Васильев С.С. г. Краснодар. Фотопублицистика на фронтах ВОВ

Васильев С.С. г. Краснодар.
Фотопублицистика на фронтах ВОВ
Война перестроила всю жизнь Советского Союза
на военный лад. Лозунг «Всё для фронта, всё для
победы!» стал главным девизом и для журналистов.
Выдающиеся фотографы 20-30 гг., работавшие в
крупнейших советских газетах, - Б. Игнатович, О.
Игнатович, М. Альперт, Г. Зельма, Б. Кудояров, В.
Темин, Г. Петрусов, Я. Халип, И. Шагин и многие другие
стали
в
первые
дни
войны
фронтовыми
фотокорреспондентами. Они как солдаты и офицеры
получали боевые задачи, уходили на работу – в бой. Но
было одно отличие – огромная ответственность,
ощущение того что завтра эти снимки увидит вся страна
и от того, как, каким языком выразительных средств
фотографии автор расскажет о событии, зависело очень
многое.
С первого до 1418-го дня Великой Отечественной
войны в Советском Союзе фотопублицистика всецело
служила делу борьбы с врагом. Как искусство,
обладающее
высокой
степенью
объективности,
фотография правдиво показала трагедию первых дней
войны. Первые фотокадры войны демонстрируют нам
суровые, сосредоточенные лица ополченцев, взявшихся
за оружие, беженцев на дорогах Белоруссии, Украины,
Смоленщины, разрушенные и сожженные города и сёла,
осквернённые исторические памятники, обезображенные
трупы на поле боя, отступление… Репортёрские снимки
той поры, опубликованные на страницах газет и
журналов, оставшиеся в архивах различных изданий и
самих фотокоррреспондентов можно с полным правом
назвать правдивыми фотодокументами. Часто пресса
получала их из самых горячих мест боевых действий.
Фотографы самоотверженно снимали эпизоды обороны
городов, стратегически важных районов, таких,
например, как Одесса и Севастополь, как плацдарм под
Новороссийском (Малая Земля). Корреспонденты
сражались и фотографировали на передовой линии
фронта, в партизанских отрядах; их снимки,
доставляемые
в
редакции
газет,
будучи
опубликованными,
приобретали
огромную
патриотическую силу. Так, репортажи Я. Давидзона, А.
Егорова, С. Лоскутова и др. показывают как эпохальные
сражения под Москвой, в Сталинграде, на Курской дуге,
так и простые будни в военных частях и партизанских
отрядах (Я. Давидзон. «В партизанском крае. Голос
Москвы»1942г., Г. Санько. «Партийное собрание в Нской части»1941г., и многое многое другое). Надо
оговорится, что вся информация, содержащаяся в
фотоснимках, проходила тщательный контроль цензуры
и, если, она не соответствовала в чём-то официальной
идеологии, то безжалостно вырезалась. Была и другая
причина – фотографии видели миллионы людей и их
эмоциональный настрой по отношению к тому или
иному событию сильно зависел от того, как это событие
представлено в фоторепортаже. Вот почему среди
большого количества снимков жителей блокадного
Ленинграда очень редко встречаются изображения
окончательно сломленных голодом, замёрзших людей.
Конъюнктура военного времени требовала, чтобы вся
страна узнавала из газет, что ленинградцы не сдаются и
продолжают активно сражаться с врагом. По этой же
причине произведения, показывающие ужасы войны,
публиковались только после тщательного отбора и
только с целью возбудить гнев (пусть и справедливый) у
зрителей. Многие сильные, даже беспощадные по своей
выразительности снимки советских фотографов увидели
свет только после войны (некоторые даже после 1985г.)
по этой самой причине.
Советские военные фотокорреспонденты вплоть
до изгнания фашистов за пределы своей страны снимали
в пределах родных земель, снимали, часто поднимая на
врага оружие вместе с фотокамерой. Поэтому большое
количество фронтовых снимков повествует нам без
всяких приукрашиваний о тяжёлом солдатском труде.
