Театр угнетенных Агусто Боаля - LMS

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»
Факультет Санкт-Петербургская школа социальных и гуманитарных наук национального
исследовательского университета «Высшая школа экономики»
Департамент прикладной политологии
Орлов Артем Михайлович
Возможности политического театра в формировании гражданской позиции
Выпускная квалификационная работа по 41.03.04 «Политология»
студента группы № 640 (образовательная программа «Политология»)
Внутренний рецензент
Научный руководитель
д. полит. н., проф.
д. филос. н., проф.
Сунгуров А. Ю.
Тульчинский Г.Л
Внешний рецензент
д. полит. н.
Волкова А.В.
Санкт-Петербург, 2015
Содержание:
Введение
3
Глава 1. Рассмотрение разных театров
1.1 Что такое политический театр?
6
1.2 Эпический театр Брехта
8
1.3 Театр Юрия Любимова
12
1.4 Театр Угнетенных Агусто Боаля
13
1.5 Документальный театр
18
Заключение
20
Глава 2. Результаты полевого исследования в театре
2.1 Результаты интервью с режиссерами и актерами
21
2.2 Результаты опросов зрителей
26
Заключение
28
Глава 3. Описание проекта будущего спектакля
3.1 Описание проблемы
30
3.2 Срок реализации проекта и ожидаемые результаты
32
Список литературы
33
Приложение:
1. Расшифровка интервью с режиссерами и актерами
34
2. Список вопросов для интервью
43
3. Сценарий спектакля «Перепрошивка»
43
2
Введение
В обществе существуют люди, которых не устраивает «неопровержимая
истинность» некоторых вещей, например, определенные научные догмы или же
политическое и социальное устройство общества, или каноны в искусстве. Они бросают
им вызов. Например, если говорить про науку, то Стивен Хокинг в свое время заявил, что
некоторые частицы могут покидать черные дыры. Это казалось немыслимым, поэтому он
всполошил все научное сообщество астрофизиков. Однако позже это позволило
расширить наше понимание о черных дырах и Вселенной. Если же говорить про
искусство, которое старается осмыслить общество и предложить новую модель его
устройства, то можно вспомнить деятелей культуры от древнегреческих философов до
постмодернистов. Для того чтобы донести свое видение мира до остальных людей и
попробовать его преобразовать они использовали разные языки: живопись, литература и
театр.
Театр это язык общения режиссеров и актеров со зрителями. Они могут со сцены
легитимировать тот дискурс и общественные догмы, которые существуют, например,
фашистский и декадентский театр 30-х годов, который критиковал Брехт. Или могут
предлагать новые идеи устройства общества, критиковать власть, предлагать зрителю
другую трактовку смыслов отличную от той, которую предлагает государство. Например,
Мейерхольд, который был расстрелян за свою деятельность, Боаль, который подвергся
пытками за постановки в театре «Арена», Любимов, который был вынужден покинуть
страну. Если говорить про современную Россию, то нужно вспомнить московский
«Театр.doc», у которого осенью 2014 года возникли проблемы с продлением аренды.
Московским властям был неудобен репертуар театра, который затрагивал оппозиционные
темы и проблемы в стране1. В марте 2015 года в Ижевске священник пожаловался на
Русский драматический театр имени Короленко за то, что режиссер в спектакле «Метель»
по одноименной повести Пушкина изобразил священнослужителя в уродливом виде2.
Другой нашумевший пример, 25 декабря 2014 года в Новосибирске вышла опера
«Тангейзер», которая оскорбила некие «чувства верующих» из-за чего местный
митрополит подал на театр в суд3. Однако директор был оправдан по решению суда, но
спустя время министр культуры отстранил директора от руководства театром. Ещё один
пример, который происходит прямо сейчас в Пскове. Администрация театра вынудила
режиссера перенести дату премьеры с апреля на май, не дает финансирование на
декорации, оказывает давление на актеров. Официального закона о цензуре в России нет,
но, используя различные административные процедуры и барьеры, государство
препятствует показу некоторых спектаклей. Возникает закономерный вопрос, почему так
происходит. Мы полагаем, что политический театр формирует у зрителей, актеров и
режиссеров гражданскую позицию, которая опасна для современной политической элиты
страны.
1
Эхо Москвы // http://www.echo.msk.ru/blog/evgeniy_grishkovetz/1428548-echo/ //на 15.04.2015
Новости Ижевска // http://izhevsk.rusplt.ru/index/v-ijevske-svyaschennik-pojalovalsya-na-spektakl-metel-popovesti-pushkina-304520.html // на 15.04.2015
2
3
Комсомольская правда // http://www.kp.ru/radio/stenography/128372/ // на 15.04.2015
3
Под гражданской позицией в этой работе мы подразумеваем, ответственность
человека на двух уровнях, во-первых, за те процессы, которые происходят в стране, вовторых, за те события, которые происходят с ним в жизни в политической сфере.
Проявление гражданской позиции, на наш взгляд, означает принятие ответственность за
то, что происходит в твоей стране и за то, какие решения ты принимаешь в своей жизни.
Отсутствие гражданской позиции характеризуется тем, что человек не берет на себя
ответственность, а перекладывает её на других. Например, когда человек говорит, что в
выборах нет смысла, за нас и так все решат или, когда за человека решение принимает
другой, например, родственник. Политический театр стремится, используя разные новые
методы, показать человеку ответственность за принимаемые решения и важность их
принимать самому.
Для того чтобы измерить гражданскую позицию, мы используем модель
«Информация, отношение и действие».
Первый компонент гражданской позиции. Информированность, то насколько
хорошо гражданин/зритель знает и понимает про политику, про власть.
Второй компонент. Отношение гражданина к политике и к власти. Какую оценку
он дает властям, как относится к политике, проводимой в стране.
Третий компонент. Какие действия он принимает относительно тех знаний о
политике и своей оценке.
Отсюда возникает следующая цель работы, во-первых, понять, как язык
политического театра формирует у людей гражданскую позицию и, во-вторых,
попробовать предложить проект спектакля, который мог бы породить в человеке вопросы,
поиск ответов на которые породил бы в нем ответственность за свою жизнь в
политической сфере.
Для достижения первой поставленной цели мы планируем, во-первых, описать
мировой опыт политического театра, а именно Брехта, Любимова, Боаля и метод
документального театра. Своё описание мы начинаем именно с Брехта, так как именно его
можно считать основателем политического театра. Во-вторых, обобщить и сравнить
мировой опыт. В-третьих, взять интервью у режиссеров, актеров и зрителей, чтобы
понять, как на них влияет спектакль. Объектом будет политический театр, а предметом
возможности политического театра в формировании гражданской позиции.
Для достижения второй поставленной цели, во-первых, будет описан проект
будущего спектакля, во-вторых, его постановка.
Поэтому в первой главе работы будет показано, с помощью каких инструментов
политический театр может информировать зрителя, давать ему знания. Во второй главе на
конкретных спектаклях мы поймем, как театр информирует, формирует отношение и
призывает к действиям. В третьей главе с учетом всех трёх компонентов мы предложим
проект спектакля/тренинга.
Существует ряд исследований на тему, как театр помогает осмыслить
происходящие в стране события и переосмыслить уже прошедшие. Например, Лазарева
4
Е.Ю. в своей работе анализирует, как театр во время перестройки помогал людям подругому взглянуть на события двадцатых и тридцатых годов 20 века посредством
постановки спектаклей на произведения запрещенных писателей в СССР. Например,
постановки на работы А. Солженицына «Пленники» и «Республика труда»4. Также она
отмечает, что с помощью политической драмы того времени были осмеяны и произошло
десакрализация таких исторических «неприкасаемых» деятелей как Ленин, Сталин, Берий
(«Суд над Лениным!»; «Шесть призраков Ленина на рояле»; «Чёрный человек, или Я,
бедный Coco Джугашвили»5). В заключение она делает вывод, что «востребованность
политической драмы была обусловлена интересом к «белым пятнам» истории,
необходимостью переосмысления устоявшихся оценок, демифологизации отдельных
событий и персонажей»6.
Другие исследователи, например, Ильина А.В. и Шишкина С.Г. анализируют, как
политический театр в послевоенное время (после второй мировой войны) в Европе и в
Америке помогает осмыслить случившиеся уже события, стать альтернативной точкой
зрения в противовес официальному пафосному дискурсу победителей, начать разговор на
темы, которые правительству выгодно умолчать. Под политическим театром они
понимают в первую очередь «театр поисков, экспериментов, революционных
изменений»7. Они приводят множество примеров новых театров и их новаторских
инструментов работы с публикой. «На смену классическому салонному театру приходят
смелые новаторские по идейному и композиционному содержанию постановки, сила
воздействия которых на зрителя затмевала прежнюю манеру игры. Новые
сценографические принципы удивляли, а нередко и эпатировали публику, вызывая
множество критических откликов, но никогда не оставляли публику равнодушной»8.
Лазарева Е.Ю. Политический компонент культуры и отечественная драматургия эпохи перестройки.
Москва.: Издательство: «Прометей», 2013 274 с.
4
5
Там же. 274-275 с.
6
Там же. 276 с.
Ильина А.В. и Шишкина С.Г. Развитие политического театра в послевоенном пространстве.
Иваново.: Издательство: «ГОУ ВПО “ИГХТУ”», 2010 101 с.
7
8
Там же. 101 с.
5
Глава 1. Рассмотрение разных театров
1.1 Что такое политический театр?
В Петербургском театральном журнале за 2012 год был опрос режиссеров,
драматургов, критиков на тему, что такое политический театр. В том номере были
представлены интервью разных людей на эту тему, в которых отражались разные мнения.
Мы решили составить табличку из этих интервью.
Таблица № 1. Что такое политический театр9?
Кто
Что сказал?
Николай Халезин, драматург, режиссер,
создатель «Свободного театра»,
Белоруссия
Я практически не использую термин «политический
театр» в жизни, поскольку он сегодня не несет того
смысла, который в него вкладывался в первой половине
XX века.
Майя Мамаладзе, переводчик,
театральный критик, Россия — Грузия
Театр, в котором играет существенную роль
интерпретация политических событий, дается их оценка
или есть какая-либо иная, более или менее определенная
реакция, возможно, просто детальное освещение театром
фактов, которые малоизвестны либо скрыты от глаз
социума.
Григорий Заславский, театральный
критик, создатель «Кабаре.doc», Москва
Политический — театр, за который можно «загреметь»
по «политической» статье. То есть когда-то давно — по,
например, 70-й УК РСФСР, а сейчас — по статье 282 УК
РФ (разжигание религиозной вражды), по которой
привлекли Юрия Самодурова и Андрея Ерофеева, правда,
это не театр, а выставка.
Алексей Платунов, продюсер,
театровед, руководитель проекта
«Петербургская документальная сцена»
в театре «Балтийский дом», СанктПетербург
Политический театр — это прежде всего театр,
оперирующий идеологемами, а не театр, занимающийся
острыми вопросами.
Олег Дмитриев, актер МДТ, режиссер,
создатель «Авторского театра»,
СанктПетербург
Полагаю, это надуманное словосочетание, произвольно
составленное из несочетаемых понятий. Театр, как я его
понимаю, есть способ познания окружающего мира и себя
в нем.
Спектакль гражданского звучания, очевидно. Тот, что
будит сознание гражданина. Все как в «Крыжовнике»
Чехова: молоточек, напоминающий успокоенному
человеку о том, что не все благополучно на земле. Любой
Павел Руднев, театральный критик,
менеджер, переводчик, Москва
9
Петербургский театральный журнал №1 [67] 2012
6
спектакль, который уничтожает самодовольство
и самодостаточность. Русской культуре и самосознанию
русского человека так не хватает самоиронии. Мы до сих
пор не разобрались, кто настоящий патриот: Чаадаев или
Глазунов.
Из таблицы видно, что нет четкого понимания того, что такое политический театр.
Однако в нашей работе под политическим театром мы будем понимать театр, который:
1)Как говорит Павел Руднев, будет сознание гражданина, то есть пробуждает к
действиям гражданского характера;
2)Использует методы построения спектакля нехарактерные для Аристотелевской
драмы
Далее следует описание разных концептов театров, которые стремятся к развитию
гражданской позиции у зрителя.
7
1.2 Эпический театр Брехта
Перед тем как начать писать про Брехта и эпический театр, хочется привести
несколько строк из стихотворения А. Пушкина «Пророк».
