2Theatresoundman

Глава IX
Звуковые эффекты в спектакле
Все многообразие звуковых эффектов, встречающихся в практике
оформления драматической постановки, можно свести к следующим
основным видам:
эффект панорамирования звука,
эффект эха и реверберации,
эффект имитирования,
эффект транспонирования звуковых частот,
эффект унисонного звучания,
эффект звуковой перспективы.
§1
Эффект панорамирования звука
Этот эффект заключается в том, чтобы тем или иным способом
создать иллюзию перемещения источника звука по сцене или зрительному залу во время сценического действия. В зависимости от
количества громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на
сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей
или меньшей иллюзией. Техника получения такого эффекта
сравнительно проста: группы выбранных громкоговорителей коммутируются на микшерное устройство таким образом, чтобы при
последовательном введении каждого регулятора сигнал с магнитофона с
определенным уровнем поступал поочередно на те или иные
громкоговорители.
Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью так
называемого панорамного микшера. Панорамный микшер имеет один
вход и несколько выходов, к которым подсоединяются соответствующие
группы громкоговорителей, эффект достигается поворотом всего одной
ручки.
Панорамирование применяется наиболее часто как один из технологических приемов звукового сопровождения спектакля. Например,
если перед началом спектакля в зрительном зале звучит музыкальное
вступление, то с открытием занавеса музыку плавно переводят в
глубину сцены, тем самым давая возможность зрителю
сосредоточиться на начавшемся действии. Или если картина или акт
заканчивается музыкой, звучащей на сцене, то с закрытием занавеса ее
переводят в зрительный зал. Однако наиболее эффектно
124
панорамирование звука может быть использовано в качестве художественных приемов Оформления спектакля. Этот эффект помогает
создать на сцене необходимую атмосферу действия, максимально
приближающуюся к реальной действительности. Динамичность развития
звукового образа весьма помогает актеру более оправданно действовать
в предлагаемых обстоятельствах. Вот одна из сцен в спектакле
«Василий Теркин» (Театр имени Моссовета). Над позициями советских
войск кружит немецкий самолет-разведчик. Шум самолета,
воспроизводимый с магнитной фонограммы, то затихая, то вновь
усиливаясь, перемещается в зрительном зале по периметру балкона.
Герой спектакля — Теркин — вскидывает винтовку и долго ловит на
мушку летящий самолет. Эффект этой звуковой картины настолько
правдоподобен, что зритель вслед за героем начинает следить за
шумом самолета. Но вот раздается выстрел, и подбитый самолет с
характерным завыванием начинает падать. Падающий самолет
«проносится» над зрительным залом и с глухим шумом взрывается гдето за сценой. В этой сцене эффект не только вытекает из сюжета поэмы
Твардовского, но он — органическая часть сценического действия.
Красочную звуковую картину первого майского парада на Красной
площади создал звукорежиссер в спектакле «Твой дядя Миша» (Малый
театр) с помощью одновременного панорамирования нескольких
источников звука. В небе над площадью кружит единственный самолет
(шум его мотора доносится из люстры, где вмонтированы
громкоговорители), но вот на площадь входят отряды конницы—с
правого портала возникает цоканье копыт по брусчатке мостовой,
одновременно с левого портала слышен шум приближающейся колонны
демонстрантов, поющих революционные песни. Звуки постепенно
нарастают и, перемещаясь соответственно по правой и левой сторонам
зрительного зала, уходят в глубину, где и затихают.
Панорамировать звук можно не только в зрительном зале, но и на
сцене.
В спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета) в глубине
сцены стремительно «проносится» электропоезд с характерным
звуковым сигналом, обходчик с флажком поворачивает голову
вслед каждому вагону.
Не менее эффектно можно панорамировать звуки и шумы по
звуковым планам зрительного зала и сцены. В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссовета) где-то в глубине зрительного зала возникает шум низко летящих самолетов. Шум стремительно приближается, и самолеты проносятся буквально над
головами бойцов, прижавшихся к земле. Только умудренный опытом
Лопахин замечает: «Наши, к фронту полетели». Эта динамичная
звуковая картина настолько эффектна, что зрительный зал, пережив
минутное ошеломление, разражается аплодисментами.
«Скорость» перемещения источника звука в каждом случае выбирают от характера действия, ну и, конечно, это зависит от сноровки,
навыка звукорежиссера, ведущего звуковое сопровождение спектакля.
125
Интересно использован эффект панорамирования звука (в
спектакле «У времени в плену» (Московский театр сатиры). По
приказу белого офицера один из героев, старый солдат Сысоев, за
неповиновение поставлен с шашкой наголо на бруствер. Немцы из своих
окопов открыли стрельбу по этой «цели». Звуки выстрелов раздаются из
громкоговорителей, размещенных в глубине зрительного зала, оттуда
же панорамируется свист пуль, «пролетающих», над головами
зрителей в сторону сцены.
Во всех этих примерах панорамирование звука было введено на
основании сюжета самого произведения. Вместе с тем этот эффект
может быть использован в спектакле и без всякой связи с сюжетом,
особенно в сценах, где обычные выразительные средства актерской
игры не дают желаемого результата. Интересный пример — спектакль «На балу удачи» (Московский драматический театр на Малой
Бронной), рассказывающий о жизненном пути известной французской
певицы Эдит Пиаф. В одной из сцен этого спектакля надо было как-то
передать сильное душевное потрясение героини, получившей
сообщение о гибели близкого человека. После долгих поисков эта
сцена была решена как своеобразная звуковая галлюцинация,
возникающая в сознании героини. Героиня в прострации стоит на
просцениуме. Отдельные музыкальные фразы, обрывки популярных
мотивов и куплетов из ее песен, перекрываемые мощным звучанием
органа, волнами накатываются на нее из глубины сцены и уходят в
сторону зрительного зала. Затем эта какофония звуков
возвращается, и в тот момент, когда звуки проносятся над героиней,
они звучат с максимальной силой, заставляя ее съеживаться от
возникающих видений. Так с помощью звукового эффекта оказалось
возможным воплотить на сцене замысел режиссера.
Если панорамирование звука предусматривает плавное его перемещение от одного громкоговорителя к другому, то иногда в спектакле
используется и такой прием, когда звук резко перебрасывается с одной
точки зрительного зала или сцены в другую. В спектакле «Любовь к
трем апельсинам» (Московский тюз) действующие лица спускаются со
сцены в зрительный зал и начинают разговор со сказочным персонажем,
голос которого звучит то с одной стороны зрительного зала, то с другой.
Юные зрители вместе с исполнителями поворачивают каждый раз
головы в ту сторону, откуда раздается голос волшебника, пытаясь
«рассмотреть» его в полумраке зала.
Интересно, что в этой сцене вместо фонограммы был использован
микрофон. Актер, исполняющий роль волшебника, из-за кулис говорил
свои реплики в микрофон, а звукорежиссер в паузах переключал
громкоговорители, откуда воспроизводился его голос.
Таким образом, возможности панорамирования звука в спектакле, с
одной стороны, обуславливаются художественными задачами, с
другой стороны — технической оснащенностью театра, в частности
наличием громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на
сцене, и возможностью их раздельной коммутации. В общем случае
этот эффект можно организовать, панорамируя звук по периметру
зрительного зала и сценической коробки, по отдельным
126
сторонам зрительного зала, по звуковым планам сцены и зрительного
зала. Кроме того, в отдельных .театрах, там, где это позволяют
технические условия, звук можно панорамировать по вертикали,
например, создать иллюзию обвала, падения какого-нибудь предмета и
т. д.
И, наконец, панорамирование звука возможно непосредственно в
зрительном зале, с помощью громкоговорителей, установленных в полу,
как, например, в Центральном театре кукол. На спектаклях этого
театра между рядами кресел нередко «бегают» мыши, кошки, собаки,
приводя в восторг маленьких зрителей.
§2
Эффект реверберации и эха
Под явлением реверберации принято понимать остаточное звучание,
сохраняющееся после выключения источника звука и обусловленное
приходом к слушателю запоздавших, отраженных звуковых волн.
Подобный эффект возникает обычно в больших помещениях, например,
в соборах, в спортивных залах, в вокзалах и т. п. Реверберация может
наблюдаться и на открытом воздухе, когда звук отражается от какихто препятствий — зданий, горы, леса и пр. Отраженные звуковые
волны воспринимаются слушателем слитно с основным звуком лишь в
том случае, если время их задержки не превышает более 0,05 сек. Если
задержка отраженного звука больше, то возникает эхо, при котором
ясно и отчетливо повторяется основной звук. Таким образом, различие
между реверберацией и эхом заключается во времени прихода к
слушателю отраженных звуковых волн. В закрытых помещениях эхо
возникает весьма редко. Его можно услышать лишь в залах с куполами
или с какими-нибудь архитектурными деталями, фокусирующими
отраженный звук.
Явление реверберации характеризуется временем, в течение
которого происходит затухание звука после его выключения, то есть
временем реверберации. Каждое помещение обладает своим временем
реверберации. В общем же случае, чем больше объем помещения, тем
больше время затухания звука. Все выше сказанное следует учитывать
при определении характера звуковых эффектов, вводимых в то или
иное сценическое действие.
Известно, что акустическая обстановка на сцене, независимо от
наличия декораций, мало изменяется, и голос актера звучит всегда в
одном и том же акустическом пространстве. Поэтому использование
эффекта реверберации в спектакле нередко диктуется характером
показываемого на сцене помещения. Если действие спектакля
происходит, скажем, в пустом зале, в храме или в пещере, необходимо,
чтобы голоса исполнителей звучали в характерной для того или иного
интерьера акустической окраске. В этом случае звуковой эффект создает
некое дополнение к декорации. Интересный пример использования
эффекта реверберации — сцена «Успенский собор»
127
в спектакле Художественного театра «Трудные годы». На сцене видны
массивные колонны, уходящие в высоту и растворяющиеся в полумраке
купола собора. Луч солнечного света, пробивающийся откуда-то сверху,
выхватывает из темноты суровые лики святых и позолоту иконостаса.
Тем не менее все эти прекрасно выполненные декорации
воспринимаются именно как декорации.
Но вот зазвучало пение, гулко разносящееся по всему огромному
собору, и картина ожила — верилось в монументальность огромных
колонн, стен, в высоту купола. Так эффект реверберации помог
создать ощущение подлинности, и оформление сцены обрело художественную законченность.
Одно из действий другого спектакля МХАТ — «Дульсинея Тобосская» — разворачивается в горах. Отверженные женихи Дульси-неи
оглашают окрестности стенаниями: «О Дульсинея! О непревзойденная!
О жестокая!» Эхо повторяет и разносит их слова. В этой сцене эффект
эха также использован для того, чтобы подчеркнуть место действия,
создать необходимую сценическую атмосферу.
Но не только речь или пение, введенные в спектакль с реверберацией, могут говорить о характере акустической обстановки действия.
В спектакле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник»)
маленькая героиня неожиданно проваливается в тайник — звуки
падения тела, осыпающихся камней и замирающий ее крик,
воспроизводимые с глубокой реверберацией, ясно говорят о месте
действия, о характере случившегося события.
И все же главное назначение звуковых эффектов в спектакле —
использование их как средства драматического воздействия на зрителя.
Эффект реверберации и эха могут усиливать, а иногда и самостоятельно
создавать настроение, сообщать большой эмоциональный заряд всему
сценическому действию.
В спектакле «Ромео и Джульетта» (Московский драматический
театр на Малой Бронной) в сцене свидания раздаются протяжные
крики кормилицы: «Джульетта! Джульетта!..», они постепенно замирают в пространстве, словно желая потянуть за собой героиню в
угасание, в небытие. Здесь с помощью звукового эффекта воспроизведена не только атмосфера пустого помещения, но перед зрителем
встает картина притаившейся гулкой и враждебной пустоты, в которой
навстречу друг другу идут Ромео и Джульетта.
Или другой пример, где сценический шум, воспроизведенный с
эффектом реверберации, стал драматическим акцентом всей сцены. В
финале спектакля «Три сестры» (МХАТ) Тузенбах и Соленый уходят
в рощу. Негромкий выстрел внезапно разрывает тишину, прокатившись
далеким эхом по полям и перелескам. И тут пространство сцены
потеряло свои границы, стало беспредельным, необъятным, оно
мгновенно приблизилось к зрителям, наполнило зал, захватило его. В
отзвуке пистолетного выстрела слышался какой-то стон, хватающий за
душу печальный крик о бессмысленно загубленной жизни.
Во всех приведенных примерах звуковые эффекты были заранее
предусмотрены при записи соответствующих фонограмм. Это самый
128
простой и распространенный способ создания эффекта реверберации
и эха на сцене.
Несколько сложней организовать звуковые эффекты, если они
непосредственно связаны с действующим лицом. В этом случае тоже
можно использовать магнитную фонограмму с записью фразы, одного
слова и даже одного последнего слога, которую синхронно включают на
конец реплики, произнесенной актером на сиене.
В спектакле «Без креста» (театр «Современник») героиня в
церкви исступленно кричит: «Враки!» — и тут же на сцене и в зрительном зале раздается эхо: «Враки, враки, враки!..» Этот же прием
использован и в спектакле «Конец книги шестой» (Театр имени Вл.
Маяковского). Коперник кричит вслед уходящей возлюбленной: «Анна!»
— и долго еще под сводами готического собора звучит его отчаянное:
«Анна-а-а-а!» И тут и там важно, конечно, было передать с помощью
звукового эффекта эмоциональное состояние героя, но вместе с тем
этот эффект подчеркивал и акустическую обстановку действия. Уместно
отметить, что не всегда звуковой эффект, вводимый в спектакль, точно
отражает истинную акустическую обстановку действия, показанного на
сцене. Эффект должен быть непременно оправдан драматургически, он
должен нести в себе определенный образ.
В финале спектакля «Твой" дядя Миша» (Малый театр) к сидящему
неподвижно в саду в кресле герою подходит внук. «Дядя Миша, а
дядя Миша?» — обращается он к дедушке, тот не отвечает, юноша
еще раз переспрашивает... Поняв, что случилось непоправимое, он с
криком «Дядя Миша!!!» убегает, а на сцене еще продолжают звучать
его слова: «Дядя Миша, дядя Миша, дядя Миша!»
Существует и другой способ создания звуковых эффектов, связанных
непосредственно с действием актера на сцене. Для этого используют
микрофонную технику и специальную аппаратуру — ревербератор.
Существует несколько типов ревербераторов, в театрах в основном
применяются магнитные и пружинные. Принцип действия всех
ревербераторов основан на искусственной задержке, тем или иным
способом, основного сигнала, поступающего, например, от микрофона,
и создании многочисленных отражений этого звука, имитирующих
естественную реверберацию в гулком помещении.
В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр имени Евг. Вахтангова),
где-героиня поет свою песенку в зале ресторана, чтобы подчеркнуть
атмосферу большого помещения, усиленный голос певицы звучит в
зрительном зале с реверберацией. Для этого сигнал с микрофона, в
который поет актриса, подается на ревербератор, а затем уже
усиливается и воспроизводится в зрительном зале. В том же театре, в
спектакле «Золушка», героиня, находясь в замке, кричит: «Добрые
люди!»— и ее голос еще долго «гуляет» по зрительному залу,
заставляя поверить в атмосферу сказочного замка. В этом случае
микрофон был установлен поблизости от актрисы, невидимо для
зрителей.
5—683
12
9
Кроме обычных микрофонов, для получения звуковых эффектов
используют и радиомикрофон. В спектакле «Гамлет» (Московский театр
драмы и комедии на Таганке) король Клавдий обращается к подданным
с речью. Его голос протяжно и гулко разносится как бы по огромной
площади. Так как актер все время передвигается по сцене, он снабжен
радиомикрофоном, что дает возможность усилить его голос и получить
необходимый эффект. Сигнал с радиомикрофона подается на
ревербератор и далее, как и обычно, — в канал звукоусиления.
С помощью микрофонной техники эффект реверберации в спектакле
можно использовать и при звукоусилении театрального оркестра, при
звучании отдельного инструмента, хора, шумового аппарата. Особенно
эффектно можно использовать ревербератор при исполнении вокальных
произведений по ходу действия. Голос актера, подчеркнутый и
окрашенный реверберацией, становится более сочным и выразительным.
Кроме того, можно получить очень интересные эффекты, если по ходу
дела резко изменять реверберацию. Например, герой на сцене, распевая
лирическую песню, обращается к своей возлюбленной. Во время
исполнения эффект реверберации постепенно увеличивают, и в
кульминационный момент голос героя звучит с максимально
допустимой реверберацией. Подобным образом на сцене можно создать
иллюзию, что человек вошел в большой зал или в пещеру.
В заключение следует напомнить, что прием получения звуковых
эффектов с помощью микрофона и ревербератора имеет один
недостаток. Так как микрофон и громкоговорители размещены в
одном помещении, то между ними может возникнуть нежелательная
акустическая связь, которая проявляется в прогрессирующем усилении
гула громкоговорителей.
§3
Эффект имитирования
Во многих спектаклях актеру по ходу действия приходится
играть на том или ином музыкальном инструменте. Однако далеко не
каждый актер может достаточно профессионально владеть нужным
музыкальным инструментом. И тогда прибегают к эффекту
имитирования. Актер на сцене делает вид, что играет на инструменте, а
за кулисами или за ширмой играет профессиональный музыкант.
Нередко для подобного случая используют магнитную фонограмму с
записью нужного музыкального произведения.
Выбор того или иного способа имитирования зависит от характера
сценического действия. В одном случае оправданным будет
приглашение музыканта, так как он более чутко может следовать за
действиями актера, «играющего» на музыкальном инструменте. В
другом целесообразнее применить фонограмму, так как это позволяет
упростить процесс организации подобного эффекта и более точно
локализовать «звучащий» инструмент, размещая громкоговоритель
поблизости от актера.
130
С помощью фонограммы можно имитировать не только игру, но и
пение актера, что в прежние времена осуществить было почти невозможно.
В спектакле «Что делать?» (Московский театр драмы и комедии на
Таганке) на сцене стоит бутафорский рояль. Исполнительница роли
Веры Павловны садится за инструмент и начинает играть — за
кулисами в это время звучит настоящий рояль. В нужный момент, на
сильную долю звучания музыки, включают фонограмму арии из
«Риголетто» — Вера Павловна «поет», продолжая сама себе
«аккомпанировать». Конечно, потребовались многочисленные репетиции, определенные усилия, чтобы трио — концертмейстер за кулисами, звукорежиссер в аппаратной и актриса на сцене — действовало
синхронно.
С помощью фонограммы можно имитировать и хоровое пение. Во
втором акте спектакля «У времени в плену» (Московский театр сатиры)
один из героев пьесы, Ваня-Коммунист, выйдя на авансцену и
обращаясь к потомкам, которые собрались в зрительном зале, поет
революционную песню. Эту песню «подхватывают» военные моряки
нашего поколения, стоящие как бы в почетном карауле по бокам
авансцены. Фонограмма их пения воспроизводится с порталов
зрительного зала, создавая полную иллюзию массового хорового
исполнения.
В зависимости от стиля спектакля, его режиссерской трактовки, от
художественного эффекта, который хотят получить, используют разные
приемы имитирования пения.
В спектакле «Рим, 17, до востребования» (Театр имени Моссовета)
почти все действующие лица по ходу действия много поют и танцуют.
Пение актеров в сопровождении небольшого эстрадного оркестра было
заранее отрепетировано, откорректировано и записано на магнитную
пленку. На спектакле исполнители лишь слегка подпевают вполголоса
одновременно с фонограммой, громко звучащей на сцене и в
зрительном зале.
А в спектакле «Память сердца» (Театр имени Евг. Вахтангова) в
сцене в ресторане актер, исполняющий эпизодическую роль эстрадного
певца, с бутафорским микрофоном в руках только артикулирует под
фонограмму пения профессионала.
В отдельных случаях эффект имитирования может стать неотъемлемым и даже важнейшим компонентом представления, как,
например, в неоднократно упоминавшемся спектакле «Сверчок». На
протяжении всего спектакля звучат современные танцевальные ритмы и
польские песенки, которые поют по ходу действия варшавские студенты
бюро добрых услуг «Сверчок». Для имитации пения актеров были
подобраны популярные вокальные произведения, напетые на
грампластинки известными польскими эстрадными певцами. Особенно
«виртуозно» отработаны актерами концертные номера в музыкальном
антракте этого спектакля. Выступая перед микрофоном, актеры, для
полноты иллюзии, тщательно соблюдают не только все
артикуляционные особенности польской речи, но и все условности
концертного выступления. Так, «певица» в длинном ве5*
131
чернем платье по ходу своего выступления заглядывает в маленькую
книжечку — не забыть бы слова. Другой актер, «исполняющий» на
польском языке популярную песенку «Бабушка, научи меня танцевать
чарльстон», лихо отплясывает этот танец при музыкальном отыгрыше.
Но в тот момент, когда с фонограммы должно прозвучать начало
нового куплета, актер быстро возвращается к микрофону, чтобы
«петь». Другую популярную песенку из репертуара польского
вокального ансамбля «Филиппинки» исполняет женский квартет, точно
следуя за всеми интонационными особенностями звучания
фонограммы.
Громкие аплодисменты были справедливой наградой не только
исполнителям и постановщику этого спектакля, но и звукорежиссеру, от
умения и ритмического чутья которого зависела полнота иллюзии всего
действия.
Подобный прием используется и в популярной телевизионной
передаче «Кабачок «13 стульев», где исполнители «поют» свои песенки
также под фонограмму.
Для такого музыкального оформления необходим весьма тщательный подбор вокальных произведений, надо, чтобы голос профессионального певца и «разговорный» голос актера, «исполняющего» это
произведение, были схожи по тембру. Кроме того, фонограмма должна
быть записана и воспроизведена технически безукоризненно, так,
чтобы зритель не заметил «подмены».
Естественно, в каждом спектакле степень и характер условности
имитирования могут быть различными. Иные сценические условия,
иные решения, иная пьеса — и весьма разные приемы воплощения
одного и того же эффекта.
Не менее часто фонограмму используют по сюжету пьесы для
музыкального сопровождения пения или танца действующих лиц.
Мера такой условности всецело зависит от режиссерской трактовки
пьесы. Строго говоря, такой прием оформления нельзя назвать имитированием, так как фонограмма лишь «заменяет» оркестр или отдельного музыканта.
Подобные приемы музыкального оформления можно встретить во
многих спектаклях.
.< Задумывая и осуществляя тот или иной сценический эффект, в том
числе и имитирование, следует искать такой способ его осуществления,
который имел бы возможно большую художественную выр
азительность.
§4
Эффект транспонирования
звуковых частот
При постановке некоторых спектаклей, особенно детских сказок,
нередко возникает необходимость создать ненатуральные голоса для
сказочных персонажей, «озвучить» неодушевленные предметы, силы
природы и т. п. Именно условные, несуществующие в природе
132
голоса открывают, порой, единственную возможность воплотить на
сцене сказочный, волшебный, фантастический мир.
Появление в пьесе фантастических персонажей, диалог человека с
силами природы, сказочно обретающими человеческий голос,— прием
в театре отнюдь не новый, но с появлением звукотехники его
возможности несравненно возросли и расширились.
Эффект транспонирования (перестановки) звуковых частот заключается в искусственном смещении натурального звуковысотного
диапазона звучания речи, пения или музыки в сторону его повышения
или понижения — как при проигрывании грампластинки с большим или
меньшим числом оборотов против положенного. В одном случае певец
начинает петь ненатурально высоким голосом, в другом, наоборот,
низким. Изменяется, естественно, и тональность музыкального
сопровождения.
В спектакле «Золушка» (Театр имени Евг. Вахтангова) стражник
разговаривает необычно низким басом, а голоса солдат, наоборот,
звучат дискантом. Песенка, которую поют светлячки в спектакле
«Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник»), звучит неестественно высоко, именно так, как могут «петь» одни только
светлячки. А в спектакле этого же театра «Храбрый музыкант» неестественно низкими, гулкими, рокочущими голосами разговаривают
камни.
Но подобные звуковые эффекты используют не только в детских
спектаклях. В спектакле «Старая дева» (Театр сатиры) героиня
разговаривает с куклой — голос куклы напоминает голос Буратино. В
этом же спектакле использован и другой подобный эффект. Герои
возвращаются с новогоднего праздника, звучит популярный танец
«летка-енка», все танцуют. Вдруг темп музыки неожиданно резко
убыстряется, танцующие тоже убыстряют свои движения, неестественно скачут, падают — возникает комическая ситуация.
В спектакле «Тартюф» (Московский театр драмы и комедии на
Таганке) музыка пролога звучит в необычно убыстренном темпе, резко
отличном от естественного. В этом же темпе на сцене действуют
персонажи пьесы, музыка заставила сценическое время как бы ускорить
свой ход.
Во всех этих примерах эффект транспонирования осуществлен с
помощью магнитной фонограммы, записанной специальным образом.
Для получения, например, низкого голоса, фонограмму с записью
обычной речи перезаписывают с пониженной скоростью, а на спектакле
воспроизводят с обычной, и наоборот — для повышения тональности
звучания фонограмму перезаписывают с повышенной скоростью, а
воспроизводят с нормальной.
Подобным образом могут быть записаны самые разнообразные
музыкальные эффекты. Например, замедленная запись отдельныхмузыкальных инструментов при воспроизведении с нормальной
скоростью может дать такую высоту звука, какая невозможна для
этих инструментов.
Метод транспонирования может быть использован и для трюковой
записи отдельных солирующих инструментов оркестра. Необыч133
ный тембр и ритм солирующего инструмента на фоне нормально
звучащего оркестра может создать весьма интересный эффект.
Подобным же образом можно изменять тональность различных
шумов и звуков, например, звук медленно пролетающего винтомоторного самолета можно превратить в звук молниеносно пронесшегося
реактивного или преобразовать звон тонкого колокольчика в басовый
удар многопудового колокола. Своеобразный эффект можно получить и
при изменении скорости движения ленты в магнитофоне в процессе
записи. Например, гудок паровоза или электровоза, записанный
статично, можно преобразовать в гудок приближающегося (звук
повышается) или удаляющегося (звук понижается) поезда.
Для получения эффектов транспонирования звуковых частот помимо различных приспособлений существуют и специальные магнитофоны, скорость которых может плавно меняться в широких
пределах.
§5
Эффект унисонного звучания
Этот эффект заключается в том, что при музыкальном сопровождении спектакля одновременно со звучанием театрального оркестра
воспроизводится и фонограмма этого же музыкального произведения.
Как бы качественно ни была записана фонограмма, как бы искусно
она ни вводилась в сценическое действие, все же налет некой
механичности в ее звучании всегда ощущается. С другой стороны,
малочисленный, как правило, театральный оркестр, размещенный в
оркестровой яме или за кулисами, не в состоянии «спорить» по качеству
и эмоциональности звучания с профессиональным симфоническим
оркестром. Соединение же фонограммы с «живым» оркестром вносит в
исполнение эффект присутствия, непосредственность, подчеркивает
нюансы звучания, часто пропадающие в записи, а фонограмма может
звучать со всех точек зрительного зала и сцены с мощью, недоступной
театральному оркестру. Кроме того, и это не менее важно,
исполнительское качество звучания фонограммы может быть
существенно выше звучания театрального оркестра, во-первых, за счет
большего числа исполнителей, особенно струнной группы, во-вторых,
всегда есть возможность записать несколько вариантов исполнения,
выбрав лучший. Таким образом, фонограмма может в какой-то степени
«подретушировать» слабые стороны исполнительской техники
театрального оркестра.
Прием унисонного звучания используется не часто, но он прочно
вошел в арсенал выразительных средств звукотехнического оформления спектакля.
В зале темно, сцена слабо освещена свечами, тускло поблескивают
зеркала, чуть светится оркестровая яма. Но вот неожиданно над ней
взметнулась фигура дирижера, он взмахнул палочкой и полились звуки
замечательного вальса Хачатуряна. Звуки ширятся,
134
переливаясь из оркестровой ямы и заполняя собой весь зрительный зал
и всю сцену. Дирижер в упоении руководит гигантским оркестром,
предваряя трагедию Нины и Арбенина. Так начинается одна из сцен
спектакля «Маскарад» в Театре имени Моссовета. И в последующих
сценах спектакля музыка оркестра и фонограмма звучат совместно,
помогая создать необходимую для действия лермонтовской драмы
атмосферу.
Большое значение для унисонного звучания приобретает стабильность скорости воспроизведения фонограммы. Даже незначительное отклонение в скорости приводит к изменению тональности
звучания музыки из-за транспонирования звуковых частот. На спектакле это может обернуться катастрофой — оркестр не сможет
вовремя перестроиться в иную тональность и унисонного звучания не
получится. Особенно важно учитывать это обстоятельство на выездных
и гастрольных спектаклях, когда приходится использовать различные
типы магнитофонов.
Эффект совместного звучания оркестра и фонограммы дает возможность оперативно и в широких пределах изменять уровень звучания
музыки, что не всегда возможно при сопровождении спектакля одним
только театральным оркестром. Часто можно видеть, как оркестр
звучит то совсем тихо и невыразительно, то, наоборот, — чересчур
громко, заглушая реплики актеров.
Эффект совместного звучания можно использовать и для органичного перехода от одной картины к другой. В спектакле «У времени в
плену» (Театр сатиры) на сцене маленький оркестрик — труба,
ударник, гитара, баян. С фонограммы звучит музыка, заканчивая
очередную картину, оркестр тихо подыгрывает. На последних тактах
звучания фонограммы оркестр вступает в полную силу, начиная новую
картину той же музыкой. В этом же спектакле, в одной из финальных
сцен, из-за кулис выдвигается фурка с черным концертным роялем. За
инструментом концертмейстер. Звучит оркестровая фонограмма
фрагмента Седьмой симфонии Шостаковича, концертмейстер органично
включается в звучание музыки, солируя на рояле.
Надо сказать, что подобные эффекты требуют от музыкантов определенной подготовленности и длительных репетиций. Наиболее
ответственный момент — вступление «живого» оркестра одновременно
с фонограммой. Начать играть одновременно с первыми тактами
звучания фонограммы — задача для музыкантов психологически
довольно трудная. Поэтому желательно, чтобы между звукорежиссером,
ведущим звуковое сопровождение спектакля, и дирижером была связь.
Дирижер, подготовив оркестр и учитывая время запуска магнитофона
(1—1,5 сек.), дает команду на его включение и на вступление
оркестра.
Эффект унисонного звучания может быть применен и при исполнении актерами вокальных произведений или монологов. В спектакле
«Братская ГЭС» (Московский драматический театр на Малой Бронной)
шесть молодых парней, обращаясь к зрительному залу, поют
комсомольскую песню. Одновременно звучит фонограмма пес135
ни в их же исполнении, но с музыкальным сопровождением. Это
придает «живому» пению эмоциональную силу, позволяет исполнителям точно интонировать и выдерживать нужный ритм.
§6
Эффект звуковой перспективы
В условиях драматического театра эффект звуковой перспективы
дает возможность передать многоплановость действия, то есть
одновременное его развитие на различных сценических планах, при
этом можно создать пространственную иллюзию. Тем самым можно
помочь воображению зрителя «увидеть» действие значительнее, полнее,
объемнее, чем это возможно при условии небольшой сцены.
Звуковая перспектива на сцене может быть создана как натуральными источниками звука (оркестр, хор, певец, шумовые приборы),
так и с помощью магнитной фонограммы или сочетанием того и
другого. При наличии громкоговорителей на сцене и в зрительном зале
проще всего создать звучащую перспективу с помощью нескольких
фонограмм. Надо только распределить звуковые компоненты каждой
фонограммы по соответствующим громкоговорителям. Особенно ярко
можно передать звуковую перспективу действия с помощью шумов.
Интересный пример того — одна из сцен спектакля «Они сражались за
Родину». Отступающий полк Красной Армии занял оборону, бойцы
залегли и окопались. Тишина, только издалека глухо.доносится гул
артиллерийской канонады (отдаленный звуковой план — включены
громкоговорители в трюме под сценой). Но вот возникает шум
приближающихся немецких танков — на заднике проецируются
кинокадры с движущимися танками, с той же стороны раздаются
отдельные автоматные очереди наступающих следом за танками немцев
(дальний звуковой план — шум воспроизводится с арьерсцены). На
позициях полка начинают рваться снаряды (ближний план — включены
громкоговорители портала зрительного зала и оркестровой ямы). Шум
танков приближается, кинокадры дают их крупным планом. Бой
разворачивается на подступах к позициям — бойцы отражают танки
гранатами, рвутся снаряды, гремят автоматные и пулеметные очереди
(включены все громкоговорители, установленные в сценической
коробке). Атака отбита — шум боя затихает. Этот впечатляющий
звуковой образ в сочетании с кинокадрами и игрой актеров
воздействует на зрителя своей динамичностью, объемностью, своей
жизненной достоверностью. И зрители справедливо награждают сцену
бурными аплодисментами.
- Выразительность этой звуковой картины боя достигалась не
столько изменением силы звука, сколько выбором мест воспроизведения и характером каждого шумового компонента.
Кроме того, при создании подобного эффекта важно еще точно
соблюдать моменты включения и выключения каждого компонен-
та звуковой программы. При одновременном использовании нескольких фонограмм это связано с определенными технологическими
трудностями при управлении магнитофонами. Наиболее удобно для что
го использование многоканальных магнитофонов и, в частности,
стереофонических. Они позволяют на одной магнитной ленте — но на
разных дорожках — записать фрагменты звуковой программы, точно
согласованные по времени.
Таким образом, звучащая перспектива может создавать вполне
определенный художественный образ, эстетическое и эмоциональное
воздействие которого зависит как от творческого, так и технического
решения задачи.
К сожалению, подобное звуковое решение сценического действия
встречается нечасто. Во многих театрах звуковое сопровождение
спектакля в основном сводится к одноплановому воспроизведению
музыки и шумов. Видение звукорежиссером звуковой перспективы в
развитии действия позволит существенно обогатить сцену даже при
решении простых и обычных задач звукового оформления.
Но не только с помощью шумов можно создать звуковую перспективу действия. В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл.
Маяковского) приказчики купца Ванюшина в честь престоль-; ного
праздника громко славят бога, их голоса сливаются со звучащей в
зрительном зале фонограммой того же пения. За спиной действующих
лиц на сцене им подпевает церковный хор, а еще дальше, оттуда, где
видятся купола церкви, доносится перезвон колоколов. Эта насыщенная
многоплановым звуковым содержанием сцена1 позволила режиссеру
ненавязчиво, но весьма эмоционально приблизить зрителя к быту и
нравам ушедшей жизни.
Из приведенных примеров можно заключить, что этот эффект,
если для его воплощения найти верную и убедительную сценическую
форму, намного углубляет выразительность драматического спектакля.
Глава X Звуковое сопровождение
спектакля
§1
Включение музыки и шумов в
сценическое действие на
репетициях
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер
начинает практически воплощать в репетиционный период работы над
спектаклем. Нередко уже на репетициях в выгородке режиссер
обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они
существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахождении
выразительных мизансцен, в поисках нужной сценической атмосферы. В
репетиционный период музыкальное сопровождение проводит
концертмейстер за роялем или звукорежиссер с магнитной
фонограммой. Если предназначенная для конкретного сценического
эпизода музыка еще не готова, то используют музыкальный материал,
подходящий по жанру, темпу и ритму. Уже в этот период могут быть
назначены специальные репетиции для разучивания танцев,
пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокальных
произведений с необходимым музыкальным, а иногда и шумовым
сопровождением.
Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шумов
начинается во время репетиции на сцене. После того как композитор
оркестровал написанную им музыку и музыканты начали ее
разучивать, в репетиционную работу включается оркестр. Это дает
актерам новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь музыка, с
которой актеры освоились и сжились при фортепианном исполнении, в
инструментовке звучит совсем иначе. Часто даже истинное содержание
музыки становится для исполнителей ясным только при окрестровом
исполнении. Вступление различных инструментов, звучание новых
тембров не может не воздействовать по-новому на эмоциональное
состояние актеров, на ритмику их движений.
На репетициях режиссер и композитор вместе с дирижером уточняют
место размещения музыкантов, определяют уровень звучания оркестра
в отдельных сценах, выверяют моменты начала и конца звучания
каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы
оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала
актера, не мешала бы его прямому контакту с залом, а, наоборот,
помогала бы эту связь поддерживать. Поэтому нередко дирижеру
приходится приглушать звучность отдельных инструментов или всего
оркестра. Часто во время репетиции, при «подгонке» музыки к
сценическому действию, происходит мучительная для композитора
операция, при которой сокращаются или вовсе
13
исключаются отдельные музыкальные номера или фрагменты. К началу
генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены
оркестром и соединены со сценическим действием. Окончательно
утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы
реплики на начало и конец звучания оркестра.
Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести
с фонограммы, звукорежиссер совместно с композитором и дирижером
записывает оркестр. После записи и монтажа музыкальной фонограммы
на репетициях начинается ввод музыки в сценическое действие. Так же
как и в случае использования оркестра, от композитора часто требуется
сократить по времени звучания отдельные музыкальные номера или,
наоборот, увеличить их. В подобных случаях композитор вносит
изменения в партитуру, и музыкальный номер записывают снова, но
нередко подобные изменения звукорежиссер проделывает более
элементарно — с помощью клея и ножниц.
Если музыка подбирается, то на репетиции ее обсуждают и
уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согласуется
с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия.
Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеивать в
один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что
эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не
будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны
звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных
сочетаний музыки и шумов.
Вообще реализация художественного оформления спектакля
всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находками,
пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковыми
эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на
репетициях и совместно с режиссером и композитором «примеряет» к
действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в
начальный период работы над спектаклем звуковые образы и
характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как
разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, постигая
непрерывность и внутреннюю закономерность драматургического
развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых
номеров целостный звуко-художественный образ спектакля.
Исходя из общего художественного замысла постановки и конкретных сценических задач для каждого музыкального и шумового
фрагмента, звукорежиссер должен:
найти логически оправданные моменты включения и выключения
фонограммы и определить соответствующие командные реплики;
найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или
в зрительном зале;
установить оптимальный уровень звучания и определить условия
регулирования в процессе воспроизведения звука.
139
Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то
звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место
размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место
звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую
завязку. В дни монтировочных репетиций отрабатывается технология
воспроизведения различных звуковых эффектов — панорамирование
звука, создание звуковой перспективы действия, получение эффекта
реверберации и эха и пр. При использовании в спектакле шумовых
приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, и
звукорежиссер организует с шумовиками репетиции по отработке
технологии шумового сопровождения.
В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эффектов
со сценическим действием нет и не может быть формального разделения
звукового материала на главные и второстепенные номера. И то, что на
первый взгляд кажется несущественным, «проходным», впоследствии,
на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или
определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия.
Художественный эффект музыки и шумов в большой мере зависит
от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и
выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения
определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она
связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его —
начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекращается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание
которых связано с определенными действиями персонажей.
Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколько
труднее, даже если заранее точно определено место ее включения в
сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать
настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент
ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить
смену настроения действующих лиц. Чаще же всего музыку включают
в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают
одновременно, то они дублируют друг друга и потому как бы взаимно
«выталкиваются» из слухового восприятия зрителя. Музыка,
включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или
ином порядке), воспринимается более действенно, В этом случае
речь и музыка дополняют друг друга, как партнеры в диалоге, и в этом
проявляется своего рода элемент контрапункта.
Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть
человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения,
но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения
сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там,
где музыка должна возникать как бы из «мыслей» из внутреннего
состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое
включение музыкального отрывка может прозвучать диссонансом и
разрушить сценическую атмосферу. Резко вклю140
чают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом
случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходимое
впечатление.
Установив момент и характер включения музыки, звукорежиссер
продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет
нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится».
Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый
сценический кусок, новая задача, то есть на стыке эпизодов. Если в
финале акта или всего спектакля музыка не дозвучала до закрытия
занавеса, ей обязательно дают дозвучать до конца. В противном
случае, если ее прервать, пропадет ощущение законченности действия.
Не менее важно найти правильный характер завершения музыки. В
одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на
громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда неожиданно
наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при
этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова
контрастно выделяются. Иногда этот прием используется как
смысловой динамический акцент всей сцены.
Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы номера
и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда
бывает оправданным включение музыкального номера с середины—
плавное или резкое — и выключение на полуфразе, особенно если это
сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника,
магнитофона и пр.).
Все, что сказано о характере включения и выключения музыки,
справедливо и для шумов и звуковых эффектов. Так, если на реплику
требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу
громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будет
постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое включение,
например, шума издалека приближающейся автомашины нарушит
иллюзию звуковой перспективы действия.
Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и
выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то не менее
важно правильно выбрать звуковой план для каждого фрагмента.
Под звуковым планом воспроизведения в театре принято понимать
зону размещения одного или нескольких громкоговорителей на сцене
или в зрительном зале и предназначенных для воспроизведения музыки,
шумов и звуковых эффектов во время спектакля. Как правило, одни
звуковые
планы
предназначаются
преимущественно
для
воспроизведения музыки, другие — для шумов, звуковых эффектов и
речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит
от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно
выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке
это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители
устанавливают на колосниках и в трюме под сценой. С колосников
воспроизводят шумы самолетов, крики пролетающих птиц, удары
грома и т. д. С помощью громкоговорителей,
141
размещенных в трюме, можно создать'иллюзию отдаленного звучания
музыки, пения, а также самых разных шумов, как, например, звуков
отдаленной артиллерийской канонады, боя. В этом же зву-.ковом плане
можно воспроизвести глухой взрыв, работу судовых двигателей, шум
обвала и пр.
В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах
или обрамляющие все зеркало сцены. Кроме этого основного звукового
плана часто используются громкоговорители, установленные в
оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и воспроизведения шумов, а также громкоговорители, размещенные по
бокам зрительного зала.
Отдельные шумы и звуковые эффекты, например, при панорамировании звука воспроизводят через громкоговорители,установленные в
барьере балкона и в конце зрительного зала.
В некоторых театрах громкоговорители установлены в люстре
зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под полом
зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Громкоговорители, установленные в люстре, позволяют получать эффектную
звуковую картину дождя, грозы, кружащегося самолета, воспроизвести
крики птиц и другие шумы.
Кроме того, для звукового оформления могут использоваться
громкоговорители, размещенные в зрительном фойе и даже на фасаде
театра, как, например, было сделано в спектаклях «Виндзорские
насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, которые
потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Таганке.
Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музыки,
шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременна
устанавливает оптимальные уровни звучания для каждого номера. Как
известно, разница в уровнях силы звука, которую может воспринять
человеческое ухо, равняется 120 дБ (децибел), силу звука с уровнем
0 дБ называют порогом слуха, силу звука с уровнем 120 дБ —
болевым порогом. Практически, полноценно прослушивать на
спектакле фонограмму можно с уровнем не ниже 30—35 дБ, так как
восприятие звуков с более низким уровнем затруднительно из-за
сравнительно большого уровня мешающих шумов зрительного зала. С
другой стороны, воспроизведение фонограммы с предельным уровнем
недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно норм, уровень
воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении
спектакля принимают:
до 85 дБ,
для речи для музыки до 95 дБ,
для шумов
до 100 дБ.
Для кратковременно длящихся
выстрел и т. п.) допускается уровень в ПО дБ.
142
звуков (взрыв,
Таким образом, весь диапазон изменения силы звука при воспроизведении фонограмм на спектакле можно разбить на ряд динамических градаций.
Уров
ень
звук
ав
дБ
30—
Пианиссимо (рр) , . .
40
Пиано (р) ...............
40—
Меццо-пиано (тр) . . Меццо-форте (mf) . .
50
Форте (f) ...............
50—
Фортиссимо (ff) . . . Форте-фортиссимо (Ш)
60
60—
Однако на спектакле при воспроизведении фонограммы не 70
70—
следует механически придерживаться какого-то одного уровня для
80 всех
музыкальных и шумовых номеров.
80—
В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание90было
90—
максимально допустимым, например, в момент кульминации действия,
100
и здесь неуместны полумеры. В других случаях необходимо, чтобы
звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некото рых
монологах, нуждающихся в приглушенной, «акварельной» ат мосфере.
И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шумового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звуча ния.
Например, в паузах между репликами действующих лиц гром кость
несколько увеличивают, а на тексте уменьшают.
Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера,
нельзя не учитывать также условий прослушивания этого номера
зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если
уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порта лов сцены,
будет признан благоприятным для зрителей первых ря дов партера, то
для зрителей последних рядов этот уровень будет явно
недостаточным. С другой стороны, если установить уровень так,
чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки фо нограммы,
то зрители первых рядов могут быть «оглушены» в мо менты громкого
звучания. Поэтому при воспроизведении фоно грамм, особенно
музыкальных, вместе с основным звуковым пла ном включают
громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала
или в барьере балкона. Конечно, включение дополнительных звуковых
планов допускается только в том случае, если это не противоречит
характеру сценического действия данного произведения.
На заключительном этапе репетиционной работы, когда все му зыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены
реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень
звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер состав ляет
окончательный вариант звуковой партитуры спектакля.
143
Динамические градации
§2
Звуковая партитура спектакля
зыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо,
указывается реплика на подобное усиление.
Указывается также и реплика на снятие звука и технологический
прием его выведения — «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если
необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп
громкоговорителей, направление панорамирования звука, например «с
открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены». В
примечании указываются также технологические особенности звукового
сопровождения кинофрагментов, момент включения ревербератора и
другие особенности звукового сопровождения спектакля. В тех случаях,
когда музыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то
есть одна фонограмма вводится во время звучания другой
(воспроизведение с двух магнитофонов),это определяется следующим
по порядку номером включения.
Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, между
очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится).
Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на
включение микрофона, группа громкоговорителей и оптимальный
уровень усиления. Желательно, чтобы в партитуре были отмечены
промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или
микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения
спектакля оперативно проводить необходимую перекоммутацию
источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.
Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение спектакля,—
ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фрагментов,
изменение реплик на включение и выключение и пр. — указываются в
партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание
путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать,
надписывать и переставлять текст.
Партитуру желательно отпечатать на пишущей машинке в нескольких экземплярах: один экземпляр — рабочий, с которым звукорежиссер работает на спектакле,— брошюруется отдельно, другой
хранится в архиве, третий прилагается к фонограмме выездного
варианта спектакля.
В некоторых театрах установилось правило использовать на
спектакле вместе с партитурой экземпляр пьесы. Следя по ее тексту
за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести
звуковое сопровождение спектакля.
Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанных
непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе
театрального оркестра или шумовика, составляется дирижером или
помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский
вариант пьесы, по которому помощник режиссера дает на спектакле
указания музыкантом и шумовику.
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение спектакля. Звуковая партитура сверяется с
режиссерским экземпляром пьесы, согласовывается с руководителем
музыкальной части театра и утверждается режиссером. После этого
все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения
режиссера.
В партитуре указываются основные сведения о спектакле: автор
пьесы, постановщик, режиссер, художник, композитор, дирижер,
звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывается
также дата премьеры. Кроме этого, в партитуре указывают действующих лиц и исполнителей, с репликами которых связаны те или
иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства,
необходимые для проведения звукового сопровождения спектакля:
количество магнитофонов, усилителей (сквозных каналов), группы
громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество
и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.
Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой
программы (магнитофоны, микрофоны, кинопроектор и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уровни
усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных
усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спектакле
ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их
работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.
Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вначале
указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, с
которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального
или шумового фрагмента. Затем указывают наименование этого
фрагмента, например: «увертюра», «вальс» или «шум поезда» и пр., а
также реплику на включение. Репликой на включение может быть
слово или движение актера, команда помощника режиссера, смена
света, начало или окончание движения поворотного круга, занавеса,
штанкета и пр.
Во избежание путаницы на спектакле при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение
фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц, а
не на актеров, исполняющих эти роли.
После реплики указывают звуковой план воспроизведения
•(группу громкоговорителей) и технологический прием введения
фонограммы, например — «резко», «плавно» и пр. Уровень звучания в
партитуре указывается или в децибелах, или в музыкальных
терминах согласно приведенной выше таблице. Постепенное усиление
звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослабление звука —
dimin (диминуэндо) и значком >. Разкое усиление уровня звучания
какого-либо отдельного аккорда, выделение му144
i
§з
Звуковое сопровождение
спектакля
Все, над чем долго и упорно работали режиссер, композитор,
музыканты, звукорежиссер, шумовик и другие работники в репетиционный период, воплощается на спектакле в его звуковом сопровождении. Следует оговориться, что термин «сопровождение» никак
не соответствует творческому процессу органического включения
музыки и шумов в ткань спектакля. Тем не менее этим термином широко
пользуются в своей практической деятельности многие театральные
работники.
Как уже указывалось, музыкальное и шумовое сопровождение
спектакля может проводиться силами театрального оркестра, шумовиком или с магнитной фонограммы. Нередко используют комбинированный способ: одни музыкальные номера исполняет оркестр или
музыкант, шумы — шумовик, другие даются с фонограммы.
Музыкальное сопровождение спектакля силами театрального оркестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в
оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за
развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный момент.
Если же оркестр находится за кулисами или в каком-то ином месте,
откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец
музыки дает помощник режиссера, ведущий спектакль.
Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным,
чтобы оно заражало и волновало Зрителя, помогало актерам на
сцене, требуется не только техническое совершенство и мастерство
театрального дирижера и музыкантов, но и беспрерывный творческий
контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыканты
должны осознавать музыку как элемент единого музыкальнодраматического процесса.
Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают
именно из-за того, что дирижер нередко пользуется на спектакле
только динамическими оттенками. В этом случае оркестр превращается
лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент.
При сопровождении оркестром вокального номера дирижер
стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохранении
нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков и в то же
время он старается не стеснять актера в свободе исполнения. Опытный
музыкант должен не только дать певцу нужный тон, но и быстро и
незаметно перевести аккомпанемент в соответствующую тональность,
если актер при пении начнет детонировать. Именно по этой причине
режиссеры для звукового сопровождения вокального номера еще часто
обращаются к оркестру или отдельному музыканту, а не к магнитной
фонограмме.
Если дирижер имеет дело с живым организмом оркестра, то звукорежиссер спектакля использует многообразную звукотехнику, от
бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом
зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с по146
мощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы.
Заблаговременно, за полтора-два часа до начала спектакля, звукорежиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование,
коммутацию и настройку всей необходимой аппаратуры и технических
средств. Проверяется работа магнитофонов, усилителей, микрофонов,
громкоговорителей, микшерского пульта, а также оперативная связь
звукорежиссера с помощником режиссера, ведущим спектакль.
Из практики проведения звукового сопровождения спектакля
известно, что наиболее «опасный» элемент, в смысле возможных
накладок, — магнитная лента. Поэтому при опробовании работы
каналов звукоусиления, чтобы случайно не повредить магнитную
ленту, не рекомендуется использовать оригинал рабочей фонограммы
спектакля. Для проверки используют или ее дубль, или специальную
контрольную фонограмму с записью музыки и шумов, с подчеркнутыми
низкими и высокими частотами. Чаще всего обрыв фонограммы
происходит или из-за механических повреждений самой ленты, или изза расхождения склеек между отдельными фрагментами. Поэтому к
проверке состояния рабочей фонограммы необходимо подходить
наиболее внимательно. Для этого всю магнитную ленту с фонограммой
необходимо внимательно осмотреть, медленно перематывая ее на
магнитофоне. Места с плохой склейкой необходимо переклеить, участки
ленты с механическими повреждениями устранить, вырезав
поврежденный фрагмент и вклеив взамен эту же запись на хорошей
ленте.
Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответствие
музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавливая в
памяти сценическое действие. Тщательное изучение партитуры и
текста пьесы — необходимое условие для творческого проведения
звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукорежиссер знает
спектакль наизусть, и тогда перед каждым спектаклем требуется
предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы.
Звукорежиссер должен твердо знать не только место включения, но и
действенный смысл каждого музыкального куска, каждого шума,
каждого звукового эффекта в отдельности. Недаром бытует
выражение, что у одного звукорежиссера во время спектакля
«партитура в голове», у другого «голова в партитуре».
За 30—40 минут до начала спектакля звукорежиссер обязан поставить в известность помощника режиссера о готовности к звуковому
сопровождению и справиться о возможных изменениях в тексте пьесы
или в составе исполнителей.
Проведение звукового сопровождения требует от человека немалого
нервного напряжения, нередко за время спектакля приходится делать
до сотни включений и выключений, работая одновременно с
несколькими магнитофонами и микрофонами и одновременно
внимательно следя за действием на сцене. Поэтому перед
спектаклем звукорежиссеру необходимо отдохнуть, отвлечься от
всех, не связанных с проведением спектакля, дел.
Со вторым звонком звукорежиссер занимает свое рабочее мес147
то за пультом, проверяя готовность аппаратуры, наличие
партитуры и пр. Если это премьера, то в проведении звукового
сопровождения спектакля вместе с звукорежиссером могут
принимать участие композитор или руководитель музыкальной
частью театра, которые могут внести какие-либо коррективы в
партитуру музыкального сопровождения.
Музыкальное и шумовое сопровождение, как правило,
проводится звукорежиссером самостоятельно, по партитуре, но
отдельные включения, например увертюра перед началом
спектакля или акта, осуществляются нередко по команде
помощника режиссера. В тех случаях, когда звукорежиссер не
имеет визуальной связи со сценой, все звуковое сопровождение
спектакля осуществляется только по команде помощника
режиссера.
Для того чтобы провести звуковое сопровождение спектакля
на высоком художественном уровне, недостаточно только знать
спектакль и изучить партитуру, необходимо также четко
представлять
себе
все
технологические
особенности
сопровождения.
Обычно после нужной реплики проходит какое-то мгновение,
прежде чем звукорежиссер среагирует на включение, кроме того,
требуется определенное время на разгон магнитофона (1 —1,5 с)
и на выведение регулятора. Таким образом, может пройти дветри секунды после соответствующей реплики, прежде чем в
зрительном зале или на сцене начнет звучать музыка или шум.
Кроме того, звукорежиссер должен ясно представлять себе относительность своих суждений о регулировании громкости
звучания отдельных номеров.
Включение звука с запозданием на одну -две секунды для
иных работников не представляет особой беды. Для них
пустяк, если звук будет воспроизведен чуть громче или тише и
будет снят чуть раньше или позже, чем указано в партитуре, чем
это необходимо по действию. Но именно из-за нескольких таких
мелочей легко может разрушиться вся тонко построенная
психологическая линия образа, нужная атмосфера сцены.
Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не
следует руководствоваться ею механически. Наделенный
чувством сцены звукорежиссер подходит осмысленно к
включению, регулированию и выключению каждого звукового
фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение
исполнителей именно на данном спектакле. В самом деле, если
звукорежиссер, проводящий звуковое сопровождение, не
вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет
выполнять свои задания без достаточного понимания всего
процесса создания этого спектакля в целом, то, несомненно,
динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность
восприятия будет утрачена.
В случае отказа аппаратуры или обрыва магнитной ленты звукорежиссер обязан немедленно сообщить об этом помощнику режиссера, чтобы тот смог своевременно предупредить актеров о
возможном отсутствии следующего музыкального или шумового
номера. Опытный режиссер знает, что в этот момент не
следует
148
выяснять причин накладки и делать замечание ведущему звуковое
сопровождение. Несомненно, что звукорежиссер в спокойной
обстановке быстрее устранит неисправность.
Особого
внимания
требует
организация
звукового
сопровождения при выездах и гастрольных поездках театра.
Звукорежиссер должен заранее ознакомиться с звукотехнической
аппаратурой и техническими условиями в данном помещении.
Если предполагается использовать местную аппаратуру, то
следует узнать ее тип и качественные характеристики. Особо
важное значение имеет техническое состояние магнитофонов. При
существенном различии в характеристиках может заметно
измениться качество звучания фонограммы. Так, например, даже
незначительное расхождение в скорости воспроизведения
фонограммы может привести к изменению тональности ее
звучания, что особенно будет заметно при музыкальном
сопровождении вокальных и танцевальных выступле ний
актеров.
Кроме того, иное, чем в собственном театре, размещение громкоговорителей на сцене и в зрительном зале может осложнить получение звуковых эффектов и изменить характер шумового и музыкального сопровождения. Из-за различия в аппаратуре может
меняться и привычная технология звукового сопровождения."
При отсутствии необходимых технических условий в данном
помещении используется выездной комплект звукотехнического
оборудования.
В комплект такого оборудования обычно входят переносные
магнитофоны, усилители, громкоговорители, компактный микшерский пульт и прочие технические средства. Многие театры располагают для проведения выездных и гастрольных спектаклей специальным комплектом подобной аппаратуры типа 37 -K3T-I.
Качественные характеристики выездного звукотехнического
оборудования,
как
правило,
уступают
характеристикам
стационарной аппаратуры. Кроме того, скорость, с которой
можно
воспроизводить
фонограмму
в
переносных
магнитофонах, обычно ниже, чем в студийных. Все это не может
не сказаться на качестве звукового сопровождения выездных и
гастрольных спектаклей. Чтобы частично компенсировать потери
в качестве звучания фонограммы, которые неизбежны,
подготовке и настройке выездной аппаратуры следует уделять
особое внимание. И в частности, фонограмму выездного
спектакля следует перезаписывать на магнитной ленте
высшего качества только с оригинала.
На время гастролей вся звукотехническая аппаратура в помещении устанавливается и монтируется в зависимости от условий и
обстановки в различных местах. Нередко звукорежиссер располагается с магнитофонами и регулирующей аппаратурой в
оркестровой яме, в ложе зрительного зала, на сцене и в прочих
неприспособленных местах. Непривычный план обзора, подчас
присутствие рядом посторонних людей, изменившаяся технология
работы с аппаратурой и пр. существенно осложняют работу
звукорежиссера при проведении звукового сопровождения
спектакля на выездах.
149
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ЗВУКОЗАПИСЬ
В ПРАКТИКЕ ТЕАТРА
Глава I Некоторые особенности микрофонной
записи в театре
§1
Роль звукорежиссера
при микрофонной записи
Качественное совершенствование техники звукозаписи и звуковоспроизведения в последние годы, а также рост профессионального
мастерства театральных звукорежиссеров и звукооператоров позволили,
как уже говорилось, проводить музыкальное и шумовое сопровождение
спектакля преимущественно с магнитной фонограммы.
От качества записанной фонограммы во многом зависит художественно-эстетическая оценка звукового оформления спектакля.
Поэтому процесс записи и перезаписи музыки, речи, шумов — момент
в работе звукорежиссера чрезвычайно важный и ответственный.
Все записи, проводимые в театрах, можно условно разделить на
художественные, документальные и рабочие.
К художественным записям относятся запись музыки, речи, шумов,
предназначенные непосредственно для музыкального и шумового
оформления спектакля.
К документальным записям относятся записи сцен из спектаклей,
репетиций, бесед ведущих актеров и режиссеров, а также записи
выступлений ораторов на митингах, собраниях, встречах, проводимых в
театре.
Все эти записи, как правило, сохраняются в архиве.
К рабочим записям относятся эпизодические записи репетиционной
работы режиссера с отдельными актерами, а также записи музыки,
речи, шумов, используемых как звуковой материал при репетициях
отдельных сцен или фрагментов спектакля. После выпуска спектакля
рабочие записи, как правило, стираются.
Кроме названных записей звукорежиссер должен постоянно
пополнять театральную фонотеку и шумотеку: записывать самые
разнообразные музыкальные произведения, шумы и отдельные характерные звуки.
Все виды работ по записи магнитных фонограмм можно разделить
на собственно запись и перезапись.
150 •
Собственно запись:
с микрофона,
с эфира (с радиоприемника или телевизора),
с трансляционной линии (городская радиотрансляционная или
местная, театральная сеть),
запись электромузыкальных инструментов (безмикрофонная).
Перезапись:
с оригинала магнитной фонограммы,
с грампластинки,
с оптической или магнитной фонограммы кинофильма.
Виды записи и перезаписи отличаются как организацией и приемами
их проведения, так и качественными показателями.
Перезапись с грампластинки, магнитной фонограммы и пр. хорошо
освоена театральными специалистами и требует лишь определенных
навыков и знания технических особенностей аппаратуры. Микрофонная
запись требует особых условий и творческого подхода к ее организации
и проведению. При микрофонной записи искусство и техника тесно
переплетаются, дополняя друг друга.
Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежиссер,
проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкальной
культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны
многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта,
певца, дирижера, а также особенности звучания музыкальных
инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.
Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руководствуется при записи музыки не только общими указаниями режиссера-постановщика, но и авторской партитурой, учитывая особенности исполнительского воплощения записываемого произведения.
На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения,
применяет конкретные технические средства и приемы для достижения
определенных художественных задач.
Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежиссера
при микрофонной записи — компоновка и обработка записываемого
материала согласно замыслу режиссера, композитора, исполнителя.
Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера
в известной мере соавтором воспроизводимого произведения.
Важное значение имеет способность звукорежиссера установить
такие отношения с исполнителями, при которых их творческие возможности смогут проявиться максимально. На практике творческие
взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителями
(дирижерами)
музыкальных
ансамблей
и
звукорежиссером
складываются по-разному.
Если звукорежиссер не обладает достаточным профессиональным
опытом, то он выступает как бы в роли простого фотографа, его задача в
этом случае сводится лишь к квалифицированному фиксированию в
записи всех особенностей исполнения. В этом случае совершенное
звучание достигается с помощью отбора записанного ма151
териала и монтажа фонограммы из ее вариантов. Контроль за каче ством записи в таких случаях обычно берет на себя исполнитель.
Иногда, по желанию исполнителя, звукорежиссер организует про цесс записи так, чтобы в звучании записанного произведения ока зались такие особенности и эффекты исполнения, каких сам музы кант, без помощи звукорежиссера, получить не может. В одном
случае это может быть искусственное увеличение реверберации в
звучании голоса, отдельного инструмента или всего музыкального
произведения. В другом — выделение звучания (как бы крупным
планом) отдельного музыкального инструмента или группы инстру ментов и т. д.
Если между исполнителем и звукорежиссером достигнуто взаи мопонимание, музыкант часто руководствуется указаниями и крити ческими замечаниями звукорежиссера. При этом критика должна
быть всегда объективной и доброжелательной, все замечания следу ет
делать в разумных пределах. Ведь всегда лучше исполнение
эмоциональное, внутренне прочувствованное самим исполнителем,
чем «правильное», но сухое, лишенное артистичности, продиктован ное звукорежи ссером (даже если он очен ь оп ытный).
Естественно, что такое содружество при записи возможно лишь тогда, когда звукорежиссер имеет не только необходимые техниче ские знания, но и пользуется, как специалист, заслуженным авторитетом среди исполнителей. Во всех случаях звукорежиссер, в силу
специфики своей деятельности, несет ответственность перед испол нителями в случае некачественной записи из -за неудовлетворительной работы аппаратуры.
Во многих случаях театральный звукорежиссер бывает инициа тором записи исполнения выдающимися мастерами сцен из спектак лей, кусков репетиций или общественных выступлений. Подобные
записи, хранящиеся в театральном архиве, помогают молодому по колению актеров знакомиться с творчеством выдающихся мастеров,
перенимать их опыт! учиться у них высокому служению искусству.
Со временем такие записи могут стать уникальными и представлять
определенную историческую и художественную ценность для широ кой общественности. Работая с молодыми исполнителями — актерами и музыкантами, — звукорежиссер должен помочь им понять «секреты» творчества мастеров перед микрофоном.
Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения,
отдельных музыкальных инструментов, а также разных по с оставу
и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть глав ные предпосылки, условия и требования, возникающие при звуко записи тех или иных исполнителей.
Одно из важнейших условий для проведения высококачествен ной записи — правильный выбор и акустическая подготовка помещения.
§ 2
Основные требования к помещению
для записи речи
Как правило, в театрах не существует специальных помещений
для звукозаписи. В каждом отдельном случае помещение выбирают
€ учетом характера записываемого материала, коли чества исполнителей и перспективных возможностей определенной акустической
<его обработки. Помещение, выбранное для звукозаписи, должно
иметь хорошую изоляцию от внешних шумов. По возможности оно
не должно превышать 15—25 м 2 при высоте 3—3,5 м.
Акустическую обработку выбранного помещения выполняют с
расчетом на небольшое время реверберации (0,5 —0,6 с), причем на
низких частотах (от 500 Гц и ниже) это время должно быть еще
меньше (0,3—0,4 с). Это необходимо для того, чтобы ослабить резонан сны е явл ения, в оз никаю щи е в п омещен ия х малых объемов :
при записи они могут восприниматься на слух как «бубнение».
Соблюдение этих условий обеспечивает высокую разборчивость
и хорошую передачу индивидуальных особенностей тембра голоса.
Эти акустические условия оптимальны, в театральном помещении их не всегда удается выполнить полностью. Проще всего соз дать требуемые условия при помощи драпировки поверхностей вы бранного помещения плотным материалом — коврами, бархатом,
тяжелыми драпировками с ворсом и пр. Пол студии должен быть
застлан ковром. Однако заглушение должно быть произведено в ме ру, иначе это также приведет к «бубнению» звука и речь станет не разборчивой.
В таком помещении можно записывать не только речь, но и му зыкальные номера, исполняемые на отдельных инструм ентах (на гитаре, баяне, аккордеоне и др.).
Речевая студия должна быть хорошо изолирована от шумов и
посторонних звуков. Установлено, что максимально допустимый
уровень шума, проникающего в студию с улицы или из соседних
помещений, должен составлять не бо лее 30 дБ, то есть он не должен
превы шать н улев ой ак усти ческий уров ен ь (п орог слы шим ости)
бол ее чем н а 30 дБ.
Звук п роход ит гл авным образом п о воздуху, через отк рыты е
окна, двери, вентиляционные каналы, щели, скважины и другие от верстия в окнах, дверях, стенах.
В специальных студиях звукозаписи звукоизоляция обеспечива ется специальной конструкцией студийных ограждений (стен, потол ка, пола), а также устройством при входе тамбуров с тяжелыми
дверями, снабженными плотным притвором. Окна в студиях, как
правило, отсутствуют, за исключением специального звукоизолиро ванного смотрового окна, выходящего в аппаратную звукозаписи.
При выборе помещения для речевой студии в театре необходимо
обратить внимание на его размещение в общем плане здания: не
примыкает ли оно к сценической коробке или зрительному залу, так
как это может усложнить запись во время репетиции или спектакля.
153
Хорошая звукоизоляция помещения не только сложное, но и дорогостоящее дело. В каждом конкретном случае следует руководствоваться местными условиями и возможностями. Особое внимание
необходимо обратить на тщательную изоляцию дверей и окон.
Двери должны быть точно пригнаны, переплеты рам заклеены.
Одной из причин искажения тембра звука может быть резонанс:
резонировать в помещении могут оконные стекла, тонкие деревянные
панели, части обстановки и оборудования. Поэтому стекла в рамах
необходимо промазать, а остальные резонирующие детали плотно
укрепить.
Если помещение имеет люминесцентное освещение, то его на время
записи необходимо выключать, ибо такие лампы могут создавать
достаточно большой уровень низкочастотного шума. В этом случае
освещение можно обеспечить переносными источниками света с
лампами накаливания. Телефонный аппарат, если он установлен в
помещении, на время записи необходимо выключать или выносить в
другое помещение.
Если выбранное помещение примыкает к аппаратной звукозаписи и
его предполагают постоянно использовать как студию, то желательно
иметь визуальную связь с исполнителем через специальное двойное
окно, которое должно быть хорошо изолировано с двух сторон.
Необходимо предусмотреть сигнальные предупреждающие табло
«микрофон включен» как в самой студии, так и при входе в нее. Связь
звукорежиссера с исполнителем может осуществляться через
контрольный агрегат, установленный в студии.
§3
Основные требования к
помещению для записи
музыкальных ансамблей
При выборе помещения для записи музыкальных программ руководствуются количеством исполнителей, характером записываемого
произведения и перспективными возможностями подготовки выбранного
помещения для создания в нем оптимальных акустические условий
записи. Ниже приведены размеры помещений в зависимости от числа
исполнителей.
Вид записи
Запись речи и отдельных исполнителей
на музы
кальных инструментах ...............................
Запись камерных квартетов, секстетов и
эстрад
Запись
оркестровых групп и
ных
группнебольших
.......................................................
солистов
Запись театрального оркестра,
симфонических
Записьпроизведений
оркестра среднего
и большогои
эстрадных
...........................
состава . .
154
Площаг Высот
дь в м а в м
Число
испол
нителей
3—
3,5 1—2
25—50 3,5—4 4—10
50—80 4—4,5 10—15
5 __ 20—30
100—
200—
7—8 50—75
б
180
300
15—25
Кроме количественного состава исполнителей необходимо учитывать
и род ансамбля. Так, например, при одинаковом количестве
исполнителей такие коллективы, как оркестр народных инструментов,
малый симфонический и духовой оркестры, обладают весьма различной
мощностью звучания. Чем сильнее звучание ансамбля, тем больший
объем студии требуется для его качественной записи! Из упомянутых
выше трех исполнительских коллективов духовой оркестр требует
наибольшей, а оркестр народных инструментов наименьшей кубатуры.
В театральных условиях для записи малых музыкальных ансамблей (5—10 исполнителей) можно использовать малые репетиционные помещения, небольшие фойе. Для записи средних по составу
музыкальных ансамблей — большие репетиционные залы, зрительские
фойе и сцену.
Запись крупных музыкальных форм с числом исполнителей до 75
и более, как правило, в театрах не проводится, но в отдельных случаях
для этого можно использовать большую сцену, если только она отвечает
необходимым акустическим требованиям.
В общем случае при выборе помещения можно руководствоваться
тем, что при музыкальном исполнении на каждого исполнителя должно
приходиться не менее 25—30 ж3 (в профессиональной звукозаписи эти
нормы еще выше — 40 ж3 и более). Можно ориентироваться и на такое
соотношение площади помещения: если принять площадь, необходимую
для одного исполнителя, равной 2 м2, то площадь под размещение
микрофонов должна быть равна удвоенной площади, занимаемой всеми
исполнителями. Так, например, для записи музыкального ансамбля в
составе 20—25 человек необходимо помещение с площадью пола около
150 м2; исполнителей размещают на площади 50 м2, а остальная площадь
должна служить для размещения микрофонов.
