разделении фольклорного мотива на два составляющего его компонента: 1)фольклорно-интригующий, призванный мобилизовать внимание зрителя и 2)ознакомительно-подтверждающий, который несет смысловую и композиционную нагрузку. Анализ произведений показал зацикленность фольклорного материала: чтобы психологически вернуть зрителя в атмосферу таинственности и мистической предопределенности событий, автор вновь вводит образ призрака в середине текста трагедии. Мы считаем, что существует непосредственная связь сюжетной линии с тем фольклорно-мистическим мотивом, который положен в основу всего сюжета, начиная от его кодового макета на глубинном уровне, до его декодированного выражения на поверхностном уровне. В заключении обобщаются основные положения диссертации и выводы, сделанные в ходе решения поставленных задач, подводятся основные итоги исследования. В данной диссертации интерпретация фольклорных мотивов как основы построения драматургического текста проводится с позиций двухуровневого анализа действий функциональной смысловой зависимости, раскрывающей использование фольклора: 1) на глубинном уровне при создании схематичного макета будущего текста; 2) на поверхностном уровне при реализации фольклора в элективном выборе языковых форм. Такой подход позволяет провести многоступенчатый анализ драматургического текста и определить конкретные параметры, выражаемые категорией тождества при использовании фольклорных мотивов в качестве сюжетно-образующих, когда драматург на поверхностном уровне элективно выбирает те выразительные средства, которые позволяют ему стилистически создать завершенное художественное произведение в свойственной только ему стилистической манере раскрытия использованных фольклорных мотивов. Поскольку предметом исследования выбраны пьесы В. Шекспира трагедийного характера, то среди фольклорных мотивов мы остановились на тех, которые связаны с отрицательной, то есть мистической направленностью, не привлекая к анализу положительных, то есть заклинательных средств фольклорного арсенала, нацеленных на пожелания здоровья, достижения успехов, деторождения и т.п. В ходе исследования мы выявили композиционную аналогию в построении сюжета трагедии, при наличии фольклорно-мистических мотивов: 1)эффект воздействия мистических сил на зрителя; 2)первоначальное отсутствие того персонажа, вокруг которого сгущается действие фольклорно-мистических сил; 3)называется этот персонаж; 4)вынесение имени данного персонажа драматургом в титульное заглавие трагедии, где он является главным героем, вокруг которого начинают концентрироваться фольклорно-мистические силы зла; 5) развитие действия на фоне бушующих сил природы; 6)программирование фольклорномистического мотива в трагедийную развязку событий, финал которой всегда оканчивается смертью главного персонажа. Типы функциональной смысловой зависимости (начинательный, ключевой, заключительный) на глубинном и поверхностном уровне включают в себя три обязательных компонента, группирующихся вокруг таких логических стержней 24 как: 1)фабульный (содержательный), лежащий в основе построения сюжета; 2)мировоззренческий, определяющий идеологическую позицию автора; 3)коммуникационный (эмоциональный), способствующий нахождению максимально полного контакта между драматургом и зрителем. В результате создается спиралевидная связь, где в центре находится сюжетно-смысловой аспект, исходно заданный драматургом, путем привлечения фольклорного мотива как сюжетообразующего. Он сопряжен с коммуникативным аспектом и между ними существует неразрывная связь, необходимая для создания психологической обстановки с последующим раскрытием сюжета. Мировоззренческий аспект стоит над двумя предыдущими и пронизывает их полностью. Композиционно фольклорно-мистический мотив: 1) носит повторяющийся характер; 2) его введение происходит в самом начале трагедии, т.е. в то время, когда психологически внимание зрителя не отягощено и не загружено другими событиями реально-бытийного плана; 3) использование фольклорномистических мотивов имеет обязательно прерывающийся характер, что дает возможность драматургу психологически рассредоточить внимание зрителя, выводя его из сферы нереального, но очень впечатляющего хода событий, и, вводя в сферу реального действия, которое на протяжении всей трагедии перекликается с нереальным, но предсказанным и как бы предначертанным в своей финальнороковой развязке. Фольклорные мотивы неоднозначно преломляются в сюжете пьесы, что проявляется в разделении фольклорного мотива на два составляющего его компонента: 1)фольклорно-интригующий - мобилизует внимание зрителя драматург создает связующее звено коммуникативно-психологической заинтересованности с реципиентом; 2)ознакомительно-подтверждающий, где имеет место повторение фольклорного мотива, но представленное уже на реальной почве, не в виде мистического персонажа, а в виде главного действующего лица трагедии. Именно этот компонент несет смысловую и композиционную нагрузку. Объединение двух данных моментов на глубинном уровне представлено одним общим инвариантом, который является исходным сюжетно-образующим компонентом в построении схематичного макета драматургического текста. На поверхностном уровне этот инвариант декодируется драматургом в одной или нескольких мизансценах, разделенных между собой представлением сценических событий фабульного характера. Библиография представляет собой список работ отечественных и зарубежных исследователей, а так же толковых и энциклопедических словарей и литературных источников. Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях. I. Публикации в журналах, рекомендованных ВАК: 1. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы как компонент построения драматургического текста. - //Вестник Поморского университета. Серия "Гуманитарные и социальные науки". Вып. 7/2009 - С. 238-244. 2. Фоменко Т.А. Функциональная смысловая зависимость в рамках глубинного уровня текста. - // Вестник Московского Университета МВД России. № 11/2008 – С. 20-22 25 3. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы в типах сюжетной перспективы драматургического текста.-//Вестник Московского Университета МВД России. № 12/2008 – С. 14-17 4. Фоменко Т.А. Роль фольклорных мотивов в построении сюжетной перспективы драматургических текстов. Вестник РУДН, серия «Лингвистика». М., (в печати) II. Доклад на научных конференциях. Научные статьи в сборниках научных трудов: 1. Фоменко Т.А. Самобытность английского фольклора. // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке: Сборник материалов научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей кафедры иностранных языков/ Науч. ред. Э.М. Ларина. – М., РИЦ МГГУ им. Шолохова, 2009. Вып. III. Ч. 2. – С. 124-131. 2. Фоменко Т.А. Фольклор в его отношении к адстрату, субстрату и суперстрату//Язык: категории, функции, речевое действие: Материалы международной научной конференции, посвященной памяти д.ф.н, профессора Л.М. Борисовой. 23-24 апреля 2009, г.Москва - Коломна/ Отв. ред. к.ф.н. Оганьян А.М. – Москва, 2009 – С. 218 – 223 3. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы драматургического текста в отношении к функциональной смысловой зависимости. Вестник Коломенского государственного педагогического института. Научно-методический журнал. Гуманитарные науки. – Коломна, 2009 – С. 170 – 177 4. Фоменко Т.А. «Роль фольклорных мотивов в построении драматургического текста В. Шекспира (на материале трагедии «Макбет»)» Сборник материалов Международной конференции «Язык, культура, речевое общение»: К 85-летию профессора Марка Яковлевича Блоха. В двух частях. Часть 2. - С.570 - 574. 5. Фоменко Т.А. «Фольклор. Кельтский фольклор» Языки мира и мир языка" материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - С.32- 35. 26
