Творческий путь реформатора сцены

К.С.Станиславский - реформатор театрального искусства
План работы
Введение – 2
Творческий путь реформатора сцены – 3
Творческий союз Станиславского и Нимеровича-Данченко – 6
Заключение – 12
Литература – 13
1
Введение
На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся с
ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера,
которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники,
пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те
или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не
раз подвергались им злому осмеянию.
Станиславский говорил, что, несмотря на известное совершенство
механического
исполнения,
ремесленники
“не
могут
не
только
передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое
зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля”, ибо “в
них нет настоящей жизни духа, то есть переживания”
Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известную
ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости,
какою обладают, например, французские актеры, когда они “ловко и со
вкусом подделывают творчество”, но он решительно отрицал грубое,
безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными
театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных
“приемчиков”. Стоит перелистать старые, так называемые, пособия по
изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в
первом десятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был
Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла. В
театральных
школах
ученикам
прививали
избитые
трафареты
и
затасканные штампы, приучая фиксировать и изображать лишь внешние
приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт
характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания
Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалось изображать
2
гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи,
выдвиганием вперед нижней
губы, поднятием рук над
головой,
расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими
“советами”
испещрены
распространением
пользовавшиеся
учебники
и
курсы
самым
актерского
широким
мастерства
В.
Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому
беспардонному
ремесленничеству
и
объявил
беспощадную
войну
реформатор сцены Станиславский.
Творческий путь реформатора сцены
Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по
рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в
родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С. И.
Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского
института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в
московском
доме
был
специально
перестроенный
для
театральных
представлений зал, в имении Любимовке — театральный флигель.
Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке.
Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на
примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль,
Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: “Графиня де ла Фронтьер” Лекока
(атаман
разбойников),
“Мадемуазель
Нитуш”
Флоримора,
“Микадо”
Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и
казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и
состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф. П.
Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский
разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы
3
(МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию
общества послужила встреча с режиссером А. Ф. Федотовым: в его спектакле
“Игроки” Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль
состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ
Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей
сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены,
часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в “Горькой судьбине”
(1888) и Платона Имшина в “Самоуправах” Писемского; Паратова в
“Бесприданнице” Островского (1890); Звездинцева в “Плодах просвещения”
Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт — “Горящие
письма” Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли
“мейнингенцев” (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С
января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств
руководство режиссерской частью. Поставил спектакли “Уриэль Акоста”
Гуцкова (1895), “Отелло” (1896), “Польский еврей” Эркмана-Шатриана
(1896), “Много шума из ничего” (1897), “Двенадцатая ночь” (1897),
“Потонувший колокол” (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса,
Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им
позже определению, “режиссерские приемы выявления духовной сущности
произведения”. По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные
или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом.
Впоследствии
Станиславский
выделит
свою
постановку
“Села
Степанчикова” Достоевского (1891) и роль Фомы (“рай для артиста”).
Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических
реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и
О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в
Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского
4
встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра.
Станиславский
сохранил
визитную
карточку,
на
обороте
которой
карандашом написано: “Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся
ли?” На конверте он подписал: “Знаменитое первое свидание-сидение с
Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра”.
В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи
нового театрального дела и программа их осуществления. По словам
Станиславского, обсуждали “основы будущего дела, вопросы чистого
искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику,
организационные
планы,
проекты
будущего
репертуара,
наши
взаимоотношения”. В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был
обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные
актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности
(литературно-художественное
veto
принадлежит
Немировичу-Данченко,
художественное — Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по
которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов)
и репертуар.
Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте
Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича
по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В
первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей
руководителей условно. Репетиции трагедии “Царь Федор Иоаннович” начал
Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику
премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из
шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных
занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ “царя-мужичка”,
5
который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с “Царя
Федора” началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил
постановки “Венецианского купца” (1898), “Антигоны” (1899), “Смерти
Иоанна Грозного” (1899), “Власти тьмы” (1902), “Юлия Цезаря” (1903) и др.
С Чеховым он связывал другую — важнейшую линию постановок
Художественного театра: линию интуиции и чувства, — куда относил “Горе
от ума” А. С. Грибоедова (1906), “Месяц в деревне” (1909), “Братья
Карамазовы” (1910) и “Село Степанчиково” (1917) Ф. М. Достоевского и др.
Творческий союз Станиславского и Нимеровича-Данченко
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как “Царь
Федор Иоаннович” А. К. Толстого, “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”,
“Вишневый
сад”
А.
П.
Чехова
ставились
Станиславским
и
Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова
открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип
непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную
жизнь. Был развит особый принцип сценического общения (“объект вне
партнера”), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях
МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде
подробности.