Следует иметь в виду, что попытка записать музыкальные произведения в помещениях небольшого объема, не рассчитанных на
данный состав исполнителей, приводит к существенному ухудшению
качества звучания. Чрезмерное заполнение помещения приводит к
значительному повышению среднего уровня громкости, то есть к
акустической перегрузке помещения. Опасность повышения среднего
уровня громкости сказывается прежде всего в физиологическом
эффекте, испытываемом самими исполнителями. Повышенная громкость
звучания лишает исполнителей и дирижера чувства слуховых
пропорций, благодаря которому они соизмеряют свое исполнение со
звучанием ансамбля в целом. Кроме того, слишком громкое звучание
кажется более низким по тональности. Следует добавить, что в
помещении малых размеров при небольших расстояниях от исполнителей
до микрофона последний попадает в зону, где преобладает прямой звук.
Это вызывает искажение перспективы звучания произведения в целом и
необоснованное выделение отдельных групп инструментов оркестра.
В большом помещении, когда весь ансамбль удален от микрофона
на достаточное расстояние, микрофон находится в зоне преобла155
дания диффузного поля от действия всех источников. Это обстоятельство благоприятно для записи — отдельные, наиболее близкие к
микрофону инструменты или группы не выделяются на общем фоне и не
нарушают тем самым звуковой перспективы музыкального
произведения.'
На качество записи может влиять и форма помещения. Из двух
равнозначных по объему помещений, пригодных для записи, следует
отдавать предпочтение помещению, имеющему соотношение сторон,
близкое к так называемому «золотому сечению», оно равно отношению
чисел 5 : 3 : 2 или 2,6: 1,6: 1 (соответственно длина, ширина и высота
помещения). Такое соотношение желательно как с акустической, так и с
эксплуатационной точек зрения. С точки зрения акустики, это
соотношение дает более выгодное распределение собственных частот
помещения, что увеличивает диффузность звукового поля в студии; с
точки зрения эксплуатации — в нем удобнее размещать исполнителей.
Не следует, однако, думать, что правильный выбор помещения по
объему и соблюдение этих соотношений — достаточные условия для
обеспечения хорошей записи.'Помещение, выбранное для записи,
должно иметь различные акустические характеристики в зависимости
от характера записываемого музыкального произведения.
Основная величина, характеризующая акустическое качество помещения для исполнения того или иного вида музыки, есть оптимальное
время реверберации. Так, при записи эстрадной, джазовой,
ритмической музыки оптимальное время реверберации в помещении
должно быть не более 1—1,2 с. При записи камерного квартета—
0,9—1 с, при записи современной симфонической музыки — 1,5—1,6
с, а при записи романтической музыки время оптимальной реверберации
должно быть порядка двух секунд.
Наряду со звукоизоляцией помещения, проводимой всеми доступными средствами и мерами, необходимо упомянуть о шумах,
возникающих или, вернее, создаваемых во время записи внутри помещения. Сюда относятся передвижение исполнителей, скрипы и стук
мебели, музыкальных инструментов, перелистывание нотного текста,
шепот и другие мелкие помехи, воспринимаемые микрофоном. Для
понимания значимости этих помех ниже приводятся результаты
измерения уровня некоторых характерных шумов (измерения
проводились на расстоянии одного метра от микрофона):
25—30 дБ,
речь шепотом
30 дБ,
шаги по ковру
. 70 дБ,
передвижение стула по паркету
до 50 дБ,
перелистывание листов бумаги
часть артистов оркестра во время записи
35—40 дБ.
«осторожно» встает и уходит из студии
Поэтому при любой записи необходимо соблюдение самой жесткой
звуковой дисциплины. Обеспечить эту жесткую дисциплину — дело
звукорежиссера. Необходимо также принимать соответствую156
щие профилактические меры к тому, чтобы мебель, инвентарь и различные приспособления, используемые при записи, не создавали
шумов. Следует обратить внимание на вентиляцию помещения, используемого для записи. Перед началом записи и в перерывах помещение должно интенсивно проветриваться и охлаждаться. Душная,
жаркая атмосфера создает для исполнителей большие неудобства,
нервирует их, что в конечном счете также сказывается на качестве
записи.
§4
Особенности записи в помещениях
театра
Для записи музыкальных ансамблей в театре наиболее подходящими помещениями можно считать репетиционные залы.
Все мероприятия по звукоизоляции, перечисленные выше, конечно,
не смогут полностью устранить проникновение шумов с улицы и из
соседних помещений, поэтому запись желательно проводить в вечерние
часы, после спектакля, когда уровень шумов резко снижается.
Если в здании театра рядом с помещением записи есть лифт, то на
время записи необходимо его отключать. Следует обратить также
внимание на работу остального инженерного оборудования, установленного в здании театра. От работающих моторов и механизмов
(кондиционера, насосов, поворотного круга и др.) по несущим
конструкциям здания распространяется низкочастотный шум. На
слух этот шум может и не восприниматься, но на микрофон он
воздействует через вибрацию пола и микрофонной стойки.
Для создания необходимой акустической обстановки и, в частности,
оптимального времени реверберации для данного вида музыки, как уже
говорилось, наиболее простой способ — завешивание всех стен
помещения. Для этого под потолком по периметру помещения
укрепляются штанги, к которым на кольцах подвешиваются драпировки.
Такой способ позволяет достаточно гибко регулировать акустику
помещения. Так, например, в одних случаях часть помещения, где
размещаются микрофоны, можно задрапировать тяжелым материалом
с большим коэффициентом звукопоглощения, а другую часть, где
размещаются исполнители, оставить открытой или задрапировать
легкой тканью. В общем случае, изменяя площадь драпировки стен,
сдвигая и раздвигая их, можно создать более или менее оптимальную
акустическую обстановку для записи.
Для создания локальных акустических условий отдельные музыкальные инструменты или группы инструментов следует огораживать
ширмами и акустическими щитами из звукопоглощающего материала.
В репетиционном зале следует установить акустический агрегат для
связи звукорежиссера с исполнителями. Кроме того, через этот
157
агрегат можно воспроизводить для прослушивания и контроля ис полнителям только что записанную фонограмму.
Если практика записи в данном помещении покажет, что зал
имеет хорошую акустику и записи, сделанные в нем, оцениваются
на «хорошо», тогда желательно в одном из примыкающих к нему
помещений установить пульт звукорежиссера, магнитофоны и прочую аппаратуру. В этом случае хорошо связать аппаратную звукозаписи с репетиционным залом смотровым окном для визуального
контроля. Если репетиционное помещение расположено далеко от
аппаратной звукозаписи, то можно использовать внутреннюю телевизионную систему, установив в этом помещении одну из передающих камер так, как это, например, сделано в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького. Это позволит
звукорежиссеру оперативно контролировать местоположение исполнителей и микрофонов в процессе записи.
При записи в фойе все вышеприведенные требования к звукоизоляции помещения остаются теми же, но осуществить их значительно сложнее. Непосредственно к основному помещению фойе, как
правило, примыкают коридоры, лестницы, кулуары и пр., что создает определенные акустические сложности. Вместе с тем колонны,
различные архитектурные украшения, обстановка интерьера в фойе,
а также лепные украшения на стенах и потолке могут создавать
условия для улучшения диффузности звукового поля в этом помещении. Так, несмотря на сложную форму зрительского фойе (колонны, проход на уровне второго этажа, лестничные марши, непосредственно спускающиеся в фойе, несколько коридоров, примыкающих
к этому помещению, и т. д.) в Театре имени Моссовета, акустика
этого помещения позволяет качественно проводить запись различных по составу музыкальных ансамблей.
Однако не исключено, что отдельные элементы архитектурного
убранства в фойе могут фокусировать и направленно отражать звуковые волны, вследствие чего могут возникать акустические дефекты в виде чрезмерной реверберации, резонансов, интерференции,
стоячих волн, мертвых зон и т. д. Все это может повлечь за собой
искажение записываемой программы. Поэтому место размещения
музыкального ансамбля в подобных помещениях выбирается опытным путем.
Если пол в помещении имеет твердое покрытие (различные плиты, линолеум), то желательно в месте расположения исполнителей
застелить его деревянными щитами или покрыть коврами. Следует
проследить, чтобы щиты не скрипели и не вибрировали при игре
музыкантов.
Регулировать акустическую обстановку можно теми же приемами, что и в репетиционных залах, с помощью драпировок на дверях
и окнах, то есть меняя их комбинации. Наиболее «тихим» помещением в театре можно считать сцену — сюда меньше всего проникают уличные шумы. Следует напомнить, что сценическая коробка
имеет твердое покрытие стен (бетон, кирпич, штукатурка), поэтому
время реверберации в ней достаточно большое. Однако если сцена
158
по бокам заставлена деревянными декорациями, это существенным
образом может снизить время реверберации. Вместе с тем отдельные элементы этих декораций, а также стекла в осветительной аппаратуре при записи могут резонировать.
В общем случае для создания необходимой акустической обстановки сцену можно «одеть», подвешивая на штанкетах мягкие кулисы. Необходимое количество кулис выбирается экспериментально.
На акустику сцены может существенно влиять основной занавес,
выполненный из тяжелого материала. Полностью закрытый занавес
создает большое звукопоглощение. Меняя степень раскрытия его,,
можно изменять акустическую связь сценической коробки и зрительного зала, экспериментально подбирая оптимальные условия для
записи. В отдельных случаях можно использовать легкий игровой
занавес, применяемый в каком-нибудь спектакле.
В некоторых театрах запись проводят на выступающей в зрительный зал авансцене. Увеличить площадь авансцены можно, перекрыв оркестровую яму деревянными щитами.
Для создания оптимальных акустических условий при размещении музыкантов на авансцене можно, как и при записи на сцене,
воспользоваться основ-ным занавесом, меняя степень его раскрытия.
Акустику зрительного зала тоже можно в какой-то мере изменить,
если все или часть кресел покрыть чехлами.
Выше указаны только самые основные рекомендации по использованию для записи различных помещений театра. Естественно, в
каждом конкретном случае театральный звукорежиссер подходит к
выбору -и акустической подготовке помещения, исходя из местных
условий.
(лава П
Выбор микрофонов для записи
Основные характеристики
микрофонов
В зависимости от вида записи и реальных акустических особенностей
помещения, в котором проводится звукозапись, выбирают определенный
тип микрофона. Не останавливаясь на устройстве и принципе действия
различных типов микрофонов, рассмотрим только основные
характеристики, определяющие их выбор для различных случаев
записи.
Как известно, микрофоны по принципу преобразования звуковой
энергии в электрическую разделяются на следующие основные
типы:
индукционные (конструктивно эти микрофоны выполнены либо •с
подвижной катушкой — динамические, либо с подвижной лентой —
ленточные),
конденсаторные,
пьезоэлектрические.
В театральной практике, как правило, применяются первые два
типа.
Одна из важнейших характеристик любого микрофона — характеристика направленности его действия 1.
По характеристикам направленности микрофоны принято разделять
на три группы: ненаправленные, двусторонне направленные
(двунаправленные) и односторонне направленные (однонаправленные)
.
Микрофоном ненаправленного действия называют такой, у которого
чувствительность остается постоянной независимо от направления
звуковых волн, воздействующих на диафрагму. Характеристика
направленности такого микрофона в полярной системе координат
представляет собой правильную окружность, то есть угол его охвата
360°. Рабочее пространство ненаправленного микрофона — сфера. Надо
сказать, что круговая характеристика такого микрофона в
действительности представляет собой правильную окружность только
лишь на низких частотах. С повышением частоты, когда длина волны
становится соизмеримой с габаритами микрофона, начинает
сказываться экранирующее действие корпуса микрофона. По-
этому, начиная примерно с частоты 1000—2000 Гц, появляется направленность, на частотах порядка 10—15 кГц направленность
становится столь значительной, что о ненаправленности такого мик рофона говорить уже нельзя. Поэтому практически угол охвата такого
микрофона с учетом диафрагмы направленности для высоких частот
(от 5000 Гц и выше) принимается равным 90°.
Двунаправленный микрофон имеет одинаковую чувствитель ность
с фронтальной и тыльной сторон подвижного элемента, чувствительность его в поперечном направлении равна нулю. Характеристика направленности такого микрофона в полярной системе координат имеет форму восьмерки, а угол, перекрываемый диаграм мой
направленности, равен 90° для каждой стороны. Рабочее
пространство такого микрофона представляет собой телесный угол, то
есть пространство, ограниченное конусом, вершина которого лежит на
чувствительном элементе микрофона.
Однонаправленный микрофон практически чувствителен только к
звуковым волнам, приходящим, с фронтальной стороны диафрагмы.
Характеристика направленности подобных микрофонов по форме
близка к кардиоиде, а угол, охватываемый диаграммой направ ленности, достигает 120°.
Для проведения речевых записей в помещениях с большим уровнем
шумов применяются остронаправленные микрофоны с характеристикой
суперкардиойды и гиперкардиойды.
Другой важной характеристикой микрофона, определяющей об ласть применения при записи, является его частотная характерис тика
— зависимость чувствительности микрофона от частоты сигнала. В
свою очередь частотная характеристика в той или иной сте пени
обладает неравномерностью.
В зависимости от частной характеристики и ее неравном ерности все
микрофоны можно условно подразделить на две группы: одна группа
используется преимущественно для усиления и записи речи, другая —
для записи музыкальных произведений.
Микрофоны характеризуются также чувствительностью, которая
определяется как напряжение, развиваемое на выходе нагруженно го
микрофона при воздействии на его диафрагму определенного звукового
давления. Чем выше чувствительность, тем больший динамический
диапазон может передать микрофон. Однако иногда предпочтительнее
использовать микрофон с пониженной чувствительностью, для того
чтобы более четко выделить звучание отдельного инструмента
(вокалиста) или группу музыкальных инстру ментов.
В театральной практике для звукозаписи применяют достаточно
разнообразные типы микрофонов.
При выборе микрофонов необходимо учитывать всю совокуп ность
их технических характеристик и технологических требований,
обусловленных условиями записи.
Характеристика
направленности
—
это
зависимость
чувствительности микрофона на данной частоте от угла между
акустической осью и направлением на источник звука, изображенная
графически (обычно в полярных координатах).
1
160
6—683
§2
Некоторые общие рекомендации
по выбору и размещению
микрофонов при записи
Дать какие-то определенные рекомендации по выбору микрофонов
без учета конкретных условий записи затруднительно. Можно лишь
указать общие правила, которыми обычно руководствуются при
выборе микрофона с учетом реальной обстановки.
I. Однонаправленный микрофон с характеристикой кардиоиды
следует применять:
а) если запись проводится в разглушенном помещении с боль
шим количеством звуковых отражений. Реверберация, воспринимае
мая таким микрофоном, будет казаться меньше действительной;
б) если в помещение проникают шумы из соседних помещений
(что в театральных условиях бывает достаточно часто), при этом
установка микрофона тыльной стороной к источнику звуковых по
мех уменьшает влияние шума (уровень шума, воспринимаемый од
нонаправленным микрофоном с тыла, ослабляется примерно на 15—
20 дБ и более);
в) при широком фронте размещения исполнителей (при записи
больших составов), учитывая угол, охватываемый диаграммбй на
правленности без заметного ослабления по частотам;
г) при записи несколькими микрофонами для четкого разделения
определенных групп исполнителей;
д) при размещении исполнителя близко к микрофону (запись
крупным планом) для снижения низкочастотных искажений, воз
никающих в этом случае при использовании двунаправленного и
ненаправленного микрофонов.
II. Двунаправленный микрофон с характеристикой «восьмерка»
следует применять:
а) при записи в заглушенном помещении, когда желательно уве
личение реверберации;
б) при записи отдельных музыкальных инструментов (в част
ности, струнных) и певцов, когда специально хотят выделить низ
кие частоты при близком размещении исполнителей у микрофона;
в) при записи диалога между двумя исполнителями или певца и
аккомпанемента, а также в отдельных случаях при записи малых
музыкальных составов (например, камерного струнного квартета).
Использование двунаправленного микрофона в этом случае позво
ляет четко и удобно разместить исполнителей;
г) когда необходимо отстроиться от направленных источников,
шума. В этом случае микрофон ориентируют зоной нулевой чувстви
тельности к источнику шума, то есть перпендикулярно оси чувст
вительности;
д) если потолок и пол помещения хорошо отражают звуковые
волны. Микрофон, расположенный вертикально, мало подвержен
воздействию отраженных звуковых волн, приходящих от потолка и
162
пола, а также от двух боковых стен. Поэтому достаточно акустически
обработать только две стены — сзади исполнителей, и^ перед ними.
III. Ненаправленный микрофон с характеристикой в форме круга
можно применять:
а) при записи речевых репетиций, различных встреч и бесед за
«круглым столом»;
б) при записи речи, пения, музыки в сильно заглушенном поме
щении;
в) для передачи общей акустической обстановки помещения, при
записи несколькими миркофонами. В этом случае микрофон уста
навливают в центре помещения или зрительного зала;
г) если размеры помещения не позволяют получить естественный
и отдаленный звуковые планы при использовании однонаправлен
ного микрофона. (Установлено, что для получения одного и того же
звукового плана однонаправленный микрофон нужно располагать
на расстоянии приблизительно в 1,7 раза больше, чем ненаправ
ленный микрофон той же чувствительности.)
Перечисленные рекомендации далеко не исчерпывают всех воз можных случаев, но дают некоторое представление о многообразии
различных факторов, влияющих на выбор конкретного типа микрофона.
В каждом отдельном случае следует выбирать микрофон опытным
путем, ке доверяя правилам и рекомендациям. Со временем
приобретенный опыт и развившаяся интуиция позволят упростить
решение этой задачи.
При определении места установки микрофона и размещения исполнителей в первую очередь необходимо установить микрофон. Его
важно поместить в акустической обстановке, соответствующей
содержанию исполняемого произведения, а затем определить положение
источника звука относительно микрофона, руководствуясь известным
правилом: «Микрофон не передвигается за исполнителем». В общем
случае при расположении микрофона в помещении следует учитывать
симметричность звукового поля, пользуясь главным образом осями
симметрии, иногда диагоналями помещения.
В общем случае взаимное расположение микрофона и источни ка
звука определяется тремя параметрами:
а) углом между прямой, соединяющей микрофон с источником
звука, и осью направленности микрофона (исходя из характеристи
ки направленности данного типа микрофона);
б) характеристикой направленности звучания источника звука.
Имеется в виду угол, образованный прямой «источник звука — мик
рофон» с осью направленности излучения инструмента. В частнос
ти, все музыкальные инструменты по этому признаку можно услов
но подразделить на три группы: инструменты, обладающие четко
выраженной направленностью излучения (медные духовые); инст
рументы, не обладающие направленным излучением звука (удар
ные), и инструменты, занимающие промежуточное положение меж
ду этими группами. Таких инструментов большинство, обычно они
характеризуются более или менее четкой зоной излучения;
6*
1ба
в) расстоянием между источником звука и микрофоном. Как известно, высокие частоты с увеличением расстояния ослабляются
больше, чем низкие, поэтому ориентировать микрофон следует на
источник звука высоких частот, если есть явно выраженная зона
их излучения.
Эти три параметра определяют тембр источника звука, соотношение между разборчивостью текста и мешающим влиянием окружающей среды и звуковой план звучания.
Высота расположения микрофона, больший или меньший наклон
его в сторону источника звука также могут сильно сказаться на записи, так как при этом меняется соотношение воспринимаемых микрофоном прямых и отраженных звуковых волн от тех или иных
групп источников звука.
§3
Звуковые планы
и звуковая перспектива
При размещении источников звука по отношению к микрофону
есть несколько местоположений, когда создается впечатление, что
все эти источники находятся на одном расстоянии от микрофона,
то есть все эти места расположения источников звука соответствуют
одному и тому же «звуковому плану».
Располагая микрофон ближе или дальше от источника звука,
можно получить разные звуковые планы. От выбранного звукового
плана зависит впечатление об источнике звука и прослушиваемой
программе в целом.
Эффект различных звуковых планов определяется в первую очередь за счет изменения соотношения энергии прямых и отраженных
звуковых волн, попадающих в микрофон, то есть он зависит от изменения так называемого «акустического отношения» 1, а также от
изменения тембра и силы звука.
Техника получения различных звуковых планов составляет основу работы звукорежиссера и обеспечивает художественную выразительность записываемого произведения. Подобно тому как в кино, в
зависимости от большего или меньшего приближения объекта съемки к камере, создается различный план: крупный, средний или дальний, так и при звукозаписи различают три основных звуковых плана: крупный, средний (естественный) и удаленный (общий).
Крупный план. Если источник звука при записи разместить близко от микрофона, то при прослушивании создается впечатление, что
он находится как бы непосредственно перед громкоговорителем.
В этом случае прямые звуки от источника, идущие в микрофон, преобладают над отраженными (акустическое отношение значительно
меньше единицы).
1
Акустическим отношением называется отношение энергии
отраженных звуковых волн к энергии прямых звуковых волн в
данной точке звукового поля.
164
Голос исполнителя в крупном плане кажется близким и подчеркнуто интимным. Создается впечатление, что человек говорит на ухо,
причем в звучании голоса выявляются малейшие его оттенки. Любая артикуляция исполнителя принимает ярко индивидуальный характер, а паузы и модуляции голоса акцентируются.
Часто этим эффектом пользуются артисты в концертных выступлениях для установления более интимных взаимоотношнеий со слушателями. Точно так же можно добиться интересного эффекта, если
разместить музыкальные инструменты в крупном плане. Так, например, кларнет, расположенный очень близко к микрофону, звучит
в низком регистре особенно красочно.
Однако размещение источника звука в непосредственной близости от микрофона может вызвать искажение звучания. Пение артистов, обладающих сильными голосами, в крупном плане производит
впечатление сдавленности. Для того чтобы производить запись певцов или музыкантов в таких условиях, от них требуется особая техника исполнения.
Средний план. С увеличением расстояния между микрофоном и
источником звука энергия прямых звуков, воспроизводимых микрофоном, будет убывать, а энергия отраженных звуков — увеличиваться, иначе говоря, будет увеличиваться акустическое отношение.
При этом постепенно начнет вырисовываться акустическая обстановка студии. При определенном соотношении прямых и отраженных звуковых волн (приблизительно при равенстве тех и других)
будет достигнут средний план.
Средний план соответствует такому размещению микрофона относительно источника звука, при котором впечатление при прослушивании речи или музыкальной программы совпадает с естественными условиями слушания. Так, при разговоре собеседники находятся обычно на расстоянии от одного до двух метров друг от друга, при прослушивании концертной программы наилучшее (естественное) восприятие обычно достигается в середине зала.
При проведении записи следует размещать исполнителя именно в среднем звуковом плане (если только не ставится задача получить какие-нибудь специальные звуковые эффекты). При этом
создается впечатление естественности, а представление о размерах,
источника звука не искажается.
Для каждого источника звука (например, музыкального инструмента) расстояние до микрофона, дающее средний звуковой план,
зависит от реверберации помещения, в котором проводится запись,
от характера звучания самого источника, а также от типа применяемого микрофона. Перемещая микрофон относительно источника
звука (или наоборот), сравнивают звучание при контрольном прослушивании с натуральным до тех пор, пока не'будет достигнуто
естественное звучание.
Удаленный план. При увеличении расстояния между микрофоном и источником звука растет акустическое отношение — все
больше и больше оказывают влияние на запись отраженные звуки.
При этом у слушателя создается ощущение расширения звукового
165
пространства, а источник звука кажется уменьшенным и более отдаленным, чем на самом деле. Удаленные планы применяются для
создания впечатления большого объема и глубокой звуковой перспективы. При этом весь ансамбль слышен слитно, внимание слушателя
не перегружается деталями звучания музыкальных инструментов и все
произведение воспринимается как единое целое.
Рассмотренные планы размещения микрофона и источника звука
можно свести так, как указано ниже в таблице.
План
звучания
1. Крупный
Акустичес
кое
отношение
Стремится
кнулю
Кажущая
ся
величина
источник
а
звука
Кажущиеся
размеры
окружающего
пространств
Больше
Минимально
а
действительной е
Производи
мый
эффект
Впечатление
интимности,
ограниченности
2. Средний
Близко к
Нормального Соответствуе Естественное
тественный) единице
размера
натуре
звучание
(естМаксимально
3. Удаленный Стремится
Меньше
Впечатление
(общий)
бесконечност
ствительной е
объема,
к
дейвости,
силы
и
массомощи
и
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что звук и зрительный образ при прослушивании записи как бы взаимно связаны.
Представление о расстояниях до источников звука, размещенных в
разных звуковых планах, воспринимается через микрофон как
звуковая перспектива, то есть многопланово: какие-то инструменты
звучат на переднем плане, какие-то глубже, дальше и, наконец, совсем
далеко: Глубина звуковой перспективы должна особенно чувствоваться
при записи крупных исполнительских коллективов, занимающих
большое пространство в студии. Это в первую очередь произведения
для солиста с оркестром, сочинения для симфонического, народного,
духового оркестров. Например, слушая симфонический оркестр в
концертном зале, можно совершенно ясно ощутить многоплановость
его звучания. Расположенная ближе к слушателю струнная группа
звучит соответственно в более крупном звуковом плане, чем сидящая
за ней группа деревянных духовых. За духовыми следуют медные и
ударные, звучащие по мере отдаления от слушателя все глубже,
отдаленнее.
Придерживаясь такого расположения симфонического оркестра,
звукорежиссер должен и на магнитной ленте передать все планы
звучания, соответствующие расположению каждой из групп оркестра,
сохраняя естественную перспективу звучания. Другими словами, для
правильной передачи звуковой перспективы звукорежиссер должен
найти для каждой группы инструментов естественный баланс прямых
и отраженных звуковых волн.
166
Существенное значение при этом имеет, как уже указывалось,
соответствие размеров и акустических свойств помещения для записи
числу исполнителей и характеру музыкального произведения.
При подготовке к звукозаписи звукорежиссер намечает, какими
звуковыми планами следует записывать отдельные фрагменты
программы, а также отдельные группы исполнителей. При записи
музыкальной программы уже на этой стадии подготовки необходимо
пользоваться партитурой, согласуясь с дирижером и учитывая
пожелания исполнителей.
При записи речи выбор звуковых планов ведется совместно с
режиссером-постановщиком спектакля. Но в каждом конкретном
случае необходимо найти соответствующий звуковой план, OTBej
чающий развитию сценического действия. Выбранный звуковой план
при записи может в дальнейшем определить и места звучания
фонограммы при звуковом сопровождении спектакля.
Обычно дефекты звукозаписи возникают в результате неправильно
выбранного звукового плана. Так, незначительные изменения громкости
звучания оркестра, размещенного в крупном плане, вызывают
необходимость постоянно пользоваться микшером и всегда создают
впечатление перегрузки.
При записи речи в этом же плане тембр голоса может стать
назойливым и резким, снижается разборчивость текста, звук становится недостаточно ясным и острым.
При записи актеров в тесных студиях удаленный план смазывает
содержание текста, делает его невыразительным и подчеркивает
акустику малого помещения.
Следует учесть, что для создания различных звуковых планов
имеет значение каждый сантиметр расстояния между исполнителем и
микрофоном. При этом субъективное впечатление, воспринимаемое на
слух, непропорционально перемещениям источника звука. Так,
например, при незначительном перемещении источника звука
относительно микрофона при прослушивании может показаться, что
он расположен либо совсем близко, либо, наоборот, очень отдален.
При монтаже фонограммы из отдельных записей- следует также
учитывать звуковые планы каждого фрагмента, иначе при воспроизведении фонограммы неоправданный переход от одного звукового
плана к другому будет сразу замечен слушателем.
Для приобретения навыков получения правильной звуковой перспективы на первых порах целесообразно научиться слушать и
анализировать звуковую перспективу по записям музыкальных произведений на грампластинках и профессионально записанных магнитных фонограммах.
Глава 111
Запись речи
Запись речи можно подразделить на следующие виды:
запись сценической речи актера для звукового оформления
спектакля. Это может быть запись как отдельной фразы, так и довольно длинного монолога или диалога. Такая запись может проводиться с наложением на музыку или шумы;
запись одного актера или группы актеров при репетиционной
работе над пьесой;
запись выступлений, бесед мастеров театра (актеров, режиссеров
и др.);
запись всего спектакля;
запись собраний, митингов, встреч и т. д., проводимых в театре.
Все перечисленные виды записи речи отличаются как техническими,
так и художественными особенностями. Наиболее сложный вид записи
— это запись сценической речи для звукового оформления спектакля.
§1
Основные особенности
сценической речи
Голос человека — сложное явление, в процессе, разговора голос
меняет высоту, может звучать громче или тише, кроме того, голос
каждого человека отличается особым, присущим только ему качеством
— тембром, или, как иногда говорят, «окраской» звука.
Высота голоса зависит от частоты колебаний голосовых связок,
причем возможности голосового аппарата в отношении высоты издаваемых звуков сравнительно велики.
Мужчины, как правило, говорят в пределах большой и малой
октав, на частотах 85—200 Гц, а женщины — в малой и первой октавах,
на частотах 160—340 Гц. Сценическая речь по частотному диапазону
значительно шире, чем бытовая, ее диапазон может достигать
соответственно 85—340 Гц и 160—550 Гц.
Как известно, каждый речевой сигнал состоит из основной частоты
и ее гармоник или обертонов, которые и определяют тембр голоса.
Чтобы передать характерные особенности тембра, необходимо
записывать и воспроизводить частотный диапазон значительно шире,
чем было сказано.
168
При художественной Записи речи как микрофон, так и другие
элементы канала звукопер едачи должны пропускать частотный
диапазон в пределах 80—8000 Гц. При таком частотном диапазоне
сохраняется четкость текста и естественность звучания голоса ак тера.
Когда человек говорит, звуковая энергия его распределяется не равномерно по частотному диа пазону, отдельные гармоники мо гут
быть меньшей или большей амплитуды основного тона. Гармо ники,
имеющие наибольшую амплитуду, называются формантами речи.
При художественной речи значительно повышается удельный вес
высоких частот — от 500 до 4000 Гц. Неискаженное воспроизведение
этих частот, особенно на участке, соответствующем максимальной
чувствительности слуха (2000—3000 Гц), придает речи разборчивость.
Если же искусственно усиливать эту область час тот, то голосу, даже
не очень красивому, можно придать приятный звенящий оттенок.
Наоборот, если какой-то элемент канала записи «заваливает» эти
частоты, то звонкость голоса пропадает и разборчивость речи
ухудшается.
При художественном чтении максимальный динамический диапазон
передачи составляет 40—50 дБ. Динамический диапазон речи диктора
значительно уже, он равен 15 —20 дБ.
При записи речи особенно важна ее разборчивость. Если речь
будет невнятной, содержание текста останется зрителю неясным,
непонятным, и тем самым режиссерский замысел сцены в какой-то
своей части не будет решен.
Разборчивость, внятность речи зависит не только от техниче ских
условий записи, но и от дикции исполнителя. Если исполни тель не
обладает правильной дикцией, голос в микрофоне часто искажается,
речь становится невнятной. Под дикцией подразумевают не только
разборчивость, но и некоторые элементы художест венной речи, в
частности дикция во многом зависит от артику ляции. Под
артикуляцией
по нимают
сам
физиологический
про цесс
произношения, то есть деятельно сть языка, гу б, резонат о ров и т. д.
Практика показывает, что лучшие мастера художественного
слова, обладающие отличной дикцией, всегда несколько подчеркну то
артикулируют.
Кроме четкости речи и правильной дикции артикуляция прида ет
речи особую художественную выразительность. Однако чрезмерная
артикуляция может сделать голос жестким, а речь — вычурной,
неприятно аффектированной.
Чтобы записать правильно с художественной точки зрения хо тя
бы несколько фраз, к микрофону нельзя подойти экспромтом, актер
должен владеть определенным исполнительским мастерством. Ему
надо уметь сосредоточить все свое внимание на тексте, который он
читает, но при этой максимальной сосредоточенности речь его
должна быть простой и естественной. Станиславский го ворил:
«Художественная, именно художественная простота являет169
ся результатом высокого мастерства, артистического вкуса и сложнейшей техники». Эти слова сказаны об искусстве актера-чтеца, но они
полностью относятся и к мастерству актера, выступающего перед
микрофоном.
Актер, плохо владеющий голосом, с неотработанной дикцией
чувствует себя у микрофона скованно. Если актер не привык к особенностям микрофонной записи, «боится» микрофона, то надеяться на
хорошую запись не приходится.
Дело в том, что на сцене актер может и не видеть зал, но, не
видя отдельных лиц, он слышит «дыхание» зрительного зала. Это
общение для него не только привычно, но и крайне необходимо, а с
микрофоном он «один на один». В таких случаях нужно дать
возможность актеру «привыкнуть» к микрофону, посоветовать представить себе привычную обстановку спектакля, воображаемого
партнера и т. д. Другими словами, необходимо, чтобы актер нашел
верное самочувствие и перед микрофоном.
Вместе с тем для актера, выступающего перед микрофоном, существенно и умение владеть своим дыханием. Мастерство дыхания
позволяет придать записи текста большую гибкость и ритм, соответствующие и необходимые для каждого сценического сюжета.
Только будучи полным хозяином своего дыхания, актер сможет
добиться устранения таких обычных дефектов речи, как пропадающие
концы фраз или преувеличенное подчеркивание окончаний.
Изменение высоты .основного тона голоса в процессе записи
определяет интонацию речи. Интонация уточняет смысл, ставит
акцент на нужном слове и, что особенно важно при записи, именно
через интонацию исполнитель может передать характер, темперамент
своего действующего лица, его чувства и даже малейшие оттенки
душевных переживаний.
При записи художественной речи важны также интервалы между
словами и группами слов. Отсутствие или неверная расстановка пауз
могут привести к искажению смысла текста.
Звукорежиссер должен обращать внимание на речевые недостатки
исполнителя. У некоторых «о» звучит как «ы» или как «у» — «Мысква»,
«кыторый», «хорошуй». Другие произносят «е» как «и» —
«идинство», «идийный» и т. д.
Перед микрофоном актер не должен повышать голос без особой
необходимости. Громкость голоса должна зависеть от того эффекта,
который желательно получить по замыслу записи. Во всех случаях
рекомендуется избегать чрезвычайного .снижения громкости, так как
при этом изменяется тембр голоса, и при воспроизведении он будет
казаться неестественно низким и тяжелым. Кроме того, при малой
громкости голоса в фонограмме могут прослушиваться посторонние
шумы. Поэтому во время записи для получения нужных нюансов
следует пользоваться главным образом оттенками голоса, а не
изменением его громкости.
170
§2
Размещение исполнителей
перед микрофоном
При записи художественной речи выбор того или иного типа
микрофона зависит от:
акустических условий записи,
характерных особенностей голоса исполнителя,
художественного замысла использования речевой фонограммы в
сценическом действии.
Важно не только выбрать нужный тип микрофона, но и правильно
разместить исполнителя перед ним при записи.
Существует несколько общих правил размещения исполнителя
перед микрофоном, которыми можно воспользоваться с учетом конкретных задач и условий записи.
При записи одного исполнителя обычно используют однонаправ-х
ленный микрофон. Его размещают на расстоянии 50—70 см от исполнителя. В зависимости от положения исполнителя, сидит он или
стоит, микрофон устанавливают на столе или на высокой стойке, но
так, чтобы он был на уровне лица актера.
