Сетинг сцены, постановка сетинга

Сетинг сцены, постановка сетинга
Постановочные и кинематографические интерпретации
театральных и оперных фрагментов
Араи Голомб
1. Предварительные замечания
Название этой лекции, вдохновленной темой летней школы в этом году,
демонстрирует, как термины, заимствованные из одной области или дисциплины,
могут зачастую способствовать пониманию определенного явления в другой
области. Таким образом, я надеюсь показать, что концепция сетинга может
вдохновить на свежий способ анализа создания и представления пьес и опер на
сцене и экране, хотя термин сетинг редко используется при изучении
искусствоведения и при анализе представления.
В самом деле, этот термин используется (по крайней мере в английском) в
разных смыслах, и одним из них является сценография; этот термин также тесно
связан с понятием кадра, которое является ключевым в понимании всех искусств:
этот последний термин выделяет демаркационную линию между автономной
работой искусства, которая установлена внутри кадра, с одной стороны, и миром
вокруг и вне этого, очерченного художественным текстом, кадра, с другой стороны.
Эта лекция ограничивается анализом примеров того, как делается сетинг в
двух близко соотносящихся видах искусства – в опере и в театре; она также
комментирует сеттинг и кадрирование в процессе фотографирования постановок
для большого киноэкрана и для маленького телеэкрана. Главным протагонистом,
чья работа будет исследована, является режисер: в основном, режиссерпостановщик в театре, но также и кино/теле- режиссер, который отвечает за то,
как снята постановка для показа на экране. Театральный режиссер сначала ставит
сцену (setting the stage), а затем инсценирует сетинг (staging the set). Под фразой
постановка сцены я подразумеваю то, что режиссер подготавливает сцену и делает
ее готовой к особой работе искусства (обычно спектакля или оперы), изначально
сочиненной в виде текста на бумаге; под фразой инсценирования сетинга я
подразумеваю процесс, посредством которого режиссер превращает безжизненный,
неподвижный ряд объектов в структуированный и театрально осмысленный
порядок, т.е. сценографию, визуальный компонент всего производства на сцене.
20-ый век во многих смыслах стал эрой режиссеров, которые часто
становились важнее актеров и авторов, подобно тому, как это происходило при
производстве опер, спектаклей, фильмов и телевизионных програм. Режиссеры
фильмов, теле и видео продукции, вероятно, наиболее значимы в наше время, так
как они контролируют то, что может переживать бесчисленная аудитория,
состоящая из миллионов людей, начиная с момента запечатления спектакля на
пленку до судного дня (потому что запечатленный на пленку документ, в отличие
от живого театрального представления на сцене, потенциально бессмертен).
Действительно,
в
определенных
телеверсиях
живых
спектаклей
можно
почувствовать потенциальнoe столкновение между режиссером сцены и
режиссером экрана, так как последний может неверно понять и интерпретировать,
или даже исказить намерение первого. Примеров подобной ситуации не так уж
мало, хотя эта лекция не фокусируется на них.
Растущее значение электронных режиссеров для экрана является симптомом
рельефности визуальных и пространственных элементов за счет строго текстовых и
звуковых элементов. Давний вопрос о том, кто кому служит (автор словесного
текста, музыки, режиссер, дирижер, и т.д.) и что чему подчинено (текст, музыка,
дизайн, и т.д.) среди компонентов сложных видов искусств, таких как театр и
опера, становится еще более острым и сложным в наше время: великие авторы
прошлого не могли предвидеть необходимости и многообразия постановок и
электронных средств записи, которые несут представление миллионам и сохраняют
-2его для потомков. То, что мы видим на сценах и экранах зачастую отличается от
того, что было задумано, или могло быть задумано автором в оригинале.
Целью этой лекции является взгляд на предмет обсуждения через
микроскоп, а не телескоп, и демонстрация, посредством записанных примеров
коротких сцен, поэтику или художественные правила ограниченного числа
режиссеров последних десятилетий; показать, как работа этих деятелей искусства
соотносится с оригинальными текстами их авторов, чтобы предоставить аудитории
для наблюдения визуальный кадр и сетинг. Мои театральные примеры взяты из
одного фрагмента чеховской Чайки (1896) и двух фрагментов чеховских Трех
Сестер (1901); мои оперные примеры взяты из работ двух центральных
композиторов первых двух веков существования оперы: Клаудио Монтеверди (17ый век) и Вольфганга Амадея Моцарта (18-ый век).