«И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей»10.
Брехту, как и другим режиссерам, про которых будет сказано в этой работе, можно
отнести эти строки. Своими новаторскими идеями в театре они хотели зажечь сердца
зрителей или, если использовать терминологию Брехта», разбудить зрителя.
Личность Брехта и его идеи настолько велики, что невозможно сказать про всё в
раз. Мы постараемся кратко сказать про его биографию и ту эпоху, в которую он жил,
основные моменты эпического театра.
Брехта с самого раннего детства был бунтарем. Ниже приведены строчки из его
письма 1922 года к Герберту Иерингу.
« Я появился на свет божий в 1898 году. Мои родители родом из
Шварцвальда. Народная школа докучала мне в течение четырех лет. За время
моего девятилетнего пребывания в консервированном состоянии в аугсбургской
реальной гимназии мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать
умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к
свободе и независимости. В университете я слушал лекции по медицине, а
учился игре на гитаре»11.
Брехт критиковал старый театр за то, что он опьяняет зрителя. Он не задает
вопросов, не побуждает дискуссий. Его главная задача, чтобы человек, который после
работы пришел в театр получил удовольствие за свои деньги. Очень сильно напоминает
современный культурный релятивизм, который можно встретить в любом торговом
центре. Это логично, что человек после очередного серого дня борьбы за существования
отдаст деньги магу, который опьянит его разум со сцены красивой и волшебной сказкой о
красивом мире, в котором на самом деле живет человек. Очень похоже на современное
телевидение в нашей стране, которое гипнотизирует разум большинства населения,
подменяя реальность на добрую сказку, в которой все просто и легко и что на самом деле
делать ничего не надо. Брехт задается вопросом, почему же старый театр даже не
10
11
Пушки А. Пророк
Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 2 М., Искусство, 1964
8
пытается начать дискуссию, зародить в зрителе ростки сомнения все ли правильно и
хорошо, начать развивать критическое мышление. Он сразу же отвечает на этот вопрос,
что если старый театр начнет заниматься этим, то абсурдный сложившийся общественный
строй сразу же рухнет, а с ним же и сам старый театр12. Брехт предлагает концепцию
эпического театра, который должен «разбудить» зрителя или другими словами развивать в
нем критическое мышление и ответственность за то, что он делает. Ниже приведена
таблица различия между старым театром и эпической формой театра.
Таблица № 2. Отличия между драматической формой театра и эпической13.
Драматическая форма театра
Сцена "воплощает" определенное событие
Вовлекает зрителя в действие и
истощает его активность
Возбуждает его эмоции
Сообщает ему "переживания"
Он становится соучастником происходящих
событий
Воздействие основано на внушении
Эпическая форма театра
Рассказывает о нем
Ставит его в положение наблюдателя, но
стимулирует его активность
Заставляет принимать решения
Дает ему знания
Он противопоставляется им
Эмоции остаются в сфере эмоционального
Эмоции перерабатываются сознанием в
выводы
Человек рассматривается как нечто
известное
Человек выступает как объект исследования
Человек неизменен
Человек изменяет действительность, и
изменяется сам
Заинтересованность ходом действия
Каждая сцена важна сама по себе
Заинтересованность развязкой действия
Каждая сцена важна лишь как звено в
общей цепи
События развиваются по прямой
Воздействие основано на убеждении
Зигзагами
Natura non facit saltus
(Природа не
делает скачков)
Мир, каков он есть
Как приходится поступать
Facit saltus (Делает скачки)
Страсти человека
Его мотивы
Сознание определяет бытие
Общественное бытие определяет сознание
Мир, каким он становится
Как следует поступать
Если посмотреть на получившуюся таблицу, то можно сказать, что в
драматической форме театре человек живет в мире, который статичен и который
невозможно изменить. Человек совершает поступки в нем, потому что он вынужден
12
Там же.
13
Там же.
9
поступить, то есть он не ответственен за свои поступки. И у него нет шанса изменить себя
и тот мир, который его окружает. По сути, это мир либо средневекового человека, либо
человека, живущего в тоталитарном или авторитарном обществе. В театре Брехта человек
и мир вокруг него совсем другие. Человек не есть постоянная константа, он изменяется и
изменяет мир, изучает себя, понимает мотивы своих действий и несет ответственность за
принятые решения. Это качественно другой человек. Для того чтобы достичь всего этого
Брехт говорит, что музыка, текст и декорации должны играть совсем другую роль, а также
водит понятие «эффект отчуждения» и делает ставку на актера, который заинтересован.
Музыка. Брехт сравнивает предназначения музыки в старом театре и в эпическом.
Таблица № 3. Отличие музыки в драматическом театре и эпическом14.
Драматическая опера
Эпическая опера
Музыка обрамляет
Музыка сообщает
Музыка усиливает текст
Музыка трактует текст
Музыка доминирует над текстом
Музыка исходит из текста
Музыка иллюстрирует
Музыка оценивает
Музыка живописует душевное состояние
героев
Выражает отношение к действию
Если в старом театре музыка исполняет роль красивого сопровождения, то в
эпическом Брехт отводит ей роль выражения оценки и дополнения самого текста. Также
он отмечает, что в оркестровой яме сидит много бездельников, количество которых
необходимо сократить, хотя бы до тридцати человек.
Текст. Брехт говорит, что из текста необходимо сделать что-то поучительное, то,
что будет воспитывать зрителя, а не развлекать его. По его мнению, самое подходящее для
этого есть картины нравов. Персонажи должны сами описывать свои нравы в то же самое
время текст не должен быть ни морализующим, ни сентиментальным. Приведу пример из
пьесы «Добрый человек из Сычуани». Богатый цирюльник повреждает руку водоносу. За
это ему полагается пенсия. Главная героиня обращается к очевидцам происшествия,
чтобы те были свидетелями на суде. Однако все отказываются, так как кто-то боится
полицейского, другому страшно богатого цирюльника и так далее. Тогда героиня Шен Де
начинает петь песню с вопросами ко всем.
О вы, несчастные!
Вашего брата оскорбляют, а вы закрываете глаза!
Застигнутый врасплох кричит, а вы молчите?
Насильник ходит меж вами и выбирает жертву,
А вы говорите:
14
Там же.
10
Он пощадит нас,
Потому что мы покорны.
Что это за город? Что вы за люди?
Если городом правят несправедливо - он должен
восстать.
А если он не восстает - пусть погибнет в огне
Еще до наступления ночи15.
По сути, этой песней автор поднимает все проблемы авторитарного общества,
когда очень высока атомарность каждого индивида, нет солидарности и консолидации
общества. Все друг другу не доверяют. Люди равнодушны к чужой беде, нарушению
закона. Им интересно, чтобы только их не трогали, хотя, закрывая, глаза на нарушение
закона, они становятся ещё более уязвимыми перед теми, кто имеет власть. Позавчера
пришли за тем, я молчал, вчера пришли за другим, я тоже молчал, сегодня пришли за
мной, а заступиться уже некому.
Брехт через свою героиню пытается «разбудить» зрителя от глобального
равнодушия друг другу, атомарности, из-за чего невозможно построить гражданское
общество.
Надо отметить, что тема очень актуальна и для современной России. Постоянные
законы против НКО, нарушение законов и прав человека и до этого есть дело только
очень маленькому кругу людей, массовое безразличье к нарушениям на выборах и так
далее.
Декорации не должны быть всего лишь красивой оберткой для спектакля, не
должно быть декораций ради декораций. Они должны быть живыми, самодостаточными,
рассказывать нам о том, что происходит на сцене. Выводить зрителя из гипноза.
Декорации нам рассказывают о том персонаже, который перед нами.
Эффект отчуждения – «это определенная форма объективирования
изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку»16. Это
необходимо для того, чтобы создать дистанцию между актерами и зрителями, чтобы
последние по-новому, под другим углом взглянули на обычные жизненные явления и
человеческие типы и лучше бы их поняли, разобрались в них. Для создания этого эффекта
Брехт использует декорации, про которые было сказано выше, водит исполнение песен,
которые затем получили название «сонги», перестановка реквизита часто происходит при
поднятом занавесе и зрителях, проекция фильмов на задник17.
Ещё одним важным элементом эпического театра является позиция актера.
15
Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 3 М., Искусство, 1964
16
И.Фрадкин. Творческий путь Брехта-драматурга http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht0_1.txt
17
Там же.
11
1.3 Театр Юрия Любимова
Юрий Любимов был актером и режиссером. Он считал, что в театре должен быть
один лидер, который руководит всем процессом. «Театр не терпит никаких иных форм
правления, кроме диктатуры. Но нужно иметь здравый ум, уметь всех выслушать
и взять все полезное для дела»18. Однако в жизни относительно устройства власти в стране
он придерживался других взглядов. Его творчество порой вызывало неодобрения у
советского руководства. Он выступал за искусство, которое может свободно, не боясь
чиновников, высказывать свое мнение на то, что происходит в стране. За свои взгляды и
постановки в 1984 году он был лишен советского гражданства. Ему пришлось отправиться
в странствие по всему миру. Однако после перестройки он вернулся на родину. В начале
нулевых годов в интервью он продолжает критиковать власть, новый политический курс
страны. «Я слышал, что многие с симпатией относятся к Сталину и мечтают, чтобы
в нашей политике появилась подобная фигура. Они просто не понимают, о чем мечтают.
Это ужасно, что отсутствие порядка в нашей стране довело многих людей до таких
желаний»19.
Если говорить про язык театра Любимова, который способствует донести идеи
режиссера до зрителей, то первым делом надо отметить ритм. Он отмечает, что для него
самым главным является ритм самого спектакля, без которого зритель теряет интерес к
постановке. Спектакль должен идти динамично, быстро, чтобы зритель не заснул и был
вместе с актерами. «Потом, я всегда любил быстрый театр. Не хочу признаваться в
любви к клиповой эстетике, но она ведь тоже не просто так завоевала мир. Темп — вот
сейчас основа»20. Для того чтобы держать руку на пульсе, Любимов изобрел целую
систему общения режиссера с актерами во время спектакля через фонарик.
Однако если говорить про те инструменты, через которые держится быстрый ритм
и идет общение со зрителем, то надо отметить следующие:
-Музыка и песни. Первый поставленный спектакль Любимова «Добрый человек из
Сычуани» начинается с рассуждения при опущенном занавесе, что такое театр и пением
песни под гитару о роли тетра. Можно сказать, что в этом случае пение выполняет ту же
самую роль, что и в театре Брехта.
-Актерская пластика. Во-первых, она помогает держать быстрый темп спектакля
посредством быстрых, динамичных движений, а, во-вторых, через нее режиссер доносит
до зрительного зала свои идеи. О. Мальцева, например, отмечает, что в спектакле
«Пугачев», чтобы отобразить фатализм и абсурд повторяющихся событий в России,
18
Любимов Ю. Не доводите Россию до топора, Артур Соломонов, Известия, 22.04.2006
19
Там же.
Удальцова З. Режиссерски театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века. М.: Издательство: «Московский
Художественный театр», 1999, с. 282
20
12
режиссер использует пластику. «Пластический ряд спектакля свидетельствовал о том,
что все идет словно по накатанному сценарию, многократно бывало, есть и будет»21.
-Также для создания ритма и целостности Любимов использует костюмы, маски,
тени и свет.
1.4 Театр угнетенных Агусто Боаля
«Давайте надеяться, что в один день – хочется верить, что он наступит не в
столь далеком будущем – мы сможем убедить или вынудить наши правительства, наших
лидеров, сделать то же самое: спросить свою публику, то есть нас, что им делать,
чтобы этот мир стал местом для жизни и счастья! Давайте работать, чтобы этого
добиться!»22
Пожалуй, эти строчки являются жизненным кредо Агусто Боаля, бразильского
драматурга, общественного активиста, оппозиционного политика и первооткрывателя, как
он себя называл сам, театра угнетенных. Он родился в 1931 году в Рио-де-Жанейро в
семье мигранта булочника из Португалии. Согласно его автобиографической книге Боал с
детства интересовался театром. Однако, несмотря на страсть к театру, он соглашается с
отцом поступать на престижную и оплачиваемую профессию инженера-химика, тем более
что его одноклассница, в которую он был по уши влюблен, хотела поступать на эту
профессию.