При более близком размещении актера у микрофона (крупный и
очень крупный план) выявляются малейшие оттенки голоса, подчеркиваются все нюансы и дефекты речи, начинает прослушиваться
шум дыхания и шипение глухих согласных. К тому же микрофоны,
имеющие характеристику в виде «восьмерки», при близком размещении
от исполнителя сильно подчеркивают низкие частоты, в результате
искажается тембр голоса и запись начинает «бубнить». Поэтому
микрофоны этого типа рекомендуется размещать не ближе, чем в
80—100 см от исполнителя.
Указанные дефекты можно сделать менее заметными, если актер
слегка повернет голову в сторону от оси максимальной чувствительности микрофона, однако при этом может измениться и звуковой
план.
Следует еще раз напомнить, что выбор расстояния между исполнителем и микрофоном для получения нужного звукового плана
зависит от типа микрофона.
Для записи диалога наиболее удобен микрофон с характеристикой
направленности в виде «восьмерки». Исполнители располагаются по
обе стороны от микрофона по оси его максимальной чувствительности,
причем относительное расстояние каждого говорящего от микрофона
должно быть обратно пропорционально силе его голоса.
При записи диалога однонаправленным микрофоном собеседников
следует разместить рядом в зоне угла, перекрываемого диаграммой
направленности. Если голоса исполнителей сильно отличаются по
громкости, то микрофон следует развернуть так, чтобы человек,
имеющий более сильный голос, оказался бы на перифе^-рии угла
охвата диаграммой направленности. Но при этом следует учесть,
что если помещение обладает сравнительно большой
171
реверберацией, этот метод приводит к разноплановости в звучании
голосов актеров. В этом случае следует попробовать поместить говорящих лицом к лицу, достаточно близко от микрофона и сбоку по
отношению к его оси минимальной чувствительности. Нужное
соотношение громкости голосов можно получить, экспериментально
изменяя местоположение актеров относительно микрофона.
Если необходимо получить в фонограмме эффект шепота, то при
записи разговора шепотом звук получается неестественным, а шипящие
звуки оказываются особо подчеркнутыми. Правда, иногда это бывает
сценически оправданно, особенно если смысл этого шепота должен
быть зловещим или драматическим. При записи шепота исполнитель
располагается на расстоянии 10—15 см от микрофона, микрофон
поворачивают боком к лицу исполнителя так, чтобы поток воздуха от
дыхания не попадал прямо на диафрагму.
Для создания иллюзии приближения или удаления говорящего
можно использовать микшер — постепенно вводя его или выводя в
процессе записи. Конечно, все это дает весьма приблизительную
иллюзию, но в отдельных случаях простота способа позволяет воспользоваться именно им.
Если на сцене нужно показать, что звучащая речь раздается с
большого расстояния, то при записи исполнителя помещают в удаленном плане и с помощью частотной коррекции несколько «заваливают» низкие частоты.
Обычный дефект голоса при записи •— резкое подчеркивание
свистящих и шипящих звуков: с, з, х, т, ц. Это бывает в том случае,
если канал записи имеет звенья с резонансом на частотах между
2000 и 6000 Гц. Для устранения этого дефекта следует попробовать
поворачивать микрофон по отношению к исполнителю под разными
углами до тех пор, пока эта особенность речи не перестанет быть
заметной. Иногда нужно попросить исполнителя произносить эти звуки
более мягко и плавно.
Если голос при записи получается приглушенным и недостаточно
чистым, можно попробовать установить микрофон непосредственно
перед выступающим или использовать частотную коррекцию —
«заваливая» низкие и «поднимая» высокие частоты. Однако для
передачи натурального тембра (особенно мужского голоса) требуется
передать все низкие частоты, а это нередко ведет к снижению четкости
речи. В этом случае с помощью частотной коррекции необходимо
попытаться найти удачный компромисс между получением хорошей
разборчивости и сохранением тембра.
Если при записи голос получается отрывистым или гнусавым,
следует попробовать сменить тип микрофона.
Манера поведения исполнителя у микрофона также отражается на
записи. К примеру, нельзя правдиво выразить в словах и интонациях
торжественное и праздничное настроение, заключенное в тексте, читая
его, облокотясь на стол, расслабив мышцы, подперев голову руками.
У микрофона исполнитель должен держаться свободно, но быть
внутренне собранным и сосредоточенным.
172
При чтении актер нередко, для того чтобы эмоциональнее передать
текст, жестикулирует, откидывает голову, поворачивает корпус в
сторону от микрофона и даже перемещается по студии. При этом,
естественно, может сильно меняться звуковой план. При репетиционном
прослушивании необходимо найти оптимальное положение микрофона,
исключающее резкую смену звуковых планов, или же попробовать
установить два микрофона, перекрывающие своими характеристиками
направленности зону перемещения исполнителя. В некоторых случаях
желательно порекомендовать исполнителю не злоупотреблять жестами
— это не только позволит сохранить необходимый звуковой план, но,
сдерживая жестикуляцию, актер невольно переключит энергию жеста
только на интонацию, и она станет от этого ярче и доходчивее.
Если записывается длинный текст, нужно следить, чтобы исполнитель во время записи не помахивал мерно рукой в такт собственному
чтению,— речь становится ритмически однообразной, механической.
Конечно, эти рекомендации не исчерпывающи, звукорежиссер должен,
исходя из конкретных условий записи, выбрать лучший для данного
случая микрофон, так поместить исполнителя у микрофона, чтобы
обстановка максимально работала на запись.
§3
Технология записи
Чтобы быстро и четко провести запись и облегчить исполнителю
работу над текстом, желательно текст, даже еСли он состоит из
нескольких фраз, напечатать на пишущей машинке (через три интервала). Печатать текст следует с абзацами, помещая в каждый
абзац законченную мысль. Желательно, чтобы фразы в тексте были
по возможности короткими и простыми по конструкции. Если есть
сомнения в том, на какой слог падает в слове ударение,, нужно
справиться со словарем и в тексте пометить ударный звук. Это поможет
исполнителю избежать путаницы, оговорок в произношении.
Чтобы устранить шероховатости в речи и найти правильный интонационный строй каждой фразы, исполнителю предлагаются
пробные читки текста перед'микрофоном. Прослушивание разучиваемого текста звукорежиссер проводит обязательно через электроакустический тракт. Он следит за четкостью речи исполнителя, указывает ему на неправильное или невнятное произношение многосложных слов и неударных частей фразы.
После репетиционной работы у микрофона, при которой звукорежиссер устанавливает соответствующий уровень записи и частотную
коррекцию, начинают запись первого варианта. Во время записи
звукорежиссер отмечает в литературном тексте все замеченные
дефекты. Сюда относятся интонационные или дикционные недостатки,
искажения, шумы и случайные помехи.
В случае оговорки звукорежиссер должен порекомендовать актеру
не терять самообладания и не прекращать запись. Лучше сделать паузу
в две-три секунды и произнести всю предыдущую фразу
173
сначала. Впоследствии фразу, содержащую ошибку, легко вырезать
благодаря сделанной паузе. Попытка вырезать только одно неправильно
произнесенное слово связана всегда с опасностью не обеспечить четкое
разделение между словами. Кроме того, звучание отдельно
повторенного слова может интонационно не совпасть со звучанием
предыдущих слов, в результате место монтажа будет отличаться на
слух.
Нецелесообразно в случае оговорки перематывать ленту назад и
начинать запись точно с «искаженного» места. Помимо того, что такая
точность трудно достижима, неизбежно еще появление щелчка в
записи.
Если текст читается, нужно следить, чтобы листы бумаги не заслоняли микрофон от чтеца и их шуршание не прослушивалось.
Первая запись прослушивается звукорежиссером вместе с исполнителем и режиссером. При неудовлетворительной первой записи
делают второй и, если нужно, третий варианты.
Если оценка исполнения и записи удачна, последний вариант
принимается за основу и при необходимости к нему делают лишь
«дописки». Главным образом это касается отдельных, труднопроизносимых фраз.
Исполнитель при идеальной точности фразировки старается передать верный смысл куска текста, что обычно редко получается при
разовом исполнении.
Если текст записывается по частям, то, чтобы обеспечить нужный
интонационный строй речи и тем самым скрыть разновременность
записи, ее начинают не с начала нужной фразы, а за две-три фразы до
нее, и заканчивают на одну-две фразы позже. Затем необходимую
часть текста вырезают и монтируют в отобранный вариант, взамен
неудачной.
Спокойную речь рекомендуется записывать с уровнем 80% от
максимально допустимого, эмоциональную, насыщенную большими
перепадами по громкости и высоте звука — с уровнем 50—60%.
Однако следует помнить, что при записи с микрофона, расположенного
близко к исполнителю, (крупный план), создается впечатление
достаточной громкости даже при малых показаниях индикатора
уровня. Наоборот, при записи высоких голосов или при расположении
микрофона в удаленном плане индикатор может показывать
максимальный уровень при средней громкости.
§4
Запись речи с эффектами
Нередко в сценическом действии речевая фонограмма должна
звучать в сопровождении музыки или шумов. В этом случае речь в
процессе записи тем или иным способом «накладывают» на музыку
или шумы.
Существует несколько способов наложения, один из них — акустический — заключается в том, что в помещении, где проводится
174
запись, устанавливают громкоговоритель, на который с магнитофона
или проигрывателя подают музыкальную программу. Подстраиваясь
под ритм музыки, исполнитель перед микрофоном читает свой текст.
Подбирая уровень громкости звучания музыки, а также меняя
местоположение громкоговорителя относительно микрофона, можно
получить различные эффекты «наложения».
Более удобен по сравнению с предыдущим способ одновременной записи речи и музыки или шумов на одну ленту через
смеситель микшерского пульта. На пульте одновременно подают
сигнал с микрофона и с магнитофона (проигрывателя). Необоходи-мое
соотношение громкости речи и музыки (или шумов) в исходной
фонограмме достигается подбором соответствующих уровней с
помощью индивидуальных регуляторов каждой программы. Однако
наиболее удобно проводить подобные наложения, предварительно
записав речевую программу, а затем уже сводя две фонограммы в
одну.
Если необходимо, чтобы речь по ритму и темпу совпадала с музыкой
или была согласована с звучанием шумов, то в этом случае исполнителя
снабжают головными телефонами (лучше всего одним телефоном,
чтобы актер мог при записи слышать себя) и подают на них с
магнитофона необходимую программу. Такой вид записи называют
«записью под фонограмму». При этой записи исполнитель имеет
возможность в широких пределах менять темп речи и варьировать
паузы.
Впоследствии, при сведении двух фонограмм, остается лишь
уловить момент включения соответствующей фонограммы, чтобы
ритмически записанная речь точно совпала с соответствующим
тактом музыки.
Чтобы сохранить четкость речи при ее наложении на музыку,
необходимо правильно выбрать соотношения уровней записи речи и
музыки. Если речь и музыка записаны с одинаковыми уровнями
громкости, то в этом случае музыка «замаскирует» речь и сделает ее
неразборчивой. Необходимую разницу в уровнях устанавливают в
каждом конкретном случае в зависимости от сюжета записи. В
одних случаях необходимо, чтобы музыка звучала как бы фоном для
речевой фонограммы, в других — уровень музыки поднимают в
смысловых паузах речи и снова снижают при ее звучании.
Переходы от речи к музыке и наоборот должны быть плавными, так
как резкая смена звучания разных программ слухом воспринимается
плохо. '
Во всех случаях важно, чтобы начальный уровень записи речевой
программы был достаточно большим. Тогда зритель сразу сконцентрирует свое внимание на звучащем тексте и «не потеряет»
смысла первых слов.
Что касается времени регулирования при смене программ, то в
каждом отдельном случае оно определяется сюжетом записи, вытекающим из характера сценического действия, но во всех случаях
это время не может быть слишком большим. Можно рекомендовать
промежуток времени около двух-трех секунд от начала введения
или выведения регулятора до достижения конечного положения.
Более длительное время (4—5 секунд) вызывает ослабление звучания подчеркнуто медленным, «задумчивым». Оно возможно лишь
при переходе на музыкальную и речевую запись торжественного,
пафосного содержания.
Следует также отметить, что на фоне музыки, записанной с реверберацией, речь получается более четкой и разборчивой, чем при
наложении на музыку без заметной реверберации.
В сценическом действии иногда бывает необходимо воспроизвести речь, якобы исходящую из радиоприемника, телевизора, магнитофона, переговорного устройства, уличного громкоговорителя
и т. п., или сделать зрителя свидетелем «телефонного разговора»
героев. В подобных случаях требуется преднамеренное ухудшение
качества звучания фонограммы, конечно, в допустимых пределах.
Особого «ухудшения» требует речевая фонограмма, передающая
«телефонный разговор». Дело в том, что канал телефонной связи
по техническим причинам пропускает только средние частоты —
от 300 до 3000 Гц.
Наиболее просто получить нужный эффект — ограничить с
помощью коррекции полосу записываемых частот в указанных пределах, иначе говоря, необходимо «завалить» частоты ниже 300 Гц
и выше 3000 Гц.
В другом случае «телефонный разговор» можно записать
действительно с помощью телефона, для этого микрофон устанавливают на расстоянии 10—15 см от телефонной трубки, через которую по городской или местной телефонной линии актер проговаривает свои реплики.
Можно текст телефонного разговора записать предварительно
на магнитофон, а затем, подключив к его выходу головные телефоны
(или телефонную трубку), записать нужный текст указанным выше
способом.
Если на спектакле речь с фонограммы должна звучать с
большим или меньшим эффектом реверберации или эха, для этого
сигнал с микрофона пропускают через ревербератор или эхо-камеру, а затем уже подают на вход магнитофона. Эффект реверберации
или эха можно получить и в процессе перезаписи речевой фонограммы.
При отсутствии ревербератора эффект гулкости звучания речи
можно попытаться получить с помощью так называемой акустической «обратной» связи.
Для этого в помещении для записи устанавливают громкоговоритель, на который подают сигнал с контрольного акустического
агрегата, подключенного на выход усилителя воспроизведения магнитофона. Временная задержка получается за счет пробега ленты
от головки записи до головки воспроизведения магнитофона (имеется в виду профессиональный магнитофон, имеющий раздельные
усилители записи и воспроизведения). Уровень сигнала, подаваемо176
го на громкоговоритель, и его местоположение относительно микро фона устанавливаются на основании про бных записей. Надо сказать, что метод увеличения времени реверберации этим способом
крайне критичен — при малом уровне сигнала эффект почти не
ощущается, при большом — наступает так называемое «акустиче ское возбуждение». Тем не менее при удачном подборе уровней этот
способ при записи речи может дать вполне ощутимое впечатление
пространства.
Другой способ получения эффекта гулкости более прост. Если
встать на сравнительно большое расстояние от микрофона — 5 —
7 м (удаленный звуковой план) и, повернувшись к нему спиной,
громко говорить в вогнутую поверхность, то звук, отразившись от
этой поверхности, попадает в микрофон, что и создаст определенный
эффект. Для получения ненатуральных голосов сказочных, волшеб ных и других необычных персонажей, как указывалось выше,
достаточно лишь изменить тональность речи, используя тот или иной
прием транспонирования частот. Так, например, если записать вы сокий женский голос, быстро произносящий нужный текст, а затем
воспроизвести его на более низкой скорости, то получится медленная, громыхающая басовая речь. Если же, наоборот, записать сло ва, медленно произносимые мужчиной, а после этого воспроизвести
запись на большой скорости, получится гортанно-высокий «кукольный» голос (голос Буратино).
Нужно учесть, что обычное двукратное изменение скорости движения ленты, например с 19,05 на 38,1 см/с или наоборот, как правило, оказывается чрезмерным. Обычно достаточно изменить ско рость на 20—30% от номинальной, чтобы получить нужный эффект.
Для этого на тонвал ведущего двигателя магнитофона надевают
соответствующую по диаметру насадку. Чтобы придать голосу
специфически вибрирующую окраску, насадка должна быть оваль ной или эксцентрической. Иногда достаточно бывает намотать на
тонвал необходимое количество витков лейкопластыря. Сл едует
сказать, что все указанные манипуляции по созданию необходимого
эффекта удобнее проводить при перезаписи речевой фонограммы,
сделанной обычным путем.
Кроме этих общеизвестных приемов получения различных эф фектов при записи и перезаписи речи в практи ке звукового оформления спектаклей, радио- и телевизионных постановок и особенно
кинофильмов накоплен большой практический опыт по озвучиванию
речи самых необычных персонажей и самыми разными способами.
Так, например, голос «духа» можно получить, если акт ер с
достаточно низким и глубоким голосом медленно и внятно, с нажи м ом н аг о в о ри т т ек ст п е ре д м и к р о ф он ом в к ак о й - л и б о со с уд .
В качестве резонаторов могут быть использованы ящики разных
размеров. В них устанавливают микрофон, а актер наговаривает
текст, склонившись над ящиком.
Интересный эффект можно получить, если в качестве резонато ра использовать рояль: подняв крышку, произносить слова громким
голосом над струнам и, поместив мик рофон тут же, вн утри рояля.
177
Желательно нажать при этом правую педаль, тогда незажатые демпфером
рояльные струны отзовутся на голос и окрасят его своеобразным металлическим
звенящим призвуком.
«Тарабарский» язык можно получить, записав любой текст, а затем
включить фонограмму в обратном направлении. Можно при этом менять и
скорость воспроизведения. Так часто озвучивают речь персонажей
мультипликационных фильмов.
В каждом отдельном случае создание необходимого эффекта при записи
требует от звукорежиссера изобретательности и поисков оригинальных звуковых
фактур, а также точного подбора технических средств.
§5
При работе над ролью актеру часто приходится отрабатывать дикцию,
исправлять дефекты речи, разучивать иностранный текст и т. п. В этом ему
существенную помощь может оказать магнитофон.
Эту работу актер делает самостоятельно, используя переносный магнитофон.
Подобная запись может вестись в любом помещении театра, в артистических
уборных, в кулуарах, фойе и пр.— акустика помещения в этом случае особого
значения не имеет. Микрофон обычно используется тот, который полагается
данному типу магнитофона.
В период работы над пьесой иногда ведется запись групповой репетиции
актеров. Прослушивание фонограммы после репетиции позволит актерам и
режиссеру выяснить не только интонационные ошибки, но и более четко
проследить логическое развитие той или иной сцены, выраженное в репликах,
диалогах и монологах действующих лиц. Особенно это может быть полезно на
заключительном этапе работы, когда актеры уже знают весь текст.
Иногда фонограмма репетиции может существенно упростить работу актера
над спектаклем. Так, например, в Театре имени Моссовета репетиционная
работа над спектаклем «Вдова полковника», как в период работы за столом, так
и в выгородке, нередко проводилась под фонограмму.
Как уже говорилось, данный спектакль в большой мере построен на длинных
монологах главного действующего лица — вдовы полковника. Ежедневные
многословные репетиции для В. Марецкой были крайне утомительны, поэтому
на одной из репетиций были записаны все монологи вдовы — сначала первого
акта, затем и второго. При последующих репетициях воспроизводилась
фонограмма и остальные участники спектакля в нужных местах говорили свои
реплики, для чего в фонограмме были предусмотрены соответствующие паузы.
Запись репетиций группы актеров в акустически неподготовленном
помещении наиболее просто может быть проведена с помощью
178
подвешенного к потолку однонаправленного микрофона. Ось максимальной
чувствительности этого микрофона направлена вниз. Вся группа
располагается вокруг этой воображаемой оси, каждый на расстоянии,
соответствующем силе голоса, так, чтобы удовлетворялось условие баланса
громкости между всеми участниками репетиции.
Иногда в процессе репетиций желательно записать интересную беседу
режиссера, его толкование пьесы, обсуждение с актерами. Особо интересны
такие записи, если репетицию ведет крупный мастер театра. Фонограмма не
только поможет актерам в их дальнейшей работе над спектаклем, но, что самое
главное, позволит сохранить интересные мысли и высказывания большого
художника, вникнуть в особенность его творческого почерка. Звучащее живое
слово, интонация, строй мысли позволят узнать о творчестве мастера
значительно больше, чем любой пересказ беседы... Как много нового можно
было бы узнать о творчестве Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова,
Мейерхольда и многих других мастеров нашего театра, если бы в свое время
проводилась запись их бесед, выступлений на репетициях.
Звучащие архивы в ряде театров уже созданы. Например, в Театре имени
Моссовета хранятся записи сценических работ народных артистов СССР Н. Д.
Мордвинова, В. П. Марецкой, Ю. А. Завадского и других.
При обсуждении или беседе, когда все участники располагаются за столом,
микрофон можно установить непосредственно перед режиссером. Если
необходимо записать также и реплики, подаваемые отдельными участниками
беседы, желательно применять микрофон с характеристикой «круг» или
«восьмерка». Если возможно, надо установить два микрофона: один перед
режиссером, другой среди участников беседы. Желательно заранее договориться
с режиссером, чтобы во время записи он по возможности не менял своего положения относительно микрофона.
Подобные записи лучше делать на профессиональном магнитофоне на
скорости 38,1 см/с, используя высококачественную магнитную ленту. Это
позволит в какой-то мере скомпенсировать возможные акустические недостатки
записи. В дальнейшем фонограмму можно переписать с меньшей скоростью,
исключив в процессе перезаписи длительные паузы, оговорки, повторы и пр.
По окончании записи необходимо сделать пояснения к фонограмме: кто, когда
участвовал в записи и при работе над каким материалом.
В отдельных случаях, особенно в заключительный период работы над
спектаклем (при репетициях на сцене), может возникнуть необходимость записать
монолог, или диалог, или целую сцену. Запись может понадобиться для
самоконтроля и анализа работы актерам и режиссеру, для последующего
сохранения интересных актерских работ в архиве театра и т. п. Для этого на
сцене устанавливают микрофон, и во время прогонов картины или всего акта
звукорежиссер, подобрав необходимый уровень усиления и частотную коррек179
цию, проводит запись. Если запись ответственная, то желательно сделать второй
дубль. Для этого на следующей репетиции нужно записать сцену еще раз с учетом
дефектов, допущенных при первой записи.
Если запись на сцене по ходу репетиции получается неудовлетворительной, то
нужно попросить режиссера изменить на время записи мизансцену и разместить
актеров непосредственно у микрофона.
Когда необходимо записать отдельный фрагмент, сцену или даже весь
акт какого-то спектакля, то предварительно перед записью, на одном
из'спектаклей, нужно проследить характер движения актеров и их основные
местоположения в мизансценах. Сообразуясь с этим, а также учитывая ширину
зеркала сцены, на просцениуме, на коротких подставках устанавливают два или
три однонаправленных микрофона, желательно с большим перепадом
чувствительности между «фронтом» и «тылом». Если одно из действий
разворачивается в глубине сцены, то один из микрофонов нужно установить в
декорациях, естественно, замаскировав его и приняв меры предосторожности при
прокладке микрофонного кабеля по сцене. Все эти микрофоны подключаются к
микшерскому пульту, с выхода которого общий сигнал подается на
магнитофон.
При установке микрофонов на просцениуме для уменьшения влияния
сотрясения пола от шагов актеров под микрофонные стойки необходимо
подложить губчатую резину, поролон и т. п.
Чтобы микрофоны не мешали обзору сцены, их можно установить в
ячейках световой рампы. Микрофоны можно установить и в оркестровой
яме, так, чтобы они чуть возвышались над рампой (для этого используются
концертные стойки).
В зрительном зале театра нередко проводятся собрания, митинги,
торжественные и юбилейные вечера и пр. Может возникнуть необходимость
записать как отдельные выступления, так и ход всего собрания. Тогда на
ораторской трибуне устанавливают однонаправленный микрофон, желательно с
большим перепадом чувствительности между «фронтом» и " «тылом», чтобы
максимально уменьшить влияние шума зрительного зала и возможность возникновения акустической обратной связи, если одновременно с записью проводят и
звукоусиление.
При ответственных выступлениях на трибуне устанавливают два
микрофона, каждый из них подключают на индивидуальный регулятор пульта
звукозаписи, общий сигнал с его выхода подается на магнитофон. Это позволяет
записать речь достаточно четко при любом положении выступающего, а в случае
неисправности одного микрофона продолжать запись со второго.
На столе президиума у ведущего собрание также устанавливается
микрофон. Нужно учесть, что, как правило, ведущий все объявления и
сообщения делает стоя. Поэтому микрофон размещают на некотором
расстоянии и ориентируют под нужным углом вверх. Во время выступления
оратора микшер микрофона президиума желательно несколько «прижать», так
как члены президиума в
180
это время могут переговариваться, и все эти разговоры будут записаны вместе с
речью выступающего.
При записи продолжительных собраний нужно предусмотреть переход с
одного магнитофона на другой без пауз и «вплывов», учитывая, что
профессиональный магнитофон типа МЭЗ-28А позволяет вести беспрерывную
запись на скорости 38,1 см/с в течение 43—45 минут.
В отдельных случаях при монтаже важных выступлений производится
кропотливая работа по улучшению звучания речи. Так, например, заикание
удается полностью устранить путем исключения повторных слогов и сдвига
пауз. Повторы слов или оговорки легко вырезаются из фонограммы. Иногда
можно даже вставить в запись ошибочно пропущенные слова, без которых фраза
лишается смысла. Эти пропущенные слова изыскиваются в другом месте текста,
копируются и вставляются в нужное.
Диапазоны звучания основных музыкальных инструментов приведены на рис.
Глава IV Музыкальные инструменты перед микрофоном
1.
§1
Основные акустические свойства
музыкальных инструментов
Театральному
звукорежиссеру
нередко
приходится
записывать
произведения, исполняемые на рояле, гитаре, аккордеоне, баяне, скрипке,
сигналы трубы, отдельные удары барабанов, литавр, тарелок, звучание
колоколов и пр.
Проводя такую запись, надо знать индивидуальные особенности звучания
каждого из инструментов и уметь разместить их перед микрофоном.
Рис. 1. Частотные диапазоны звучания
некоторых музыкальных инструментов
Основные физические и акустические свойства музыкальных инструментов
обуславливаются их конструкцией, материалом, из которого они сделаны, а
также способом извлечения звука.
Традиционные музыкальные инструменты в акустическом отношении
представляют собой механизмы или специальные приспособления разной
величины и конструкции. Они предназначены для возбуждения звуковых
колебаний разных твердых тел или воздушной среды (стальные и жильные
струны, металлические тарелки, треугольники, деревянные бруски, кожа,
воздушные столбы).
Одна из важнейших характеристик любого музыкального инструмента —
частотный диапазон звучания.
182
Кроме
основных
частот
каждый
инструмент
характеризуется
дополнительными высокочастотными составляющими — обертонами (или, как
принято говорить в электроакустике, высшими гармониками), определяющими
его специфический тембр.
За основной тон — стандарт частоты музыкального частотного диапазона —
принят звук «ля» первой октавы, частота которого точно равна 440 Гц. На
основании этого стандарта построена таблица частот основных музыкальных
звуков.
Как известно, высота звука зависит от частоты колебаний тела. Для
струнных инструментов на этом основании можно сделать ряд выводов: чем
короче струна, чем она тоньше, чем более натянута, чем меньше плотность
материала, из которого она сделана, — тем чаще колеблется и, следовательно,
выше звучит. Для духовых инструментов это определение так же
справедливо. Чем меньше размер инструмента, тем меньше объем воздуха,
заключенного в его корпусе, и тем, следовательно, выше его диапазон, и
наоборот.
В исполнительской практике, например, при игре на струнно-смычковых
инструментах (а также на гитаре, балалайке, мандолине и пр.) высота звука
каждой струны меняется, если прижать ее пальцем к тому или иному участку
грифа. Соответственно укорачивается ее звучащая часть, а значит, повышается
звук. Также и при игре на духовых инструментах — изменение высоты звуков
достигается удлинением или укорочением приведенного в колебание воздушного
столба, наполняющего корпус. Например, удлинение воздушного столба на
тромбоне получается при раздвигании его подвижной кулисы, а на трубе,
валторне и других духовых инструментах — при помощи вентилей или
пистонов, которые вводят в действие дополнительные трубки, понижая тем
самым звук.
Укорочение воздушного столба (повышение высоты звука) на деревянных
духовых инструментах достигается открытием соответствующих дырочек,
высверленных в корпусе. Чем напряженнее вдувание, тем мельче дробится столб
воздуха и, стало быть, выше образуемый звук. И наоборот. Наряду с
колебанием всего звучаще183
го тела и, стало быть, воздушного столба происходит еще и колебание его
половины, трети, четверти и т. д., а значит, к основному тону прибавляются
обертоны. Звук музыкальных инструментов всегда гармонический, то есть
все обертоны (гармоники), входящие в состав зрука, имеют частоты, кратные
основной частоте.
Характернейшее свойство музыкальных инструментов — их тембр —
как на протяжении всего диапазона, так и в отдельных регистрах зависит от
наличия и силы звучания отдельных обертонов. Большинство инструментов
характеризуются усилением обертонов в определенных (одной или
нескольких) относительно узких полосах частот (формантах), различных для
каждого инструмента. Гобой, например, отличается наличием форманты в
области около 1000 Гц, фагот—.около 500 Гц и т. д. Чём звук богаче
обертонами (особенно нижними), тем полнее, сочнее и выразительнее его
тембр, и наоборот — чем звук беднее, тем суше и тусклее его тембр. В свою
очередь количество и степень силы звучания обертонов зависят от размера и
материала звучащего тела или объема и формы звучащего воздушного
столба, от способа исполнения, от технического состояния инструмента.
Так, например, длинные струны и большие воздушные столбы богаче
обертонами, чем короткие, игра смычком вызывает больше обертонов, чем
игра щипком. Технически несовершенные инструменты беднее обертонами,
чем те же инструменты высокого качества и т. п. Обертоны значительно
расширяют частотный диапазон музыкальных инструментов, поэтому для
записи инструментальной музыки требуется достаточно чувствительный
микрофон с широкой полосой пропускаемых частот и с малой
неравномерностью его частотной характеристики.
Другое характерное свойство музыкальных инструментов — >сила их
звука— обуславливается большей или меньшей амплитудой (размахом) их
звучащего тела или воздушного столба. Большей амплитуде соответствует
более сильное звучание, и наоборот. В свою очередь величина амплитуды
определяется главным образом способом исполнения, а также степенью
активности (отзывчивости) резонаторов — приспособлений, усиливающих
звучность инструментов (кузов у струнно-смычковых и щипковых, дека у рояля, котел у литавр, раструб у медных духовых, гобоев, кларнетов, саксофонов
и др.). Отношение мощности звука при исполнении фортиссимо к мощности
звука при исполнении пианиссимо принято называть динамическим
диапазоном звучания музыкального инструмента. Динамический диапазон
большинства инструментов не превышает 30—40 дБ. Надо добавить, что
звучность отдельных инструментов и оркестра в целом (как и голосов)
существенно зависит также от акустических свойств помещения.
Все музыкальные инструменты можно свести по родственным признакам и
назначению их в оркестровых ансамблях в следующие группы: струнносмычковые, деревянные духовые, медные духовые, ударные, струннощипковые (народные). Кроме этих групп есть еще ряд музыкальных
инструментов, стоящих как бы особняком и
184
о тл ичаю щ их ся о т о ст ал ьных ин ст р у мент о в к ак по к о нст р ук ци и, т ак и по
спо со бу з ву к о изв л ечен и я . К т ак им инст р у ме нт ам о т но ся т ся р о я л ь, а р ф а ,
орган и др.
Инструменты струнно -смычковой группы
В состав это й группы входят скрипки, альты, в иолончел и и ко нтр абасы.
По к о нст рук ции к аждый ст ру нно - смычко вый инст ру мент пр едст ав ляет
со бо й о пр едел енно й вел ичины деревя нный кор пус с прикрепленной к нему
рукояткой, состоящей из головки с колк ами для нат я же ния ст р у н и ш ей к и с
нак л еен ным на нее г р и ф о м, в д о л ь к о т о р о г о н а т я н у т ы ч е т ы р е с т р у н ы .
В отличие от струино-щипковых народных инструментов (гитар,
мандолин, балалаек, домр) грифы скрипок, альтов, виолончелей и
контрабасов не им еют л адов и от меток. О пр едел ение места нажима стру н —
дело
навык а
и
привычки,
мускульног о
чувства
испол нит е ля,
ко нтр ол ир у емого сл ухо м.
Н ео бхо димая
пр инадл ежно ст ь
к аждого
стр у нно - смычков ог о
и н с т р у м е н т а — с м ы ч о к п р е д с т ав л я е т со б о й с л е г к а и з о г н у т у ю др ев есну ю
т ро ст ь с нат я ну т ым в до л ь не е' пу чк о м к о нск их во л о с в в иде плоско й ленты,
нат ираемо й пер ед игрой канифолью (для луч шего сцепления со стру нами) .
Для
искусственного
изменения
звучно сти
струшю -смычков ых
инструментов пр именяю т сурдины — небольш ие деревянные ил и костя ные
гребешки, надеваемые на по дставку для струн и заглу ш аю щ ие р ез о н а нс
и н ст р у м ен т а .
Скрипка — самый маленький по размеру инструмент струнно -с м ы ч к о в о й
г р у п п ы . К о р п у с с к р и п к и , к а к и д р у г и х и н с т р у м е н т о в эт о й г р у ппы, со ст о ит
из дв у х дек — в ер х ней и н и жне й. В в ер х ней д е к е п р о р е з а н ы д в а з в у к о в ы х
о т в е р с т и я , н а з ы в а е м ы х « э ф а м и » (из-за их сходства с буквой f ) . Большая
часть звуковой энергии, в особенности высоких звуков (тех, что передают
остроту и четкость зву чания) , изл учает ся с пер едней сто ро ны скр ипки.
По эт ому пр и з а п и с и э ф ы с к р и п к и с л е д у е т н а п р а в л я т ь н а м и к р о ф о н .
Част от ная хар акт ер ист ика инст ру мент а нерав но мер на и имеет резо нансы
на от дел ьных частотах. Есл и в канале звукозаписи име ются свои резонансы
на частотах, близких к резонансным частотам скрипки, то в этом случае
тембр инструмент а бу дет иск ажен. О н становится назойливым, острым,
резким. Впечатление объемности т ер я ет с я и з в у ч а н и е ст а но в ит ся
« пл о ск и м» .
П р и со л ь но м и с по л н е н и и н а с к р и пк е , о пр е дел я я м е ст о по л о ж е ние
микрофона (особенно при записи в срав нительно большом по мещении),
необходимо найти компромисс между реверберацией и х о р о ш ей ч ет к о с т ь ю
з в у ча н ия и н ст р у м ен т а . В о б щ ем сл у ча е ми к р о ф о н р а с п о л а г а ю т н а с т о й к е
с п р а в а о т и с п о л н и т е л я и н е м н о г о выш е инструмента, на расстоя нии 0,5 —
1 м от него. При записи к р у п н ы м пл а но м жел ат ел ьн о , чт о б ы ис по л н ит ел ь
в о в р емя иг р ы по
185
возможности не менял своего положения относительно микрофона, иначе могут
происходить заметные изменения уровня записи.
Альт несколько больше скрипки и поэтому частотный диапазон инструмента
несколько смещен в сторону низких. Правильно разместить его у микрофона
сравнительно легко, так как направленность звукового излучения этого
инструмента менее четко выражена по сравнению со скрипкой. Тембр альта схож с
женским голосом контральто — мягкий, грудной, выразительный, особенно в
нижнем регистре. При записи желательно подчеркнуть именно эту особенность
звучания.