2. Текстовые и визуальные иллюстрации.
2.1 Съемка пьес: Один фргмент из Чайки и два фрагмента из Трех Сестер
Чехова
В первом действии Чайки есть известная сцена пьесы внутри пьесы, которая
по сути является двойным сетингом и двойным кадром. Реальная аудитория пьесы
Чехова видит выдуманную аудиторию, состоящую из персонажей пьесы Чехова и
смотрящую на представление пьесы на сцене, находящейся на сцене. Выдуманный
драматург, Костя Треплев, создал невыдуманный наружный сетинг для своей
внутренней постановки, которая вдвойне выдумана (будучи художественным
текстом внутри художественного произведения, самой Чайки). Этот наружный
сетинг
является
реальным/настоящим
озером,
которое
создано,
чтоб
функционировать в качестве сценографии для внутренней пьесы внутри пьесы.
Устанавливая время восхода луны для этого театрального события, Костя тоже
ставит природу на службу искусству. Таким образом, настоящая аудитория,
наблюдая за вымышленной пьесой, невольно, посредством своих зрительных и
слуховых ощущений, испытывает взаимодействие искусства и жизни, вымысла и
реальности, что является центральным аспектом мира Чайки. (Видео пример 1).
Акт 1-ый Трех Сестер в основном посвящен именинам Ирины.
Второстепенный персонаж, Федотик, выходит на сцену (со своим другом Родэ) и
делает снимки именин. Этот акт фотографирования ощутимо заставляет время
застыть: все застыли без движения, позируя перед камерой, размывая таким
образом движущееся вперед время в театре. Затем Федотик дает Ирине подарок –
волчок – и заводит его обращая внимание на его “удивительный звук”.
Единственной реакцией Ирины становится фраза: “Какая прелесть!” Эта
последовательность (текстовой пример А) показана в видеоверсии русского
производства (Видео пример 2), которая снята достаточно близко к тексту. Однако
в версии производства Royal Shakespeare Company (Видео пример 3), снятой
Тревором Нанном, режиссер гораздо больше задерживается на застывших моментах
фотографии; он позволяет нам “увидеть” конечные снимки и достаточно
основательно растягивает неподвижный эффект вращающегося движения волчка.
Он внедряет этот растянутый момент между демонстрацией волчка и его звука
Федотиком и восклицанием удовольствия и удивления Ирины. Пока волчок
вращается, камера движется от одного персонажа к другому, и каждый из них
задумчиво смотрит на это статико-динамическое неподвижное вращение. Таким
образом, оставив чеховский текст нетронутым, без удаления какой-либо его части,
режиссер ставит свой сетинг с дополнительными временн’ыми кадрами на каждую
фотографию и, в основном, на волчок. В результате получается целый ряд
изменений в иерархиях и ударениях, подчеркивающий столкновение двух
восприятий времени – прямого-линейного и цикличекого-периодичного – которое
чрезвычайно важно для мира Трех Сестер. Не изменив ни единого слова, режиссер
делает важную ремарку о смысле пьесы.
2
-3Аналогичный пример взят из фильма Лоуренся Оливье, основанного на его
постановке Трех Сестер для Лондонского Национального Театра (1970). Прежде
чем перейти к анализу этого фильма, давайте сначала взглянем на письменный
текст. Действие 3-е пьесы завершается, когда Ольга, старшая из сестер, и Ирина,
младшая из них, уходят спать очень поздно в бессоную ночь, когда в городе пожар.
Ирина умоляет Ольгу, пытаясь уговорить ее выйти замуж за Барона Тусенбаха, что
является также и желанием средней сестры с целью осуществления их Московской
мечты; она говорит: “Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете!”
