4129232_diplom_po_grishkovcu
реклама
Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра истории русской литературы Допустить к защите в ГАК «___» ____________ 2009 г. Научный руководитель к.ф.н., доц. Свитенко Н.В. ________________________ ДИПЛОМНАЯ РАБОТА «МОНОДРАМА» Е. ГРИШКОВЦА В КОНТЕКСТЕ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ Работу выполнила ______________________________________ Н. В. Карпова 5 курс, филологический факультет, ОДО специальность 031001 – Филология Нормоконтролер _______________________________________Л. И. Петрова Краснодар – 2009 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ……………….……………………………………..…………………3 1 МОНОДРАМА КАК ТИП ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВА………………..7 1.1 История возникновения жанра «монодрама»…….…………….……….7 1.2 Новаторство жанра монодрамы у Е. Гришковца……………………….14 2 «НОВАЯ ДРАМА» КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ…..…………………………………………………………………. .. 23 2.1 Зарождение «Новой драмы»……………………………………….. ……23 2.2 Феномен «новой драмы» в современном театральном и литературном процессе……..………………………………………………………………….......29 3 МОНОТЕАТР ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА………………………….………….37 3.1 Евгений Гришковец как театральный деятель. Влияние «Татра.DOC» на его спектакли……………………………………………………………….…..37 3.1.1 Инфантильный герой моноспектаклей Гришковца………….41 3.1.2 Сценический вербатим…………………………………….......46 3.2 Своеобразие и проблематика монодрамы Е. Гришковца «Как я съел собаку»………………...…………………………………. …………………53 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………….……..…………….………………… …………………62 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.…………..……………………….…........65 2 ВВЕДЕНИЕ Драма - самобытный род литературы и театра. Интерес к ней и систематическое изучение ее проблем возникли на заре становления театрального искусства. За многие столетия драма прошла сложный эволюционный путь. Менялась ее композиция, структура, менялись способы ее воплощения на сцене. Так, одним из сложнейших и интереснейших во все времена существования драматургии, по моему мнению, является такой способ воплощения драмы как моноигра. Именно монодрама даёт широчайший диапазон возможностей для драматурга, который при этом может являться ещё и актёром, и режиссёром, и сценографом. Интересным в этом аспекте представляется изучение современного состояния монодрамы. Первым, кто обратился к этому жанру на современном этапе, стал драматург Евгений Гришковец. Изучение этой стороны драматургии представляется продуктивным, так как оно, наряду с функциональным наиболее анализом поэтики, позволяет ещё и уточнить место и роль Евгения Гришковца в литературном процессе. Какие особенности наблюдаются в монодраматургии Гришковца? К этому вопросу мы еще неоднократно будем обращаться в ходе работы, ведь это входит в перечень задач данного исследования. Драматургия пользуется меньшим вниманием исследователей- филологов и критиков, чем другие роды литературы. В первую очередь это относится к пьесам авторов-современников — произведениям, которые обычно считаются не столько литературными событиями, сколько частью текущего театрального процесса и в этом качестве становятся предметом обсуждения только в театральной критике, которая ориентирована на субъективную оценку и имеет дело с незавершенными явлениями. Подобная история происходит и драматургией последнего десятилетия: если творчество таких современных классиков, как Л.Петрушевская или А.Вампилов, становится предметом филологического анализа, то новая драматургия, переживающая бурный рост (и 3 особенно набирающее обороты движение «новой драмы»), до сих пор мало известна за пределами театральной среды. Перечисленные факторы заставляют обратиться в данной работе к изучению феномена Новой Драмы, а конкретно к одному из её жанров – монодраме, в текущем театрально-литературном процессе. Предлагаемый подход позволяет говорить об актуальности дипломной работы. Методологической основой работы явились принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением: это принципы сравнительно-исторический, историко-функциональный, принцип целостного анализа художественного произведения с точки зрения генетического и типологического подходов. Эти методологические установки согласуются с целями