Виолончель в два раза больше скрипки. Звук виолончели значительно ниже
альтового, а тембр ее ярок, красочен и глубок. В нижнюю часть корпуса
виолончели вставляется шпиц, служащий опорой при игре. Резонансный корпус
виолончели расположен сравнительно ниже, чем у скрипки и альта, поэтому при
записи инструмент стараются разместить так, чтобы он не был замаскирован
другими инструментами, расположенными впереди.
Во многих случаях, особенно если виолончель солирует, следует поднять ее на
небольшую подставку, которая одновременно может быть и резонатором,
способствующим яркости звучания — густого, сочного и певучего. Оно
напоминает низкий человеческий голос, больше всего баритон. Некоторые звуки
виолончели, особенно басовые, могут резко выделиться, если совпадут с
собственной основной частотой помещения или какого-либо звена канала
звукозаписи. В высоком регистре звуки нередко становятся жесткими, плоскими,
крикливыми. Для смягчения такого звучания виолончели желательна более
«воздушная» обстановка. Этого, в частности, можно достичь, увеличив
расстояние между микрофоном и инструментом.
Направленность звукоизлучения виолончели сходна с направленностью
скрипки —эфы следует направлять на микрофон.
Контрабас — самый большой смычковый инструмент. Играть на нем
приходится стоя. Чаще всего он выполняет роль басовой опоры при самых
различных инструментальных сочетаниях. При игре, пиццикато звучание очень
эффектно и более полнозвучно, чем на других струнных. Для записи контрабас —
неблагодарный инструмент. Хорошую четкость низких нот получить у
контрабаса бывает трудно. Если помещение обладает малым временем реверберации на низких частотах, то звучание получается неясным, тусклым, причем
подъем низких частот путем коррекции не позволяет устранить этот дефект. При
большом времени реверберации на низких частотах звучание инструмента
будет гудящим.
Иногда достаточную четкость звучания контрабаса удается получить,
установив рядом с ним дополнительный микрофон. Однако следует учесть, что
близко расположенный к контрабасу микрофон будет «показывать» его крупным
планом, тогда как остальные инструменты могут восприниматься в более
удаленном плане. А это может не всегда соответствовать звуковой перспективе
звучания данного ансамбля. Поэтому подобный прием используется лишь при
записи эстрадного или джазового ансамбля.
186
§3
Инструменты деревянной духовой
группы
К этой группе инструментов относятся флейта, гобой, кларнет и фагот.
Надо сказать, что название «деревянные» не вполне отвечает действительности:
когда-то эти инструменты и в самом деле были деревянными, в наше время их
изготовляют из металла и пластмассы. Звуковые качества духовых инструментов
всецело зависят от того способа, каким приводится в колебательное состояние
заключенный в трубке воздушный столб.
Флейта обладает самым высоким в своей группе звуком. Исполнитель держит
флейту горизонтально и дует в отверстие, находящееся на боковой поверхности
инструмента вблизи одного из его концов (амбушюрное отверстие). При этом
звук получается хоть и легкий, но резкий. В трубке флейты просверлен ряд
отверстий, закрытых клапанами. Исполнитель, открывая при игре тот или иной
клапан, меняет тем самым объем колеблющегося столба воздуха, что и
приводит к изменению звука.
По техническим возможностям флейта превосходит другие деревянные
инструменты. Особенность ее звучания в том, что даже в заглушенном
помещении оно сохраняет свежесть, воздушность и ясность. Этот инструмент
имеет регистры, в которых уровень звучания довольно слабый, поэтому флейту
следует помещать сравнительно близко от микрофона, особенно при записи соло.
Однако при слишком близком размещении исполнителя у микрофона в записи
могут прослушиваться специфические шумы — свистящие звуки струи воздуха,
рассекаемой краями амбушюрного отверстия инструмента.
Гобой, как и флейта, тоже представляет собой деревянную трубку с
отверстиями, частично прикрытыми клапанами. Кроме размера гобой
отличается от флейты еще и принципом звукоизвлечения (как и все остальные
инструменты деревянной группы). Находящийся внутри трубки воздушный столб
приводится в колебательное состояние при помощи специального приспособления
— язычка (или трости), надетого наконец инструмента, а держат этот инструмент
продольно.
Гобой имеет слегка конический корпус, заканчивающийся раструбом. По
колористической особенности звучания гобой — самый заметный инструмент из
всех деревянных духовых, особенно в сред-, нем регистре, где его отличает
напряженный звук несколько носового оттенка. В нижнем и верхнем регистрах
звучание гобоя несколько вялое, порой резкое и крикливое. В заглушенном
помещении инструмент звучит тускло, он требует «воздушной обстановки».
При размещении гобоя у микрофона необходимо помнить, что звук
излучается не только из раструба, но также из боковых отверстий, открываемых
соответственно нотам. Это касается и других деревянных инструментов.
Кларнет имеет более низкий регистр, чем гобой, тембр у него
более открытый, бархатистый, грудной. Следует учесть, что при записи крупным
планом у кларнета может прослушиваться шум дыхания, вызванный избытком
давления при атаке ноты. Особенно часто это случается при записи эстрадных и
джазовых произведений, где кларнету поручаются сольные партии, и исполнитель
размещается непосредственно у микрофона. В верхнем регистре звук у кларнета
резкий и крикливый, поэтому в определенных случаях этот инструмент нужно
располагать подальше от микрофона. При звучании кларнета в низком регистре,
при очень мягкой игре, следует помещать его в крупном плане.
Фагот — наиболее низкий по тембру из четырех основных инструментов
деревянной группы, он как бы басовая опора в этой группе. Ему, как и гобою,
свойствен носовой звук несколько напряженного характера. Но в разных
регистрах тембр фагота отличается различными выразительными чертами. В
низком регистре — густой, грубоватый, в среднем — довольно тусклый,
бесстрастный, в высоком — тощий, в высшем — сдавленно-крикливый. При этом
меняется и громкость звучания.
При размещении фагота у микрофона особых трудностей не возникает. В
конечном счете следует руководствоваться впечатлением от прослушивания,
помня, что дирижер может не обратить внимания на искажение тембра этого
инструмента.
Кроме вышеперечисленных основных инструментов в деревянную группу
входят и их разновидности: флейта-пикколо, альтовая, гобой д'амур, кларнетпикколо, бас-кларнет, контрафагот, а также саксофон и английский рожок.
Саксофон — непрерывный участник эстрадных и джазовых составов, он имеет
широкий диапазон звучания (две с половиной октавы) и обладает очень большой,
сравнительно с другими деревянными инструментами, силой зпука. Тембр
саксофона мягкий, певучий, но энергичный, с заметной вибрацией. Так как
раструб инструмента при игре, как правило, развернут вверх, микрофон обычно
располагают на расстоянии 1,5—2 м и на высоте 1,5—1,8 м. Есть несколько
разновидностей саксофонов.
§4
Группа медных духовых
инструментов
В эту группу входят: валторна, труба, тромбон, туба.
По конструкции медные духовые инструменты представляют собой
различным образом изогнутые металлические трубы разной длины и ширины,
сперва цилиндрические, затем конические и оканчивающиеся раструбом. Для
изменения звучания валторна, труба и туба снабжены вентилями или
пистонами, а тромбон имеет раздвижную конструкцию. Необходимая
принадлежность каждого медного инструмента — металлический мундштук,
надетый на конец инструмента. Исполнитель, вдувая через мундштук воздух,
заставляет звучать воздушный столб, наполняющий корпус инструмента.
188
Валторна — инструмент, мелодический по тембру, служит связующим звеном
между деревянной и медной духовыми группами. В оркестрах иногда
валторны помещаются даже рядом с виолончелями.
В нижнем регистре звук у валторны несколько грубоват и по тембру
напоминает тромбон. В среднем регистре звук ровный, благородный и не так
звонок и открыт, как у остальных медных инструментов. В верхнем регистре звук
несколько напряжен. При размещении инструмента у микрофона следует учесть,
что валторна обладает звуками большой силы, и даже при игре пиано ее
звучание может быть пронзительным, несмотря на то, что раструб инструмента
при исполнении направлен в противоположную от фронта записи сторону. В
зависимости от направления раструба на отражающую или поглощающую
поверхность, звучание инструмента можно усилить или уменьшить.
Труба обладает самым ярким по тембру звучанием среди инструментов
медной духовой группы. Звучание трубы в низком регистре имеет таинственный
оттенок, по мере повышения становится ясным, полным и в верхнем регистре
достигает большой силы и яркости. При громкой игре (особенно в высоком
регистре) труба способна перекрыть самое мощное звучания оркестра.
Из-за сильно выраженной направленности звука и большой его мощности
трубу размещают в естественном или удаленном плане сбоку от оси
направленности микрофона. Лишь при игре пиано с сурдиной -1 трубу
можно размещать в крупном плане. При записи сигналов трубы в небольшом
помещении, для создания удаленного плана и большой гулкости, раструб трубы
можно направить на отражающую поверхность (стекло, оштукатуренная стена
с масляным покрытием) так, чтобы в микрофон попадали отраженные звуки.
При записи фанфар трубы можно располагать по оси направленности микрофона,
подняв раструбы инструментов на угол не менее 45°. Для имитации звучания
трубы на открытом воздухе запись проводят в заглушенном помещении.
Тромбон обладает более низким по регистру звучанием, чем труба. Звучность
тромбона мрачная и как бы зловещая в низком регистре, но по мере повышения
становится светлой, мужественной, при громкой игре — резкой, зычной, при
тихой — густой. Если применить сурдину, звучность инструмента заметно
приглушается, возникает несколько гнусавый и как бы дребезжащий оттенок.
Громкость звучания тромбона особенно велика в диапазоне, близко
совпадающем с участком максимальной чувствительности уха — от 2000 до
3000 Гц. Поэтому при записи эстрадного и джазового ансамблей тромбон
располагают в стороне от микрофона, на достаточном удалении от него.
Туба завершает группу медных. Звук у нее «широкий», «толстый», самые
низкие ноты звучат даже некрасиво. В большинстве
Сурдина у медных духовых—это полая сфера грушевидной формы,
сделанная из дерева, папье-маше или мягкого металла. Она заглушает звук,
делает его как бы более отдаленным.
1
189
случаев туба используется для туттийного усиления оркестрового баса.
Кроме этих основных инструментов медной духовой группы в оркестрах
иногда используются их разновидности, а также самостоятельный инструмент
— корнет, напоминающий почтовый рожок. Звучность корнета родственна
звучности трубы, но несколько слабее и мягче.
Группа ударных инструментов
В ударную группу входят самые разнообразные инструменты, сходные
только в том отношении, что звук на них извлекается при помощи удара.
Все инструменты ударной группы делятся на имеющие определенную
звуковысотность (литавры, ксилофон, колокольчики, челеста и пр.) и на не
имеющие таковой (треугольник, малый и большой барабаны, тарелки,
тамтам, бубен и пр.).
Литавры — ударный инструмент, представляющий собой установленное
на подставке медное полушарие с натянутой на его срезе кожей.'Звук
извлекается ударами ручных палочек с войлочными наконечниками.
Различное натяжение кожи с помощью специальных винтов дает
возможность регулировать высоту звука. Чем натяжение больше, тем звук
выше, и наоборот. Кроме винтовых литавр используются механические
литавры, на которых перестройка происходит почти мгновенно при помощи
особых рычагов или педалей.
Звучность литавр может простираться от едва уловимого шороха до
громоподобных раскатов. При размещении литавр даже в удалении от
микрофона надо избегать ставить их у отражающей поверхности, так как
ударная волна литавр может достигнуть значительной силы и стать
«опасной» для микрофона.
Если запись ведется на сцене театра, нужно учитывать, что планшет
сцены своим резонансом может значительно усилить звучание литавр (и не
только литавр). При записи в сравнительно небольших помещениях, чтобы
снизить силу ударной волны, литавры желательно ограждать защитными
экранами, размещаемыми между микрофоном и инструментом.
Большой барабан по акустической природе близок к литаврам. Высота
звука на барабанах практически не регулируется. Звук извлекается ударом
по коже колотушкой с толстым войлочным или пробковым наконечником.
Удары эти могут быть разнообразными как по ритму (включая тремоло), так и
по силе — от еле уловимого глухого удара, напоминающего как бы
отдаленный пушечный выстрел, до подобия мощных раскатов грома.
Местоположение большого барабана при записи определяется теми же
условиями, что и для литавр.
Малый барабан представляет собой латунный обруч диаметром 35—38
см, на обоих срезах которого натянута кожа. Звук извлекается ударами по
верхней коже ручными деревянными палоч190
ками с небольшими утолщениями на конце. Две-три туго натянутые
струны, прилегающие к нижней коже, придают звучанию дребезжащую
остроту. Звук малого барабана сухой, четкий и очень красочный. Порой этот
инструмент выступает и как солист, особенно часто — в джазовых
произведениях. Если при игре использовать металлические щетки вместо
деревянных палочек, то, чтобы обеспечить хорошее воспроизведение
высоких частот, малый барабан надо расположить достаточно близко от
микрофона и по оси его максимальной чувствительности. У малого барабана
иногда ставится дополнительный микрофон, включаемый только при игре
щетками.
Тарелки — два медно-бронзовых диска диаметром 30—45 см с ремешками
для держания. Звучание двух тарелок вызывается косым ударом их друг о
друга, а для звучания одной тарелки, ее подвешивают или держат левой рукой
за ремешок и ударяют по ней барабанной палочкой.
В эстрадных и джазовых ансамблях звук из тарелки иногда извлекается
металлической метелочкой. Звучание тарелок в зависимости от силы удара
может быть едва слышным, звеняще-шелестящим, но и пронзительно звонким,
перекрывающим самое мощное звучание оркестра. Иногда на тарелках
играют самостоятельно, но чаще их удары совпадают с ударами большого
барабана. Тарелки благодаря очень богатому тембру частот могут придать
исполнению исключительный блеск. Желательно, чтобы при записи исполнитель подчеркнуто поднимал тарелки вверх, позволяя им свободно
резонировать.
Это
позволит
избежать
маскировки,
создаваемой
находящимися впереди музыкантами.
Иногда в оркестрах используется тамтам (гонг) — большой меднобронзовый диск с загнутыми краями, подвешенный на специальной раме и
издающий продолжительно вибрирующий звук при ударе колотушкой с
толстым войлочным наконечником. Звучит тамтам сурово, зловеще.
В театральной практике этот инструмент применяется довольно часто для
имитации погребального звона, набата, в сценах заклинаний жрецов и т. п.
При записи тамтама важно сохранить в звучании высокие обертоны, поэтому
помещение не должно быть заглушено, иначе звук будет глухой и быстро
затихающий. При размещении инструмента в крупном плане в момент удара
возможна небольшая перемодуляция, но уровень снижать не следует, важно
уловить затихающее его звучание.
Челеста — инструмент, внешним видом напоминающий фисгармонию.
Она состоит из набора стальных пластинок, установленных на
резонирующих деревянных ящичках. Звук извлекается с помощью
молоточкового механизма, связанного с клавиатурой, подобной
фортепианной. Челеста отличается ясным, прозрачным, нежно звенящим
звуком. Но если на челесте пытаться играть громко, то звучность ее
утрачивает все свое обаяние.
Колокольчики (соответствуют своему названию условно), так же как
и челеста, состоят из набора стальных пластинок разной
191
длины и толщины, размещенных в специальном ящике, имеющем клавишный
механизм (но без резонаторов). Звучат клавишные колокольчики нежно-звеняще.
Колокола обычно заменяются висячими медно-оловянными трубами
(пластинами, чашами), издающими при ударах звуки, похожие на колокольный
звон. Некоторые колокола имеют вполне определенную звуковысотность,
поддающуюся точной нотной фиксации, у других же высота звука представляет
собой лишь относительно высокий или низкий гул.
Треугольник, — небольшой стальной прут, согнутый треугольником и
подвешенный к пюпитру. Звуки треугольника, издаваемые ударами по нему
металлической палочкой с рукояткой, при пиано носят нежно-звенящую
окраску, а при форте достигают яркой, порой довольно пронзительной
звонкости.
Кроме отдельных ударов и тремоло треугольнику нередко поручаются
различные ритмические рисунки. При прозрачном оркестровом звучании светлые
звуки треугольника всегда слышны отчетливо, при насыщенном же звучании
они призваны главным образом способствовать усилению его яркости.
Челеста, колокольчики, колокола, треугольник имеют на высоких
частотах богатый и блестящий звук, что требует «воздушной» обстановки при
записи. Следует, однако, избегать излишней реверберации, чтобы не исказить
четкость звучания этих инструментов. Уровень звучания челесты довольно слаб,
поэтому микрофон нужно размещать ближе к этому инструменту. Колокола, треугольник и колокольчики наиболее «дальнобойны», и их звучание хорошо
воспринимается общим микрофоном.
Эпизодически в симфоническом оркестре могут применяться: ксилофон —
набор лежащих на опорах деревянных брусочков различной величины, а также
бубен и кастаньеты.
При записи музыкальных групп эти инструменты особой сложности при
размещении не вызывают.
§6
Фортепиано
Фортепиано в двух его разновидностях (рояль и пианино) наиболее часто
используется как самостоятельный инструмент и при аккомпанементе солисту.
Рояль — струнный ударный инструмент со сложным клавишным
молоточковым механизмом, ударяющим по струнам. Звук в рояле издают
многочисленные (225—230 шт.) стальные струны, натянутые на массивной литой
чугунной раме, укрепленной на прочном деревянном корпусе. Важнейшая
акустическая часть рояля — резонансная дека, сделанная из еловых досок и
лежащая под струнами и рамой (она вклеена краями в корпус инструмента).
Резонансная дека воспринимает энергию колебания струн и излучает эту
энергию в окружающее пространство, благодаря чему звук рояля во много
раз усиливается.
192
Качество
звучания
рояля
определяет как техника игры
пианиста,
так
и
техническое
состояние инструмента. Кроме этого
имеет з н ачен и е рез онан с п ары
струна — дека, а также реверберация
в
помещении.
Звуки
рояля
излучаются верхней стороной деки и
после
отражения
от
крышки
инструмента
направляются
преимущественно
параллельно
струнам.
На рис. 2 показано несколько
характерных зон направленности
излучения звуков рояля. Участок
перед стороной АВ представляет
собой зону звуков пониженной
интенсивности, однако однородную. Рис. 2. Зоны направленности
Зона
В
характеризуется звучания рояля
преобладанием высоких частот.
Криволинейный участок CD характеризуется большим разнообразием тембров
— это рабочая зона. В зоне D преобладают низкие частоты. Зона DA — теневая,
отличается очень слабой и неравномерной звуковой отда чей. При записи
микрофон устанавливают, как правило, в рабочей зоне. Местоположение
микрофона в этой зоне позволяет уравновесить интенсивность звучания
музыкального произведения, исполняемого обеими руками.
Равновесие в звучании как нижнего, так и высокого регистров зависит не
только от характера музыкального произведения, но и от акустики
помещения и от свойств самого рояля. Местоположе ние микрофон а может
также влиять н а звук ов ые пл аны разли ч ных регистров рояля. Так, например,
из-за неудачного размещения микрофона иногда при прослушивании
фонограммы создается впечатление, что звучат два рояля вместо одного:
первый, передающий верхний регистр, звучит в крупном плане, а второй,
передающий нижний регистр, в удаленном плане.
В зависимости от характера произведения могут меняться и приемы
записи. Например, бравурные мелодии требуют более удаленного плана, чем
лирические..В первом случае звукорежиссер должен суметь сделать запись
широкой и мощной, во втором — получить мягкое и нежное звучание, сохраняя
достаточную его определенность.
Обычно микрофон устанавливают на расстоянии 1,5—2 м от инструмента,
на высоте 1,8 м от пола, ориентируя его непосредственно на струны. При
выборе угла наклона микрофона на инструмент следует помнить, что при
полностью поднятой крышке рояля
193
V»8—683
иногда возникает интерференция между прямым звуком и звуком, отраженным
крышкой.
При записи рояля в эстрадных и джазовых составах необходимо выделить
все переходы и остроту атак, четкость отдельных нот и аккордов. В этом
случае микрофон размещают почти у края рояля (в зоне CD) с наклоном
непосредственно на струны.
В отдельных случаях при записи рояля можно воспользоваться двумя
микрофонами: один устанавливают под роялем на расстоянии нескольких
сантиметров от деки, второй на расстоянии 2—3 м ближе к зоне D. В этом
случае первый микрофон хорошо воспринимает четкость атак, второй — общее
звучание.
Для записи рояля обычно используют однонаправленный микрофон, однако
при малом времени реверберации для увеличения «воздуха» в записи можно
использовать двунаправленный микрофон с характеристикой «восьмерка».
При этом надо учесть, что если пианист активно использует педаль, то
реверберация в эти моменты воспринимается микрофоном сильнее и тогда
исполнение теряет четкость.
Приведенные примеры размещения микрофонов при записи рояля ни в
коей мере не исчерпывают всех возможных случаев. В театре этот
инструмент может быть установлен в самых разных местах: на сцене, в кулуарах,
в репетиционных залах, фойе и т. д. Поэтому выбор и размещение микрофонов
нужно проводить исходя из конкретных акустических условий и технических
возможностей процесса записи.
Пианино, Разница в форме и конструкции рояля и пианино обуславливает
разницу их акустических свойств и качеств, выражающихся прежде всего в
различном характере излучения звуковой энергии в окружающее инструмент
пространство. Так, у пианино более короткие и менее массивные басовые
струны, а также меньшая по площади резонансная дека. Главная масса
излучаемой энергии остается в ящике корпуса пианино и поглощается передней
крышкой — декоративными филенками. Поэтому частотный диапазон и отдача
звуковой энергии у пианино меньше, чем у рояля.
При записи пианино для улучшения его звучания можно снять верхнюю
переднюю и нижнюю декоративные крышки, а микрофон разместить на расстояний'
1,5—2 ж, на высоте 1,0—1,2 м от пола, желательно с правой стороны от
исполнителя. Не рекомендуется ставить микрофон на пианино или рояль, так
как посторонние звуки, исходящие от инструмента (стук педали или удары
молоточков по струнам), обязательно будут прослушиваться в записи.
§7
Орган, арфа, клавесин, гитара,
аккордеон (баян)
Орган—духовой клавишный инструмент, самый большой из всех
музыкальных инструментов. Орган состоит из набора труб различных размеров,
воздухонагнетающего устройства, воздухопро494
водов и исполнительского пульта. Трубы, количество которых в ор г а н е м о ж е т
д о ст и г а т ь н ес к о л ь к и х т ы с я ч , д е л ят с я н а р е г и ст р ы (группы), различающиеся
по тембру Исполнительский пульт имеет н ес к ол ь ко к ла ви ат ур ( м ан уа л) дл я
иг р ы р ук а ми и о дн у к ла ви ат у ру для игры ногами. Современные органы
снабжены электропнев мат ическими или элект рич ескими механиз мами.
Ч аст от н ы й д иа паз он о рг а на п ре в ыш ает ди ап аз он вс ех из ве ст ных
музыкальных инструментов, он простирается от 16 Гц — самого низкого тона,
слышимого человеком, до 8000 Гц (от «до» суб-к о н т р о к т а в ы д о « д о » ш е с т о й
октавы, а иногда даже и выше).
Орган отличается богатством тембровых и динамических оттен ков. Окраска
звука отдельных регистров напоминает тембры флей ты, гобоя, кларнета, трубы,
виолончели и даже целых оркестровых групп. Иногда звучание органа
напоминает хор. Установлены орга ны, как правило, в крупных концерт ных
залах и в кат олич еских храмах. Всемирной известностью пользуется орг ан,
установленный в Домском соборе в Риге, где нередко проводят записи
органной музыки. В драматических спектаклях орган чаще всего использует ся
тог да, ког да необходимо воспроизвести церковную обстановку или создать
нужную сценическую атмосферу. Запись этого инстру мент а специально для
одног о спект акля осущест вит ь довольно -сложно, поэт ому необ ходимые
муз ыкальные фраг мент ы выбирают из органных произведений, записанных на
грампластинки в ис полнении советских и зарубеж ных органист ов.
Арфа представляет собой струнно-щипковый инструмент треуг о льн о й
ф о рм ы, им е ющ и й 46 ст р ун р аз н ой дл ин ы и т ол щ ин ы. Струны с одной стороны
прикрепляются к раме, с другой — к деке резонансного корпуса инструмента.
Звук извлекается путем защи пывания струн пальцами. С помощью
управляемого ногами меха низма (педалей) струны в незначительных пределах
можно укорачивать и т ем самым несколько изменят ь высот у з вуч ания.
Обычно на арфе создают сопровождающий фон из связанных или разбитых
(арпедж ированн ых) аккордов либо в свобо дной вирт уоз ной мане ре
исполняют сольные эпизоды. Особенно эффектны на арфе быст рые скольжения
пальцами по всем струнам. При записи арфа дол жна производить впечатление
величественности, порывистости звучания. Чтобы подчеркнуть остроту и
четкость, а также полноту звучания, микрофон устанавливают с
противоположной от испол нителя стороны инструмента, ориентир уя его
перпендикулярно к плоскости ст рун. При записи соло арфы микрофон можно
раз мещать вверху, над инструментом.
Клавесин — старинный струнный щипковый инструмент. Иногда этот
инструмент называют чембало. Внешне он напоминает совре менный рояль.
Длинные басовые струны его располагаются вдоль длинной ст ороны корпуса,
а корот кие, дающ ие высокие звуки, — вдоль короткой его стороны. Клавесин
имеет такую же клавиатуру, как и рояль. Однако звук на клавесине извлекается
не ударами м ол от оч к о в, ка к в р оя л е и п иа ни н о, а щ ип ко м: кл а виш и п ри в о дят
в движ ение упруг ие яз ыч ки, кот орые з ацепляют ст руны. При сла Va 8*
195.
бом нажиме на клавишу щипок может не получиться и струна не зазвучит,
поэтому играют на клавесине всегда относительно громко. Особенность
звучания этого инструмента — сравнительно небольшой динамический диапазон и
небольшие регистровые возможности. Тембр его напоминает звук струнных
щипковых инструментов, но он более полон и богат. Ни на одном инструменте
нельзя получить звучность такой своеобразной красоты, как на клавесине.
Для театральной постановки этот инструмент имеет свои привлекательные
стороны — его звучание может помочь воссоздать на сцене эпоху Франции XVII—
XVIII веков, где клавесин был распространен. Популярен был клавесин в это же
время и в России, где он звучал в домах «высшего» общества.
Сейчас клавесин используется в некоторых музыкальных ансамблях, в
Московском камерном оркестре, вокально-инструментальном ансамбле
«Мадригал», эстрадном ансамбле «Рококо» и др.
При записи клавесина микрофон размещают так же, как и при записи
рояля,— в рабочей зоне, на расстоянии 1—1,5 м от инструмента. Время
реверберации в помещении записи желательно выбирать в пределах 0,8—1,2
секунды.
Гитара, пожалуй, один из самых распространенных инструментов,
используемых при записи в театральной практике. Гитары бывают шести- и
семиструнные. В эстрадных оркестрах применяются шестиструнные гитары. Чаще
всего гитара применяется для аккомпанемента при пении.
Аккордеон представляет собой хроматическую гармонику с клавиатурой
фортепианного типа для правой руки и системой кнопок с готовыми
аккордами и басами для левой. Встречаются также аккордеоны с кнопками и для
правой руки (вместо клавиш). В эстрадном оркестре чаще всего применяется так
называемый «большой» или «полный» аккордеон с диапазоном от «фа» малой
октавы до «ля» третьей октавы. При игре в оркестре клавиатура левой руки
(басы и аккорды) не участвует. Для изменения тембра аккордеон имеет
переключатели регистров, например, регистры, близкие звучанию фагота,
флейты-пикколо и др.
Баян имеет кнопочную клавиатуру как для левой, так и для правой руки.
Диапазон воспроизводимых частот охватывает последовательность звуков от
«ми» контроктавы до «ми» и «фа» четвертой октавы. Аккордеон и баян по
внутреннему устройству и звукообразованию ничем не отличаются друг от друга.
Обычно на этих инструментах ставятся одни и те же голосовые планки.
Различие в звучании баяна и аккордеона — результат настройки: у большинства
аккордеонов настройка с «разливом», у баянов — в унисон.
Запись гитары, аккордеона, баяна, гармонии рекомендуется проводить в
помещении с нормальной реверберацией в 0,8—1 с. При большей реверберации
инструменты следует размещать в крупном плане. Однако при очень близком
размещении этих инструментов у микрофона могут прослушиваться
сопровождаемые игру шумы — щипок струны, удары пальцев по клавишам или
кнопкам, шум шехов и пр.
Глава V
Электромузыкальные
инструменты
Все традиционные музыкальные инструменты построены на механикоакустической базе. Электромузыкальные инструменты составляют особую
группу, где звук образуется при воздействии на какой-либо параметр их
электронной схемы.
В музыкальной практике применяют достаточно много разных по
конструкции, по способу извлечения звука и, самое главное, по характеру
звучания электромузыкальных инструментов. Все эти инструменты можно
условно разделить на три основные группы:
мелодические инструменты, преимущественно одноголосные, реже
двухголосные, клавиатурного типа или комбинированные: с клавиатурой и
грифом одновременно;
многоголосные инструменты органного типа с одной или несколькими
клавиатурами (мануалами) для сложной полифонической игры с применением
многочисленных регистров и средств управления звуком;
адаптеризованные инструменты разных типов, в которых используются
традиционные средства обычных музыкальных инструментов— струны,
камертоны, язычки и др.
§1
Мелодические и многоголосные
электромузыкальные инструменты
В мелодическом (одноголосном) электромузыкальном инструменте в каждый
момент времени можно воспроизвести только один звук, соответствующий
нажатой клавише. Поэтому одноголосные инструменты позволяют вести только
одну мелодию без аккомпанемента и применяются обычно как солирующие, с
аккомпанементом рояля, или в небольших ансамблях. Широко используются
они и в качестве оркестровых инструментов при записи театральной музыки в
кинофильмах, радио- и телепередачах.
Многоголосный электроинструмент позволяет воспроизводить одновременно
несколько звуков, соответствующих разным нотам, поэтому исполнять на нем
можно не только мелодию, но и аккомпанемент.
Особенность мелодических и многоголосных электромузыкальных
инструментов — своеобразный исполнительский контакт со
7—683
197
звуком. Несмотря на относительную простоту «управления» таким
инструментом, от исполнителя требуется весьма активное, гибкое и
творческое воздействие на его режимы.
Исполнитель с помощью органов управления электронного инструмента
может формировать звук в самых разнообразных тональных сочетаниях и
тембровых оттенках, подчиняя звучание инструмента авторскому замыслу и
своей интерпретации.
Основные узлы одноголосного или многоголосного электромузыкального
инструмента — генератор тона (или несколько генераторов), манипулятор,
темброблок, блок вибрато и звуковоспроизводящее устройство.
Генератор тона представляет собой устройство, изменяющее частоту
колебаний при нажатии на клавишу или гриф.
Манипулятор позволяет включать звуковую цепь не резко, скачком, а
плавно, и так же плавно выключать ее.
Для выразительности исполнения и расширения тембровой «палитры» в
электромузыкальном инструменте воспроизводят эффект вибрато, который
заключается в периодических изменениях высоты и громкости звука. На
обычных музыкальных инструментах, например скрипке, подобный эффект
достигается колебаниями пальцев при' нажатой струне.
Кроме этих функциональных блоков некоторые, наиболее сложные
электромузыкальные инструменты имеют блок для получения эффекта
реверберации (пружинный ревербератор). Здесь эффект реверберации в какой-то
мере аналогичен длительному звучанию струн рояля при нажатой педали.
Звуковоспроизводящее устройство состоит из усилителя низкой частоты
(широкополосного или двухполосного) и акустической системы.
К одноголосным мелодическим электромузыкальным инструментам
относятся: «Терменвокс», «Экводин», «Романтика», «Фаэми», «Аэлита» и др.
«Терменвокс» — самый первый из электромузыкальных инструментов.
Изобретен советским инженером Л. С. Терменом еще в 1921 году. Прием игры
на нем несколько необычен — исполнитель, манипулируя рукой на расстоянии от
антенны инструмента, вокруг которой образуется электрическое поле, изменяет
емкость «рука— антенна», что приводит к изменению частоты генератора тона.
Инструмент имеет тембры, близкие к человеческому голосу, звучанию скрипки
и виолончели, иногда его звучание напоминает игру смычком на обыкновенной
пиле. Диапазон «Терменвокса» — семь октав.
«Экводин» — инструмент с клавиатурой и грифом1. Его тембровые
возможности весьма богаты — они позволяют имитировать традиционные
инструменты — деревянные, медные, духовые и ударные, на нем можно
воспроизвести звучание колокольчиков, треЕсть несколько моделей этого инструмента, последняя модель — В-11
— грифа не имеет.
1
198
угольника и др. Этот инструмент широко применяется в записях музыки для
кино, радио- и телевизионных передач, а также для театральных спектаклей.
«Романтика» — многотембровый клавишный инструмент. Благодаря
портативности, небольшому весу (около 20 кг) получил широкое распространение
в инструментальных ансамблях. Диапазон инструмента по клавиатуре — три
октавы, диапазон основных тонов — семь октав.
«Фаэми» — клавишный инструмент, имеет шесть октав, около 20-ти
тембров, в том числе может воспроизвести звучание саксофона, гобоя,
кларнета, флейты и органа.
«Аэлита» — двухголосный клавишный инструмент, имеет тембры,
родственные народным инструментам, а также неопределенные, экзотические,
воспринимаемые как «космические».
Особое место среди одноголосных электромузыкальных инструментов
занимают шумовые и ударные, такие, как упоминавшиеся уже шумофон,
электроэолифон, а также ударный инструмент бат-териафон.
Баттериафон дает звучности малого и большого барабанов, ма-ракасов,
гонгов, тарелок, воспроизводит вой ветра, выстрелы, свист, шумы дождя,
водопада, идущего поезда. Весь комплект конструктивно выполнен в виде
небольшого чемодана.
Наиболее широкое распространение получили многоголосные ЭМИ
отечественного производства типа электроорган: «Юность», «Эстрадин-ЗМ»,
(«Гамма»), «Эстрадин-б» («Меридиан»), «Рэтак-корд», «Перле», «Прелюдия», а
также «Ионика» и «Матадор-25» производства ГДР. Все эти ЭМИ имеют много
обшего как в техническом, так и в музыкальном отношениях, что делает их
взаимозаменяемыми в типичных применениях. Звуковысотный диапазон
многоголосных инструментов в основном соответствует диапазону рояля.
Следует отметить, что исполнение на электроорганах музыки, написанной в
оригинале, для рояля или инструментальных ансамблей, как правило, не может
быть признано равноценным.
Значительно больше возможностей дает применение электронных органов в
эстрадном жанре, а также при музыкальном оформлении кинофильмов,
театральных постановок, радиокомпозиций и в других формах иллюстративной
музыки, когда нужны оригинальные тембры и смена форм звучания-.