Обе сестры засыпают, и занавес опускается в завершение 3-го действия. Затем 4ое действие начинается со сцены прощания: отбывающие офицеры прощаются с
местными жителями, которые остаются позади, в своем городе. К концу 4-го
действия (и всей пьесы) Чехов вводит звуки военного оркестра, играющего марши,
сигнализирующие об отъезде солдат.
А сейчас письменный текст Чехова (см. Пример текста В). В промежутке
между двумя действиями, тем не менее, режиссер Лоуренс Оливье вводит немую
сцену, объединяя разрыв между двумя действиями, которая должна предствлять
сон Ирины, после того как она засыпает. В несколько необработаном виде (вы
скажите по-фрейдовски необработанном виде) этот “сон”, который является
изобретением режиссера, собирает воедино зрительные образы из предыдущих
сцен с будто бы иррациональной логикой сновидения. Когда сновидение
(выставляющее практически всех значимых людей и все важные темы в жизни
Ирины) заканчивается, настоящие звуки военого оркестра, играющего имперский
гимн “Боже Царя храни”, проникают с улицы в сон Ирины. После этого сцена
прощания в 4-ом действии происходит в точности, как она написана Чеховым.
Независимо от того, что мы думаем о необработанности этого “сновидения”, оно
является увлекательным примером введения кино-кадра, перестраивающего
иерархию между персонажами и темами в пьесе, что, опять же, является новым
сетингом без добавления или вычеркивания единого слова в чеховском тексте.
Видео пример 4.
2.2. Съемка Опер: Фрагменты из классики двух веков
1. Коронация Поппеи (1643) – последняя опера, написанная первым
великим композитором этого жанра, Клаудио Монтеверди (1576-1643). В
финальном любовном дуэте музыка Монтеверди передает различные степени
равновесия между двумя протагонистами, Нероном и Поппеей. В оригинале обе
партии исполнялись сопрано, женщиной и кастратом. Воздействие голосов
одинакового диапазона, “вьющихся” друг вокруг друга, то нежно “ласкающих” друг
друга, то неистово “бьющих” друг друга, музыкально выведено в фестивальном
спектакле
в
Экс-ан-Провансе
под
руководством
Марка
Минковски
и
срежиссированного Клаусом Майклом Грубером (Видео пример 5). Удивительно, что
мы слышим голоса, как две независимые линии, потому что мы видим, откуда
возникают эти голоса, т.е. у двух одинаково уравновешенных индивидумов,
которые сосредоточены скорее на самих себе, чем на другом. Почти как
сомнабулы, они движутся друг к другу, затем минуют друг друга и продолжают
идти своим отдельным путем, в сущности игнорируя существование друг друга. Это
– очень интригующая (но по мне, неверная) интерпретация, избирательно
останавливающаяся на некоторых аспектах музыки и игнорирующая другие
аспекты (заметную тесную близость и почти слишком сладостную гармонию,
возникающую время от времени, которая свидетельствует о большей сценической
близости этих двоих).
Совершенно иной эффект имеет версия Зальцбургского Фестиваля,
(режиссер Михаэл Хампе, дирижер Ренэ Якобс), где используются голоса (и
физическое присутствие) женщины и мужчины. Взаимодействие между кадром,
жестами и их синхронизацией со структурой и фактурой музыки настолько ясно,
что оно врядли нуждается в словесном объяснении. Заметьте неуловимые различия
3
-4внутри этого дуэта (в отличие от предыдущего примера, в котором один единый
принцип организует сетинг этого фрагмента в целом). Здесь протагонисты с
нежностью осознают присутствие друг друга.
