- Кафедра кино и современного искусства

Андрей Шемякин
Печальная ясность
Франсуа Трюффо1
Я заражен нормальным классицизмом...
Иосиф Бродский
В сентябре прошлого года в Музее кино прошла большая, почти полная
ретроспектива Франсуа Трюффо. Успех ее был огромным и тем не менее
малопредсказуемым: режиссера у нас никогда не запрещали (даже
«Последнее метро» показали в последний момент на XII Московском
кинофестивале в 1981 году), а в иерархии «буржуазных» мастеров ему
отводилось место классика в эстетическом смысле слова.
И ничто, казалось, не выдавало в нем художника XX века. Ясность
киноязыка, скептический аналитизм наследника Декарта и Паскаля,
Ларошфуко, Монтеня и Монтескье, одержимых — каждый по-своему —
Истиной в последней инстанции, и личное освобождение от этой
одержимости в повествовательном акте фильма — все сие уводило назад,
к векам абсолютов, прогресса, налаженных способов жизни.
Кажется, только теперь в творчестве Трюффо открывается цена
подобного здравомыслия на исходе века, которого он уже - увы! - не
увидит. А первые (и лучшие) ленты - «400 ударов», «Жюль и Джим» и
«Нежная кожа» (представленная в этом номере «ИК») читаются как
завещание. Ибо в них-то речь идет как раз о веществе свободы и о
плате за нее — не социальной, а экзистенциальной. О безусловном
доверии бытию - и о том, что век с этим безотчетным самораскрытием
делает. Ключевой сюжет режиссера - история Антуана Дуанеля - в
подобной ретроспективе смотрится уже не столько анатомией
инфантилизма, сколько попыткой самозащиты с негодными средствами и
действительным спасением — самоконсервацией героя в беллетризации
собственной жизни, в превращении опыта в Слово.
Тема детства, сохраняющегося ценой отказа личности от развития
(горький опыт 68-го года, непосредственно выраженный еще в одном
шедевре мастера - фильме «Дикий ребенок»), осложняется, однако,
парадоксальной игрой возможностями во взаимном переплетении
искусства и жизни - еще одной фундаментальной режиссерской идее
Трюффо. Но игра здесь - не универсальная философская категория, а
эстетическая дистанция от изображенного. «Нежная кожа» в данном
случае — у истоков целой линии творчества Трюффо, в ней еще не
заметен холодноватый расчет поздних картин, а есть тихая печаль по
утраченным возможностям саморазвития жизни, неуклонно
гармонизируемой Стилем, Мыслью и Культурой. Время страстей и
неистовства еще не кончилось, но век уже давно требует рассказывать
о них языком полицейского протокола.
Что-то удерживает Трюффо от утверждения идеи тотального
1
См. эту статью в журнале «Искусство кино» №12 за 1994 г.
равноправия всех истин. И в то же время торжество его истины остаться в пределах произведения и не выносить окончательного
приговора. Противоречия непоправимы, но не фатальны. Трагедия здесь и сейчас - совершится, но надо пробовать снова и снова. А
когда устанешь, всегда останутся правила игры, удерживающие мир от
распада.
Принято сопоставлять фильмы режиссера с творчеством его учителей и
духовных отцов - Виго, Ренуара, Жака Беккера. О влиянии на него
американского и итальянского кино прекрасно сказал он сам в книге
«Фильмы моей жизни», знакомой нашим читателям по сборнику «Трюффо о
Трюффо». Но если параллельные линии где-то когда-то пересекутся, то
в будущем не избежать сравнения автора «Двух англичанок и
Континента» и великого Роббера Брессона. Разве что у первого
наблюдательность не переходит в метафизику, а разумный скептицизм —
в отчаяние веры, утверждающейся в обезображенном мире. А если
вспомнить русское кино, то ближе всего французскому мастеру
окажется, по моему мнению, Илья Авербах — как автор «Объяснения в
любви», истории победы женщины над временем, ответа на «Жюля и
Джима» (при всех реверансах в сторону Висконти). Реминисценция еще
не выдает источника вдохновения.
Ho есть и кардинальное отличие кинематографа Трюффо от еще недавно
господствовавшей отечественной культурной парадигмы. Это отсутствие
веры в глубину бытия. Точнее, в то, что человек — такой, какой он
есть сегодня, — может в нее проникнуть. И лучше бы не проникал пока не изменится сам, следуя по пути, который современному
художнику неведом. У нас-то жажда глубины все еще перевешивает уже
осуществившийся страшный опыт массового погружения в коллективное
бессознательное, не просветленное ни мыслью, ни религиозным
чувством, не согретое участием. И все годы безвременья Трюффо
ценили, чудесно писали о нем но от его уроков по сути отмахивались
(культуртрегерская дидактика - не в счет). Он казался слишком (о,
эта мера безмерности!) линейным, каким-то уж очень последовательным.
Самоотверженное безумие Адели Г. было — «литературой».
И когда «ограниченный контингент» все же посмотрел «Последнее
метро», где искусство никого и ничего не спасает, антифашизм в
значительной степени является следствием не убеждений, а психологии
подполья и проявляет себя соответственно — в картинных жестах
ложноклассической театральщины и где только ирония способна защитить
от цинизма, — сколь же язвительны оказались комментарии! Художник
пошел «не туда», «мы» его поправили, все хорошо, прекрасная маркиза.
А жить ему оставалось немногим более трех лет.
Но все семидесятые именно «Нежная кожа» не сходила с экрана
«Иллюзиона», оставляя всемирно-отзывчивым соотечественникам три
загадки. Первая связана с заглавием. У кого тут «нежная кожа»? У
Пьера Лашне — литературоведа, интеллектуала, живущего в оазисе
культуры века XIX посреди модерного XX века? У его жены Франки, не
выдержавшей явной измены? Или - даже — у стюардессы Николь, не
желающей, чтобы думали и решали за нее и не показывающей «нутра»?
Вторая загадка связана с жанром. Вроде бы перед нами мелодрама, но
режиссер сознательно опускает все, что способно придать сюжету
сенсационность. Критик Джеймс Монако написал о криминальном финале:
«математическая логика мести». Но чтобы оценить преимущества этого
рода повествования, лучше посмотреть фильм — рассказ лишь намекает
на возможность внефабульного раскрытия «истории». И третью загадку
вытащила на свет Божий нынешняя постмодернистская ситуация. Когда
искомая глубина ищется в элементах киноязыка, способных увести в
архаические пласты семантики. За профессией Пьера Лашне тут встает
череда культурных героев, а за исходной ситуацией - некий прасюжет.
«Треугольник» достраивается в бесконечности.
Но «Нежная кожа» не «Имя Роза», и одной стороны у треугольника нет. А есть непоправимая жизнь и горестное недоумение художника, не
имеющего рецептов, просто желающего не принимать добро за зло, и
наоборот.
Среди множества аллюзий и автоцитат в фильме-исповеди
«Американская ночь» одна прямо отсылает к «Нежной коже». Надо снять
эпизод, где котенок бежит к выставленному из дома подносу с
остатками еды. Чуть с ума не сошли, но сняли. Зритель, глядя на
«муки творчества», умирает со смеху. Не знаю, почувствует ли
читатель сценария безмерное одиночество и пустоту, которые передает
кадр с котенком. Влюбленные, помирившись, спят в доме, а бедный
зверь ходит у порога и тихо жалуется. Эпизод длится несколько
секунд: информация к размышлению.