и задачами диплома. В связи с избранным предметом работы цель исследования – попытаться рассмотреть комплекс интересных и малоизученных вопросов, теснейшим образом связанных с «монодрамами» Е. Гришковца в контексте жанровой традиции, а также выявить принципы «новой драмы» и найти их отражение в монодраматургии Гришковца. Для этого решаются следующие задачи: Проследить историю возникновения жанра «монодрама» и выявить основные этапы в эволюции этого жанра; Показать новаторство жанра «монодрама» в контексте творчества Е. Гришковца; Проследить развитие явления «новая драма» в диахроническом аспекте; Рассмотреть феномен «новой драмы» в современном театральном и литературном процессе в России; Выявить особенности монодраматургии Е. Гришковца, вызванные влиянием «Театра.DOC» и касающиеся техники создания спектакля и моногероя его пьес; Выявить своеобразие и проблематику моноспектаклей Е. Гришковца 4 Поставленные задачи определяют круг методов научного исследования, используемых в работе, в их числе: культурно-исторический, структурнотипологический, системно-целостный. Объектом исследования является феномен современной монодраматургии в диахроническом аспекте на примере произведений Е. Гришковца. Предметом изучения выступает «монодрама» Е. Гришковца в контексте жанровой традиции. Материалом для исследования послужили прозаические произведения Е. Гришковца, которые по своему жанру являются монодрамами: пьесы «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно» и «Дредноуты». Теоретической основой исследования послужили работы Н. Н. Евреинова, М. И. Громовой, О. К. Страшковой, А. Г. Образцовой. Научная новизна исследования обусловлена прежде всего: новизной материала исследования; новизной предмета исследования; выявлением ряда особенностей поэтики моноспектаклей Е. Гришковца, «монодрама» устанавливающих и определяющих связь с традицией их место в жанра современном литературном процессе; расширением литературного и культурного контекста, позволяющего уточнить место творчества Е. Гришковца в литературе. Теоретическая значимость настоящей работы усматривается в том, что результаты исследования позволяют выявить особенности развития жанра «монодрама» не только в диахроническом аспекте, но и на примере творчества Евгения Гришковца. Результаты работы могут оказаться актуальными и плодотворными при анализе творчества и других 5 современных драматургов (в особенности представителей «новой драмы»), могут учитываться в процессе дальнейшего изучения данной проблемы. Практическая значимость. Материалы и результаты дипломной работы могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах по современной драматургии и семинарах по истории русской литературы конца ХХ – начала XXI веков, а также в преподавания теории и истории литературы в средних и высших учебных заведениях, в учебных пособиях. Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трех основных глав, заключения и библиографического списка. Первая глава рассматривает развитие жанра «монодрама» в диахроническом аспекте и особенности его воплощения у Е. Гришковца. Вторая глава посвящена явлению «новая драма» в современной литературной и театральной культуре. В третьей главе рассматривается феномен Евгения Гришковца как театрального деятеля в области монодраматургии и производится анализ его монодрамы «Как я съел собаку». Объём дипломного исследования – 71 машинописная страница. 6 7 1 МОНОДРАМА КАК ТИП ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВА 1.1 История возникновения жанра «монодрама» Драма, в основе своей, оперирует и опирается на произносимые слова. Постоянная связь слова со сценической практикой, его звучание, сопровождение мимикой, жестом, действием создали определенную форму построения пьесы: речь персонажей в сочетании с ремаркой. Кроме этого выработаны довольно устойчивые формы организации речевого ряда: монолог, диалог, полилог, реплика. Именно их литературоведы определяют как приемы построения речи персонажей. Поэтому, исходя из предмета изучения данной главы, акцент будет сделан на таком приёме построения речи персонажа как монолог. Но прежде чем говорить об истории жанра «монодрама», необходимо заявить ещё об одном понятии, которое в Теории Драмы очень тесно связано с первым – это понятие «моноспектакль». При этом моноспектаклем