(Видео пример 6)
Продвигаясь от 17-го века к 18-му, давайте рассмотрим две версии
Терцеттино в 1-ом действии Так Поступают Все Женщины. Тут я прибегаю к
другому значению слова сетинг в английском языке, которое также означает
адаптирование музыки к устному тексту (обычной фразой это выражается, как
подбор определенного текста к определенной музыке). Чтобы понять произведение
Моцарта в этом смысле, давайте вспомним события, происходящие в этот момент в
сюжете оперы. Феррандо и Гуэльмо, два жениха, которые вот-вот должны
жениться, только что в фальшивых слезах расстались со своими невестами, потому
что они, якобы, собираются идти в армию (что на самом деле является частью
пари, чтобы проверить преданность девушек). Две девушки с разбитыми сердцами
остаются на берегу с Доном Альфонсо, который является тайным вдохновителем
розыгрыша. Все трое, смотрят на лодку исчезающую за горизонтом, и поют: “Пусть
ветер дует нежно, пусть волны будут спокойны, и пусть все будет милостиво к
нашим желаниям!” Музыка и в самом деле нежна и спокойна; последнее слово
desir, подобно своему английскому эквиваленту desire (желание), имеет иной
оттенок значения в диапазоне от духовного пожелания или стремления до
плотского вожделения. Мягкая музыка поначалу усиливает высокие и милостивые
элементы и вуалирует “низкие”, похотливые коннотации слова. Тем не менее, один
темный, зловещий, совершенно неожиданный аккорд, выделенный внезапным
изменением в оркестровке и сбивающим равномерное течение музыки, становится
вторым музыкальным сетингом слова desir, обнаруживая таким образом, его
потенциально темный эротизм, который звучит особенно мрачно в обрамлении
своего музыкального и драматического контекста. Как если бы Моцарт говорил
нам: “внимание, мы говорим тут о желании-вожделении!” Дело в том, что вся
опера, на самом деле, об этом мрачном труднопреодолимом и, тем не менее,
малоприемлемом желании; таким образом, этот единственный аккорд предъявляет
всю оперу в целом.
Большинство известных постановок этого терзеттино статичны: три
протагониста неподвижно стоят и поют (Видео пример 7). В следующем примере,
тем не менее, режиссер Питер Селлар заставляет своих певцов/актеров
реагировать на то, как раскрывается музыкально-эмоциональная структура, в
основном путем использования их рук и ладоней (Видео пример 8). Позвольте мне
отметить, что я довольно критичен к интерпретациям Селлара опер Моцарта,
включая и эту сцену. Я просто хочу подчеркнуть, исключительную внимательность
Селлара к скрытому значению музыки. Он действительно слушает как Моцарт
подбирает музыку к тексту и подчеркивает это своим собственным сетингом.
Воистину, исключительным случаем постановки-сетинга во взаимодействии с
музыкой является заключительный акт 2-го действия в Дон Жуане. Убитый
Командор в виде статуи ступает на землю, чтобы бросить вызов Дон Жуану и
предложить ему выбор: либо он исправляется и раскаивается, либо отправляется в
мир иной вместе с ним. Сосредочившись на том, как два режиссера подходят к
постановке сетинга этой фантастической сцены, я продемонстрирую контраст двух
важных постановок: первой из Зальцбургского Фестиваля, под руководством
Герберта фон Караяна в постановке Майкла Хампе, и второй из полудраматической
постановки, исполняемой в зале Концертхебоу в Амстердаме, задуманной, и
поставленной под руководством Сэра Джона Элиота Гардинера.
Сцена представляет собой столкновение между двумя протагонистами,
которые не только соперничают друг с другом; они предствляют два совершенно
различных мира во всех возможных смыслах, но более всего в плане нравственных
и экзистенциальных аспектов: Дон Жуан – убийца, насильник, адьюльтерщик,
распутник, грешник, и т.д.; Командор – полная противоположность первого, он
4
-5прожил безупречную и почетную жизнь, он – жертва убийства Дон Жуана. Что еще
более важно в этом контексте, так это то, что Дон Жуан – это живущий смертный,
часть реального мира, в то время как Командор
- это сверхестественное,
призракоподобное явление, говорящая и передвигающаяся статуя, которая
является из “иного мира” и возвращается туда же. Противостояние и конфликт
между ними, в таком случае, происходит не между двумя мужчинами, а между
двумя вечными сверхчеловеческими сущностями, которые они представляют. Это –
абстрактное, духовное, неземное противостояние.
Сцена, тем не менее, реальна и ощутима и чувствительна к ощущениям,
зрителей.
Сценическая
репрезентация
описанного
конфликта
является
исключительно сложной задачей для режиссера; она не может быть основана на
каком-либо подражательном принципе, по той простой причине, что ни одно
человеческое существо никогда не сталкивалось с подбным явлением. Два
сценических сетинга, которые я собираюсь противопоставить диаметрально
противоположны в решении этой сверхсложной задачи.