§2
Адаптеризованные музыкальные
инструменты
Обычно адаптеризованный музыкальный инструмент состоит из
видоизмененного струнно-щипкового или струнно-смычкового инструмента, в
котором размещается адаптер (звукосниматель), предварительный усилитель и
темброблок. Инструмент подключают к
199
звуковоспроизводящему устройству, состоящему из усилителя низкой частоты и
акустической системы.
К адаптеризованным электромузыкальным инструментам относятся:
электрогитара, электроарфа, электроскрипка (электрина), электроальт,
электробас и ряд других. Адаптеризация не только увеличивает громкость
звучания обычных струнных инструментов, но и придает им совершенно новые
тембры.
Наиболее широкое распространение получила электрогитара. Есть
несколько разновидностей этого инструмента.
Электрогитара-ритм имеет шесть струн и до восьми фиксированных тембров,
в том числе натуральное звучание гитары, тембр банджо. Звуковысотный
диапазон — три с половиной октавы.
Электробас-гитара имеет четыре струны, три-четыре тембра. Может
заменить обычный контрабас. Обладает характерным «электронным»
звучанием. Звуковысотный диапазон — две с половиной октавы.
Электрогитара-соло имеет шесть струн, до десяти фиксированных тембров, в
том числе тембры, напоминающие виолончель, банджо, саксофон и др.
Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.
Гавайская электрогитара — солирующий инструмент. Имеет семь струн,
звук извлекается с помощью медиатора. Обладает разнообразными тембрами,
дает органное звучание. Певучесть, мелодичный и вибрирующий звук выдвинул
гавайскую гитару на одно из первых мест среди адаптеризованных струннощипковых инструментов. Звуковысотный диапазон — четыре октавы.
Ниже приведены полные частотные диапазоны звучания различных
электрогитар.
Гитара-ритм — от 50 до 6000 Гц, основной тон — до 600 Гц.
Электробас-гитара — от 30 до 3000 Гц, основной тон — до 400 Гц.
Гитара-соло — от 40 до 8000 Гц, основной тон — до 700 Гц.
Гавайская гитара —от 70 до 10000 Гц, основной • тон — до 1500 Гц.
К адаптеризованным инструментам можно отнести и камертонное
электропианино, электробаян, а также упоминавшиеся ранее электроколокола.
В камертонном пианино вместо струн установлены камертоны, механические
колебания которых преобразуются с помощью звукоснимателей в электрические.
Этот инструмент — многоголосный, имеет обычную клавиатуру и обладает
интересным тембром звучания, например, на нем можно исполнять партии,
написанные для челесты и виброфона. В басовом регистре возникают
своеобразные звуки, напоминающие ударные инструменты, а верхняя часть звукочастотного диапазона дает звуки хрустальной чистоты и прозрачности.
Электронный баян («Эстрадин-8Б»), сконструированный на базе
обычного механического баяна, имеет 61 кнопку для правой руки и 120 кнопок
басов и готовых аккордов. Обычные язычковые резонаторы соединены с
электронным блоком, включающим усили200
тель низкой частоты и выносные акустические агрегаты. При игре возможно как
чередующееся, так и совместное звучание электронного и обычных голосов.
Звуковысотный диапазон баяна около шести октав —«фа» контроктавы (43 Гц)
до «соль» четвертой октавы (3176 Гц).
Все перечисленные электромузыкальные инструменты находят применение в
вокально-инструментальных ансамблях, в эстрадных и танцевальных
оркестрах на радио, телевидении, в кино. Особо надо отметить ансамбль
электромузыкальных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под
управлением В. Мещерина. Этот оркестр имеет в своем составе многие из
перечисленных инструментов: электроорган, электророяль, электробас,
электрогитару, электроарфу», «Терменвокс», клавиолину, «Аэлиту» и др.
Используя в основном электронные инструменты, в этот оркестр вводятся
иногда и другие инструменты, такие, например, как виброфон, маримбафон,
ксилофон, а также челесту и другие. Тембры этих инструментов органично
вплетаются в общее звучание и как бы связывают электронную музыку с
обычной.
Репертуар этого оркестра в основном состоит из произведений эстрадного и
камерного жанра, он также аккомпанирует и вокалистам.
Весь ансамбль представляет собой единую слаженную электронную систему с
пультом управления, к которому подключается звуковоспроизводящая система.
Электронная система предусматривает коррекцию и подключение аппаратов
искусственной реверберации к каналу любого электромузыкального
инструмента.
В отличие от обычных оркестров при записи этого ансамбля не имеет
значения акустика помещения, электрические сигналы звуковой частоты от всех
электромузыкальных инструментов подаются на пульт управления, а затем
непосредственно на вход магнитофона. Это исключает искажения.
Неповторимый, своеобразный колорит звучания отдельных электронных
инструментов и всего ансамбля в целом открывает интересные возможности для
звукового оформления спектакля.
§з
Электромузыкальные инструменты в
практике
звукового
оформления
спектаклей
В драматическом театре электромузыкальные инструменты были впервые
применены при звуковом оформлении спектакля Б. Шоу «Святая Жанна» в
Московском театре имени Ленинского комсомола в 1958 году. Автор музыки
ввел в партитуру камертонное пианино и шумофон.
Театральные режиссеры и композиторы стремятся найти в звучании
электромузыкальных инструментов своеобразные тембры, необходимые для
сценического действия, когда обычные выра201
зительные средства симфонического или эстрадного оркестра не давали
желаемого результата. Различные по характеру звучания электромузыкальные
инструменты были использованы для звукового оформления многих постановок
в ряде театров Москвы, Ленинграда и других городов !.
Важное
условие,
способствующее
органическому
включению
электромузыкальных инструментов в музыкальное и . шумовое оформление
спектакля, — участие самих композиторов в исполнении. Лишь при этом
условии возможно подлинно творческое освоение всех выразительных свойств
электромузыки и, что особенно важно для театра, их органическое сочетание со
сценическим действием. Кроме того, участие композитора дает возможность
находить наилучшие приемы оркестровки применительно к средствам
электромузыки.
По разнообразию звука электромузыкальные инструменты неизмеримо
превосходят многие инструменты современного оркестра. Динамические и
тембровые ресурсы их весьма широки: одним движением ножных педалей можно
резко изменять уровень громкости звучания — от тончайшего пианиссимо до
громового фортиссимо, достаточно легкого нажатия на кнопку или рычажок,
чтобы мгновенно получить новую окраску звука. Эти инструменты позволяют
соединять оригинальные и причудливые тембры, несомненно представляющие
определенный художественный интерес при звуковом оформлении спектаклей,
от детских — с фантастическим сюжетом— до древнегреческих трагедий, в
которых электронное звучание может органично сочетаться со сценическим
образом времени.
Для драматических театров электромузыкальные инструменты имеют и
другие привлекательные стороны. Многотембровые электромузыкальные
инструменты могут заменить недостающие инструменты в театральном оркестре
или существенно расширить и обогатить тембровые ресурсы такого оркестра. В
отдельных случаях два-три многотембровых электромузыкальных инструмента
могут заменить весь театральный оркестр, причем громкость и выразительность
его звучания мало в чем уступит звучанию обычного оркестра. Опыт некоторых
драматических театров, широко использующих для звукового сопровождения
спектаклей различные электромузыкальные инструменты, подтверждает это.
Портативные, легко транспортируемые, они весьма полезны в гастрольных поездках. Любой электромузыкальный инструмент можно сравнительно просто
подключить к системе звукоусиления и воспроизвести его звучание через
громкоговорители зрительного зала или сцены. Силу звука и выразительность
звучания можно регулировать в широких пределах, используя обычный пульт
звукорежиссера и уси«Смерть коммивояжера» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр) —композитор Н. Пейко.
«Цезарь и Клеопатра» (Театр им. Моссовета), «Современная трагедия»
(Драматический театр им. К. С. Станиславского) — композитор И. Шнитке.
«Океан», «Фауст и смерть», «Медея» (Театр им. Вл. Маяковского) —
композитор И. Меерович.
1
202
лительную аппаратуру театра. В этом случае исполнитель (или исполнители)
может разместиться в любом удобном месте — на сцене, за кулисами, в
зрительном зале.
Динамические возможности электромузыкальных инструментов позволяют
применять их в театральных помещениях любой вместимости.
Сравнительная простота игры на некоторых видах электромузыкальных
инструментов существенно облегчает их использование в периферийных
театрах, там, где нет профессиональных музыкантов. Настройка и
профилактический их ремонт, при наличии в театре радиозвукотехника, не
представляет особых трудностей.
Сегодня электромузыкальные инструменты завоевали прочное место в
драматических театрах. Многие из них (Театр имени Моссовета, Центральный
театр кукол, Московский драматический театр на Малой Бронной, Театр сатиры
и др.) приобрели электромузыкальные инструменты разных типов и постоянно
пользуются ими в своих постановках не только для собственно музыкального сопровождения, но и для создания необычных звуковых и шумовых структур,
которые не могут быть получены с помощью традиционных музыкальных
инструментов или шумовых аппаратов.
Для улучшения качества и расширения выразительных возможностей
звучания электромузыкального инструмента весьма желательно при записи
сигнал с него предварительно пропускать через ревербератор, а затем подавать
на вход магнитофона.
При записи электроинструмента в ансамбле с обычными инструментами или
солистом-певцом также желательно использовать микшерский пульт,
позволяющий смешивать сигналы, поступающие от микрофона и
электроинструмента. Размещать акустическую систему электромузыкального
инструмента следует в отдалении от основных исполнителей, так, чтобы прямой
звук от громкоговорителя не попадал в микрофон.
Электромузыкальным инструментам и специальным шумовым и ударным
электронным устройствам принадлежит большое будущее, они таят в себе
огромные, еще не изведанные возможности.
Глава VI
Запись вокалистов
§1
Основные особенности вокальной
техники
Для оформления спектакля нередко приходится записывать лирические,
эстрадные, жанровые песни, куплеты и романсы в исполнении актеров театра или
профессиональных певцов. Певцу могут аккомпанировать гитара, аккордеон
(баян), рояль, а также разные по составу музыкальные ансамбли. Чтобы
профессионально провести запись, театральный звукорежиссер должен знать не
только технологию самой записи, но и ясно представлять себе особенности
вокальной техники певцов.
Существует несколько определенных критериев, по которым можно
охарактеризовать певческий голос. Важнейшие особенности его — высота,
тембр, сила, полетность, вибрато. Кроме этого, как и в художественной речи,
большое значение имеет дикция певца.
Звуковысотный диапазон певческого голоса определяется интервалом между
наиболее низкой и наиболее высокой нотами, которые певец в состоянии взять.
Певческие голоса по высоте делятся следующим образом. Мужские — на три
основные группы: бас, баритон, тенор; женские — на четыре: контральто, меццосопрано, сопрано, колоратурное сопрано.
В каждой группе (кроме басов) различаются лирические, лирикодраматические и драматические голоса. Басы делятся на высокие, так
называемые контакте, и низкие — профундо.
Ниже приведены звуковысотные диапазоны основных групп певческих
голосов.
Типы
мужских
голосов
Звуковысотны
й диапазон в
Гц
Бас
Баритон
Тенор
82—349
110—392
131—523
Типы женских голосов
Контральто Меццосопрано Сопрано
Колоратурное сопрано
Звуковысотны
й диапазон в
Гц
165—698
220—880
262—1046
330—1397
Из таблицы видно, что профессиональный певец должен иметь диапазон
голоса не менее двух октав. В каждом из диапазонов можно различить
несколько регистров: низкий, средний и высокий.
Каждый регистр характеризуется особым тембром. Ровность
204
голоса по регистрам — одно из главных свойств, которого стремятся добиться
все певцы. Микрофон особенно чуток к переходам от регистра к регистру, и все
неровности голоса при этом он как бы увеличивает и подчеркивает.
Обычно при оценке голоса пользуются широко распространенной
вокальной терминологией, не совсем точной, но очень образной и
эмоциональной. Голос может быть: сильный, блестящий, ясный, теплый, мощный,
густой, тонкий, глухой и т. д., а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие,
матовые.
Голоса всех хороших певцов отличаются своеобразием тембра. Но вместе с
тем они отличаются и одной общей закономерностью: в них сильно
выражены высокие обертоны с частотами 2500— 3000 Гц. Эта область частот
носит название верхней , певческой форманты. Эта форманта придает голосу
приятный тембр с серебристым оттенком. Если тракт звукозаписи «заваливает»
эти частоты, голос певца изменит тембр, потеряет блеск, и наоборот — если в
тракте эти частоты резко выражены, то голос получится неестественно высоким,
резким. При недостатке в голосе у певца именно этих частот можно с помощью
электрической коррекции попытаться исправить звучание.
Красота тембра голоса, разумеется, зависит не только от одной высокой
певческой форманты, но и от других обертонов. В частности, впечатление
«мягкости» и «массивности» голосу придает низкая певческая форманта. Она
расположена в области 300—600 Гц.
Необходимо отметить, что тембр голоса меняется не только при изменении
высоты звука, но и при изменении его интенсивности. В частности, при
увеличении громкости увеличивается и значение высоких обертонов.
Обычно голос хорошего певца слегка колеблется, как бы пульсирует
ритмично и плавно с частотой, примерно, в пять-семь пульсаций в секунду. Эту
пульсацию голоса принято называть вибрато. С акустической точки зрения
вибрато — результат периодического изменения силы, частоты и спектрального
состава звука; Вибрато .мастеров пения отличается приятной, ласкающей слух
плавностью, звук голоса «льется непрерывной струей», лишь слегка пульсируя.
Эта пульсация как бы делает голос живым и одухотворенным. Если вибрато нет,
то голос кажется безжизненным, невыразительным.
Вибрато воспринимается как тембровая особенность звука и придает голосу
определенную эмоциональную окраску. Некоторые драматические актеры в
сценической речи также прибегают к вибрато для выражения сильных
эмоциональных переживаний. С этой же целью музыканты — виолончелисты,
скрипачи, трубачи — сознательно стараются придать звуку своих инструментов
вибрирующий характер, сходный с вибрато певческого голоса. Этот прием
заметно оживляет игру, делает ее более выразительной в художественном и
эмоциональном отношении.
Кроме придания голосу своеобразной окраски, вибрато скрадывает
характерные недостатки голоса: неточности интонации, небольшие неровности
звука по интенсивности и даже гнусавость. Все
205
эти особенности вибрато сильно сказываются при звукозаписи. При плохом
вибрато в голосе или при его отсутствии микрофон подчеркивает недостатки
голоса. Другая особенность голоса с вибрато — высокая помехоустойчивость по
сравнению с голосом без вибрато. В шумах, а также и при музыкальном
сопровождении голос с вибрато лучше улавливается микрофоном. (Аналогично
этому наше зрение более чувствительно к пульсирующему свету, чем к ровному,
— на этой особенности основаны мигающие светофоры, сигнальные фонари
автомобиля.)
Существенное отличие пения от обычной разговорной речи — в его
значительно большей мощности и громкости.
В частности, громкость пения зависит от выбора помещения для записи. Если
запись ведется в заглушенном помещении, то певцу кажется, что его голос звучит
почему-то слабо и тихо. Он будет стараться достичь привычной громкости голоса
и форсировать звук. Микрофон очень чувствителен к такому форсированию и
подчеркивает неестественность пения. Но и в благоприятных акустических
условиях некоторые певцы, особенно те, кто не привык выступать перед
микрофоном, бессознательно форсируют голос, при этом особенно заметно
возрастает громкость на высоких нотах, что тоже фиксируется индикатором как
перегрузка.
С силой голоса тесно связано еще одно свойство звука — его полетность.
Полетность определяется способностью звука лететь вдаль, распространяться на
большие расстояния. И кроме того, выделяться на фоне других звуков, «лететь
через оркестр». Если сравнить голос с музыкальными инструментами, то
полетностью обладают звуки скрипки, треугольника, колокольчика и ряда
других.
Довольно часто встречаются певцы, обладающие сильным, но не
полетным голосом. При записи в крупном или естественном планах такие голоса
«ложатся» хорошо, но в удаленном звуковом плане голос может быть забит
аккомпанементом. Наоборот, несильный голос, обладающий полетностью,
хорошо записывается с любым аккомпанементом в любом плане. Не вдаваясь во
все тонкости определения причин этого явления, необходимо лишь отметить, что
оно связано с наличием в голосе певца высокочастотных обертонов (высокая
певческая форманта).
Огромное значение для вокалиста имеет динамический диапазон—
максимальная разница в силе голоса между форте и пиано. У лучших певцов
(особенно оперных) динамический диапазон достигает 20—30 дБ, а у
неопытных, непрофессиональных — всего 5—10 дБ. Динамический диапазон
голоса певца определяет выбор среднего уровня записи и тем самым степень
регулирования при записи. Как правило, драматические актеры не имеют
профессионально поставленного певческого голоса. Поэтому динамический
диапазон их голосов сужен, их пение бывает больше похоже на мелодекламацию.
Поэтому пение драматических актеров, как правило, ведут в крупном и очень
крупном плане. Существенное значение имеет при пении разборчивость текста.
206
В отличие от обычной речи, звуки при пении произносятся протяжно, на
разных нотах, к тому же, как правило, пению сопутствует музыкальное
сопровождение. Пение, в отличие от разговорной речи, ведется обычно в таком
регистре, где больше всего напрягаются голосовые связки и мышцы,
участвующие в голосообразо-вании.
В общем случае дикция зависит от высоты ноты. Чем выше нота, тем
труднее правильно артикулировать, так как высокие звуки требуют
значительно большего напряжения голосового аппарата. Кстати, именно
поэтому женское пение, как правило, менее .разборчиво, чем мужское. Следует
заметить, что дикция ухудшается и при пении на самых низких нотах
диапазона голоса.
При записи надо помнить о том, что певец обычно знает текст наизусть, и его
слуховое восприятие при пении резко отличается от восприятия этого же
текста зрителем, который слышит его впервые. При записи многих дублей
звукорежиссер «привыкает» к тексту и его критическое восприятие
разборчивости также может притупиться.
§2
Размещение вокалистов
и аккомпанемента при записи
Как уже говорилось, дл^ качества записи весьма существенна акустика
помещения. В помещении малого размера и слишком заглушенном певец
чувствует себя стесненным, он «не слышит» себя и его голос звучит тускло.
Поэтому при записи пения выбирают достаточно просторное помещение с
воздушной акустической обстановкой для придания голосу объемности.
Не менее важно правильно выбрать тип микрофона, а также звуковые
планы как для певца, так и для музыкального сопровождения. Один из часто
встречающихся вариантов — запись пения под аккомпанемент отдельного
музыкального инструмента. Рассмотрим этот вариант на примере записи пения
под аккомпанемент рояля. Прежде чем выбрать звуковые планы для певца и
рояля, необходимо обеспечить акустику окружающей среды, соответствующую
характеру музыкального произведения. Если записывается лирическая или
жанровая песня, помещение может быть несколько заглушено, и наоборот — при
записи классических произведений, бравурных мелодий акустическая
обстановка должна быть воздушной, то есть время реверберации в помещении
должно быть несколько большее, чем в первом случае
Если запись ведется в помещении, акустически подготовленном, например в
репетиционном зале, то, изменяя степень декорирования ближайших к
исполнителям стен с помощью раздвижных штор, можно влиять на
акустическую обстановку записи. Например, раскрывая шторы, можно добиться
большего «воздуха» в звучании, и наоборот.
207
В другом случае может понадобиться несколько заглушить звучание только
одного инструмента. Для этого его можно разместить на ковре.
В концертном исполнении певец обычно стоит вплотную к роялю. Для
записи такое размещение неудобно. При установке микрофона относительно
инструмента и вокалиста следует помнить, что от соотношения выбранных
расстояний зависит динамическое равновесие между источниками звука и
звуковой план каждого из них.
Как правило, звуковой план певца выбирается несколько крупнее, чем план
сопровождения, но иногда планы могут быть и одинаковыми. Во всяком случае,
аккомпанемент должен гармонировать с голосом певца, «не вылезать» вперед.
Но иногда, по сценическому замыслу, аккомпанемент нужно показать в более
крупном плане, чем певца.
Если запись в выбранном помещении проводится впервые и опыта по
размещению микрофонов нет, рекомендуется использовать двунаправленный
микрофон. В этом случае певца и аккомпанемент размещают по разные стороны
от микрофона. Сначала выбирается необходимый звуковой план для
аккомпанемента, затем певец перемещается с противоположной стороны
микрофона по оси его чувствительности до тех пор, пока соотношение голоса и
музыки (звуковые планы) не будут соответствовать сюжету записи.
Если размеры помещения не позволяют воспользоваться этим приемом, то
певцу следует перемещаться радиально, на расстоянии 1—1,5 м от микрофона в
плоскости под углом в 90°. Частично изменить звуковой план можно, меняя угол
наклона микрофона в вертикальной плоскости.
При поисках необходимых звуковых планов звукорежиссер прослушивает
звучание через контрольный агрегат и ведет пробные записи. Если качество
записи оценено на «хорошо», все расстановки нужно зафиксировать в
микрофонной карте.
В общем случае расстояние между микрофоном и роялем, соответствующее
нормальному звуковому плану, должно быть не менее 2—3 м, а певец,
обладающий сильным голосом, должен находиться от микрофона на расстоянии
1—1,5 м. При исполнении лирических песен певец должен быть на расстоянии
50—60 см от микрофона. Певцы с тихим лирическим голосом или актеры с
непоставленными голосами могут размещаться на расстоянии 15—20 см от
микрофона. При этом желательно, чтобы микрофон стоял не менее чем в
2—3 м от ближайшей стены.
Чтобы сохранить ясность и отчетливость исполнения вокалиста, крышка
рояля, как правило, должна быть закрыта. Если необходимо повысить уровень
звучания рояля, крышку можно приподнять на одну четверть, пользуясь
малым костылем.
При размещении певцов следует учитывать и характер голоса. Один и тот
же звуковой план для разных голосов требует разного размещения микрофона.
Например, если бас находится на расстоянии 1 м от микрофона, то для сопрано
этот же звуковой план будет получен всего на расстоянии 0,6 м. Объяснить это
можно тем, что
208
звуки низкой частоты несут большую энергию и распространяются на большее
расстояние, чем звуки высоких частот.
При
пользовании
однонаправленным
микрофоном
вокалиста
и
аккомпанемент нужно располагать в растворе рабочего угла. Чтобы не
проявлялся эффект экранировки, микрофон желательно установить выше
головы певца и наклонить его в сторону аккомпанирующего инструмента. Однако
при такой схеме певец не видит аккомпаниатора.
Несколько труднее найти оптимальное размещение микрофона в случае,
когда певец аккомпанирует себе сам на рояле или на каком-нибудь другом
инструменте. В этом случае все зависит от опыта исполнителя, так как
громкость звучания инструмента для самого певца значительно отличается от
того, что «слышит» микрофон.
Поэтому только многочисленные пробные прослушивания и практический
опыт звукорежиссера помогут получить хорошее звучание.
В общем случае можно рекомендовать певцу корректировать соотношение
громкости звучания инструмента и голоса поворотом головы в сторону
микрофона.
Если позволяют технические условия, запись пения в сопровождении
аккомпанирующего
инструмента
желательно
проводить
двумя
однонаправленными микрофонами. Один микрофон устанавливают для
аккомпанемента, другой для певца. Преимущества этого варианта очевидны —
можно более четко разделить звуковые планы, провести коррекцию и
обработать каждый сигнал в отдельности. Если возникает необходимость
увеличить гулкость записи, можно использовать двунаправленные микрофоны,
причем ориентировать их «мертвые углы» следует так, чтобы по
возможности избегать воздействия прямых звуков от разных источников.
При проведении записи пения под аккомпанемент гитары, аккордеона,
баяна и других инструментов в общем случае можно руководствоваться
указанными выше рекомендациями, учитывая особенности звучания каждого
конкретного инструмента.
Иногда по ходу сценического действия требуется показать приближающееся
пение, предваряющее появление героя на сцене, или, наоборот, уход его со сцены
должен сопровождаться удаляющимся пением. Самое простое решение в этом
случае заключается в том, что регулятором постепенно увеличивают или
уменьшают громкость звучания фонограммы, хотя такой «выход из положения» не
соответствует естественному эффекту приближения (или удаления) источника
звука. Сценическое действие заметно выиграет, если провести саму запись с
естественным эффектом удаления или приближения, то есть нужно, чтобы актер
пел песню и аккомпанировал •себе на гитаре или аккордеоне, двигаясь к
микрофону или удаляясь от него по оси его чувствительности. Надо проследить,
чтобы темп движения актера совпадал со временем сценического эпизода, для
которого эта запись проводится, иначе впоследствии укоротить или, тем более,
увеличить такую запись при монтаже фонограммы будет очень трудно.
Возможно, актеру нужно будет «помочь» регулято209
ром, увеличивая громкость по мере его приближения к микрофону.
Необходимо проследить, чтобы актер при движении не создавал
дополнительных шумов (скрип обуви или паркета и пр.). Естественно, проводить
такую запись можно лишь в сравнительно больших помещениях — на сцене, в
зрительском фойе, в большом репетиционном зале.
Если запись идет в небольшом помещении, эффект «удаления» поющего
актера можно получить с помощью второго микрофона, установленного в
удаленном звуковом плане. При «удалении» актера регулятором начинают
снижать уровень силы звука ближайшего к актеру микрофона. В этом случае в
звучании голоса появятся отраженные звуки, воспринимаемые удаленным
микрофоном.
Подобный прием можно использовать и при создании эффекта
«приближения».
При записи певца в сопровождении инструментального ансамбля или
театрального оркестра обычно используют два и более микрофонов.
При записи одним микрофоном найти соотношение звуковых планов для певца
и оркестра бывает довольно трудно. Дело осложняется тем, что при такой
записи надо не только найти правильные звуковые планы, но, что не менее
важно, правильно выбрать уровни громкости как для солиста, так и для
сопровождающего его оркестра. В театральной практике это тем более важно,
так как драматические актеры, не обладающие нужными вокальными данными,
не могут перекрыть звучание оркестра и их не спасет никакая регулировка на
пульте звукорежиссера.
В этом случае часто пользуются раздельной записью вокалиста и оркестра.
Сначала записывают оркестр, затем сигнал с магнитофона с малым уровнем
подают на громкоговоритель или в наушники вокалисту, и он поет под
фонограмму.
Заключительный этап — сведение двух фонограмм, запись оркестра и запись
солиста, в одну.
Этот метод позволяет значительно сократить время записи и экономически
более выгоден. Следует добавить, что драматический актер, не обладающий
музыкально-вокальными данными и опытом работы с оркестром, с трудом
«подстраивается» под оркестр. Раздельный метод записи позволит провести
многократные репетиции, прежде чем начать запись.
Однако надо учесть, что при сведении двух фонограмм в одну могут
возникнуть трудности в синхронизации. Если позволяют технические условия, то
раздельную запись можно проводить по следующей схеме: фонограмма
оркестрового сопровождения с магнитофона подается для прослушивания
вокалисту и одновременно на микшерский пульт звукорежиссера. На этот же
пульт подается сигнал с микрофона певца. Оба сигнала корректируются по
уровню и частотной характеристике, смешиваются и записываются на
втором магнитофоне. При таком способе отпадает необходимость в
синхронизации при перезаписи.
210
§3
Запись хора
Хор—организованный певческий коллектив, исполняющий вокальную
музыку.
Различают хоры однородные (мужские или женские), смешанные и
детские. В каждом хоре обязательно должно быть несколько групп разных
голосов, называемых партиями. Партии группируются по характеру звучания и
диапазону голосов.
В музыкальной практике наибольшее распространение получил смешанный
хор. Как правило, он состоит из четырех партий: сопрано (высокие женские
голоса), альты (низкие женские голоса), тенора (высокие мужские голоса) и
басы (низкие мужские голоса). Высокие голоса у мальчиков и девочек
называют дискантами, низкие — альтами.
По исполнительской манере и репертуару хоры подразделяются на
академические (или хоровые капеллы) и народные.
Академический хор выступает под управлением дирижера, строго
придерживаясь авторской партитуры.
Народные хоры поют в манере и характере, присущими традициям
народного пения той или иной географической области.
В практике хорового пения существуют две формы исполнения: пение с
музыкальным сопровождением и пение без сопровождения. Пение без
сопровождения называют a capella, оно требует от исполнителей большой
певческой культуры и высокого технического мастерства.
Аккомпанемент значительно облегчает исполнение хорового произведения. Он
помогает хору чисто интонировать, выдерживать правильный темп, ритм и т. д. Да
и сам музыкальный аккомпанемент — важнейшее средство музыкальной
выразительности.
По количественному составу хоры бывают весьма разнообразными, от
восьми-десяти до нескольких десятков исполнителей. В отдельных случаях
хор может включать в себя и более сотни певцов.
Звучание хора характеризуется прежде всего точным ритмом исполнения,
чистотой звука (по тональности), слитностью голосов, яркостью и красотой
хорового тембра, содержательностью и выразительностью интонаций,
отчетливой и ясной дикцией.
Запись хора всегда сложна тем, что, во-первых, микрофон должен
воспринимать разные голоса в правильном соотношении, во-вторых, должна
быть обеспечена разборчивость текста, а это зависит от правильного выбора
звукового плана, и, в-третьих, при записи хора особенно заметны искажения,
возникающие при малейших: перегрузках микрофона.
При записи хора обычно используют один или два микрофона помимо
микрофонов, устанавливаемых у оркестра. При работе с одним микрофоном
хор располагают полукругом, так, чтобы диаграмма направленности микрофона
охватывала края полукруга. Расстояние от микрофона до певцов определяется
из соображений
211
равномерного восприятия звучания всех партий хора, чувствительности
микрофона и условий естественного звукового плана.
Чтобы выделить все голоса и избежать маскировки исполнителей в задних
рядах передними, хористы располагаются на специальных подставках:
женщины — впереди, внизу, мужчины — сзади, в верхнем ряду. Обычно
однородные голоса группируются на одной и той же ступени или размещаются
секторами в глубину. Например, справа налево относительно микрофона в
следующем порядке: сопрано, альты, баритоны, басы.
Микрофон располагают на средней высоте, несколько выше уровня голов
певцов, стоящих в первом ряду, чтобы были восприняты и голоса певцов,
стоящих в задних рядах. Этим обеспечивается равномерное звучание женских
и мужских голосов.
Если в группе хора четко выделить звонкие голоса трудно, у этой
группы желательно поставить отдельный микрофон.
Чтобы получить более четкую артикуляцию (при записи гимнов, песен и т. д.),
хор располагают в стороне от оркестра, это дает возможность четче выделить
хоровые голоса, не заглушая их оркестром. В этом случае можно несколько
ограничить количественный состав хора и приблизить микрофон к
исполнителям.
При записи ораторий и других музыкальных произведений, не требующих
большой четкости текста, и, в частности, когда певцы только интонируют с
закрытыми ртами, хор может располагаться позади оркестра. В этом случае
запись идет как через собственный, так и через оркестровый микрофон.
В театральной практике такие записи можно проводить, как правило, только
на сценической площадке. Поэтому при размещении хора на сцене необходимо
повесить мягкие кулисы, иначе звучание голосов в голой сценической коробке
будет очень гулким, размытым.
Если в хоре есть солист, его следует несколько придвинуть относительно
других участников к микрофону, так, чтобы хоровое сопровождение шло как,бы
вторым планом, не заглушая солиста.
Значительно проще произвести такую запись, если установить для солиста
собственный микрофон. Конечно, учитывается и звуковой план оркестрового
сопровождения. В зависимости от сюжета записи оркестр и хор могут звучать
в одном звуковом плане, как бы дополняя друг друга, или же для хора
выбирается звуковой план несколько крупнее, чем для оркестра.
Следует помнить, что при естественном звучании хора многие недостатки как
самого исполнения, так и размещения исполнителей менее заметны, чем при
прослушивании этого же произведения через электроакустический тракт.
Поэтому в отдельных случаях, когда не удается добиться требуемой четкости
звучания каждой партии голосов, можно пойти на снижение качества записи,
конечно, в допустимых пределах. В частности, это возможно в тех случаях,
когда фонограмму с записью хора предполагается воспроизводить на спектакле
с малым уровнем и в удаленном звуковом плане, например, с арьерсцены
или же с рабочих галерей.
Запись музыкальных ансамблей
§1
Составы музыкальных ансамблей
Самая малочисленная музыкальная группа — трио, чаще всего в него
входят скрипка, виолончель и рояль. Струнный квартет обычно включает в
себя две скрипки, альт и виолончель. Если в эту группу добавляется рояль, тогда
ансамбль носит название фортепианного квинтета.
Среди многообразных составов симфонического оркестра можно выделить два
основных типа — малый, состоящий из 30—40 исполнителей, и большой — 60—90
исполнителей. Как малый, так и большой оркестры включают в себя все четыре
группы инструментов: струнно-смычковую, деревянную духовую, медную
духовую и ударную.
Группа струнно-смычковых, как правило, включает больше половины всех
инструментов симфонического оркестра. Такой перевес струнной группы вызван
необходимостью динамического равновесия с другими, более сильными (медная)
или более яркими по колориту (деревянная, ударная) группами. Специфическое
звучание струнной группы определяет звучание всего симфонического оркестра.
Эта группа инструментов — ведущая в оркестре и, как правило, несет на себе
основную эмоциональную нагрузку. Богатейшие технические и художественные
возможности определили высокую степень самостоятельности струнной группы.
Самое распространенное использование деревянных — в качестве солистов
на фоне струнных. Группа же в целом чаще всего звучит как красочное
противопоставление струнной или медной.
Количество медных в оркестре диктуется замыслом композитора и
необходимостью громкого звучания оркестра в кульминациях, степенью
крещендо, надобностью внезапных противопоставлений фортиссимо и пиано
(пианиссимо). Обогащая симфонический оркестр в тембровом отношении и
значительно расширяя его динамические возможности, медные духовые, весьма
необходимые его участники, придают оркестровому звучанию самые разные
оттенки выразительности, нередко выполняют они и мелодические функции.
Главная функция ударных инструментов — ритмическая и динамическая.
Мелодическая роль доступна лишь ксилофону, колокольчикам, челесте и набору
колоколов. Не обладая самостоятельными выразительными свойствами или
обладая ими в ограниченной мере,
ударные инструменты тем не менее способны ярко подчеркнуть выразительность
оркестрового звучания в самых различных его эмоциональных окрасках.
Состав большого оркестра нередко несколько сокращается, особенно за счет
уменьшения струнно-смычковой группы, но иногда, наоборот, пополняется за счет
увеличения всех или отдельных его групп и добавления инструментов, не
входящих в обычный состав, например: арфы, рояля или органа. Но, как уже
говорилось, симфонические оркестры большого состава в условиях театра, как
правило, не записываются. При необходимости запись подобных оркестров
ведут в специализированных студиях.
Разновидностью малого симфонического оркестра можно считать оЬкестр
драматического театра, включающий все группы инструментов и состоящий
обычно из 15—20 исполнителей. Струнно-смычкорая группа такого оркестра
состоит из б—8 инструментов (4—5 скрипок, 1—2 альта, 1 виолончель, 1
контрабас). Деревянная группа ограничена 4—5 инструментами (1—2
кларнета, 1 фагот, 1 флейта, 1 гобой). Медная группа — две трубы, одна
валторна, один тромбон и, наконец, ударные инструменты представлены
обычно достаточно полно: одна-две литавры, большой и малый барабаны,
тарелки. Кроме того, в театральный оркестр обязательно входят:
концертмейстер-пианист, баянист (аккордеонист) и гитарист.