Его не вдохновляет учеба по этой специальности, но из-за отца он не может её
бросить, поэтому он организует цикл лекций в университете, в рамках которых
выступают бразильские драматурги и актеры. В это время же он начинает писать свои
первые пьесы и читать Горького, Чехова и Шекспира. Для того чтобы окончить своё
обучение, ему необходимо год отучиться за границей. Боал решает поехать в Нью-Йорк,
так как там есть возможность посещать занятия Джона Гасснера на факультете
драматического искусства Колумбийского университета.
После окончания годового курса обучения Гасснер уговаривает Боаля продлить
своё пребывание в Нью-Йорке ещё на один год. В этот год он присоединяется к
небольшой автономной группе драматургов, которая ставит экспериментальные и
провоцирующие пьесы.
Однако в 1955 году он возвращается в Сан-Паулу и спустя год берет на себя
руководство небольшим театром «Арена». В это время он ставит пьесы, оттачивает
театральное искусство, экспериментирует над новыми методами.
В 1961 году к власти в стране приходит Жуан Бельшиор Маркис Гуларт, который
намерен провести земельную реформу и начать кампанию по борьбе с неграмотностью.
Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на
Таганке: 1964-1998. СПб.: Издательство: «Российский институт истории искусств, 1999, с.152
21
22
Boal Augusto: Games for Actors and Non Actors, London, New York, 2002, p.246-247
13
Возникает широкое движение народной культуры, в котором выделяется театральная
группа. В неё решает войти Боал. Вместе со своим театром «Арена» он отправляется на
северо-восток Бразилии с пьесами, которые бы воодушевляли крестьян к обучению и
свержению диктаторов. В своих спектаклях перед «народом» он активно использовал
Брехтовские зонги.
Однажды, окончив свой спектакль в маленькой деревне перед крестьянской
публикой героическим гимном «Давайте прольем нашу кровь!», к нему подошел крепкий
крестьянин, который сказал, что это великолепно. Как здорово, что городская молодежь
солидарна с крестьянским населением страны. Нас очень воодушевил ваш спектакль. Он
предложил Боалю вместе с ружьями актеров и другими крестьянами поехать разобраться
с головорезами полковника, которые на днях отобрали землю у их товарища, подожгли
его дом и убили его семью. Боал долго объяснял, что эти ружья в спектакле не настоящие,
что они всего лишь актеры. «Наш страх перерос в настоящую панику: так сложно было
объяснить и Виргилио, и самим себе, почему мы искренни, хотя ружья у нас
ненастоящие, да и мы сами стрелять не умеем. Мы оправдывались, как только умели».23
После этого Агусто Боал осознает ответственность драматурга, актера перед
своими зрителями и за то, что он им говорит. «Та первая встреча с настоящим
крестьянином из плоти и крови, который отличался от нашего абстрактного понятия о
«крестьянстве», нанесла мне травму, но в то же время помогла разгадать загадку. С
тех пор я не написал ни одной пьесы, которая содержала бы в себе советы или
«послания», за исключением тех случаев, когда я должен был идти на такой же риск, как
остальные»24.
В 1964 году в стране свершается путч. Новым президентом становится становиться
генерал Умберту Кастелу. Свобода слова, политические права ограничиваются, по
отношению к оппозиции проводится политика репрессий, движение народной культуры
запрещается. Боал придумывает новые метафоры, чтобы обойти правительственную
цензуру. В то же время он придумывает джокера, который в будущем станет ключевой
фигурой форум-театра, для того чтобы ещё больше стереть грань между актерами и
зрителями. Если Брехт хотел разбудить зрителя, то Боал хочет пойти дальше и хочет,
чтобы зритель начал действовать, прямой сейчас же. Первоначально джокер в театре
Боаля был неким модераторам, который вел со зрителями диалог, задавал вопросы на
размышления, по просьбам зрителей просил актеров проиграть определенные фрагменты
спектакля. В части про форум-театр мы расскажем о том, какие новые функции появились
у джокера.
В 1968 год новый путч. Любой вид оппозиционной деятельности находится под
запретом, усиливается государственный террор. Как раз тогда Агусто Боал разрабатывает
первый метод театра угнетенных. Как он потом дальше определит, что театр угнетенных
это изучение и постановка вопросов касательно гражданства, культуры и различных форм
угнетения при использования языка театра. Достаточно широкое определение. На
23
Boal Augusto: Rainbow of desires. Kallmeyer, 2007. p. 19-20
24
Там же.
14
картинки 1 можно найти, дерево театра угнетенных. Однако вернемся к первому методу
театра угнетенных. Это газетный театр. Во времена государственных репрессий он
собирал заголовки различных газет, по сути, то, что проходило цензуру. И на это ставил
спектакль. Однако в 1971 году. Средь белого дня его схватывает секретная полиция. Он
подвергается пыткам. Когда становится известно о его задержании, начинаются
протестные акции его друзей и деятелей культуры в разных странах. Ему разрешают
уехать в Перу вместе с семьей, где он начинает участвовать в национальной программе по
борьбе с неграмотностью ALFIN. Однако они говорили на испанском языке, а он на
португальском и понять они друг друга не могли. Тогда он придумывает театр образов.
Это ещё один из методов театра угнетенных.
25
В то же время он работает с «синхронной драматургией», которая становится ещё
одним шагом на пути к форум-театру. Её смысл заключается в том, что ставится
спектакль на некую проблему. Сам спектакль заканчивается в тот момент, когда главному
герою надо принять решение (кризис). Дальше на сцену выходит джокер и спрашивает
зрителей, как должен поступить наш герой. После чего зрители предлагают разные
решения, а актеры их проигрывают на сцене.
Однажды к нему пришла женщина, которая сказала, что я знаю, что вы ставите
политический театр, однако моя проблема тоже важная для меня, это мой муж. В итоге он
согласился поставить на её тему спектакль по методу «синхронной драмы». Во время
обсуждения джокера со зрителями путей решения одна женщина очень внушительных
размеров предлагала свое решение, актер три раза проиграл это решение, однако
зрительницу все эти три игры не устраивала, и она была не удовлетворена. Тогда Боал
предложил ей самой выйти на сцену. Она, как следует, отсчитала несчастного мужа
(бедно актера за сохранность, которого переживала вся трупа). После этого он понял, что
25
www.newseventsturin.net на 10.04.2015
15
надо дать возможность зрителю выйти на сцену, чтобы он сам проиграл предложенное им
решение. Так родился форум-театр.
Существует несколько принципов форум-театра. Первый, он ставится на реальную
историю, конфликтную ситуацию; второй, зрители могут стать актерами и предлагать
свои решения; третий, актеры не обязательно должны быть профессионалами. В нем есть
следующие роли: джокер, антагонист, протагонист, трихоганисты. Джокер это персонаж,
который находится между зрителями и актерами. У него следующие задачи в самом
начале он подогревает публику несколькими упражнениями, иногда говорит со зрителем
на тему будущего спектакля. Затем он «контролирует» спектакль, а в конце модерирует
форум, то есть после окончания спектакля спрашивает зрителей, возможна ли такая
ситуация в жизни, что произошло на сцене, кто есть кто на сцене, что можно сделать,
чтобы выйти из сложившейся ситуации. Зрители предлагают решения, а он доносит их до
актеров, помогает им понять, чего хочет зритель, помогает зрителю выйти на сцену. В
конце форума суммирует предложенные варианты решения проблемы. Антагонист это
тот, который угнетает протагониста (потерпевший), то есть является угнетателем. Эти два
персонажа центральные фигуры спектакля. На конфликте этих двух героев строится весь
спектакль. Трихоганисты это свидетели конфликта, помощники антагониста либо
сочувствующие протагониста.
Форум-театр имеет три сцены. В первой представляются позиции антагониста и
протагониста по конкретному вопросу, первое столкновение позиций. Во второй сцене
протагонист стремится добиться своего желания, но не сдается. Кризис достигает пика.
Агусто Боал его называл китайским кризисом. В третий сцене антагонист добивается
своего и протагонист сдается. После этого на сцену выходит джокер и начинает форум.
В Россию форум-театр пришел через Северный Кавказ. НКО «Синтем» начала с
помощью этой технологии работать с домашним насилием в чеченских семьях. Затем
опыт приняли петербургские активисты, которые поставили форум-театры на тему
фальсификации на выборах, нарушения прав студентов, нарушения прав призывников и
так далее.
Однако из Перу Боал переезжает в Аргентину, где изобретает новый метод театра
угнетенных Невидимый театр. В отличие от других видов театра угнетенных в этом
играют только профессиональные актеры, которые на людях разыгрывают какое-нибудь
событие, чтобы начать дискуссию. Случайно прохожие не знают, что это спектакль. Его
ученица Миреша на одном из тренингов рассказала мне об одной из таких постановок. На
автобусной остановке заходит два молодых человека, которые садятся в первый ряд.
После того, как автобус трогается, молодые люди начинают целоваться. На следующей
остановке люди выходят. Однако в автобусе начинается сильная дискуссия на эту тему. С
помощью этого метода Боал хотел начать в обществе дискуссию на те темы, которые
были запрещены в обществе.
После военного переворота 1976 года. Он с семьей вынужден покинуть страну и
отправиться в Европу. В 1978 году он получает место заведующего кафедрой в парижской
Сорбонне. Только в 90-е года он смог вернуться на родину, где избирается в
законодательное собрание и изобретает новый метод, законодательный театр. Смысл
16
этого театра заключается в том, что за основу спектакля берется некоторая общественная
проблема. Ставится спектакль, после его показа джокер начинает обсуждение со
зрителями, как решить эту проблему. Обычно зрители это те люди, которых волнует эта
проблема. Они предлагают различные решения, проигрывают их на сцене. Также в зале
присутствует эксперт в этой сфере и юрист. Эксперт говорит, реально ли воплотить
предложное решение в жизнь или нет. Если решение осуществимо, то юрист готовит
законопроект, который отдает депутату в законодательном собрании, который его
рассмотрение включает в повестку дня. За то время, когда Боал был депутатом, он внес в
парламент несколько десятков законопроектов, которые были составлены подобным
образом.
В 2009 году Агусто Боал умер от лейкемии. На протяжении всей своей жизни он
развивал в людях чувство ответственности за свою жизнь и общества, в котором они
живут, посредством театра. На русский язык не переведена ни одна его книга.
17
1.5 Документальный театр
Нельзя назвать определённого человека, который был бы родоначальником
документального театра. Однако как направление оно оформилось в конце 19 века, когда
отдельные драматурги стали использовать документы, интервью с реальными людьми для
написания своих пьес. Однако современный документальный театр имеет определённые
строгие правила того, как должна быть написана пьеса. Они необходимы для того, чтобы
достигнуть главной цели документального театра передать зрителю информацию о
событие без субъективной оценки. Зритель должен получить определенную информацию
и сам принять решение, как ему относится к данным событиям. Например, спектакль
«Вятлаг», который был поставлен драматической лабораторией (Киров) и театром.doc
(Москва) в ответ на судебные дела о массовых протестах на Болотной площади
режиссером БДТ. В основу этого спектакля легли дневниковые записи латышского
крестьянина Артура Страдиньша, который попал в лагерь в 1941 году за принадлежность
к общественной организации, которую советская власть признала контрреволюционной.
Он просидел в лагере около десяти лет, затем его отправили в ссылку в Красноярский
край. В лагере Артур Страдиньша вел тайный дневник на папиросной бумаге. В спектакле
«Вятлаг» показан ровно год лагерной жизни. Назван спектакль в честь лагеря «Вятлаг»,
который находился в Кировской области. Все собранные деньги после каждого спектакля
перечисляются на поддержку узников Болотной площади. Во время спектакля
показываются только факты без оценки, чтобы зритель сам принял решение, как ему
относится к сталинским репрессиям. Существует два инструмента, которые помогают
написать документальную пьесу:
1) Site-specific26;
2) Вербатим (verbatim)27.
Понятие site-specific в середине 70-х годов вел создатель инсталляций Роберт
Ирвин (1928 год – по сегодняшний день). Для того чтобы создать инсталляцию, он
выезжал в конкретное место, про которое будет будущая работа.
Есть четкий алгоритм сбора информации для будущей пьесы, используя этот
инструмент. Драматург выбирает тему. Затем отправляется в «поле», то есть в то место,
где будут происходить события будущего спектакля. Дальше он наблюдает за этим
местом в следующем порядке:
1)Вначале он описывает все неживые предметы этого места. Например, банка,
скамейка, лужа и так далее.