Музыкальный язык, который здесь использует Моцарт, внушает трепет. Он
характеризуется музыкально, среди прочего, очень темными красками (трио трех
бассов), эмоциональным напряжением, тональной неясностью и нестабильностью,
хроматизмом и прочими пугающими эффектами. Роль Командора, в большей
степени, чем две другие роли, также отмечена немелодичными скачками и
зигзагами, которые доминируют в эффекте всей сцены и наделяют ее
нечеловеческими свойствами. Конфликт между двумя протагонистами достигает
своей кульминации в следующем фрагменте:
Командор: Раскайся! Жуан: Нет! Командор: Да! Жуан: Нет! (обмен
восклицаниями да/нет повторяется три раза после чего следует) Командор: Твое
время истекло. Тут Моцарт дает чисто музыкальную интерпретацию аргументам
да/нет: каждое нет Жуана подрывает тональность (основной музыкальный ключ)
данного момента, и каждое да Командора является попыткой справиться с этой
“угрозой” тональности, предлагая тонально стабильное решение, которое в свою
очередь подрывается очередным нет Жуана. Такая последовательность может
продолжаться до “судного дня”, но Командор решает, что довольно. Музыка, под
которую он поет слова твое время истекло, резюмирует весь спор между ним и
Жуаном, ссылаясь на всю предшествующую последовательность, как на просто
пропетую ими обоими, и затем подводит итог, когда Командор берет на себя
переустановку тонального порядка, которой Жуан, теперь уже бессильный, не в
состоянии противостоять. Короче говоря, Моцарт “переводит на язык музыки”
каждое да, как голос музыкального благоразумия, порядка и стабильности, в то
время как каждое нет – это звонок из преисподни, знаменующий музыкальное
землетрясение, которое ввергает мир в пучину хаоса. Иными словами, Моцарт
предлагает музыкальный эквивалент конфликта между силами социального и
нравственного порядка и сатаническими силами хаоса.
Важно понимать характер этой сцены для понимания различий ее
интерпретаций, которые я собираюсь показать. Зальцбургская версия КараянаХампэ представляет Командора, как сверхчеловеческую силу; он находится в
отдалении, почти божественный, звезда или планета в небесном своде.
Неповиновение и вызов Жуана происходят в отдалении от аудитории: мы, как
смертные люди, наблюдаем этот конфликт, как если бы мы наблюдали за
природной катастрофой на большом от нее расстоянии (Видео пример 9).
С другой стороны, постановка Гардинера в Концертхебоу (Видео пример 10)
приземляет этот конфликт. Командор появляется за спинами аудитории в
сопровождении “своих” тромбонов и идет по проходу навстречу Жуану, который
стоит на сцене за оркестром. По мере приближения момента да/нет, участники
постановочной группы просят часть зрителей встать и занять место между
Командором в конце зрительного зала и Жуаном на сцене. Их просят взяться за
руки, а два зрителя, которые стоят на концах, дают руку двум протагонистам –
5
-6один дает руку Жуану впереди, а другой – Командору в конце. Таким образом,
зритрели образуют человеческую цепочку, объединяющую Жуана и Командора.
Спор да/нет сопровождается движениями, аналогичными перетягиванию веревки:
зрители – это веревка, которую тянут в противоположные стороны два
протагониста. Когда конфликт разрешается торжеством Командора, человеческая
цепь распадается на части и ее “звенья” вновь становятся отдельными людьми,
зрителями, которые возвращаются к своим местам. Эта мощная интерпретация
превращает конфликт между Жуаном и Командором из космического в более
человечный. Мы, человеческие создания из зрительного зала, становимся ареной,
на которой развертывается битва между сатаническим, хаотичным и деструктивным
нет Жуана и упорядоченным, конструктивным да Командора. Это – неизбежная для
наших душ борьба тут, на земле; это – не отдаленная битва между
сверхчеловеческими и бесчеловечными силами. Эта интерпретация, таким образом,
является радикальным и необычно творческим и образным использованием сетинга
сцены и постановки сетинга.
6