Рассказывают языком участника, а не стороннего
наблюдателя. Всмотритесь в снимки И. Озерского
«Солдатский труд», В. Юдина «Переправа», «Штурм
Карпат», В. Тарасевича «Прямой наводкой» и ряд
других. В них – будничная, каждодневная, требующая
огромного мужества и терпения работа тружеников
войны и ни намёка на военный «фейерверк». Снимки в
газетах и журналах не ограничивались решением лишь
информационной задачи, как бы она ни была важна и
актуальна. Фиксируя безмерные страдания населения,
разрушения
и
последствия
зверств,
чинимых
захватчиками, журналисты хотели показать всему миру
звериную
сущность
фашизма.
Чтобы
все
здравомыслящие люди на планете рассматривая военные
фотографии, язык которых не требует переводчика
испытывали душевную боль, волнение, чувство
сопереживания. Не одну страницу займёт перечисление
наград, завоёванных на различных международных и
зарубежных фотовыставках, снимка Сергея Струнникова
(1907-1944) «Зоя». Во всём мире этот достаточно
эмоциональный и в то же время, исторически
безжалостно правдивый снимок признан классикой
военного фоторепортажа. В Советском Союзе именно он
стал
прототипом
для
создания
образа
Зои
Космодемьянской. Огромная сила художественного
обобщения,
неотделимая
от
достоверной,
документальной основы этого и других подобных
снимков, удачный подбор выразительных средств, стали
неопровержимыми
свидетельскими
показаниями,
изобличающими
преступления
фашистов
на
оккупированной территории.
В период контрнаступления Советской Армии, в
пору освобождения городов России и стран Восточной
Европы эмоциональная окраска репортажей сильно
изменилась. Неприкрытая радость звучала в снимках
взятия Берлина, встречи советских войск с войсками
союзников на Эльбе. Виктору Темину принадлежит
исторический снимок здания рейхстага в Берлине со
знаменем победы, водружённым на нём советскими
солдатами. Снимок был сделан 1 мая 1945 года.
Доставленный на самолёте в Москву, он был
опубликован на следующий день в «Правде». Осенью
1945 года фоторепортёры выполняли свой боевой долг на
Дальнем Востоке, фотографируя боевые действия против
милитаристской Японии. Появились снимки того же
Темина: подписание акта о капитуляции Японии на
борту американского крейсера «Миссури».
Фотолетопись Великой Отечественной вели свыше
двухсот
советских
репортёров,
работавших
в
центральных и армейских газетах. Мобильность
фототехники давала несомненные преимущества
фотографии перед изобразительными искусствами, даже
перед военной кинохроникой. Фотографы сопровождали
войска в годы наступательных боёв от Волги до Эльбы.
Например, свой итоговый альбом военных снимков,
изданный в 1979году в Мурманске, фотожурналист
Евгений Халдей назвал: «От Мурманска до Берлина». От
снимка, сделанного в Москве в час сообщения по радио о
нападении гитлеровских войск на Советский Союз
(москвичи на улице по радио слушают эту тяжкую весть
– достаточно сильный по передаче переживаний
репортажный снимок), до снимков поверженного здания
берлинского рейхстага – так война глазами одного
человека сжато представлена в альбоме Е. Халдея.