В последние годы большую популярность завоевали так называемые
камерные оркестры, в состав которых входит от 18 до 22 исполнителей.
Основная группа такога оркестра — струнная (8—10 скрипок, 3—4 альта, 2—
3 виолончели, 1 контрабас), деревянная группа обычно состоит из флейты, двух
гобоев и двух фаготов. Медная духовая насчитывает всего две валторны.
Эпизодически в состав камерного оркестра могут включаться и другие инструменты.
Разновидностью симфонического оркестра можно также считать струнный
оркестр. Обычно он состоит из струнно-смычковой группы большого
симфонического оркестра: скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Состав
такого оркестра — 50—60 человек. Исключение — ансамбль скрипачей
Большого театра под управлением Ю. Реентовича, состоящий из 16 скрипачей и
пианиста-аккомпаниатора.
В каждой республике существует оркестр народных инструментов, в который
входят национальные музыкальные инструменты. Оркестр русских народных
инструментов включает в свой состав инструменты семейства домр и балалаек,
гусли, баяны, жалейки. В отдельных случаях в состав оркестра дополнительно
вводят и другие инструменты: литавры, треугольник, бубен, малый барабан,
тарелки, колокольчики.
Духовой оркестр состоит из духовых и ударных инструментов. Основу такого
оркестра образует семейство медных духовых. Специфические инструменты для
духового оркестра — саксгорны, медные духовые мундштучные инструменты.
Всего есть восемь разно214
видностей этого инструмента, основные — альт, тенор и баритон. Роль баса в
духовом оркестре выполняет геликон— инструмент, аналогичный тубе в
симфоническом оркестре. Широко используются трубы, валторны, тромбоны, а
также корнеты — инструменты, сходные с трубой.
Как и симфонический, духовой оркестр можно разделить на малый и
большой. Малый состав включает в себя 10—16 инструментов, большой —
30—40. Часто духовые оркестры бывают смешанными по составу
инструментов, помимо медных и ударных в них входят также и
деревянные духовые (флейты, кларнеты,
фаготы).
Эстрадные оркестры существуют в нескольких видах, из них можно
выделить наиболее распространенные, составы которых стали типичными. По
числу исполнителей они делятся также на малые {7—8 исполнителей), средние
(10—12 исполнителей) и большие (15—16 исполнителей).
Любой состав эстрадного оркестра (независимо от его величины) делится
на три основные инструментальные группы:
группа саксофонов (с кларнетами);
группа медных духовых (трубы, тромбоны);
группа ритма (ударные инструменты, гитара, рояль, контрабас).
В практике часто встречается неполный состав группы ритма — без гитары.
Первая и вторая группы выполняют в основном мелодическую и гармоническую
функции. Группа ритма, как правило, несет аккомпанирующую функцию.
Характерная особенность этой группы: каждый из инструментов, входящих в
нее, может выступать и в качестве солирующего. В эстрадный оркестр могут
быть введены струнно-смычковые, аккордеон или другие дополнительные
инструменты (виброфон, ксилофон, колокола).
Особый тип эстрадного оркестра представляет собой джаз-банд-ансамбль,
исполняющий преимущественно джазовую музыку. Состав джаз-оркестра
обычно невелик, он может колебаться от 3—5 до 10—12 исполнителей.
Отличается джаз-оркестр от эстрадного лишь характером репертуара и
профессиональной особенностью исполнения джазовой музыки.
В джаз-оркестре используются те же инструменты, что и в эстрадном
оркестре, за исключением колоколов и ксилофона.
В последние годы довольно широкое распространение получили вокальноинструментальные ансамбли, состоящие обычно из двух-четырех вокалистов и
музыкальной группы аккомпанемента (4— 8 исполнителей). В состав
инструментальной группы входят рояль, контрабас, ударные, тромбон, труба и
другие инструменты, используемые в эстрадных оркестрах. Нередко такие
ансамбли имеют в своем составе и электромузыкальные инструменты.
§2
Некоторые особенности записи
музыкальных ансамблей
Запиеь музыкального ансамбля — самая сложная для звукорежиссера
работа.
В общем случае, при записи музыкального ансамбля необходимо решить две
основные задачи. Во-первых, обеспечить слитное звучание как всего ансамбля, так
и равновесие между отдельными группами инструментов. Во-вторых, нужно
получить четкое воспроизведение мелодического рисунка. Для этого, как
неоднократно уже говорилось, весьма важно создать хорошую акустическую обстановку. В частности, необходимо, чтобы акустическая обработка поверхностей,
окружающих оркестр, обеспечивала зону однородной реверберации. Это позволит
подчеркнуть полноту звучания всего ансамбля и выразительность тембра
отдельных инструментов. Однородность поверхностей создает и благоприятные
условия для самоконтроля исполнителей. Если оркестр размещен несимметрично
относительно отражающих поверхностей или отдельные поверхности по-разному
отражают звук, в записи это выявится в недостаточную слитность звучания, то
есть создастся впечатление «оторванности» инструментов.
При записи музыкального ансамбля, особенно симфонического оркестра,
главная задача звукорежиссера — сглаживать неуравновешенность в звучании
отдельных групп инструментов^ Неуравновешенность может вызываться
несколькими
причинами:
оркестровкой музыкального произведения,
количеством инструментов в каждой группе оркестра, их размещением,
манерой исполнения, в большой степени зависящей от способности дирижера
понять и сгладить эту неуравновешенность.
Примером неуравновешенности звучания оркестра, в частности, может
служить резкое выделение медных или литавр при форте. Если
непосредственно в концерте неуравновешенность в звучании отдельных групп
инструментов
может
несколько
сглаживаться,
то
микрофон
эту
неуравновешенность особенно выделяет. Как бы ни размещали группы
инструментов, струнно-смычковая всегда займет большую площадь, чем,
например, деревянные духовые. В результате происходит следующее: если звуки
от всех деревянных инструментов доходят до микрофона практически
одновременно,.что создает впечатление одноплановости звучания, то звуки от
струнных, которые и так не звучат синхронно, попадают в микрофон
разновременно, создавая впечатление неодноплановости в звучании.
Сбалансированное звучание оркестра характеризуется равновесием между
струнными, с одной стороны, и деревянными духовыми и медными, с другой.
Для выравнивания звучания оркестра наилучшее размещение отдельных групп
инструментов находят опытным путем, учитывая особенности звучания каждой
группы. Так, например, когда во время тутти инструменты играют форте,
звучание
216
деревянных духовых теряется. В концерте это не имеет существенного значения,
зрение определяет их место, а слух восполняет звучание* Однако при записи с
этим необходимо считаться.
Неуравновешенность в звучании особенно характерна для орке стров
драматических театров. В первую очередь это зависит от диспропорции между
составами отдельных групп инструментов. В театральных оркестрах, как правило,
более или менее полный состав медных и деревянных духовых, но относительно
слаб состав струнной группы.
При игре такого оркестра, расположенного в оркестровой яме или за
кулисами, неуравновешенность в звучании заметна мало, но при записи этого
оркестра, особенно при достаточно громкой игре, струнные звучат намного слабее
деревянных духовых и медных. Поэтому при записи такого оркестра струнносмычковую группу нередко усиливают дополнительными инструментами, в
основном скрипками.
В зависимости от характера записываемой музыки выбирают и стиль записи,
который характеризуется совокупностью нескольких факторов. Главные из них:
основной звуковой план для записи и большая или меньшая деталировка
отдельных инструментов или групп инструментов. Например, музыке Моцарта
свойствен интимный, нежный характер, звучание инструментов воздушное,
прозрачное. При записи произведений этого композитора в большом зале, в
удаленном плане, характерные особенности музыки могут пропасть. Поэтому
запись музыки Моцарта проводят с достаточной деталировкой отдельных групп
инструментов, с небольшим временем реверберации, выбирают естественный
звуковой план. При за-пиби оркестровых произведений Бетховена, Брамса и др угих
композиторов-романтиков, при условии четкой передачи темы, допускают
некоторую потерю деталей. Обычно стремятся передать общее впечатление
полноты звучания. Запись может быть с несколько рас плывчатыми тембрами
инструментов, но монолитной, насыщенной, она должна' иметь глубокую звуковую
перспективу. Для музыки Чайковского, очень выразительной и, как правило,
прекрасно оркестрованной, требуется совсем другой стиль: надо не потерять характерных особенностей в звучании отдельных групп инструментов и значительно
больше детализировать звучание самих инстру ментов.
.Классическую музыку к драматическим постановкам, как пра вило,
специально не записывают. Нужное произведение проще пе реписать с
грампластинки в исполнении лучших оркестровых ансамблей. Эти рассуждения
приведены лишь для того, чтобы подчеркнуть необходимость творческого
подхода к процессу записи того или иного музыкального произведения.
Таким образом, при записи музыкального ансамбля следует придерживаться
двух обязательных условий. Первое: предварительное изучение произведения как
в нотном материале, так и в исполнении оркестра в период подготовки к
звукозаписи. Второе: необходим продуманный рабочий исполнительский план
проведения записи —
217
9—683
расстановка микрофонов, распределение музыкальных инструментов по
каналам, технология микширования, обработка сигнала (коррекция,
включение частотных фильтров, введение реверберации). Это позволит
звукорежиссеру во время записи давать исполнителям свои замечания в
ясной и лаконичной форме.
§з
Размещение музыкальных
ансамблей при записи
Для каждого музыкального ансамбля при выступлениях на эстраде
существует относительно постоянная схема размещения музыкантов. Следует
отметить, что если такое размещение дает наилучший результат
непосредственно в концерте, то для записи это далеко не всегда так.
Правильная оценка акустических свойств помещения, характера
записываемого произведения, исполнительской манеры, технических
возможностей микрофонов и пульта записи определяет соответствующую
схему расположения исполнителей и расстановку микрофонов.
Рис. 3. Схемы размещения струнного квартета при записи
однонаправленным микрофоном (а, б) и двунаправленным (в): 1 —
первая скрипка, 2 — вторая скрипка, 3 — альт, 4 —• виолончель
Если у звукорежиссера нет достаточного опыта записи ансамбля
данного состава, то лучше начать репетиционную пробу с общепринятой
схемы размещения исполнителей, а затем, по мере выявления тех или иных
недостатков в звучании, попытаться изменить это размещение.
Возможность различной группировки исполнителей и свободного
перемещения микрофонов создает благоприятные условия поисков
оптимального звучания.
При записи малых музыкальных ансамблей: трио, струнных квартетов
(камерных), инструментальных групп (эстрадных)—типовым является
расположение по дуге или группами попарно. На рис. 3 показаны три
варианта размещения микрофона и испол218
нителей при записи струнного квартета. Вариант «а» соответствует обычному
расположению струнного квартета на эстраде — по дуге. Запись ведется
однонаправленным микрофоном в среднем плане. При этом надо стараться,
чтобы крайние музыканты не выходили за угол охвата диаграммы
направленности микрофона. В противном случае звуковые планы боковых
инструментов
будут
несколько
смещены
из-за
неоднородной
чувствительности микрофона в этих зонах. Чтобы охватить весь ансамбль,
микрофон устанавливают на расстоянии 2,5—3 м от него.
Можно также рассадить исполнителей группами по два, как показано в
варианте «б». При этом первые инструменты не должны закрывать вторых.
Расстояние
между
микрофоном
и
исполнителями выбирается от 2 до 2,5 м. В этом
случае можно получить более крупный звуковой
план, чем в предыдущем варианте.
Если
используется
двунаправленный
микрофон, можно разместить исполнителей
симметрично относительно микрофона (вариант
«в»). При этом можно воспользоваться
Рис. 4. Схема размещения микрофоном с круговой характеристикой, но
ансамбля (септета) легкой следует несколько приблизить к микрофону тех
музыки при записи двунаправленным микрофоном: 1 исполнителей, которые располагаются с его
— скрипка, 2— саксофон, 3 «тыла». Эти же варианты размещения можно
— труба, 4 — аккордеон, 5 использовать и при записи эстрадных инстру— контрабас, 6 — барабан, ментальных групп (рис. 4).
7 — рояль
Если в состав такой группы входят
электромузыкальные
инструменты,
то
расстояния между микрофоном и громкоговорителями необходимо увеличить, а при
наличии
вокальной
группы
желательно
установить для нее отдельный микрофон.
При
записи
фортепианного
квинтета
используют
разные
схемы
размещения
исполнителей. Одна из возможных, с использованием двух микрофонов, показана на
Рис. 5. Схема рис. 5. Микрофон MI устанавливается для
размещения фортепианного рояля, а струнная группа размещается вокруг
квинтета при записи двумя
микрофонами: 1 — первая микрофона Ма и передается крупным планом.
скрипка, 2 — вторая Подобным же образом можно разместить и
скрипка, 3 — альт, 4 — инструментальный квартет эстрадного типа. В
виолончель, 5 — рояль том
и другом случаях существен правильный выбор расстояния между
микрофоном MI и роялем. Исходя из того что рояль обычно аккомпанирует,
для него часто ошибочно выбирают удаленный звуковой план, что нарушает
естественную перспективу звучания всего музыкального произведения.
9*
21
9
Уже говорилось, что для записи малых музыкальных ансамблей обычно
используют помещения сравнительно небольшого объема.
При записи подобных ансамблей в больших театральных помещениях—в
фойе, в большом репетиционном зале или на сцене — необходимо особенно
тщательно выбирать звуковые планы при размещении исполнителей.
Так, при сравнительном удалении исполнителей от микрофона у
слушателя может создаться впечатление, что музыканты расположены в глубине
большого зала, где звук «теряется». При размещении ансамбля сравнительно
близко от микрофона, при игре пиано, этот ансамбль может восприниматься
естественно, но при форте может зазвучать, как большой оркестр.
Вместе с тем при правильном размещении малых ансамблей в
сравнительно больших по объему помещениях можно получить более
«воздушное» их звучание.
В концертной практике существует несколько определенных схем
размещения исполнителей симфонического оркестра.
При записи же симфонического оркестра схемы размещения групп
инструментов часто нарушаются. Обычно звукорежиссер старается найти
компромисс между требованиями дирижера, по указанию которого
рассаживаются музыканты, и акустическими возможностями помещения с учетом
характеристик направленности применяемых микрофонов.
Если акустические условия помещения достаточно однородны, используют
один общий микрофон. Его ставят так, чтобы он обеспечил охват всего оркестра.
Это позволит получить единство звуковой перспективы в звучании всех групп
оркестра.
Звуковой план при записи симфонического оркестра должен быть
промежуточным между средним (естественным) и удаленным. Расстояние от
микрофона до первых рядов оркестра определяется экспериментально.
Целесообразно начинать с несколько увеличенного расстояния, постепенно
приближая микрофон к оркестру. По высоте микрофон размещается на уровне
1,8—2 м, угол направленности определяется с учетом размещения
исполнителей.
При записи оркестра большого состава, особенно если используется один
микрофон, желательно ступенчатое размещение исполнителей. Оно устранит
маскировку сидящих сзади оркестрантов и уменьшит поглощение звуков. В
условиях театра для этой цели можно использовать сценические фурки и
помосты.
Примерные схемы размещения симфонического оркестра при записи
однонаправленным и двунаправленным микрофонами пока-зайц на рисунках
б и 7.
При записи солиста-инструменталиста, выступающего в сопровождении
оркестра, для большей четкости звучания около него устанавливают
дополнительный микрофон. При этом важно правильно найти соотношение
между звуковым планом солиста и оркестра. Не следует слишком крупно
выделять солиста, а оркестр показывать в удаленном плане.
^220
Если акустические условия
для записи неблагоприятны и
удовлетворительные результаты с
помощью
одного
микрофона
получить не удается, применяют
многомикрофонную
систему
записи. При этой системе обычно
применяют сочетание общего и
местных
микрофонов,
устанавливаемых
вблизи
солирующих
инструментов,
которые ведут* мелодию или
ритмический аккомпанемент.
Рис. 6. Схема размещения симфонического орМногомикрофонная система
кестра при записи однонаправленным микро- записи имеет ряд преимуществ:
фоном
достигается большая четкость в
звучании
отдельных
групп
инструментов, а также хорошая слитность
прямых и отраженных звуков, особенно
если помещение достаточно гулкое, с
направленным отражением отдельных
поверхностей. Кроме того, установка
местных
микрофонов
позволяет
добиться большого равновесия в
уровнях звучания инструментов с
низкой и высокой тесситурой \.
При
определении
количества
местных
микрофонов
учитывают
особенности звучания отдельных
групп инструментов и их функции в
данном музыкальном произведении. В
зависимости от функции одна и та же
Рис. 7. Схема размещения группа
инстру^
ментов
мржет
симфонического оркестра при
требовать
разных
методов
записи.
Так,
записи
двунаправленным
например^
контрабасы
—
микрофоном
аккомпанирующие инструменты, но
иногда и они-могут вести основную мелодию. В частности, установка местного
> f Т е с с и т у-р а —г высотное положение звуков в музыкальном
произведении по ртнощению к диапазону музыкального инструмента.
221
микрофона у контрабасов может обуславливаться малым их количеством и
неудачной акустикой помещения, когда не удается
получить в записи достаточно
четкий ритмический рисунок их
звучания.
Отдельные
микро
фоны
могут
устанавли
ваться и у таких инст
рументов, как медные с
сурдиной и тихо играю
щие
кларнеты,
которые,
как правило, очень пло
хо
прослушиваются
в
записи.
При
установке
местного
микрофона
надо
точно
определить
его
Так, например, окраска и
Рис. 8. Схема размещения симфонического ор- звуковой план инструментов
кестра и солиста при записи многими микрофо- медной группы оркестра часто
нами
совершенно
меняются
в
зависимости
от
того,
направлены ли они прямо на
микрофон или под каким-то
углом.
Количество
местных
микрофонов зависит также от
характеристики
их
направленности и технических
возможностей пульта записи.
Общий микрофон устанавливают по тому же принципу,
что и при од-номикрофонной
записи. Соотношение уровней
как общего, так и местных
микрофонов подбирается и
Рис. 9. Схема размещения симфонического ор- фиксируется в соответствии с
исполняемого
кестра и хора при записи многими микрофо- характером
нами
произведения.
Во
время
исполнения установленные уровни обычно не меняют, проводя регулировку
уровня общим регулятором, на который подается смешанный сигнал от всех
микрофонов.
В общем случае знание записываемого произведения, умелое использование
местных микрофонов, устанавливаемых в самых различных точках оркестра,
позволяют звукорежиссеру выделять и подчеркивать как отдельные сольные
фразы, так и всю оркестровую палитру музыкального произведения. Примеры
размещения испол222
нителей симфонического оркестра различного состава при записи
многими микрофонами показаны на рисунках 8 и 9.
Следует отметить ряд сложностей, которые возникают при многомикрофонной записи. Так, при сравнительно большом количест ве
микрофонов бывает трудно обеспечить запись произведения в нужной
звуковой
перспективе.
Местные
микрофоны,
расположенные
сравнительно близко от инструментов, могут нарушать един ство
звуковой
перспективы,
создавая
так
называемую
многопространственность (не путать с многоплановостью). При этом может
создаться впечатление, что каждая оркестровая группа расположе на в
разных акустических средах, в помещениях с разным време нем
реверберации: струнные будто бы звучат из меньшей студии, духовые —
из большей, медные — из помещения совсем иного объема. Или, например,
при установке местного микрофона у контрабасов звуковая перспектива
«покажет» их в крупном
плане, тогда как остальные инструменты будут
расположение.
звучать в более удаленном плане.
Эти замечания касаются главным образом записи так называе мой
серьезной музыки, а не легкой, эстрадной, в которой иногда и следует
создать ощущение именно меняющегося пространства. Например, при
записи солиста-певца в сопровождении эстрадного ансамбля солирующий
инструмент или голос певца может звучать то очень близко, то с
большой реверберацией, как бы переходя из одной акустической среды в
другую.
Запись оркестра народных инструментов желательно вести с помощью
одного общего микрофона, устанавливаемого перед дирижером. Местные
микрофоны, если в этом есть необходимость, устанавливают обычно у
баяна
и
деревянных
инструментов.
Микрофон
для
солиста
устанавливается слева от дирижера, а направление его определяется
степенью отстройки от оркестра.
При записи духового оркестра необходимо обратить внимание на
кларнеты, чтобы избежать некоторой резкости в их звучании. Эти
инструменты обычно размещают сбоку от микрофона.
Для записи эстрадного оркестра используют, как правило несколько
микрофонов. Общий микрофон устанавливается вблизи дирижера на
высокой стойке и служит для охвата всего оркестра. Отдельный
микрофон устанавливают для солиста. Для выделения ритмической
группы микрофон размещают возможно ближе к ней, и запись ведут
крупным планом.
Часто отдельный микрофон устанавливают рядом с ударной
установкой — для придания четкости звучания при игре щетками. Чтобы
придать блеск звучанию щеток, в их канале применяют коррекцию —
поднимают высокие частоты, а иногда и «заваливают» низкие частоты.
При записи ритмической труппы нужно добиться минимальной
реверберации, это обеспечит ясность звучания и хорошую четкость атак.
Исключение в этой группе может составить гитара, звучание которой
иногда записывают с реверберацией, если она в каких-то эпизодах
выполняет мелодическую функцию.
Остальные инструменты эстрадного оркестра образуют мелоди ческую
группу, но некоторые из них могут временами вести рит 223
мическии аккомпанемент. Поэтому в зависимости от характера записываемого
произведения, а также от состава ансамбля на эту группу выделяется один или
два микрофона: один микрофон, например, передает саксофоны и духовые
инструменты, а второй—-струнную группу,
Фортепианное соло в эстрадных ансамблях должно звучать сухо (без
реверберации) и достаточно жестко^ поэтому в этих случаях у рояля также
устанавливают отдельный микрофон. Этот микрофон размещают близко к
фортепианной деке—* сверху (под крышкой инструмента) или снизу (под
роялем). Чтобы добиться соответствующего эффекта звучания, высокие частоты
«поднимают».
При записи джазовой музыки
необходимо особенно четко выделить жесткость ритма, а также
подчеркнуть звуковые атаки,
поэтому мелодическая труп-
VIII Регулирование и обработка сигнала при записи
При записи работа
звукорежиссера сводится главным образом к
регулированию динамического диапазона записываемой программы (передачи) и
контролю качества записи. Эти функции неотделимы друг от друга, ибо
регулировать записываемую программу, не имея должного представления о
качестве ее звучания, невозможно, а контролировать запись, не корректируя ее
недостатков, бессмысленно.
Одновременно с регулированием ведется обработка сигнала, поступающего
на пульт звукозаписи. Для простоты изложения вопросы регулирования,
обработки и контроля условно разделены.
§1
Динамический диапазон
Р
Рис. 10. Схема размещения
эстрадного оркестра при
.записи однонаправленным
микрофоном: 1— ударная ис. 1.1. Схема размещения эстрадного оркестра
установка,
2
— при записи многими микрофонами: 1 —
тромбоны, 3 — трубы, 4— контрабас, 2 — гитара, 3 — ударная установка,
саксофоны, 5-"-солист, 6 4-^- трубы, тромбоны, саксофоны, 5 —солист, 6
— контрабас, 1 •— рояль • — струнная группа, 7 —рояль
па записывается обычно средним планом, но с
малым временем реверберации.
На рисунках 10 и 11 приведены схемы различного размещения эстрадных
ансамблей и расстановки микрофонов.
Каждая звуковая программа, будь то речь или музыка, характеризуется
своим динамическим диапазоном. Под динамическим диапазоном понимают
отношение наибольшего уровня звука, воспроизводимого в программе, к
наименьшему. Как уже указывалось, динамический диапазон изменения силы
звука, воспринимаемый человеческим ухом, соответствует ПО—120 дБ. При
записи той или иной программы большое влияние на качество записи оказывает
динамический диапазон канала звукопередачи. Таким образом, необходимо
разделять понятия динамического диапазона передачи и динамического
диапазона канала звукозаписи.
Поскольку при микрофонной записи уровень помех в студии может достигать
20—30 дБ, а уровень самых слабых звуков передачи должен быть на 10—15 дБ
выше уровня шумов, то для звукового сигнала — от самого тихого до самого
громкого — остается диапазон максимум в 70—80 дБ. Собственно говоря, такой
динамический диапазон возможен лишь в отдельные моменты исполнения
музыкальных произведений большим составом симфонического оркестра.
Динамический диапазон музыкальных программ зависит от характера
сочинения. Так, например, динамический диапазон классических произведений
Гайдна, Моцарта, Вивальди редко превышает 30—35 дБ. Существенную роль в
определении динамического диапазона музыкального произведения играет
количество и тип применяемых инструментов.
225
В таблице приведены динамические диапазоны (ориентировочные)
передач при речи, пении, звучании отдельных музыкальных инструментов, а
также музыкальных ансамблей.
Уровень в дБ
мин. макс.
Гитара
....................................................................
Пение женское .....................................................
Пение мужское .............................................. . .
Мужской хор ........................................... ...........
Квартет струнных инструментов ........................
Орган .........................................................................
Виолончель, контрабас ...........................................
Речь диктора ..........................................................
Художественное чтение .......................................
Рояль .......................................................... ...........
Небольшие вокальные и инструментальные
ан
самбли .....................................................................
Эстрадный
оркестр ..................................................
Духовой оркестр ..................................................
Большой симфонический оркестр ........................
40
45
40
50
35
50
35
40
30
35
40
45
50
35
55
80
85
90
75
85
70
70
80
80
85
100
100
110
Динамичес
кий
диапазон в
дБ
15 20—
35 20—
45 25—
40 25—
40 35 35
25—30
40—50
45
45—55
45—55
50 60—
75
Известно, что слух уже по истечении довольно короткого времени от
начала звучания «настраивается» на средний уровень громкости,
воспринимаемый как основной уровень, с которым сравниваются и
субъективно оцениваются пики и провалы звучания программы. Таким
образом, каждая программа характеризуется своим средним уровнем
громкости.
Под динамическим диапазоном канала звукозаписи понимают отношение
максимального напряжения на выходе канала (без искажения передаваемого
сигнала) к уровню шумов в этом канале. Отдельное звено канала,
обладающее наименьшим динамическим диапазоном, будет характеризовать
динамический диапазон всего канала. Ниже приведены динамические
диапазоны (ориентировочно) отдельных звеньев канала звукопередачи при
записи и воспроизведении фонограммы в театре:
70 дБ,
студия
70 дБ,
микрофон
70 дБ,
микшерский пульт
60 дБ,
тракт магнитофона (типа МЭЗ-28А)
58 дБ,
дубль оригинала магнитной фонограммы
55 дБ,
рабочая копия фонограммы
театральная усилительная аппаратура для
60 дБ.
воспроизведения
1
В помещениях театра, используемых для записи, уровень шумов
может быть на 10—15 дБ выше, чем в профессиональных студиях, поэтому
динамический диапазон передачи, который можно воспроизвести в таких
помещениях, меньше.
226
Из сопоставления динамических диапазонов различных передач и
динамических диапазонов элементов канала звукопередачи видно, что в
процессе записи далеко не всегда удается реализовать полный
динамический диапазон произведения. Кроме того, если максимальный
уровень записываемой программы (при фортиссимо) ограничивается
величиной нормированных нелинейных искажений в канале звукопередачи,
то минимальный уровень (при пианиссимо) должен находиться по
крайней мере в два-три раза (то есть на 6—10 дБ) выше уровня шумов
канала — во избежание маскировки полезного сигнала шумами в тихих
местах.
Условия прослушивания различных программ в зрительном зале при
звуковом сопровождении спектакля также накладывают определенные
ограничения на динамический диапазон передачи.
Таким образом, при звукозаписи приходится прибегать к искусственному
сжатию динамического диапазона. Сжатие динамического диапазона
осуществляется либо вручную, с помощью регулятора, либо автоматически, с
помощью специальных усилителей.
§2
Регулирование динамического
диапазона с помощью микшерного
устройства
При записи, следя по партитуре за исполнением и ориентируясь на
показания индикатора уровня, звукорежиссер с помощью микшерного
устройства регулирует динамический диапазон передачи, согласуясь с
техническими возможностями канала звукопередачи. При регулировании
должны сохраняться авторский замысел и особенности исполнительской
трактовки произведения. Поэтому, чтобы правильно регулировать передачу,
звукорежиссер должен хорошо знать динамические особенности
записываемой программы, инструментовку и трактовку музыкального
произведения,
а
также
технические
возможности
аппаратуры
регулирования и контроля.
Перед началом записи звукорежиссер, проводя микрофонные репетиции,
устанавливает для каждого конкретного произведения средний уровень
записи и соответствующие ему положения микшеров. Чтобы установить
правильный средний уровень, необходимо не только выявить пиковые
значения и места с малым уровнем звучания, но и разобраться в общей
структуре записываемого произведения, в его динамике.
Динамика — одно из важнейших средств художественной выразительности в музыке. Вместе со всеми остальными элементами
музыкального языка динамика служит целям создания художественных
образов в музыкальном произведении. Исполненное без динамической
нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою
выразительную силу, как утратила бы осмысленность речь без интонаций и
акцентировки. Но не следует связывать динамику музыкального
произведения только с громкостью испол227
нения. Громкость есть понятие, применимое лишь к каждому из моментов
музыкального развития, к тому или иному звуку или аккорду в отдельности.
Динамикой можно назвать весь процесс изменения громкости, протекающий
во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс включает
в себя как постепенные крещендо и диминуэндо, так и контрастные,
внезапные сопоставления различных степеней громкости.
Правильная установка среднего уровня соответствует такому положению
микшера, при котором наиболее четко сохраняется динамика произведения и
почти не требуется вмешательства для регулирования. Отсюда возникло
определение: лучший звукорежиссер тот, кто меньше всего микширует в
процессе записи.
Для того чтобы при записи звукорежиссер действительно как можно
меньше пользовался регулятором, необходимо в первую очередь правильно
выбрать помещение, чтобы в нем не возникала акустическая перегрузка. В
противном случае регулирование значительно усложняется и, как правило, не
приводит к удовлетворительному результату.
Следует уточнить размещение исполнителей, а также расстояния между
ними и микрофонами. Надо учесть, что всякий источник звука,
помещенный в крупном звуковом плане, может вызвать очень резкие скачки
уровня.
В ряде случаев необходимо, чтобы частичное сжатие динамического
диапазона программы было произведено самими исполнителями. Для этого
звукорежиссер вместе с дирижером, просматривая партитуру, устанавливают
наиболее «опасные» куски произведения, договариваются о некотором
снижении уровня звучания в наиболее громких местах (ff) и, наоборот, о
повышении уровня в наиболее тихих (рр). В последнем случае увеличивается
соотношение «полезный сигнал — шумы студии». При таком «сжатии» все динамические оттенки примут более естественный характер, чем при j электрической
регулировке уровней звукорежиссером. Произведение, динамический диапазон
которого не превышает 30—35 дБ, легко может быть «отцентрировано» с
самого начала таким образом, что никакой регулировки уровня при записи не
потребуется. Это, в частности, относится к записи большинства речевых
программ и большей части джазовой и эстрадной музыки.
Регулирование относительно среднего уровня — тот метод, который
должен применяться преимущественно. Однако принципиально возможны и
другие методы регулирования. При регулировании по максимальному
уровню общий уровень записи повышается, но запись при этом, каков бы ни
был жанр записываемого произведения, получается однообразной.
Так, например, при записи камерной музыки, большого оркестра, а
также и речи верхний уровень передачи в этом случае остается
неизменным. С художественной точки зрения в этом есть явное
противоречие, так как при натуральном прослушивании максимальный
уровень этих передач различен. Или, например, чувство естественных
пропорций требует, чтобы между звучанием
228
голоса певца в сопровождении фортепиано и хора в сопровожде нии оркестра
была определенная градация. Кроме того, при регулировании по максимальному
уровню повышается вероятность перемодуляции.
При регулировании по нижнему уровню (близкому к шумовому фону)
вероятность перемодуляции уменьшается, но общий уровень записи снижается.
В любом случае регулировка уровня должна быть такой, чтобы сохранились во
времени звуковые градации нарастания и спада звучности, то есть динамика
произведения.
На рис. 12 предложен пример регулирования фрагмента музыкального
произведения при ярко выраженном крещендо с сохранением контрастности
звучания. Кривая 1 изображает уровень записываемого сигнала на входе пульта
звукозаписи. Как видно из рисунка, если этот импульс не смикшировать, в записи
возникнут
искажения.
Звукорежиссер, не обладающий
достаточным
опытом,
не
заботящийся о сохранении оттенков,
проведет регулировку по кривой 2.
Как только стрелка индикатора
уровня покажет высшее допустимое
значение, он поспешит срезать пик
перегрузки. Эта операция создаст
впечатление сдавленности и не
сохранит нужного контраста, а Рис. 12. Ручная регулировка уровня записи
нарастающее
крещендо,
которое музыкального фрагмента: а — допустимый
максимальный уровень записи, б —
должно оканчиваться по замыслу допустимый
минимальный
уровень
автора финальной кульминацией, записи
окажется нарушенным. Если процесс нарастания крещендо достаточно растян ут во
времени, то регулировку следует производить так, чтобы перед крещендо уровень
сигнала был несколько снижен. Это даст возможность полностью сохранить
характер музыкального отрывка (кривая 3). В данном случае вмешательство зву корежиссера сводится к пропорциональному уменьшению абсолютных величин
контрастов.
Другой случай. Предположим, что звукорежиссер, следя по партитуре,
обратил внимание на приближение аккорда, следующего за короткой паузой.
Тогда в течение этой паузы надо понизить уровень или же очень медленно сжимать
его во время однообразного пассажа, предшествующего атаке. Необходимое
вмешательство микшера менее заметно, если оно осуществляется в местах, где
меняется инструментовка, например, когда скрипичные аккорды перемежаются
аккордами деревянных духовых или медных духовых инструментов.
В заключение рассмотрим пример динамического развития и регулирования
произведения М. Равеля «Болеро». Это произведе 229
ние отличается чрезвычайно простой звуковой структурой. Одна и та же тема
излагается последовательно каждым инструментом, затем отдельными
группами инструментов д,. наконец, всем оркестром. Динамика этого
произведения проявляется в форме нарастающего крещендо, начинающегося с
оттенка рр и достигает в момент тутти наиболее выразительного фортиссимо.
Необходимо, следовательно, при записи сохранить этот процесс нарастания и
приберечь еще для кульминации небольшой запас в 3—4 дБ.
В начале записи средний уровень поднимают приблизительно на 5 дБ,
чтобы слишком слабые звуки при пианиссимо были выше уровня шумового
фона. По мере динамического развития произведения уровень постепенно
снижают на 7 дБ. При этом меняется интенсивность нарастания, но полностью
сохраняется
непрерывность
крещендо.
Такое
снижение
проводится
последовательно в моменты смены групп инструментов. В финале это дает
возможность подчеркнуть главенствующую роль кульминационной вершины
произведения.
Прослушивание подобных произведений в записи с анализом их
динамического развития позволит театральному звукорежиссеру правильно
понять не только формальные правила регулирования, но и сознательно
подходить к регулированию различных музыкальных произведений. Накапливая
подобный опыт, звукорежиссеру будет легче разобраться в динамических
особенностях записываемого произведения и сохранить все характерные
особенности его звучания.