2)Дальше следует описание звуков этого места. Как звучит место? Какие звуки
наполняет это место? Например, скрип качели, журчание ручья, хлопанье двери и так
далее.
26
На основе лекции режиссера Александрийского театра Натальи Боренко от 1.02.2015
27
Болотян И.О драме в современном театре: verbatim
18
3)Какие запахи у этого места? Например, пахнет весной, цветами, или чувствуется
запах бензина и так далее.
4)Какое это место на вкус? Можно потрогать окружающие предметы, попробовать
их на вкус.
5)Каково настроение этого места. Предложение начинается со слов, что я ощущаю,
например, легкость и одухотворенность.
После заполнения пунктов первой части драматург может перейти ко второй части,
к живому миру.
1)Кто населяет этот мир? Например, насекомые, птицы, кошки и так далее.
2)Слышны ли в этом месте разговоры, слова? Какие?
3)Если ли есть желание, то можно пообщаться с людьми этого места.
4)Какая произошла трансформация места за период наблюдения. Например, когда я
пришел было солнечно, а когда я уходил, солнце спряталось за облака.
Затем драматург идет домой и обрабатывает полученный материал. Главная
сложность при написании такой пьесы заключается в том, чтобы не добавить своего
мнения или оценки. Например, во время наблюдения кошка напала на птицу, а затем
драматург начинает рассуждать в пьесы хорошо это или плохо. Такого не должно быть.
Например, Мария Разбежкина говорит, что в такой спектакль нельзя даже вставлять
музыки, так как она может создать неправильное субъективное представление о месте у
зрителя. Другой инструмент вербатим (verbatim), что в переводе с латинского языка
означает дословно или буквально. Родоначальником этого инструмента можно считать
театр «Роял-Корт» в Лондоне в середине 50-х годов прошлого века. Он был восстановлен
после войны и его возглавил Джорд Девайн, который был известен как
бескомпромиссный и принципиальный автор пьес из-за чего у театра были частые
проблемы с комитетом по цензуре, который тогда возглавлял лорд Чемберлен. В то время
в театре были поставлены пьесы на тему разочарований и неудовлетворенности молодого
поколения в послевоенный период.
Для написания пьесы, таким образом, драматург выбирает тему, а затем
отправляется в «поле», а точнее берет глубинные интервью у реальных людей, которые
затем расшифровываются. Дальше из полученных текстов составляется один. Главная
особенность, что драматург не имеет права при написании пьесы изменять слова,
добавлять, перефразировать. Актеры на сцене должны говорить точь-в-точь словами
реальных людей. В идеале должны быть сохранены все паузы, интонация, междометия.
Однако создатель пьесы можно выбрасывать то, что ему не нравится или он считает не
нужным, менять местами, составлять из нескольких интервью один текст для одного
персонажа. Все это необходимо для того, чтобы актер говорил словами реального
человека, а не абстрактного персонажа. Если приводить примеры нашумевшей пьесывербатим, то надо сказать про Стивена Долдри «Язык тела» или Ив Энслер «Монологи
вагины», где драматург берет сотни интервью и составляет единый текст пьесы, и
получается, что каждое слово в ней было произнесено реальным человеком.
19
Заключение
В этой главе мы рассмотрели те, инструменты, которые позволяют политическому
театру давать зрителю информацию. Внизу построена таблица для обобщения главы.
Таблица №4. Инструменты театра, которые позволяют формировать
гражданскую позицию у зрителя.
Название
театра
Название
инструмента
Как инструмент позволяет дать
информацию зрителю
Эпический театр
Брехта
Эффект
отчуждения
Будит зрителя, развивает в нем критическое
мышление, порождает вопросы, позволяет
обдумать, взглянуть новым взглядом на
обычные общественно-политические явления,
события.
Театр Любимова
Ритм
Держит динамику спектакля, не дает потерять
зрителю интерес к тем событиям, которые
происходят на сцене.
Театра
угнетенных
Агусто Боаля
Форум,
интервенции,
джокер
Каждый зритель может участвовать в
дискуссии после спектакля и предлагать свое
решение проблемы, которая была показана на
сцене, попробовать его сыграть, обсудить
полученный результат с другими.
Джокер начинает и модерирует дискуссии на
сложные общественно-политические темы.
Документальный Слова, мысли
Зритель слышит настоящие слова, мысли,
реальных людей которые принадлежат, например,
театр
(verbatim)
репрессированному человеку в лагере или в
другой ситуации, на которую поставлен
спектакль. Зритель пропускает их через себя и
с новым взглядом смотрит на эти события.
20
Глава 2. Результаты полевого исследования в театре
2.1 Результаты интервью с режиссерами и актерами
Для того чтобы понять, как политический театр формирует гражданскую позицию
у режиссеров, актеров и зрителей. Были проведены интервью с режиссерами и актерами, а
также опросы зрителей. Для эмпирической базы мы отобрали следующие спектакли:
-«Перепрошивка»
-«18-ЫЙ ДНЕВНИК в голубой обложке с чайником»
-«Шляпа»
-«Чудотворец»
-«Петербургская чертовня».
Интервью были взяты у режиссера каждого спектакля, у одного актера и 10%
зрителей. В приложении 1 можно найти расшифровку некоторых интервью. Мы смогли
расшифровать 6. В интервью для режиссера и актеров ключевыми вопросами были, как на
вас повлиял спектакль, что вы хотели сказать зрителю этим спектаклем. Список вопросов
для интервью можно посмотреть в приложении 2. Мы хотели понять информированность,
отношение и действие режиссеров, актеров и зрителей к спектаклю. Зрителей, которые
будут опрошены, мы выбирали генератором случайных чисел по номеру места.
Первый спектакль, который мы выбрали «Перепрошивка». Основой спектакля
стали интервью с гражданами Санкт-Петербурга на тему политики. В спектакле
использовались различные театральные методы, чтобы «разбудить зрителя», которые
описаны в первой главе. Это сонги, проекция фильма на экран и так далее. Дальше
описание спектакля, которое представлено на сайте самими режиссерами. В приложении
3, вы можете найти план спектакля по сценам.
«Финансовый кризис, революционный мейнстрим, гражданский инфантилизм,
либерально-капиталистический крах, патриархально авторитарный захват, призыв,
эволюция, улыбка истории, традиционные ценности, политический акционизм, права
сексуальных меньшинств, падение рубля, евро, Майдан, Евромайдан … –
ПЕРЕПРОШИВКА. «Перепрошивка» - это попытка художников противостоять
общественному неврозу. Режиссеры, актеры и драматурги, вооружившись диктофонами
и камерами, в течение года исследовали социально-политическую реальность СанктПетербурга, фиксируя абсурдность происходящего. У проекта нет лидера, нет
бюджета и нет претензий остаться в веках. Есть только вера в очищающую силу
культуры. И надежда, что увидев себя в зеркале, мы хотя бы рассмеёмся»28.
Результаты опроса зрителей и интервью с актерами и режиссером по спектаклю
«Перепрошивка», мы свели в таблицу №.5. В ней вы можете найти некоторые выдержки
из полученного материала.
28
Сайт спектакля https://vk.com/event86608052 на 10.04.2015
21
Таблица №5. Влияние политического театра на режиссера, актера и зрителей.
Режиссёр
Актер
Может быть это про то, что мы пытались
смоделировать систему демократии в рамках
внутри театрального проекта. Обычно говорят,
что театр не может демократичным. Должен
быть лидер, должен быть кто-то, кто создает
четкую иерархию. Мы попытались специально
разрушить эту историю. Как нам кажется, у нас
получается.
Думали, думали. Думали о том, какую взять
тему. И, по-моему, Катя предложила, что
это будет политическая тема. Она была в
новинку почти для каждого из нас в тот
момент, потому что, когда мы обсуждали
нашу политическую позицию среди
присутствующих, то многие говорили, что я
аполитичен. Это вроде бы было полтора года
назад, то есть до всех самых острых
последних событий в нашей стране. И многие
на тот момент говорили и я, например, что я
хотела бы лучше разбираться, но у меня не
получается, потому что для этого
необходима определённая воля, навык. Навык
анализа информации, воля, чтобы решать
какие-то проблемы и занимать гражданскую
позицию.
Просто грамотность. Вдруг я понял, что есть
законодательная, есть исполнительная, есть
судебная власть и СМИ. И как это вообще
работает. Ладно я. Я про это чуть-чуть знал,
так как у меня первое юридическое образование, а
есть люди, которые вообще не знают про это.
Там в следующем спектакле будет отрывок, когда
бабушка говорит, что у нее умер муж. Даже не с
этого начинается, а она рассказывает, что, какие
политики молодцы. И Зюганов молодец, и значит
Жириновский молодец и Явлинский молодец.
Правда муж умер, его врачи залечили. Врачи его
без присмотра оставили, больница ужасная, а
вообще у нас всё хорошо. Понимаешь, у человека не
соединяется два уровня понимание
действительности.
Есть потребность в каком-то поиске
гражданской позиции, она, наверное,
реализуется через театр, через поставленные
спектакли на эту тему.
Но скорей есть ощущение того, что есть
некое сообщество, где ты можешь об этом
говорить.
Согласно таблице, можно отметить несколько моментов. Во-первых, для режиссера
спектакль носит просветительский характер. Он отмечает, что «Вдруг я понял, что есть
законодательная, есть исполнительная, есть судебная власть и СМИ. И как это вообще
работает.» Во-вторых, постановка такого спектакля это про коллектив людей и их
ценности. Эта некая площадка консолидации людей с одинаковыми ценностями. «Может
быть это про то, что мы пытались смоделировать систему демократии в рамках
внутри театрального проекта». Если говорить про интервью с актерами то, тоже можно
отметить то же самое, что это носит для них самих же просветительский характер и
объединение с людьми похожими ценностями. Однако актриса ещё отметила, что как раз
театр или создание театрального сообщества, которое ставит спектакли на политические
темы, есть некое проявление гражданской позиции. «Есть потребность в каком-то
поиске гражданской позиции, она, наверное, реализуется через театр, через
поставленные спектакли на эту тему. Но скорей есть ощущение того, что есть некое
сообщество, где ты можешь об этом говорить.»
22
Второй спектакль, который мы взяли для работы «18-ЫЙ ДНЕВНИК в голубой
обложке с чайником». Это документальный спектакль, премьера которого состоялась 2
апреля на площадке ON.Театра. Этот спектакль родился как образовательный проект для
подростков, в котором они могли бы свободно говорить на тему ЛГБТ, прав человека,
политики, свободы слова, ксенофобии и так далее. На вопрос, чем является это спектакль,
режиссер ответил.
«Сейчас говорить со сцены открыто и правдиво о своей позиции - уже проявление
гражданской позиции. В нашем спектакле упоминаются такие темы как наркотики,
алкоголь, ЛГБТ, транссексуальность. Нам важно о них сказать, потому что о них было
важно сказать самим участникам-подросткам. Не притворяться, что этих тем нет в
жизни подростков, а говорить о них, не закрывать глаза, а обсуждать.
В нашем спектакле одним из самых сильных моментов является монолог, в
котором мальчик рассказывает о своей первой несчастной влюбленности в другого
мальчика. Он сам прерывает свой монолог, говоря, что "дальше он рассказывать не
может, иначе спектакль будет 18+, и мы сами не сможем в нем играть".
Это высказывание - абсурдное по своей сути - выражает ту реальность, в
которой сейчас живут подростки. Запрет говорить на многие темы, которые от этого
не исчезают из жизни подростка, порождают эту абсурдную ситуацию.
Ситуацию лицемерия, лжи, подмены понятий.
Поэтому нам было важно сделать именно документальный спектакль, а не
сочинить пьесы. Мы фиксируем жизнь и показываем ее на сцене без прикрас, чтобы
снизить количество лжи в окружающем нас мире.»
Из куска интервью видно, что режиссер через театр пытается выразить свое мнение
на происходящие события в стране. Через показ абсурдности тех событий, которые
происходят сейчас в нашей стране, режиссер хочет показать, что в России творится что-то
неправильное и страшное, которое прикрывается патриотической риторикой и велико
имперскими амбициями. В целом понятие театр абсурда вел Мартин Эсслин в 60-е годы
прошлого века в работе «Театр абсурда». Когда человек (зритель) замечает абсурдность
какого-либо действия, событие перестает для него оставаться сакральным. Как раз на
сцене была попытка изобразить абсурдности последних законопроектов и действий
властей, чтобы люди задумались и поняли, что это бессмысленно, это не направлено на
созидание.