В эстетическом плане фотография в годы войны
заметно сблизилась и оказала сильное влияние на плакат
(например, «Окна ТАСС», издававшиеся большими
тиражами). Искусство плаката также много заимствовало
у фотографии. Художники смело сочетали рисунок со
снимками,
что
увеличивало эмоциональную
и
публицистическую
действенность
этого
изобразительного жанра. В то же время среди многих
репортёрских кадров встречаются сюжеты плакатного
характера. На общем фоне эмоционально окрашенных
жанровых сюжетов они могут показаться не столь
необходимыми. Но без них правда о работе репортёров
на войне была бы неполной. Людям на фронте и в тылу
нужны были фотографические символы так же, как
нужна была боевая походная песня, как нужны были
зовущие к борьбе с врагом плакаты, созданные
живописцами и графиками. Уровень мастерства, с
которым такие фотографии были выполнены, определял,
как правило, их дальнейшую судьбу: публикация лишь в
одном из номеров газеты или многократно тиражируемое
изображение во многих и многих печатных изданиях, на
выставках. В этом смысле завидная судьба сложилась у
известного снимка «Комбат» Макса Альперта –
произведения фотопублицистики, ставшего в один ряд с
лучшими произведениями плакатного искусства времён
войны. Сопоставление подобного «плакатного» снимка с
кадром Ивана Шагина «Политрук ведёт бой» наглядно
показывает диапазон возможностей репортажной
фотографии. Раненый, с забинтованной головой
командир, всё же руководящий боевыми действиями –
пример прямой, жёсткой, бьющей по сердцу съёмки.
Говоря о военном фоторепортаже, можно отметить
большой интерес к нему у всех поколений. В чём же его
причина? При всём том, что они сделаны в необычных,
экстремальных условиях, их содержание целиком и
полностью отвечает нравственному кодексу, этическим
категориям,
которых
придерживались
советские
фотожурналисты.
Болдырев Ю.А., Васильев С.С.
Опыт военной кинодокументалистики на
Северном Кавказе в годы ВОВ
Кинолетопись Великой Отечественной началась
почти сразу же после 22 июня 1941 года. В России
существовали традиции работы кинооператоров во время
военных действий. Закладывались они в годы первой
мировой войны самоотверженной деятельностью
операторов
Скобелевского
комитета,
сумевших
запечатлеть незабываемые картины военного быта, образ
боя, портреты солдат и офицеров. Достаточно регулярно
были организованы съёмки в период Гражданской
войны. Кроме того, кинооператоры работали во время
боевых действий в Абиссинии, Испании, у озера Хасан,
на реке Халхин-Гол, в финской войне.
Уже через три дня после начала войны
кинорепортажи с фронта демонстрировались на экранах
Москвы. К концу Великой Отечественной на фронте
работало свыше 240 кинооператоров, которые сняли
около 3,5 млн. метров киноплёнки. Было создано и
выпущено на экраны страны более 500 номеров
различных киножурналов, 67 короткометражных и 34
полнометражных военных фильма; (данные И.
Болшакова, возглавлявшего в годы войны советскую
кинематографию). Фильм «Разгром немецких войск под
Москвой» (режиссёры И. Копалин и Л. Варламов) с
успехом демонстрировался в США, где в 1943 году
удостоился
премии
«Оскар»,
как
лучший
документальный фильм года.
Практически все студии проводили военные
киносъёмки.
Организационная
форма
работы
определилась почти сразу же – фронтовая киногруппа,
подчинявшаяся Политуправлению фронта или флота, а
также фронтовому отделу Главкинохроники. И всё же
основной творческой единицей оставалась киностудия.
Киносъёмки на Северном Кавказе (а именно: Ростовская
область, Краснодарский и Ставропольский края,
Дагестан, Северная Осетия, Кабардино-Балкария,
Чечено-Ингушетия, Крымская АССР) проводились
работниками Ростовской студии кинохроники.
Сложностей в работе Ростовской студии
кинохроники было немало. В первую очередь это было
связано с событиями на фронте. Во время наступления
немцев в ходе битвы за Кавказ студию решено было
отправить в Баку. По распоряжению Главкинохроники с
1 октября 1942 года Ростовская студия прекращает
выпуск киножурнала «Северный Кавказ». Оборудование
частью было вывезено в Баку, частью передано
Ереванской студии, частью – собрано на складе в
Тбилиси. Однако творческая деятельность прекращена
не была.
Из работников студии формируется операторская
группа для съёмок по Северной группе войск
Закавказского фронта. Тогда же утверждается задание
для коллектива студии; представить на союзный экран 25
фронтовых сюжетов и один очерк – «Кубанцы».