§з
Автоматическое регулирование
динамического диапазона
Регулирование вручную, посредством регулятора, установленного на пульте,
позволяет звукорежиссеру вести запись, сознательно учитывая звуковую
структуру произведения и смысл нюансов. При квалифицированном
регулировании искажения динамики произведения становятся малозаметными
на слух. Однако при контроле от звукорежиссера могут ускользать
кратковременные перемодуляции. Опасаясь этого, он иногда специально
понижает средний уровень, а это приводит к малому уровню всей записи. При
дальнейшем копировании такой записи уровень шумов может стать соизмерим с
полезным сигналом.
Для устранения этого недостатка применяются автоматические регуляторы
динамического диапазона. Они представляют собой специальные усилители,
работающие по принципу изменения коэффициента передачи в зависимости от
уровня сигнала, подаваемого на этот усилитель.
Применяются автоматические устройства двух видов: усилителиограничители и сжиматели (компрессоры). Усилитель-ограничитель работает как
простой усилитель до того момента, пока уровень поданного на, вход сигнала
не превысит установленного пре230
дела. При дальнейшем возрастании сигнала коэффициент передачи начинает
уменьшаться пропорционально увеличению уровня. Благодаря этому выходной
уровень не может превысить максимально допустимого. Гарантируя снижение
всех пиков перемодуляции до максимально допустимой величины, ограничитель
позволяет поднять средний уровень записи. В компрессоре происходит не только
ограничение максимальных уровней поступающего сигнала, но и усиление слабых
сигналов. Таким образом, компрессор поднимает малые уровни и понижает
большие, сжимая динамический диапазон до требуемой величины. Особенность
работы компрессора заключается в том, что он вместе со слабыми сигналами
поднимает и уровень шума усилителя. Чтобы избавиться от этого недостатка,
компрессоры иногда снабжаются специальным устройством — шу-моподавителем,
запирающим в паузах усилитель и, таким образом, уменьшающим неприятное
воздействие шума в перерывах между полезными сигналами.
Однако, несмотря на указанные преимущества автоматического сжатия
динамического диапазона, оно влечет за собой нарушение художественных
особенностей произведения: пропадают нюансы в звучании, контрастность
произведения нивелируется, исполнение делается вялым, то есть страдает
динамика произведения. Поэтому при художественных записях основное
регулирование ведется вручную, а автоматическое регулирование применяется
лишь как момент вспомогательный.
В театральной практике ограничители и компрессоры применяются только
при записи речи (запись репетиций, бесед, сцен из спектаклей, выступлений
ораторов и т. п.). Необходимость автоматических регуляторов в этих случаях
объясняется большими скачками уровня, при которых в одном случае возникают
значительные искажения записи, а в другом — полезный сигнал становится
соизмерим с шумовым фоном. Кроме того, ограничители и компрессоры находят
применение в различной аппаратуре громкоговорящей диспетчерской связи
театра. При записи художественной речи применение ограничителей и
компрессоров нежелательно.
§4
Обработка сигнала при записи
Обработке записываемого сигнала придается важнейшее значе ние.
Под обработкой в общем случае понимают изменение частотной
характеристики записываемого сигнала с помощью корректо ров,
специальных
фильтров,
а
также
искусственное
увеличение
реверберационной составляющей этого сигнала. Вся частотная обработка
ведется на пульте звукозаписи, где обычно размещаются корректоры и
частотные фильтры.
Корректор может быть как самостоятельным элементом пульта, так и
составной частью схемы микрофонного усилителя (пассивный корректор).
В последнем случае схема позволяет лишь «завали 231
вать» низкие или высокие частоты, между тем как активный корректор,
используя каскады усиления, может не только «заваливать», но и
«поднимать» эти же частоты, что существенно расширяет возможность
обработки сигнала.
На профессиональных пультах зйукозаписи используются фильтры
разного назначения. Чаще других применяются так называемые фильтры
«присутствия», поднимающие частотную характеристику тракта записи на
узком участке, например, в области 3000—4000 Гц. При записи речи или
музыки эти искусственно поднятые частоты дают наиболее громкое, яркое
звучание. Объясняется это особенностью нашего слуха, наиболее
чувствительного к частотам именно в этом диапазоне.
Профессиональные пульты записи обычно имеют устройства для
подключения ревербератора (эхо-камеры). На таких пультах можно
регулировать соотношение прямого и реверберационного сигналов в каждом
микрофонном канале с помощью соответствующих регуляторов.
В процессе репетиционного прослушивания, а также руководствуясь
конкретными требованиями записи, звукорежиссер решает, какой метод
обработки сигнала наиболее важен для каждой данной программы.
Обработка может обуславливаться следующими причинами:
а) акустическими особенностями помещения, используемого для
записи. Например, при записи в помещениях малого объема, чтобы
ослабить низкочастотную составляющую сигнала, которая может
привести к «бубнению» записи, с помощью корректора снижается
уровень самых низких частот;
б) звучанием отдельных музыкальных инструментов и групп
инструментов в зависимости от их взаимного расположения и раз
мещения относительно микрофонов;
в) специфическими особенностями или дефектами речи или пе
ния исполнителей. Например, часто приходится корректировать вы
сокие частоты для устранения неприятного звучания свистящих и
шипящих звуков;
г) неравномерностью частотной характеристики отдельных эле
ментов тракта звукопередачи (микрофонов, усилителей и др.); "
д) необходимостью создания специальных звуковых эффектов,
предусмотренных композитором или режиссером, как, например,
эффект звучания в большом зале или эффект эха;
е) необходимостью улучшения звучания как отдельных испол
нителей, групп исполнителей, так и всей передачи в целом. В по
следнем случае «улучшение» звучания проводится субъективно, в
зависимости от эстетических и художественных взглядов звукоре
жиссера;
ж) техническими и акустическими особенностями воспроизведе
ния данной записи. Например, если речь, записанную с нормальным
уровнем, воспроизвести с большей громкостью, при ее восприятии
будет субъективно ощущаться подъем низких частот, что в резуль
тате приведет к искажению речи. Чтобы устранить этот неприят 232-
г
3
ный эффект, необходимо обеспечить корректором затухание главным
образом на низких, а иногда и на высоких частотах. (Введе ние затухания
на высоких частотах может понадобиться для поддержания общего баланса
между высокочастотными и низкочастотными компонентами речи.)
Приведенный выше перечень, очевидно, не исчерпывает всех возможных
случаев, требующих вмешательства звукорежиссера при записи сигнала.
Частотная обработка сигнала может вестись как в процессе самой
записи, так и при перезаписи оригинала фонограммы. Целесообразность
обработки в том или в другом случае диктуется обстоятельствами. Так, при
слишком близком размещении у микрофона отдельных инструментов, певцов
или чтецов может возникнуть необходимость коррекции как по низким, так и
по высоким частотам. «Подправить» запись в процессе перезаписи очень
сложно, а в некоторых случаях даже невозможно без заметного ухудшения
качества записи в целом.
В других случаях при необходимости изменения тембра голоса актера
или сужения полосы воспроизводимых частот (для получения, например,
эффекта «телефонного разговора») коррекцию желательно производить
именно при перезаписи.
В общем случае при обработке сигнала частотная коррекция дает
возможность согласовать звучание разных по характеру инструментов,
добиться необходимых звуковых контрастов, изменить тембр, сделать речь
более четкой, устранить фоны, шумы и резкость звучания.
При введении в записываемую программу эффектов искусственной
реверберации необходимо помнить, что в театральной практике этот эффект
чаще всего применяется как средство драматического воздействия,
способствующее раскрытию характера сценического действия.
При записи симфонической музыки добавлять искусственную
реверберацию следует крайне осторожно.
Достаточно широко можно использовать этот эффект при записи речи,
пения, эстрадной музыки. Но в последнем случае предпочтительно не
пользоваться ревербератором для групп басовых и ударных инструментов.
Следует предназначить его главным образом для мелодических голосов.
Необходимо заметить, что для медленной музыки время реверберации
может быть увеличено, а для быстрых темпов—уменьшено. Время
реверберации
можно
выбрать
(приблизительно),
руководствуясь
помещенными во многих партитурах метрономическими данными, которые,
как известно, точно определяют темп музыки.
В таблице приведены нормы времени реверберации в зависимости от
темпа, показаний метронома, продолжительности такта (по Глауеру).
В общем случае выбор характера и времени реверберации во многом
зависит от вкуса и опыта звукорежиссера, от его понимания режиссерского
замысла и развития сценического действия.
233
Глава IX
Темп
Удары
метронома в
минутах
Продолжительнос
ть метрономической
доли в секундах
Предпочтительно
е время
реверберации в
секундах
Largo
40
50
60
1,50
1,20
1,00
3,00
2,40
2,00
Lar ghetto
70
80
90
0,86
0,75
0,67
,72
,50
,34
Adagio
100
ПО
120
0,60
0,55
0,50
,20
,10
,0
Andante
130
140
150
0,46
0,43
0,40
0,92
0,86
0,80
Allegro
160
170
180
0,38
0,35
0,33
0,76
0,70
0,66
190
200
0,32
0,30
0,64
0,60
Presto
Контроль и оценка качества записи
Следует напомнить, что эффект реверберации становится менее заметен с
понижением громкости воспроизведения. Поэтому если в спектакле
предполагается воспроизводить фонограмму с малым уровнем, то время
реверберации при записи должно быть сравнительно большим. И наоборот, при
воспроизведении с большим уровнем эффект будет заметен и при малом
времени реверберации.
Если необходимо, чтобы речь звучала с большим временем реверберации, то
этот эффект можно создать при перезаписи, что позволит спокойно подобрать
наилучший вариант, не занимая студии и не задерживая исполнителя.
В каждом конкретном случае звукорежиссер выбирает определенный метод
обработки сигнала, руководствуясь техническими и художественными
особенностями записи, а также технологическими возможностями самого
процесса обработки.
Профессиональная оценка качества записи — дело достаточно сложное и
тонкое. Современные контрольно-измерительные приборы позволяют
исследовать и отрегулировать звуковую аппаратуру по различным видам
искажения до начала записи. Но для объективного контроля во время записи в
распоряжении звукорежиссера есть только один прибор — индикатор уровня.
Однако индикатор отмечает лишь глубину модуляции и не отражает
существенных элементов качества звука. Поэтому показания индикатора дополняются субъективными впечатлениями звукорежиссера от прослушивания
записи через контрольный агрегат.
§1
Объективный контроль
При записи шумов, речи, музыки амплитуда записываемого сигнала
меняется в широких пределах. Так, например, напряжение на выходе
микрофона во время музыкальной передачи может меняться в десять тысяч
раз.
Изменения уровня могут быть как плавными, так и скачкообразными. В
последнем случае изменения уровня часто бывают в форме коротких
импульсов. Благодаря особому свойству слуха — адаптации — ощущение
громкости кратковременного звукового импульса зависит не только от его уровня,
но и от продолжительности воздействия на ухо. Например, кратковременный
звук, длящийся всего 10—20 мс, воспринимается ухом как более тихий, чем
звук, такой же по уровню, но воздействующий на слух в течение 150— 200
же. Таким образом, при прослушивании программы громкость есть результат
усреднения энергии звуковой волны в течение некоторого интервала времени.
Поэтому все приборы для измерения уровня обладают определенной
инерционностью и регистрируют усредненное значение измеряемых сигналов.
Время, за которое усредняется измеряемое напряжение, — одна из
основных характеристик индикатора уровня и носит название времени
интеграции.
Время интеграции — длительность одиночного сигнала звуковой частоты,
при которой стрелка (или световой указатель) перемеща235
ется из начального положения до отметки на шкале прибора — 2 дБ (80%
от максимального допустимого отклонения). Иначе: время интеграции
определяет наименьшую длительность сигнала, уровень которого можно
определить при помощи данного типа индикатора. Кроме времени интеграции
индикаторы характеризуются и другими величинами.
В практике звукозаписи находят применение три основных типа индикаторов,
отличающихся временем интеграции: 10, 60 и 200 миллисекунд.
Индикатор со временем интеграции 200 мс дает довольно точное
представление о среднем уровне, но не указывает величину кратковременных
пиков и провалов. Следовательно, это может привести к мгновенным
перемодуляциям или даже заметным нелинейным искажениям в случае, если
модуляция характеризуется очень быстрыми переходными процессами
(например, при записи рояля, клавесина, певческого голоса и т. п.).
Приборы со временем интеграции 10 мс удобны для наблюдения за
максимальными выбросами уровня, но они не дают точного представления о
среднем уровне сигнала.
Индикатор со временем интеграции 60 мс как бы объединяет достоинства
индикаторов пиковых и средних значений. В настоящее время именно этот тип
индикатора (РИ-55, РИ-58, РИ-60) нашел широкое применение в
профессиональной звукозаписи.
Все эти индикаторы представляют собой переносные приборы, которые
можно установить на пульте звукорежиссера в удобном для наблюдения
месте.
На многих профессиональных пультах для звукозаписи используются
встроенные индикаторы уровня как со стрелочным, так и со световым
указателями — для наблюдения с относительно большого расстояния.
При записи программ всех видов — речь, музыка, шумы — регулирование
уровня по прибору производится таким образом, чтобы наибольшие показания
индикаторов всех типов составляли Од£( 100%) .
Допускаются случайные перегрузки (однако не чаще трех раз в минуту),
не превышающие величины -f 3 дБ по шкале индикатора и не вызывающие
нелинейных искажений, воспринимаемых на слух. Согласно нормам, принятым
в профессиональной звукозаписи, минимальные показания индикатора должны
составлять (исключая паузы и концы музыкальных фраз):
для музыкальных записей — 25 дБ,
для речевых художественных записей—14 дБ,
для речевых документальных записей — 10 дБ,
для записи шумов— 10 дБ.
Уменьшение уровня ниже приведенных значений допускается, если они
продолжаются не более трех секунд.
При работе с индикатором уровня, имеющим время интеграции в 60 мс, не
всегда можно полагаться на субъективное восприятие громкости звучания.
Сигнал с ярко выраженным импульсным ха236
рактером, то есть с мгновенными значениями от максимума до нуля и наоборот
(например, при исполнении пиццикато на струнных инструментах), воспринимается
на слух с меньшей громкостью, чем сигнал с такой же регистрируемой прибором
максимальной величиной, но более длительный и постоянный по своему уровню (например, протяжная нота, исполненная на трубе, тромбоне и других аналогичных
инструментах). Поэтому при использовании этих индикаторов для определения
максимальных пиков уровня учитываются поправки на их инерционность.
В зависимости от количества и величины коротких импульсов в программе
поправки, которые приходится делать к показаниям этих приборов, могут
колебаться от 3 до 6 дБ. В речевых передачах, где количество коротких импульсов
велико, «недопоказ» прибора на пиках составляет 6 дБ. При передаче
музыкальных программ необходимо помнить, что, как правило, существующие, но
невидимые максимальные пики превышают показания прибора на 3 дБ.
§2
Субъективный контроль
Звукорежиссер, контролирующий предельные уровни передачи по
индикатору, одновременно прослушивает программу через контрольное устройство.
Ориентируясь на свой слух и регулируя уровни отдельных компонентов передачи,
звукорежиссер добивается наилучшего художественного равновесия их
громкостей.
Таким образом, несмотря на различные приборы объективного контроля записи,
окончательную оценку качества звучания можно дать лишь на основании ее
прослушивания.
Качество звукозаписи в большой степени зависит от устройств и условий
контрольного прослушивания. Субъективный контроль можно вести с помощью
головных телефонов или специального громкоговорителя.
В профессиональной звукозаписи для слухового контроля используют только
студийный
контрольный
агрегат
—
громкоговоритель
или
группу
громкоговорителей, размещенных вместе с мощным усилителем в одном
акустическом ящике.
Значение контрольного агрегата чрезвычайно велико. Его электроакустические
характеристики в основном определяются параметрами громкоговорителей, но
важную роль играют и характеристики усилителя. На качество воспроизведения
звука влияет также конструкция, материал, объем акустического ящика, размер отражательного экрана, внутренняя обработка ящика и многое другое.
Для правильной оценки качества записи имеет значение и местоположение
контрольного агрегата. Дело в том, что не только субъективное прослушивание, но
и объективные измерения звучания одного и того же громкоговорителя в одном и
том же помещении, но расположенного в разных местах, дают большую разницу
в вос237
произведении различных частот. Кроме направленности, имеет значение и
расстояние, на котором установлен контрольный агрегат, от рабочего места
звукорежиссера. Это расстояние выбирают обычно в пределах 2,5—4 м.
Оптимальный уровень воспроизведения при контрольном прослушивании
устанавливают 85—90 дБ.
На субъективную оценку качества звукозаписи оказывают влияние также
объем помещения для прослушивания, акустическая обработка поверхностей и,
как следствие, эквивалентная, или кажущаяся, реверберация в месте
прослушивания. Поэтому время реверберации в помещениях прослушивания
выбирают минимальным, в пределах 0,4—0,6 секунды.
Результаты прослушивания во время записи зависят и от уровня шумов в
помещении аппаратной Источником мешающих шумов может быть различная
аппаратура, и в частности магнитофон, используемый для записи.
Главную ответственность при оценке качества звука несет звукорежиссер.
Он должен обладать профессиональным слухом, понимать музыку, быть
технически высоко подготовленным в области акустики и технических средств
звукозаписи. Это позволит отнестись с доверием к его заключению.
Профессиональная оценка качества записи не ограничивается весьма
распространенными понятиями, вроде «нравится» или «не нравится», дело это
достаточно сложное и тонкое.
Попытаемся определить, какие основные требования предъявляются к слуху
звукорежиссера, ведующего запись.
Восприятие музыкального материала можно условно подразделить на
аналитическое и синтетическое. Звукорежиссер, обладающий аналитическим
слухом, способен правильно определить интервалы звукопередачи, высоту звука,
выделить отдельные инструменты из группы звучащих, то есть сделать анализ
звукового процесса. Люди со слухом этого типа наделены способностью
запоминать звучания и распознавать их через некоторый промежуток времени,
а также различать меняющийся характер шумов. Словом, человек с
аналитическим слухом может, произвести достаточно объективную оценку
звукового и акустического процесса. Аналитический слух — врожденное
качество, но и в этом случае без достаточной тренировки и знания специфических
особенностей звукозаписи правильно провести оценку трудно.
Наиболее часто встречается синтетический слух. Люди с этим слухом могут
определить ритм, мелодию, тембр, тональность, но произвести достаточно
точный анализ звукового процесса им трудно.
Во всяком случае необходима серьезная тренировка слуха, для того чтобы
можно было заметить различные особенности звучания,, как технического, так и
художественного порядка, сохраняя в то же время впечатление от записи в
целом.
Качество записи контролируется двояко: анализируется звуковое действие,
непосредственно исполняемое перед микрофоном, и определяется, насколько
верно оно воспроизводится в фонограмме.
238
Проводя оценку качества звучания фонограммы, звукорежиссер должен
представлять себе степень относительности своих суждений, так как идеальные
технические условия прослушивания практически трудно достижимы. Всегда
есть отклонения от норм — различные акустические условия в помещениях
прослушивания,
разные
контрольные
агрегаты,
различное
их
расположение
и т. п.
Следует учитывать также, что длительные контрольные прослушивания—
весьма утомительный процесс, требующий большого внимания и слухового
напряжения. Отсутствие чередования слуховых и зрительных впечатлений в
процессе звукового контроля делает нагрузку на соответствующие нервные
центры весьма интенсивной, поэтому продолжительные записи необходимо вести
с перерывами.
§з
Оценка качества записи
Оценка качества звучания записи производится в техническом,
художественно-техническом и в чисто художественном аспектах.
Техническая оценка звукозаписи предусматривает оценку шу мов и
искажений, вносимых отдельными элементами канала звуко записи.
Напомним, что тракт звукопередачи при звукозаписи в общем случае
состоит из следующих основных элем ентов:
а) воздушная среда помещения записи;
б) микрофон, микрофонный усилитель, соединительные микро
фонные кабели с разъемами;
в) пульт записи, в который могут входить промежуточные уси
лители (смесители), компрессор, ограничитель, корректоры, регу
ляторы;
г) элементы сквозного тракта магнитофона: усилители записи
и воспроизведения, а также магнитная лента.
Во всех звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время
звукозаписи могут возникать помехи и искажения, которые звукорежиссер
должен уловить на слух.
Техническую оценку тракта можно условно разбить на несколь ко
характерных признаков:
а) Частотные искажения. При прослушивании необходимо на слух
оценить общее состояние частотной характеристики тракта, ее диапазон и
равномерность, «подъем» и «завал» крайних частот, а также резонансы на
отдельных частотах. Например, при недостат ке высоких частот запись
лишается прозрачности, делается глухой, тусклой, речь становится невнятной.
При «завале» в тракте низких частот в звучании отдельных инструментов
ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь
становится плоской, голос теряет свою бархатистость. При излишке низких
частот звук становится глухим, даже если высокие частоты и не «завалены».
239
б) Амплитудные искажения — искажения формы звуковых ко
лебаний. При этих искажениях голоса звучат надтреснуто, хрипло,
а музыка дребезжит, звук теряет естественность тембральной ок
раски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффици
ентом нелинейных искажений, а также чрезмерно .большими
уровнями записываемого сигнала, подаваемого на вход магнито
фона. Эти искажения могут вызываться также неисправностями
в отдельных элементах тракта. Поэтому следует установить, явля
ются ли амплитудные искажения результатом мгновенных пе
регрузок или они сопутствуют всей звукопередаче независимо от
уровня.
в) Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними
шумами, проникающими в студию, так и шумом, создаваемым са
мими исполнителями. Акустические шумы в общем случае всегда
сопутствуют звукозаписи, они могут быть допустимы, пока не сказы
ваются на художественном восприятии записи, то есть не превыша
ют определенного уровня.
г) Шумы. К этим помехам относятся: низкий гудящий фон пе
ременного тока, шум радиоламп и транзисторов, потрескивания от
плохих контактов в отдельных элементах тракта, индуктивные
«наводки». На некоторых долго длящихся звуках может появиться
модуляционный шум (в паузах он не прослушивается). Появление
модуляционного шума можно объяснить двумя причинами: неодно
родностью магнитного слоя ленты и периодически изменяющимся
контактом между лентой и воспроизводящей головкой магнитофона
(так называемая амплитудная модуляция). Модуляционный шум
может появиться и из-за непостоянства движения ленты (частот
ная модуляция).
Искажения в записи могут прослушиваться в виде «плавания» звука
(детонация первого рода), которое появляется из-за неравномерного
протягивания ленты в магнитофоне. Для того чтобы дать заключение о
причине помехи, нужно прослушать на магнитофоне запись, заведомо
лишенную указанного выше дефекта. Детонация может прослушиваться и
как дробление звука — вибрация (детонация второго рода). Чаще всего это
происходит из-за биения тонвала магнитофона.
Указанные выше шумы и искажения, вероятно, не исчерпывают всех
возможных технических дефектов звукозаписи. При контрольном
прослушивании звукорежиссер, разумеется, не оценивает запись в порядке
очередности по видам искажений. Из всего комплекса слуховых ощущений
он должен выделить любые искажения, быстро оценить степень их опасности
и, приняв решение, остановить запись или продолжать ее.
Определение художественно-технического качества записи сводится к
оценке следующих параметров:
а) Пространственность. Под этим термином понимают впечатление о
звуковой перспективе звучания отдельных групп инструментов или
вокалистов. Кроме того, оценивается соответствие реверберации студии
данной программе (оптимальная, повышенная
240
или недостаточная). В результате анализа мерой оценки м огут быть
определения в звучании — плоское или воздушное, блестящее или тусклое
(без оттенков). В общем случае звук должен быть естественным, простым, а не
искусственным, если только не стремят-* ся получить какой-либо
специальный эффект.
б) Прозрачность. Под этим термином понимают резкость зву
ковых контуров, четкость звучания отдельных групп инструментов,
хорошее прослушивание всех звуковых линий партитуры. Важно
определить, не мешает ли один мелодический материал другому,
звучащему с ним одновременно. При записи речи и пения оценива
ется разборчивость текста.
в) Музыкальное равновесие (баланс) — соотношение громкостей отдельных групп инструментов или отдельных инструментов и
исполнителей. Отсутствие музыкального равновесия может вызы
вать эффект маскировки, ухудшающий восприятие произведения.
Это может произойти как при исполнении, так и при неудачном
размещении микрофонов или неточной установке уровня в микро
фонных каналах.
г) Тембр. На основе анализа частотных и амплитудных искаже
ний определяется правильность передачи, то есть степень «загряз
нения» натуральных тембров отдельных инструментов или голосов.
Так, например, часто встречающиеся частотные искажения при
речи или пении выражаются в подчеркивании согласных с, г, х, т,
ц, что существенно влияет на натуральный тембр голоса исполни
теля.
Тембр может измениться и при неправильном выборе звукового плана.
Например, при слишком близком расположении скрипки у микрофона ее
звучание при прослушивании может напоминать виолончель.
. д) Качество регулирования уровня и выбор правильного среднего уровня
записи, осуществляемого микшером или компрессором. Необходимо оценить
незаметность регулирования уровней при обеспечении соответствующего
динамического
диапазона
и
сохранении
контрастов
(динамики)
музыкального произведения.
Художественная оценка записи предусматривает определение как общего
качества звучания, так и фонической трактовки записываемого материала.
Так, при записи диалога учитывается контрастность тембральной окраски
голосов исполнителей, а при записи , вокальной группы — строй голосов.
При записи танцевальной, эстрадной или джазовой музыки звукорежиссер должен обратить внимание на аранжировку, а при записи
симфонической или камерной музыки — на инструментовку записываемого
произведения.
Звукорежиссер может высказать свои соображения и по поводу
интерпретации исполнителем или дирижером записываемого произведения,
то есть отметить интонировку, ансамблевость, темп и
динамику.
Художественно-техническую и художественную оценку записи совместно
со звукорежиссером могут проводить и композитор и
241
дирижер или концертмейстер. Желательно придерживаться дующей
шкалы оценок, рекомендованной ОИРТ 1:
Оценка
I
I
I
II
I
Параме
тр
Хорошее качество
Приемлемое качество
Плохое качество с
большими
недостатками
сле-
Литература
Общее
впечатление
Качество записи выше среднего уровня без
существенных возражений Среднее
качество записи с небольшими
возражениями, которые могут быть
оправданы
а)
Запи
сь плохого технического качества,
но имеющая документальное значение.
б) Запись с большими техническими
или
художественными недостатками,
непри
годна для использования, требуется
пе
резапись
Оценка и все замечания по записи заносятся в специальный журнал. Туда же
заносится карта размещения исполнителей и расстановки микрофонов при
записи. Систематизация результатов позволит выбрать для конкретных
акустических условий оптимальную расстановку микрофонов^ режим записи и
тип аппаратуры.
1. Горчаков Н. М., Работа режиссера над спектаклем, М., «Искусство»,
1956.
2. Товстоногов Г. А., О профессии режиссера, М., изд. ВТО, 1968.
3. 3 а х а в а Б. Е., Основы режиссуры, М., «Искусство», 1964,
4. Шверубович В. В., Режиссер и оформление спектакля, М.,
«Искусст
во», 1965.
5. Г л у м о в А. Н., Музыка в русском драматическом театре, М., Музгиз,
1952.
6. Б а з а н о в В. В., Театральная техника в образном решении
спектакля,
М., «Искусство», 1970.
7. «Илья Сац. Воспоминания современников», М., «Советский композитор»,
1968.
8. Израилевский Б. Л., Музыка в спектаклях Московского
Художествен
ного театра, М., изд. ВТО, 1965.
9. К ар га нов Т., Фролов И., Кино и музыка, М., «Искусство», 1964.
10. Попов В. А., Звуко-шумовое оформление спектакля, М., «Искусство»,
1961.
11. Багадуров В. А., Гарбузов Н. А. и др., Музыкальная
акустика,
Государственное музыкальное издательство, 1954.
12. Ч у лаки М. И., Инструменты симфонического оркестра, М., «Музыка»,
1972.
13. В о л о ш и н В. И., Ф е д о р ч у к Л. И., Электромузыкальные
инструмен
ты, М., «Энергия», 1971.
14. Б е р н а р Ж., Руководство по записи звука, М., Изд. Гос. комитета по
ра
диовещанию и телевидению, 1962.
15. Франк Г., Шесть бесед о звуке, М., «Искусство», 1971.
16. К о з ю р е н к о Ю. И., Звукозапись с микрофона, М., «Энергия», 1975.
ОИРТ — Международная организация радиовещания и телевидения (Прага).
Глава III.
Оглавление
От автора
3
Введение
5
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ОСНОВНЫЕ
ПРИНЦИПЫ
РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД
СПЕКТАКЛЕМ
Глава I.
Глава //.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Работа режиссера над пьесой.
Глава IV.
Глава V.
8
Работа режиссера над спектаклем
16
§ 1. Некоторые особенности
творчества актера
§ 2. Репетиционный период за столом § 3.
Репетиционный период в выгородке § 4.
Работа с актерами на сцене § 5. Работа с
художником над оформлением спектакля
§ 6. Выпуск спектакля
ЗВУКОРЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ
Глава VI.
Глава VII.
29
Глава 1. Роль музыки в спектакле
§ 1. Некоторые особенности театраль
ной музыки
29
§ 2. Классификация театральной музыки
32
§ 3. Функции сюжетной музыки
§ 4. Функции условной музыки
§ 5. Некоторые общие функции театральной музыки
42
Подбор музыки при оформлении
56
спектакля
§ 1. Общие принципы музыкального
оформления с подбором музыки
56
§ 2. Подбор музыкального материала 61
§ 3. Работа с отобранным музыкальным
материалом
68
Роль шумов в спектакле
71
§ 1. Классификация театральных шумов и звуков § 2. Функции шумов в 71
спектакле
7
4
Шумовое решение спектакля
80,
§ 1. Определение места и роли шумов
в
сценическом
действии
8
0
§ 2. Выбор характера и фактуры шума
83
§ 3. Экспликация шумового оформ
ления
87
Запись и организация шумов
к спектаклю
89
§ 1. Шумовая фонотека
89
§ 2. Запись шумов на натуре
92
§ 3. Имитация шумов
95
§ 4. Получение шумов с помощью му
зыкальных, электромузыкальных инст
рументов и электронных приборов
9
8
Использование речевой фоно
граммы в спектакле
101
§ 1. Общие понятия о звукотехническом
оформлении
спектакля
10
1
§ 2. Некоторые особенности восприятия
речевой фонограммы э сценическом
действии
10
2
§ 3. Функции речевой фонограммы,
включаемой
по
сюжету
пьесы
10
3
§ 4. Речевая фонограмма как
художественный
прием
звукотехнического
оформления
спектакля
106
Глава //.- Работа режиссера и композитора над
музыкальным оформлением спектакля
§ 1. Режиссерский замысел
музыкального оформления
§ 2. ВыЬор композитора
§ 3. Работа композитора над
музыкой к спектаклю
Глава VIII.
47
51
244
Микрофонная техника в спектакле
§ 1, Использование микрофонов в
сценическом действии по сюжету
пьесы § 2. Художественные приемы
использования микрофонов в
сценическом действии
§ 3. Использование в спектакле
радиомикрофона
113
114
116
119 245
Глава IV.
§ 4. Использование микрофонов для
усиления звучания оркестра и отдель
ных музыкальных инструментов
121
Глава IX.
З ву к о в ые э ф ф е к т ы в с пе кта к ле
124 § 1. Эффект панорамирования звука §
2. Эффект реверберации и эха § 3.
Эффект имитирования
1
2
4
§ 4. Эффект транспонирования
звуковых частот
1
§ 5. Эффект унисонного звучания § 6.
2
Эффект звуковой перспективы
7
Звуковое сопровождение спектакля
1
30
Глава V.
132
134 136
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Глава X.
138
§ 1. Включение музыки и шумов в сце
ническое действие на репетициях
§ 2. Звуковая партитура спектакля
§3. Звуковое сопровождение спектакля
138
144
146
Глава VI.
З В У К О З А П И С Ь В П Р А К Т И К Е Т Е АТ Р А
Глава I. Некоторы е особен ности м икро
фонной записи в театре
§ 1. Роль звукорежиссера при микро
фонной записи
150
§ 2. Основные требования к помеще
нию для записи речи
153
§ 3. Основные требования к помещению
для записи музыкальных ансамблей 154
§ 4. Особенности записи в помещениях
театра
157
Выбор микрофонов для записи 160
§ 1. Основные характеристики микро
фонов
160
§ 2. Некоторые общие рекомендации по
выбору и размещению микрофонов при
записи
162
§ 3. Звуковые планы и звуковая пер
спектива
164
Глава ///.
Запись речи
§ 1. Основные особенности сценической
речи
§ 2. Размещение исполнителей перед
микрофоном
§ 3. Технология записи
§ 4. Запись речи с эффектами
§ 5. Рабочая и документальная запись
речи
М у з ы к а ль н ы е и н ст р у м е н т ы п е
ред ми крофон ом
§ 1. Основные акустические свойства
музыкальных инструментов
§ 2. Инструменты струнно-смычковой
группы
§ 3. Инструменты деревянной духовой
группы
§ 4. Группа медных духовых инструментов
§ 5. Группа ударных инструментов § 6.
Фортепиано
§ 7. Орган, арфа, клавесин, гитара,
аккордеон (баян)
168
168
171
173
174
178
150
182
182
185
187
188
190
192
194
Электромузыкальные инстру
менты
197
§ 1. Мелодические и многоголосные
электромузыкальные инструменты
197
§ 2. Адаптеризованные музыкальные
инструменты
199
§ 3. Электромузыкальные инструменты
в практике звукового оформления
спектакля
201
Запись вокалистов
§ 1. Основные особенности вокальной
техники
§ 2. Размещение вокалистов и акком
панемента при записи
§ 3. Запись хора
204
204
207
211
Глава VII. З а п и с ь м у з ы к а л ь н ы х а н с а м б
лей
§ 1. Составы музыкальных ансамблей 213
§ 2. Некоторые особенности записи му
зыкальных ансамблей
216
§ 3. Размещение музыкальных ансамб
218
лей при записи
Глава VIII. Р е г у л и р о в а н и е и об р а б о т к а с и г н а л а
п р и з а п и с и § 1. Динамический диапазон § 2. 225
Регулирование динамического диапазона 225
с помощью микшерного устройства
§ 3. Автоматическое регулирование динамического диапазона § 4. Обработка 227
сигнала при записи
230
231
24
7
213
246
Глава IX.
Контроль и оценка качества записи
§ I. Объективный контроль § 2.
Субъективный контроль § 3.
Оценка качества записи
Литература
235
235 237
239
243
Редактор Т. П. Баженова. Художник А. А. Герман. Художественный редактор
Э. Э. Ринчино. Технический редактор Н. С. Еремина. Корректоры В. П.
Акулинина и Е. М. Станкевич. Сдано в набор 8/Х—74 г. Подп. в печать
5/VIII—75 г. А12411. Формат издания 60X90/16- Бумага тип. № 2. Усл. печ. л.
15,5. УЧ.-ИЗД. л. 16,839. Изд. № 4877. Тираж 5000 экз. Заказ 683. Цена 79
коп. Издательство «Искусство»» 103051, Москва, Цветной бульвар, 25.
Ярославский
полиграфкомбинат
«Союзполиграфпрома»
при
Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 150014, Ярославль, ул. Свободы, 97,