Если говорить про актеров, то режиссер отмечает, что для кого это стало местом,
где они смогли высказаться, получить навыки выступления на сцене, получили новые
знания про устройство власти в стране.
«Для многих участников спектакль и подготовка к нему дали возможность
высказать то, о чем они молчали долгое время и что их волновало. Одна из участниц
впервые (по ее словам) за 7 лет рассказала на интервью историю об ее отчимемилиционере, который терроризировал ее семью. После того, как она высказала свою
историю, она сказала, что ей стало легче».
23
Если говорить про интервью с актером этого спектакля, то надо сказать про
георгиевскую ленточку. Дело в том, что во время спектакля в одной из сцен была
обыграна трансформация этой ленточки из символа Победы в атрибут тех людей, которые
выступают за антимайдан и разные проправительственные движения. Актер отметил, что
для него стало открытием то, во что превратился этот символ.
«…Георгиевская ленточка, я раньше всегда думал, что это символ Победы, а во
время постановки узнал, что теперь это символ тех людей, которые выступают, ну, не
за очень достойные вещи».
Для режиссера этот спектакль для того, чтобы выразить своё мнение на то, что
происходит в стране, тогда как для актеров он носит больше просветительский характер.
Следующий взятый нами спектакль «Шляпа». Мы выбрали эту постановку, так как
она по методу форум-театр. В основе спектакля лежит реальная школьная история, в
которой говорится, как школьный учитель заставляет девочку снять шляпу, не приходить
в одежде субкультуры. Тем самым происходит нарушение одной из статьи конвенции о
правах ребенка, а именно право на свободу выражения и свою идентичность.
Режиссер этого спектакля отмечает, что он и коллектив актеров старались сделать
спектакль, который бы привлек внимание к проблеме того, что в школе происходит
подавление идентичности школьника из-за общественных норм того, как должен
выглядеть школьник, а также показать людей, которые идти против системы, и выразить
им поддержку.
«Мы хотели, чтобы наши зрители обратили внимание на проблему, что в школе
происходит подавление идентичности, личности школьника». «Надо выразить
поддержку тем ребятам, людям, которые не боятся идти наперекор бессмысленным
нормам».
Актер отмечает, что ещё в процессе постановки предыдущих форум-театров
образовался коллектив единомышленников, который готов открыто говорить про
нарушения прав человека и дискриминацию посредством этого театрального метода.
Ещё два спектакля, которые мы взяли для нашей работы «Чудотворец» и
«Петербургская чертовня» в «ЦЕХЪ» театре. Оба спектакля про советскую эпоху и
события в ней. В первом идет повествование по повести Хармса «Старуха», второй
моноспектакль про Анну Ахматову по её стихам и произведению «Поэма без героя». В
них говорится про репрессии, заключение, массовое недоверие, жизнь в коммунальной
квартире обычного советского человека, про очереди за продуктами и так далее. Эти
спектакли были выбраны, так как идут вразрез с официальным дискурсом власти, а также
десакрализируют советскую эпоху и используют интересные приемы, напоминающие
Брехта.
Однако, если говорить про то, чем является этот спектакль для актера, то надо
отметить, что актеры этих спектаклей по-новому взглянули на историю своей страны, не
так как учили в школе и было написано в учебниках.
24
«Для меня переломным моментом был, когда я в музее Ахматовой нашла письмо
Сталину, вот которое в спектакле участвует, потому что напечатанным я его нигде не
видела.» (из интервью с актрисой из спектакля «Петербургская чертовня»)
«Оттуда мы черпали историю России, и то как, чем люди жили. Потом «Казус
Кукоцкого». Советское время. Опять мы копали советскую эпоху.»… «Если я раньше
глядела просто как на историю, как на что-то абстрактное, а тут мы это через себя
пропустили. И из-за этого я больше стала понимать отношения между людьми той
эпохи, отношения между властью, отношение человека к искусству. Как бы этот
материал дал мне открытие. Я абсолютно новым взглядом посмотрела на историю
своей страны». (из интервью с актрисой из спектакля «Чудотворец»)
Одним словом спектакль является для актеров местом, где они могут узнавать
новые исторические факты и переосмыслять историю.
Однако режиссер говорит, что для него спектакль это жизнь, это его работа,
которая продлевает ему жизнь. Он полагает, что спектакль не способен противостоять
официальному дискурсу, он может только дать какой-то первый толчок зрителю и всё. По
его мнению, для того, чтобы породить большие раздумья, сформулировать позицию у
человека, необходима публицистка, театр может быть только первым толчком.
«Что тринадцатый год 100 лет назад, что 12 год сейчас, избрали этого,
интеллигенция это про…пус…ка…ет!» ... «Спектакль, может быть, тронет и большого
смысла и больших раздумий не даст. Для этого нужна публицистика. Это не
публицистика, но сердечное начало он дает. Разум он не тронет, но страх или отчаяние
в людях породит, по крайне мере опасливость повторений может появиться».
1) Спектакль носит просветительский характер для режиссеров и актеров, так как
они узнают про то, как устроено общество, какие события происходят в стране.
2)Он является площадкой для консолидации людей с одинаковыми убеждениями,
которые оказываются в обществе в меньшинстве, помогает им почувствовать
солидарность с единомышленниками, выразить свою позицию, показать абсурдность тех
событий, которые происходят в стране.
25
2.2 Результаты опросов зрителей
Если же говорить про зрителей, то мы опросили 10% зрителей с каждого спектакля.
На такие спектакли примерно приходит 50 человек, то есть 5 анкет после каждого
спектакля. В итоге мы получили 25 анкет. У зрителей мы хотели узнать его мотивацию
прихода на спектакль и то, как на него повлиял этот спектакль. Два ключевых вопроса,
которые были в анкете, почему вы пришли на спектакль и что вам дал этот спектакль.
Зрителей, которые будут опрошены, мы выбирали генератором случайных чисел по
номеру места.
Если сводить полученные данные в таблицу, то получится следующий результат.
Таблица № 6. Результаты опросов зрителей.
Количество Примеры ответов
зрителей
Мотивация (почему
пришли?)
Отдохнуть (провести
время)
9
«У меня был сегодня свободный день»
Узнать что-то новое
3
«Каждый раз открываю для себя что-то новое в
театре»
Полюбоваться актерской
игрой, эстетикой
5
«Мне нравится актерская игра в этом театре»
Потому что мне
рекомендовали этот
спектакль друзья/слышал
про него знакомых
14
«Потому что коллега на работе сказала - пойдем,
будет хороший спектакль»
«Девушка позвала»
Что нового дал вам этот
спектакль?
Узнал новые факты,
расширил кругозор
3
«Узнала, что сын и муж Анны Ахматовой сидели.
Немыслимо. Бедная сильная женщина в жестокой
эпохе. Поняла, что множество людей сидели
просто так и это наша история».
Появилась мотивация
дальше что-то делать
7
«Для меня этот спектакль как воздух, который не
дает уйти в депрессию. Я жила ещё при советской
власти и видела весь маразм той системы, и, к
сожалению, сейчас все повторяется опять».
«Можно плакать и ничего не делать из-за того
дебилизма, который творится в нашей стране. А
можно и нужно забить на все проблемы и начать
26
делать, например, пойти на митинг».
«Хочется сказать учительнице, вы не имеете
право и покрасить волосы в другой цвет в
солидарность с одноклассницей». Учитель отчитал
ученицу при всех за то, что она покрасила волосы
и одноклассница после спектакля решила
поддержать подругу.
По-другому взглянул на
обычные явления, события,
факты.
6
«Мне понравилось, что в спектакле показали
мысль, что если власть, то равно плохой, если
оппозиция, то равно хороший. Но ведь это не так.
Это было открытием для меня во время
спектакля».
«Такой спектакль позволяет мне ещё раз
задуматься над тем, что такое демократия».
Получил
9
удовольствие/новые эмоции
«Приятные ощущения, спокойность и легкость на
душе».
Почувствовал общность
взглядов с
присутствующими
«Мы здесь все вместе. Все одних взглядов. И это
здорово!»
3
«Понять, что ты не один в своих убеждениях, а
вас много. Когда я сижу в зрительном зале то,
чувствую, что мы как-будто вновь стоим на
Болотной плечо к плечу».
2
Не дал ничего
«Плохой спектакль, мне не понравилось»
«Ничего, ужасная игра, думал, что будет лучше»
В сумме получилось больше 25, так как некоторые зрители в ответе на открытый
вопрос указывали несколько мотиваций прихода и тех моментов, которые они открыли
для себя во время спектакля.
Из таблицы видно, что основные цели, с которыми идут зрители в театр это либо
отдохнуть (36%), либо по рекомендации друзей и знакомых (56%). Это говорит о том, что
зритель не идёт осознано в театр с целью получить новые знания, а лишь получить
удовольствие, против чего как раз выступал Брехт.
Однако если смотреть на второй вопрос, то можно заметить, что 24% по-другому
взглянули на обычные явления, факты, у 28% появилась мотивация делать что-то дальше,
хотя лишь по 12% зрителей узнали новые факты и почувствовали общность с другими во
время спектакля. Однако для 8% зрителей спектакль ничего не дал. Им не понравилось.
27
Заключение
Если анализировать полученные результаты через модель «Информация,
отношение, действие», то нужно отметить следующие моменты:
Во-первых, во время постановки актер получает информацию о тех событиях, на
которые ставится спектакль. Затем у него формируется к этому отношение, которое он
выражает через спектакль для зрителя. Достаточно вспомнить слова актрисы, которая
говорит про письмо к Сталину, которое она нашла в музее. Во время постановки
спектакля посредством новой информации и проживание этого у актера формируется
новое отношение к этой эпохе. Актриса из спектакля «Чудотворец» говорит, что начали
по-другому относиться к истории своей страны, не так как нас учили в школе. Новая
информация и отношение побуждают актера донести новое видение до зрителей,
совершить действие.
Во-вторых, как показали интервью некоторые режиссеры уже перед постановкой
владеют информацией о политической обстановке в стране, другие же только во время
создания приобретают информацию, узнают, например, государственное устройство
России. Отсюда у режиссеров появляется желание через спектакль показать свое личное
отношение к той реальности, в которой мы живем, порой её абсурдность, достучаться до
зрителя с альтернативной точкой зрения. Как сказал один из режиссеров, чтобы снизить
уровень лжи в обществе.
В-третьих, из опросов видно, что основная причина из-за чего люди приходят в
театр, что это либо отдых, либо по рекомендации знакомых, родственников, но не для
того, чтобы получить новые знания. Однако после спектакля зрители по-другому
взглянули на обычные явления, факты. У них появилось новое отношение к тем явлениям,
фактам, которые были показаны в спектакле. «Мне понравилось, что в спектакле показали
мысль, что если власть, то равно плохой, если оппозиция, то равно хороший. Но ведь это
не так. Это было открытием для меня во время спектакля». Эти слова показывают, что
после спектакля человек уже ушел с новым пониманием (отношением), что не вся власть
есть коррупционеры, взяточники и фальсификаторы, так же как и не все оппозиционеры
борцы с коррупцией и грязными выборами. Что всё зависит от отдельно взятого человека.
После спектакля, когда зритель получил новую информацию и у него уже другое
отношение к обычным явлением и фактам, появляется желание совершать поступки.
«Можно плакать и ничего не делать из-за того дебилизма, который творится в нашей
стране. А можно и нужно забить на все проблемы и начать делать, например, пойти на
митинг».
Отсюда получается следующая модель, что театр посредством своего языка (своих
инструментов), а именно эффект отчуждения, гражданская позиция, сонги, свет, вербатим,
джокер может информировать зрителя, давать информацию о каком-то политическом
событие или явление. В некоторых театрах после представления начинается дискуссия
или форум.
28
Схема № 1 Процесс формирования гражданской позиции посредством театра
Информирование зрителя через язык театра (эффект отчуждения,
гражданская позиция актера, сонги, вербатим, джокер)/получение
информации режиссерами и актерами во время постановки
Формирования отношения через обсуждение после спектакля
или форум/режиссер и актеры выражают свое отношение через
спектакль
Зритель совершает действие гражданского характера/режиссер и
актер хочет поставить спектакль
29
Глава 3. Описание проекта будущего спектакля
3.1 Описание проблемы
В семьях мигрантах с детьми существует проблема посещений школы. Мы
пообщались с такими семьями и установили две причины. Первая причина школа сама не
берет ребенка из таких семей из-за того, что, во-первых, у родителей нет регистрации в
Петербурге, поэтому школа имеет законное право отказать, во-вторых, из-за плохого
знания ребенком русского языка, этот отказ уже не законен, но случается. Например,
мальчик, 10 лет, родной язык узбекский, в школу не ходит. Пытались устроиться в школы.