В октябре 1942 года начинаются съёмки на
Черноморском флоте. Так, сюжет «Новороссийский
полёт», снятый Г. Донцом, предусмотрено было
использовать в летописи Великой Отечественной. Г.
Донец вместе с А. Кричевским и А. Смолкой работали на
Черноморском флоте и в то время, когда он играл
решающую роль в обороне Севастополя. Фильм
«Черноморцы»; смонтированный из хроники, снятой
фронтовыми операторами за 250 дней обороны
героического Севастополя – яркий документ отваги и
мужества его защитников. Впоследствии картина была
награждена Сталинской премией.
Среди сюжетов, представленных работниками
Ростовской студии в это сложное время: «У Кубанских
казаков», «Уничтожение Майкопских нефтепромыслов»,
«В
лесах
Кавказа»,
«Эвакуация раненых
из
Ворошиловграда», «В боях за Кубань», «Взятие
железнодорожного узла «Кавказская», «В Армавире» и
многие другие. Они позволяют судить о тематике,
которую должны были отображать киногруппы, затем
слитые в одну киногруппу Северо-Кавказского фронта.
Вот как определило Главное управление кинохроники
задачи Ростовской студии: «показ на экране материалов с
фронта, героическую борьбу народов СССР с немецкими
оккупантами, возрождение и восстановление жизни на
освобождённых от немецких оккупантов территориях, …
Величие и богатство нашей могучей державы, которая
несмотря на ведение тяжёлой войны, строит и
восстанавливает города и колхозы, театры и школы,
заводы и фабрики, показать заботу тыла о родной
Красной Армии и помощь тыла героическому фронту».
Однако выполнение поставленных задач осложнялось и
самим ходом военных действий (например, из-за
снижения боевых действий Северо-Кавказским фронтом,
нечего было снимать), и техническими трудностями
(плохая аппаратура, много брака), и организационными
неполадками, и бытовой неустроенностью работников
студии, и нехваткой кадров.
Находясь в эвакуации в городе Дзау-Джикау (ныне
Владикавказ), коллектив студии не имел элементарных
условий для своей работы. Лишь в середине 1944 года из
Баку прибыло оборудование. Только к весне 1944г.
работников студии, их жён и детей перевели из пустых
заводских цехов в приемлемые жилищные условия.
Также до середины 1944 года студия не имела своего
режиссёра, не был приспособлен для озвучивания
журналов
выделенный
павильон.
Наконец,
необходимость проведения работ по реэвакуации студии
не облегчала творческий процесс. К тому же руководство
Северной Осетии ходатайствовало неоднократно в
высшие инстанции о переименовании Ростовской студии
в Северо-Кавказскую с сохранением её пребывания в
Дзау-Джикау, чуть позже переименованного в
Орджоникидзе.
Тем не менее, студия кинохроники только за
вторую половину 1943 года выпустила 21 киножурнал на
различные темы «фронтового и тылового характера». А в
1944 году – 37 журналов по 150 метров, где
рассказывалось о боевых действиях, восстановлении
промышленности и транспорта, сельского хозяйства,
детских учреждений, строительстве ГЭС, о юбилейных
событиях и т.д. В то же время было снято 40 сюжетов на
союзный экран, выпущен киноочерк «Возрождение
Кубани». Корреспондентские пункты были организованы
в Кабарде, Дагестане, Краснодаре, Ставрополе, Ростове.
Корреспонденты подбирали тематику для сюжетов при
помощи местных газет, личных связей с работниками
печати и другим путём. Тематические планы, как
правило, утверждались соответствующими партийными
комитетами. Кроме того, руководство СевероОсетинской республики, прежде всего обком ВКП(б),
отсматривали уже готовую продукцию. Следует
заметить, что северо-осетинское руководство добилось
создания в своей столице Северо-Кавказской студии
кинохроники, которая должна была «обслуживать»
автономные республики Северного Кавказа. Правда,
ввиду неплановой организации студии, руководству
республики пришлось самому заботиться во многом о
снабжении объекта.