В совместной работе над пьесой М.Горького “На дне” (1902) обозначились
противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение
ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных
подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю
одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене
“бодрую легкость” как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно
Немирович-Данченко нашел “настоящую манеру играть пьесы Горького”, но
6
сам эту манеру “просто докладывать роль” — не принял. Афиша “На дне” не
была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за
режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 “каждый из нас имел
свой стол, свою пьесу, свою постановку”, — ибо, поясняет Станиславский,
каждый “хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь
при этом верным общему, основному принципу театра”. Первым спектаклем,
где Станиславский работал отдельно, был “Брандт”. В это время
Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию
на
Поварской
(1905).
Опыты
поисков
новых
театральных
форм
Станиславский затем продолжит в “Жизни Человека” Л.Андреева (1907): на
фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты
интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные
линии костюмов, гримы-маски. В “Синей птице” М.Метерлинка (1908)
эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для
волшебных превращений.
При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли
трагического склада — не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только
несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара
Общества искусств и литературы (Генрих из “Потонувшего колокола”,
Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (“Чайка”) и
Левборга (“Гедда Габлер”). По отзывам критики, его шедеврами на
мхатовской сцене стали роли: Астров (“Дядя Ваня”), Штокман (“Доктор
Штокман”), Вершинин (“Три сестры”), Сатин (“На дне”), Гаев (“Вишневый
сад”), Шабельский (“Иванов”, 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и
Маши — Книппер-Чеховой вошел в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в
актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла
7
бы дать артисту возможность публичного творчества по законам “искусства
переживания” во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая
открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в
области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в
созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей — с 1913).
Первой постановкой Станиславского после революции стал “Каин” Байрона
(1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят
заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в
МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в
1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от
Москвы. Безусловной победой стала постановка “Ревизора” (1921). На роль
Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из
МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922
МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные
зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует
возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Система Станиславского
Система Станиславского - это условные наименования сценической
теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое
руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела
значение
эстетической
и
профессиональной
основы
сценического
искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и
творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого
и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его
театральных предшественников и современников. Она отличается от
большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится
8
не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин,
порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема
сознательного овладения подсознательными творческими процессами,
исследуется путь органического воплощения актера в образ.
Центральной проблемой системы является учение о сценическом
действии. Такое действие представляет собой органический процесс,
который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его
внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых
Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к
объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных
видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со
сценическими объектами, логичность и последовательность действий и
чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы
действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка,
мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение,
чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми
этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене
действия,
к
созданию
нормального
творческого
самочувствия
в
предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы
актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет
-цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом
второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный
процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема
перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал
приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время
воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:
9
 Метод физического действия ;
 Видение внутреннего зрения;
 Сквозное действие;
 Сверхзадачу;
 Контрсквозное действие.
Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение
прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы
актера над ролью к методу физических действий. "В области физических
действий, - писал он, - мы более у "себя дома", чем в области неуловимого
чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем
в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".
Учение создавать образные представления, которые материализуют
мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более
заразительной
и
доходчивой
до
партнера
-
составляют
видение
внутреннего зрения.
Живой сценический образ рождается лишь от органического
слияния актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более
точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже
время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера,
вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя.
Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского,
наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и
возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер
должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием
ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился
в
обстоятельствах
действующего
лица"?
Этот
момент
10
действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с
ролью, изученном себя в роли или роли в себе.
Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути,
актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития
конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом
происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные
действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер,
стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться
к
первичности
импровизационное
творческого
самочувствие,
процесса,
вырабатывая
позволяющее
в
ему играть
себе
не по
вчерашнему, а по сегодняшнему.
Заключение
Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое
искусство в обеих его разновидностях —представления и переживания.
Характеристике различных направлений в театральном искусстве он
уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на
протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной
этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике
искусства переживания заложено “зерно” его гениальной системы.
Искусство
представления
и
искусство
переживания
редко
встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь
теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями
изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль
только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в
дальнейшем
показом
однажды
найденного.
Сторонники
искусства
переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении,
11
переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести
и искренности переживаний. “Наше искусство, — говорил Станиславский,
— заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотой обрисованы
три направления — ремесло, искусство представления и искусство
переживания — на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также
-в ряде подготовительных набросков и вариантов.
Литература
Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью,
Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд.
“Просвещение”, М., 1982
“Этика”. Издание Музея Художественного Академического
Театра СССР им. М. Горького. М., – 1947
12