В школах сказали подтянуть русский язык. Живут в Купчино. Хотят в школу. Другой
пример. Втора причина родители сами не водят ребенка в школу. Например, мать с
дочкой (13 лет) приехала из Таджикистана. Девочка целый год просидела дома, так как у
матери не было материальных средств и времени водить дочку в школу. Другая история
отец часто забирал сына (15 лет) из школы или оставлял дома, чтобы тот помогал ему
работать в магазине.
Это проблема очень распространена в семьях мигрантов и носит системных
характер. В этом содержится вызов для российского общества, так как большинство из
этих детей плохо знают русский язык, российские институты, а жить большинство из них
останется в России. Дома они говорят на родном языке. Без знания языка и институтов
они не смогут «войти» в российское общество, что приведет к их маргинализации и
обособлению в закрытые структуры. Это в свою очередь несет угрозу социальной
напряженности, росту межэтнических конфликтов и так далее.
Поэтому мы решали поставить спектакль по методу форум-театр, чтобы, вопервых, научить детей из семей мигрантов добиваться своего права на посещения школы,
а, во-вторых, научить детей из местных семей и приезжих взаимодействовать и работать
вместе во время форума. Описание форум-театра можно найти в первой главе.
Для реализации проекта необходимо решить следующие задачи:
-написать сценарий будущего спектакля
-найти актеров
-договориться с площадками о месте проведения репетиций и показа
-поставить спектакль
-пригласить зрителей, на которых направлен этот спектакль, то есть детей из
местных семей и приезжих
-сыграть спектакль и провести форум
-получить обратную связь
Мы будем считать проект успешным, если, во-первых, во время форума будет
предложено два и более решения сложившийся ситуации, а, во-вторых, придут не менее
30
15 детей из приезжих семей и 15 из местных и во время форума в обсуждении будет
задействовано не менее 75% от всех пришедших детей.
Сам форум-театр будет строиться по следующему плану.
Вначале джокер с детьми 30 минут общается на тему прав ребенка, что такое
свобода слова и самовыражения, право на образование. Рассказывает историю их
появления. Просит привести примеры, которые знают зрители. Просит, чтобы каждый
рассказал соседу какой-нибудь пример нарушения либо соблюдения прав. Общается со
зрителями на тему того, как их можно защищать, приводит примеры.
После небольшой дискуссии на сцене появляются актеры, которые играют
двадцатиминутный спектакль на тему нарушения права на образования в школе. Во время
спектакля происходит столкновение двух желаний протагониста, который хочет учиться,
окончить школу, получить образование и стать судьей. И протагониста, который желает,
чтобы её дочь пошла по её стопам, женилась, слушалась мужа, а учёба не является
важным элементом жизни, которой можно пренебречь. События разворачиваются
накануне важного для протагониста экзамена. Сценарий основан на реальной истории.
После спектакля начнется форум в ходе, которого будут обсуждаться со зрителями
вопросы, что такое право на собственное мнение и на образование. Каждый зритель во
время форума будет иметь возможность предложить вариант, как поступить
протагонисту, чтобы разрешить сложившуюся проблему, как отстоять свое право. Каждое
предложенное решение будет проигрываться на сцене для того, чтобы понять, как себя
поведет себя антагонист, если протагонист будет вести себя таким образом. Во время
репетиций с антагонистом проработана вся его предыдущая жизнь и так далее, чтобы он
мог реагировать на предложенные новые обстоятельства, как будто это был реальный
человек. Форум займет примерно полтора часа. После этого будет обсуждение
услышанных решений и подведение итогов, что такое право на свое мнение и на
образование. Эта часть займет ещё примерно 20 минут. В итоге весь тренинг/спектакль
рассчитан на два часа десять минут.
Целевые группы:
Форум театр будет направлен на две целевые группы:
-Дети из семей мигрантов в возрасте от 13 до 17 лет;
-Школьников из местных семей в возрасте от 13 до 17 лет.
31
3.2 Срок реализации проекта и ожидаемые результаты
В таблице №8 представлен график реализации проекта.
Таблица № 8. График реализации проекта.
Задача
Сроки реализации
написать сценарий будущего спектакля
15 марта по 20 марта
найти актеров
15 марта по 30 марта
договориться с площадками о месте проведения репетиций
и показа
20 марта по 30 марта
поставить спектакль (репетиции)
1 апреля по 17 мая
пригласить зрителей, на которых направлен этот спектакль,
то есть детей из местных семей и приезжих
1 мая по 17 мая
сыграть спектакль и провести форум
18 мая
получить обратную связь
18 мая
Подвести итоги проекта
18 мая по 21 мая
.
После окончания проекта мы ожидаем, что его участники приобретут следующие
навыки и получат следующие знания:
-Знание, что такое конвенция о правах ребенка и что такое право на собственное
мнение и право на образование;
-Умение работать в команде и дискутировать с представителями другой
этничности;
-Понимание того, как можно отстаивать своё право на свободу мнения и на
образование;
-Информацию о том, где можно найти конвенцию о правах ребенка и куда и как
обратиться в случае нарушения
О результатах реализации проекта будет рассказано на защите.
32
Список литературы:
Boal Augusto: Games for Actors and Non Actors, London, New York, 2002
Boal Augusto: Rainbow of desires. Kallmeyer, 2007
Colleran J. (1998) Staging Resistance: Essays on political theater. Ann Arbor: University of
Michigan
Drain R. (1995) Twentieth Century Theatre. London: Taylor & Francis
Esslin M. (2004) The theater of the Absurd. 3rd ed. New York: Vintage
Rachel D. (2000) Augusto Boal’s FORUM THEATER for teachers. Athens: Conference
Singhal A. (2004) Empowering the oppressed through participatory theater. Mexico:
Investigacion y desarrollo
Болотян И.О драме в современном театре: verbatim
Бертольт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 2 М., Искусство, 1964
Бертольт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 3 М., Искусство, 1964
Ильина А.В. и Шишкина С.Г. Развитие политического театра в послевоенном пространстве.
Иваново.: Издательство: «ГОУ ВПО “ИГХТУ”», 2010
Лазарева Е.Ю. Политический компонент культуры и отечественная драматургия эпохи
перестройки. Москва.: Издательство: «Прометей», 2013
Любимов Ю. Не доводите Россию до топора, Артур Соломонов, Известия, 22.04.2006
Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и
комедии на Таганке: 1964-1998. СПб.: Издательство: «Российский институт истории искусств,
1999
Петербургский театральный журнал №1 [67] 2012
Удальцова З. Режиссерски театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века. М.: Издательство:
«Московский Художественный театр», 1999
Электронные ресурсы:
Комсомольская правда // http://www.kp.ru
Новостной портал Русская планета // http://izhevsk.rusplt.ru
Эхо Москвы http://www.echo.msk.ru
33
Приложение 1. Расшифровка интервью с режиссерами и актерами
Актриса/режиссер
-Как пришла вам идея поставить этот спектакль?
-Это все родилось довольно спонтанно, потому что в Александрийском театре шеф драматург
Катя Бондаренко, она проводила двухдневный мастер-класс по документальному театру,
который на тот момент для Петербурга был не то что в новинку, а менее развит, чем в Москве.
И поскольку было приглашено много режиссеров, в том числе и я. Одним словом все, кому это
было бы интересно. Оказалось много режиссеров, а режиссеров в нашей стране до сих пор учат,
что ты берешь и делаешь своё. И ты показываешь свой взгляд на мир и зрителю его втюхиваешь.
Как бы постмодернизм есть, но мы не в нем. И в этой связи часто драматурги, которые уже
научились работать с документальным театром. Они часто боятся режиссеров, потому что
они перегибают палку, так как интерпретация слишком изменяет основной смысл, а понятно,
что в документальном театре интересен основной смысл то, что принес тебе респондент. И
поскольку нам хотелось попрактиковаться, то решили, а давайте ка всю эту историю развить.
Думали, думали. Думали о том, какую взять тему. И, по-моему, Катя предложила, что это
будет политическая тема. Она была в новинку почти для каждого из нас в тот момент, потому
что, когда мы обсуждали нашу политическую позицию среди присутствующих, то многие
говорили, что я аполитичен. Это вроде бы было полтора года назад, то есть до всех самых
острых последних событий в нашей стране. И многие на тот момент говорили и я, например,
что я хотела бы лучше разбираться, но у меня не получается, потому что для этого необходима
определённая воля, навык. Навык анализа информации, воля, чтобы решать какие-то проблемы и
занимать гражданскую позицию. И дальше мы стали просто работать и стало понятно, что
это будет расти.
-Как вы думаете, как растут взгляды, убеждения за этот период пока ставится
спектакль?
-Я думаю, что по-разному. Нельзя сказать однозначно, что были такие и бах и мы
изменились.
-А лично для вас эти полтора года?
-Этот проект это возможность как-то проявить, здесь очень трудно сказать, потому
что начался проект, и параллельно начались все эти активные, серьезные события и поэтому
тут выбрать, что больше повлияло на меня проект или события, потому что в мире происходи
то на что ты уже никак не можешь не обращать внимания даже если ты совсем отстранен от
политики. Но скорей есть ощущение того, что есть некое сообщество, где ты можешь об этом
говорить. Сообщество, в которое может быть отправлен запрос. Это не то, чтобы ты пришел,
и тебе все рассказали. Но я остаюсь, то есть, не встроена, то есть я не вступила в какую-нибудь
гражданскую или политическую организацию. Есть потребность в каком-то поиске
гражданской позиции, она, наверное, реализуется через театр, через поставленные спектакли на
эту тему.
-Кто ваш зритель?
-Не думаю, что сейчас можно делать, какие-то статистические выводы о зрителе,
потому что первый показ был закрытый в Александринке, то есть все были свои, прошлый, то
есть пред премьерный, тоже было очень много знакомых, в том числе Саши политолога, то есть
не только театралы, но и гуманитарии. Однако сейчас я думаю есть и те, кто пришел по
34
приглашению и билетам, то есть знакомых второй круг. Я думаю, что в Петербурге не так
много, как мне кажется, сейчас политических или с политической тематикой спектаклей. А тот
кому интересно, тот и приходит
Режиссер.
-Как родилась у вас идея поставить такой спектакль?
-Это не у нас родилась идея. Это был мастер-класс Кати Бондаренко, драматурга в новой
Александринки.
-Почему вы решили присоединиться к этому проекту?
-Это долгая история. Я был просто приглашен на этот мастер-класс, потому что я занимаюсь
документальным театром. И в конце лекции Катя говорит, хотите попробовать что-нибудь
сделать, а мы такие, а давайте. И начали что-то делать, работать. И в итоге собрали показ,
который презентовали там, но в силу каких-то технических моментов там это не сложилось.
Мы решили перенести на другую площадку.
-Что вы хотите сказать этим спектаклем?
-Тут хитрая история. В обычном театре это правомерный вопрос, а здесь нет. Здесь нас
режиссеров много.
-А что именно вы хотите сказать?
-Что я хочу сказать? Каждым отрывком разное. Тут долгая история. Здесь невозможно. Есть
игровой театр, а есть документальный театр. Не то документальное кино, которое идет по
телевидению, не публицистика, а документальное кино, например, «Лазница». Такое классическое
документальное кино, когда документалист или Марина Разбежкина у нее есть тема, она едет и
снимает, приезжает прямо на место, видит материал и понимает про что этот материал. И
вот этот спектакль также строится по документальному материалу. Есть несколько
драматургов, режиссеров, каждый из которых несет, может быть, разноправленную историю.
И в целом у зрителя, зритель видит свою историю, он видит эту разноправленность. Я не могу
сказать про что. Может быть это про то, что мы пытались смоделировать систему
демократии в рамках внутри театрального проекта. Обычно говорят, что театр не может
демократичным. Должен быть лидер, должен быть кто-то, кто создает четкую иерархию. Мы
попытались специально разрушить эту историю. Как нам кажется, у нас получается. У нас
каждый спектакль новый лидер.
-А как на вас повлиял этот проект, спектакль?
-Слушай, элементарно грамотность. Просто грамотность. Вдруг я понял, что есть
законодательная, есть исполнительная, есть судебная власть и СМИ. И как это вообще
работает. Ладно я. Я про это чуть-чуть знал, так как у меня первое юридическое образование, а
есть люди, которые вообще не знают про это. Там в следующем спектакле будет отрывок, когда
бабушка говорит, что у нее умер муж. Даже не с этого начинается, а она рассказывает, что,
какие политики молодцы. И Зюганов молодец, и значит Жириновский молодец и Явлинский
молодец. Правда муж умер, его врачи залечили. Врачи его без присмотра оставили, больница
ужасная, а вообще у нас всё хорошо. Понимаешь, у человека не соединяется два уровня понимание
действительности.
35
-И для написания этого фрагмента вы использовали вербатим?
-Да.
Интервью с актрисой моноспектакля про Анну Ахматову «Петербургская чертовня»
Как изменил вас этот спектакль?
-Если я начну сейчас рассказывать, как я видела этот спектакль вначале, то я буду выглядеть
очень глупо, потому что это было настолько примитивные решения вроде как Ахматова и я или
моя Ахматова. Что вот такое. Конечно, когда начинаешь углубляться в материал, когда
начинаешь читать о ней, когда начинаешь читать все её стихи, а не только самые известные.
Поэма без героя это вообще отдельный этап, но вот скажем первая часть. Для меня переломным
моментом был, когда я в музее Ахматовой нашла письмо Сталину, вот которое в спектакле
участвует, потому что напечатанным я его нигде не видела. Только в рукописном варианте в
музее. И я помню, оно меня тогда потрясло. Я стояла и очень горько плакала. Я потом принесла
его Юрию Андреевичу (режиссер) в качестве материала на экзамен по речи. Юрий Андреевич
несколько удивился. -Ну да, на экзамене читать письма к Сталину. Всегда удивительно! – Но
вокруг этого письма стала строиться композиция. И она строилась, строилась и построилась.
Что вы хотите сказать этим спектаклем зрителю?
Изначально у меня был порыв, когда я узнала об Ахматовой несколько больше, чем нам преподают
в школе или институте. У меня был порыв поделиться своим знанием, своим впечатлением, своим
ощущением от ума и грандиозности этого поэта. И рассказать ни с точки зрения экскурсовода,
а с точки зрения человека. Потом стали происходить, наверное, некие мистические вещи, когда
моя жизнь стала встраиваться в русло. Конечно, не в русло Ахматовой, но я вдруг стала
замечать совпадения какие-то в своей жизни. В моей жизни стали происходить такие событие,
что я лучше стала понимать, о чем я рассказываю в спектакле.
Через что вы пытались донести до зрителя события той эпохи (20, 30-х годов)?
Это было очень интересно изучать. Надо было очень много всего прочитать из разных
источников и вчитаться в воспоминания разных поэтов, разных деятелей культуры.
Как вам кажется, влияет ли этот спектакль на зрителя?
Я могу сказать, как бы спектакль не проходил, за всю историю с холодным носом никто не
уходил. Это всегда в конце благодарность, всегда внимательные глаза. Мне даже очень важно,
чтобы во время спектакля я видела лица зрителей. Слышат, не слышат, понимают, не
понимают, потому что материал очень сложный, например, Поэма без героя. Её читать даже
очень сложно. Конечно, какие бы комментарии я бы не вставляла, какие бы ремарки я бы не
проговаривала, от этого она не станет более понятной. Её можно воспринимать только на
чувственном уровне, поэтому так много музыки, каких-то театральных средств, например,
трагический балет. Как его сыграть? Театральные средства спасают. Но когда она попадает в
тебя, в тот момент. Ну, я даже по зрителям вижу, что в одних попало в один момент, в других в
другой момент. И к финалу, он довольно прост…. Все знают про репрессии, войну, каждый
сталкивался с моментом раздвоения и желанием уйти из жизни, многие понимают, что такое
творчество. И в этот момент происходит абсолютное соединение с залом. И финал случается.
Он понятнее всего как не парадоксально.
Есть такой момент, можно жить, не замечая, что происходит, отмахиваться, и лет через 30,
когда мы узнаем правду. Вот это будет шок! Но можно жить и ощущать, хотя, наверное, мы
36
много не знаем, что время не простое, что мы ходим по краю. Просто трезво воспринимать. Я
не хочу сказать, что я могу что-то поменять этим спектаклем. Ничего, это просто
невозможно. Скрябин очень хотел, чтобы его поэму сыграли. А ведь Ахматова не политична, она
даже в письме к Сталину, не политична, а очень человечна. И его пускает до человеческого
уровня.
Ваше планы на будущее?
Живу, творю, что дает мне следующий день, то и делаю.
Интервью с режиссером моноспектакля про Анну Ахматову «Петербургская чертовня»
А на вас как повлиял спектакль?
Это хороший психологический вопрос. На меня влияет этот спектакль каждый раз,
поэтому я его с удовольствием смотрю. На меня каждый раз влияет Ахматова и нервы Аси. Ну
как он повлиял. Просто жизнь продлил. Он сказал, надо искать, радоваться, жить. У меня были
какие-то совпадения в жизни, с этим спектаклем. Я однажды рассказал Асе про сон, который со
мной случился. Когда я оказался на прекрасном холмистом лугу. И когда ко мне подходили
существа и говорили пора собираться в дальний путь, пойдем. И я тогда сказал нет, хотя было
так красиво: музыка, свет, цветы одежды, феноменальной красоты лица. Были ли крылья или
нет, не знаю, но они сказали пора. А я им ответил, что нет, ещё не пора, подождите. Дайте-ка я
дослужу. Речь была, конечно, об Ахматовой, мне надо ещё досказать. Ну, хорошо подождем и
ушли, растворились. Больше не появлялись. Но это было связано с Ахматовой, находиться на
острие. Мне ведь очень нравится первая часть. Она каждый раз получается разной: иногда злой
и это хорошо, иногда очень стремительной и это тоже хорошо, а иногда бывает такой
раздумчивой как сегодня. Она идет, но миг замер. И в этот миг проживается жизнь, которую
упустить в миг замирания нельзя. Каждый раз спектакль разный. И вот такие вещи ценнее всего.
Вот он идет вот так. Повлиял, конечно, сильно, любой моноспектакль влияет. Даже
предположить не можешь, что выйдет, надеешься только на артиста, что он вывезет. Лишь
бы артист был талантлив. И артисты и вывозят, а если он не талантлив, то я куда-нибудь
увильну, хвостиком махну, яичко упало и разбилось. Вот мышка убежала и все.
Через что вы пытались донести до зрителя события той эпохи (20, 30-х годов)?
Ну, вообще это тяжелый момент погружение в материал, чтобы найти себя в нем и ни в коем
случаи не иллюстрировать поэта и не остаться в своем измерении, просто свой взгляд выдавать.
А совместить время и некую мифическую личность, которая и создает все это творчество.
Вообще этот спектакль, если обе части делить или соединять, то это спектакль о творчестве и
только, о творчестве. И все что она говорит там творческое. И что там говорит Ахматова, я
не писала 13 лет стихов или её оскорбляет, что она поэтесса, или она описывает тринадцатый
год или она вспоминает свои диалоги с другими поэтами через стихи. Это все равно все про
творчество. И как жизнь, время, события или судьба влияют на поэта, и как поэт ещё до
свершившегося события воображает, что с ним будет. И вот все это Ася совмещала в первой
композиции, потому что первую композицию она и сама и написала. Это лучший вариант в
жизни, когда актер сам создает композицию. Пусть она будет хроменькая по началу, пусть она
будет не до конца додуманная, но эмпирически она, как бы порыв. И этот порыв потом дает
право что-то поправить, до чего-то дойти, где-то почуять лакуны, что-то доделать, а что-то
37
рваное, может быть оставить, например, переходы, чтобы они не были гармоничными, чтобы
они были такими же нервными как сами стихи. И как два взрыва. Между которыми может
быть судьба.
А вот в последнее время возвращается сталинизм, ностальгия по СССР, актуален ли
спектакль сегодня?
Что тринадцатый год 100 лет назад, что 12 год сейчас, избрали этого, интеллигенция это
про…пус…ка…ет!
А спектакль может быть профилактикой от такого ренессанса?
Спектакль не может быть профилактикой. Спектакль, может быть, тронет и большого
смысла и больших раздумий не даст. Для этого нужна публицистика. Это не публицистика, но
сердечное начало, он дает. Разум он не тронет, но страх или отчаяние в людях породит, по
крайне мере опасливость повторений может появиться.
Имя этому времени ещё не дали. Вот была оттепель, а это пока ещё не знает, что это за время.
Даже девяностые можно как-то обозвать, а это никаким словом не назвать, не определить.
А хотели бы что-нибудь поставить на современны события?
Хотелось бы, но нет авторов, таких судеб, как Ахматова, но ведь она писала это из сердцевины
конца 30-х годов и завершая уже 60-ми после оттепели, то есть у неё был взгляд назад и тогда
она оценила, что такое 17 год, когда мы всё прозевали. И мы прозевали в 12 году, когда нашего
нынешнего избрали в очередной раз. Думаю, что здесь прав Маяковский. Грядет шестнадцатый
год, но может быть он прав, тогда ошибся, не назвав семнадцатый, а сейчас прав. Будем
думать, но не знаю.
Интервью с режиссером документального спектакля
Как родилась идея поставить этот спектакль?
Изначально спектакль существовал как итог проекта "Школа документального театра" для
подростков (Театральный проект "Вместе"). Тема документального исследования - "свои люди" родилась в процессе мозгового штурма с партнерами проекта, Домом еврейской культуры Есод и
Еврейским агентством в России. Идея самого спектакля формировалась в процессе
документального исследования темы: сбора материала, интервью участников.
То есть изначально мы знали, что через 4 месяца должен появиться документальный спектакль о
"своих людях", созданный с подростками.
Идея самого спектакля пришла из материала.
Поменялись ли ваши взгляды, мысли во время постановки спектакля?/Повлияла ли
постановка спектакля на вас? Если да, то как?
На меня скорее влияла обстановка вокруг: политика, ненависть людей друг к другу (либералов и
единоросам, религиозных и атеистов и т.д.). Эта атмосфера очень давила. Потом попалась
статья психолога под названием "Война всех против всех", которая и подтолкнула к тому,
чтобы создать спектакль о том, что каждый человек ищет своего человека и как хрупки
38
человеческие отношения и как ценен и дорог человек. Захотелось противопоставить спектакль
атмосфере всеобщего напряжения и вражды. И захотелось самому выйти из состояния "войны"
и прийти в состояние "созидания".
Что вы хотели сказать этим спектаклем?
Всё, что я сказала в ответе на второй вопрос.
Какова миссия вашей "театральной" деятельности?
Задача такого театрального проекта "Школа документального театра" - это включение
подростков в исследование реальности вокруг себя, развитие критического мышления,
коммуникативных навыков и чувства эмпатии.
Если смотреть на деятельность Театрального проекта "Вместе" в целом, то мне важно
создавать антиэлитарное искусство. Искусство доступное каждому, искусство,
фокусирующееся на сегодняшнем человеке (в противовес персонажу из художественной пьесы,
написанной много лет назад).
В этом спектакле мне важно было создать пространство, в котором взрослые придут
(заплатят и придут) слушать и слышать истории реальных подростков. Не актеров, а реальных
людей, чей опыт обычно не учитывается, чьим опытом пренебрегают. Людей, за которых
решают, какую информацию им можно смотреть, а какую нельзя, какие книжки читать, а какие
нет, чьим мнением не интересуются. Мне важно было, что люди увидели людей. Если для этого
нужен театр, специальное пространство, нужно создать спектакль - то мы это сделаем.
Как происходил отбор актеров?
Отбор участников проекта - подростков - включал в себя: распространение информации о
наборе, индивидуальные интервью участников и открытый мастер-класс. По итогам последних
двух этапов была сформирована группа участников проекта.
Нам были интересны подростки с какой-либо мотивацией к участию в проекте, от 14 до 18 лет,
готовые выходить на сцену и пробовать свои силы.
Как вы думаете, постановка и показ повлиял ли на актеров? Если да, то как?
Да, повлиял. Приведу несколько примеров: одна девочка, пришедшая к нам на проект, сначала
ужасно боялась сцены. Она всегда на сцене находилась спиной к зрителям. В процессе актерских
заданий, которые мы задавали ребятам на дом, девочка при показе начала разворачиваться к
зрителю боком. На показе спектакля она рассказывала свой монолог лицом к зрительному залу
(хотя и сидела вдали).
Другая девочка пришла на наш проект для того, чтобы бороться со страхом говорить свои
мысли, выступать публично. В конце проекта у этой девочки было готово больше всего
монологов, на нее равнялись остальные. Финальный монолог говорила она.
Ребята улучшили свои навыки интервьюирования другого человека, анализа текста, научились
вычленять главную мысль из текста. Содержательно работая с монологами друг друга они
узнавали новые вещи для себя: о национальных вещах, о проблемах с гендерной идентичностью, о
том, кто такой свой и чужой человек.
39
Для многих участников спектакль и подготовка к нему дали возможность высказать то, о чем
они молчали долгое время и что их волновало. Одна из участниц впервые (по ее словам) за 7 лет
рассказала на интервью историю об ее отчиме-милиционере, который терроризировал ее семью.
После того, как она высказала свою историю, она сказала, что ей стало легче.
Считаете ли вы этот спектакль проявлением гражданской позиции или это часто
искусства или это что-то другое (что?)?
Сейчас говорить со сцены открыто и правдиво о своей позиции - уже проявление гражданской
позиции. В нашем спектакле упоминаются такие темы как наркотики, алкоголь, ЛГБТ,
транссексуальность. Нам важно о них сказать, потому что о них было важно сказать самим
участникам-подросткам. Не притворяться, что этих тем нет в жизни подростков, а говорить о
них, не закрывать глаза, а обсуждать.
В нашем спектакле одним из самых сильных моментов является монолог, в котором мальчик
рассказывает о своей первой несчастной влюбленности в другого мальчика. Он сам прерывает
свой монолог, говоря, что "дальше он рассказывать не может, иначе спектакль будет 18+, и мы
сами не сможем в нем играть".
Это высказывание - абсурдное по своей сути - выражает ту реальность, в которой сейчас
живут подростки. Запрет говорить на многие темы, которые от этого не исчезают из жизни
подростка, порождают эту абсурдную ситуацию.
Ситуацию лицемерия, лжи, подмены понятий.
Поэтому нам было важно сделать именно документальный спектакль, а не сочинить пьесы. Мы
фиксируем жизнь и показываем ее на сцене без прикрас, чтобы снизить количество лжи в
окружающем нас мире.
Какие ваши планы в постановках новых спектаклей?
Документальный спектакль-акция в БДТ. Проект "Новые люди" с участием подростков.
Как вы оцениваете происходящее в стране? Почему?
Я стараюсь не читать политических новостей, ибо впадаю от них в коматозное состояние
ничегонеделания. Ничего не делать - это смерть. Я не верю в политику, я верю в дело, свое
маленькое дело, которое лично я могу сделать. Я могу взять группу подростков и создать для них
и для себя пространство свободы, творчества и отсутствия запретов по 3 часа два раза в
неделю.
Что я и делаю.
Интервью с актрисой
Как долго вы ставили спектакль?
Это наш самый первый спектакль. Мы ещё тогда были студентами на втором курсе, то есть на
первом курсе первые полгода у нас было ПФД, работы над парными этюдами, эксцентрика,
вторые полгода мы занимались военной прозой очень усиленно. И вот после первого курса мы
начали работу над конкретными произведениями. Это был «Казус» Кукоцкого и Хармс
40
«Старуха». Это информация поступила сверху, а не наш душевный порыв. Мы ничего не
выбирали, но почему-то были рады всему. О Хармс, о «Старуха», о здорово, о «На дне» здорово.
Почему-то образовалась такая кампания, что мы были всему. Мы хватаемся за любую работу.
Главное, что мы хотим все это делать. Теперь у нас читка. Читает Андрей Николаевич Шимко.
Он актер. Все в красках нам прочитал и, конечно же, мы все такие загорелись. О, здорово! Ну,
вопрос встал такой. Герой, Сикердон и дамочка, и старуха. А нас очень много. Что же делать?
Но придумали такой ход, где бы мы были заняты все. И мы начали приносить этюды, то есть
вся работа велась очень этюдно. Однако заняты были все и актеры, и режиссеры. Режиссеры
приносили свои этюды. Состовлялась сетка. Кто нужен. Так. Они приходят к определённому
времени, а остальные не нужны. А потом из всех этих больших этюдов Иван Николаевич Клодько
и Андрей Николаевич Шимко сделали спектакль. Однако под конец Андрей Николаевич ушел из-за
проблем политического характера.
Из-за каких?
Потому что не подходите. Вот и всё. Ваши методы нам не нравятся. Мы все это выпустили за
год. Отыграли. Бабахнули, а потом решили развивать этот спектакль. Однако многие ушли и в
итоге от нас, осталось 11 человек.
А как на вас повлиял сам спектакль? Его постановка?
Влиял. Как раз на момент постановки этого спектакля я была в таком плохом состоянии. И я
поначалу приносила свое тело на репетиции, а своего вообще ничего не предлагала. Не было сил,
не было желания. Коллеги рассказывают идею. Насть, давай это сделаем. А мне все противно, не
интересно. Мне кажется, все так глупо и тупо. И я как-то сливалась. Но в момент выпуска я все
проблемы решила, и у меня такой прилив сил был, что мне хотелось все делать. И мне было так
обидно, почему всё вокруг делают мальчики. Мы тоже хотим делать. Да мы девочки, но мы
тоже хоти делать. Почему булочником должен быть мальчик. И что с того, что ты пухлый и
толстый и ты булочник, я тоже могу быть булочницей. Почему нет? И я говорю, почему только
одна дамочка бегает. И все! Девочки тоже могут. Режиссер говорит, что выходи. И тут я
понимаю, что не готова. Я могла резко высказаться, но я ведь ничего не сделала. И у меня было 5
минут. Не знаешь, что делать, то играй предыдущего человека. Алёша толстый. Одела ватники.
Оделась как-то так. Какая-та дурацкая кошка весела. Я сняла эту кошку. Ага, пойду с кошкой
это ведь здорово. Вышла на каком-то таком эмоциональном запале. И это получилось. Все такие
здорово. Так, Настя, продолжай. Лёша потом такой подходит, ну, что Насть, отжала роль,
проставляйся. Да, без проблем. Потом ещё пионеров начали играть.
Просто эта кошка в спектакле очень хорошо передают ту эпоху, когда людям нет дела друг
до друга, когда общество очень атомизировано. И это была случайная находка?
Абсолютная случайность.
А что вы делали, чтобы создать эту эпоху советского союза на сцене?
Во-первых, мы занимались советской прозой, военной. Оттуда мы черпали историю России, и то
как, чем люди жили. Потом «Казус» Кукоцкого. Советское время. Опять мы копали советскую
эпоху. Нам режиссеры давали задачу делать этюды на преджизнь. Просто на советский быт,
просто на время. Мы сначала раскапывали все, что вокруг. Потом мы должны были изучить
всего автора, а потом уже конкретное произведение. Даже не потом, а это все в раз велось.
А изучение советской эпохи повлияло на вас?
41
Если я раньше глядела просто как на историю, как на что-то абстрактное, а тут мы это через
себя пропустили. И из-за этого я больше стала понимать отношения между людьми той эпохи,
отношения между властью, отношение человека к искусству. Как бы этот материал дал мне
открытие. Я абсолютно новым взглядом посмотрела на историю своей страны. Я думаю, что,
если бы мы ставили что-нибудь про Англию, то изучила бы ту страну и взаимоотношения той
эпохи. И было бы тоже большое открытие. Так судьба распорядилась, что советский союз.
А что чувствует булочница в тот момент, когда она говорит по-жа-луй-ста?
Она слышала эти слова, но никогда не произносила их. И поэтому это тяжело рождающиеся
слова. Они может быть в ней и сидели когда-то. И она когда-то так могла сказать, но всё это
время, все эти люди встань, дай, подойди. Очень тяжело быть открытым человеком, поэтому
легче закрыться и тогда тебя никто не будет ранить. Тогда жизнь станет проще. И она совсем
в себе закрылась. Вот есть эта кошка, с которой она только взаимодействует. И все остальное,
лучше в это не вмешиваться. И когда кто-то появляется чистый, светлый, который внушает в
неё надежду. И она как-то так быстро…фухххххх… Что-то вырастает в ней, но поскольку она
ещё не умеет вести себя в этом новом качестве, поэтому она тогда по-жа-луй-ста… Это что
такое не внятное. И людей она уже потом почувствовала. И нашла в себе силы жить подругому. И людей за собой вести. И правда, почему так закрываемся от всех!? Мы же все можем
быть открытыми, чистыми, любимыми и добрыми. Мы все с вами. –Эй, мыло привезли!- Все
сразу убежали. И вправду, жизнь же не такая. Вокруг другие люди. Фуххххххх…. Надоо опять
закрыться и идти дальше. Всё это была мимолетная ошибка.
А что этим эпизодом вы хотите сказать зрителю?
Я хочу верить, что в зрители после этого что-то произошло, но я не могу отвечать за всех
зрителей. Ко мне подходили и говорили после спектакля. О, ваша булочница. Я думаю, что люди
на секунду что-то открыли в себе. Да, они опять столкнутся в жизни с этим равнодушным
миром, но что-то светлое у них было и может они опять захотят вернуться в это светлое,
потому что у меня как у зрителя было такое. На меня так можно повлиять.
А что это был спектакль? Где?
Я очень люблю «Мастерскую» Козлова. И я хожу на них в свои трудные моменты в жизни. И я
каждый раз для себя что-то открываю. И они как-будто со мной говорят. И я как бы да,да,да. И
потом с этими новыми силами иду дальше по жизни. Когда во мне все это заканчивается и я
опять иду к ним, потому что они играют как будто в последний раз. И они выкладываются здесь
и сейчас. И мне хочется, чтобы в нас это было. Не будет следующего раза. Надо жить здесь и
сейчас. И это прекрасно. И как это сделать непонятно. Мы же все верим, что завтра сделаю,
завтра пойду. Нет, завтра. Сегодня. Не знаю. Надо что ли честнее жить и быть, чтобы было
все конкретно. Да, да. Люблю, люблю. Нет, значит, нет до свидание. Пытаться жить честно и
искренне. И они это могут сыграть.
А какие у вас планы на будущее?
Донести как раз эту мысль до зрителей. Жить здесь и сейчас и свободно. Не бояться. Жить
свободно. Это как? Это же непонятно. Это же не значит пить, курить и делать что угодно.
Это надо уметь в не свободе жить свободно. Сейчас ставим у Брехта «Жизнь Галилея». Может
через это произведение получится.
42
Приложение 2. Список вопросов для интервью
1)Как родилась идея поставить этот спектакль?
2)Поменялись ли ваши взгляды, мысли во время постановки спектакля?/Повлияла ли постановка
спектакля на вас? Если да, то как?
3)Что вы хотели сказать этим спектаклем?
4)Какова миссия вашей "театральной" деятельности?
5)Как происходил отбор актеров?
6)Как вы думаете, постановка и показ повлиял ли на актеров? Если да, то как?
7)Считаете ли вы этот спектакль проявлением гражданской позиции или это часто искусства или
это что-то другое (что?)?
8)Какие ваши планы в постановках новых спектаклей?
9)Как вы оцениваете происходящее в стране? Почему?
Приложение 3. Сценарий спектакля «Перепрошивка»
План Перепрошивки
Сцена 1
Кетов Александр Рюрикович, кандидат политических наук, преподаватель
Сцена 2
Импровизация артистов на основе текста программы партии КПРФ
Сцена 3
Первый монолог артиста о депутате законодательного собрания *** района
Сцена 4
Депутат муниципального совета, партия «Яблоко»
Сцена 5
Девушка активистка НБП
Сцена 6
Девушка помощника прокурора
Сцена 7
Руководитель исполкома *** района партии «Единая Россия»
Сцена 8
Импровизация артистов на основе текста программы партии ЛДПР (пункт «Аборты»)
Сцена 9
43
Поэма «Демократия-ложь», автор Дмитрий Прытков
Сцена 10
Импровизация артистов на основе интернет статьи
Сцена 11
Второй монолог артиста о депутате законодательного собрания *** района
Сцена 12
Правозащитник НКО «Ночлежка»
Сцена 13
Монолог левого радикала
Сцена 14
Перепрошивка
44