принято считать спектакль с единственным исполнителем. Выделяют два основных вида моноспектакля – монодрама и моноопера, то есть сценическое действо, изначально предназначенное для одного исполнителя. А теперь обратимся к истории жанра «монодрама». Жанр монодрамы не является изобретением, открытием Евгения Гришковца. Он существует в мировой драматургии довольно давно и обладает рядом устойчивых признаков. Согласно определению, данному в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (М., 2003, с.586), «монодрама [от греческ. monos — «один» и drama — «драма»] – драматическое произведение, разыгрываемое с начала и до конца одним актёром». Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет развёрнутый монолог, обращённый, либо непосредственно к зрителю (Например, «О вреде табака» — Чехова), либо к присутствующему безмолвному персонажу («Путник» — В. Брюсова), либо к персонажу, находящемуся за сценой (пьески-миниатюры, построенные на 8 разговоре по телефону, и т. п.). Иной вид имеет монодрама, в которой единственный актер последовательно исполняет несколько ролей, соответственно изменяя свою наружность. Первообразом такой монодрамы является архаическая, доэсхиловская греческая трагедия, в которой актер, меняя маску и костюм, последовательно изображал разных персонажей перед хором, заполнявшим своими песнями-плясками перерывы между его появлениями. На более современном этапе можно отметить инсценировку воронежской актрисой Натальей Когут пьесы «Чайка» Чехова, адаптированной для единственного исполнителя. Все поименованные виды монодрамы соприкасаются только по формально-техническому признаку (прием исполнения), по существу же это не один, а множество жанров, бытующих внутри различных стилей, отражающих и обслуживающих практику разных классов на различных этапах их бытия. Так, например, немецкая музыкальная монодрама или мелодрама, 70— 80-х гг. XVIII в. (по образцу «Пигмалиона» — Ж. Ж. Руссо, 1762), в которой какая-либо античная героиня изливала в форме лирического монолога свою душевную тревогу и скорбь в особенно трагический момент своей жизни (типичный образец — «Ариадна на Наксосе» — Брандеса), пишется в типичной для сентиментализма манере, давая яркое выражение идеологии поднимавшегося немецкого бюргерства XVIII в. Его индивидуалистические тенденции объясняют обращение к форме лирического монолога, раскрывающей душевные переживания отдельной личности. Совсем иные предпосылки лежат в основе немецкой монодрамы середины XIX в. Обычно она имеет характер сольной комедийной сценки («Иди сюда» — Эльсгольца, «Пошел вон» и «Нет» — М. Вердера), варьирующей на разные лады образ светской женщины-кокетки, излюбленный буржуазно-мещанским театром XIX в. Наконец, и новейшая попытка использования монодрамы драматургией немецких экспрессионистов («Ostpolzug» — Броннена, 1926) пронизана 9 характерными для этого мелкобуржуазного стиля мотивами болезненного самоанализа бунтующей личности, ее душевного распада и двойничества. Всем перечисленным видам монодрамы, для которых характерна внешняя централизация драматического действия, противоположна монодрама в понимании драматурга и теоретика Н. Н. Евреинова, который выдвигал на первое место внутреннюю централизацию действия. В начале XX века им была создана и первая оригинальная теория монодрамы, изложенная в реферате «Введение в монодраму»: «Под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». 1 Не ограничивая количество персонажей в таких «представлениях», Евреинов настаивает на том, что все изображаемые лица должны быть увидены через призму душевного состояния героя, более того, главный «действующий», в свою очередь, видится зрителем таким, каким он кажется себе в тот или иной момент. То есть на первый план в монодраме выдвигается психология. Происходит превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», то есть драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. Она является «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир; «остальных участников драмы зритель воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее „я“ субъекта действия». Важно заметить, что развившееся в начале XX века учение о монодраме Евреинова основывалось на 1 Евреинов Н.Н. Введение в монодраму. СПб.: изд. Н.И. Бутковской, 1909. С.7-8, 15. 10 форме монолога, превращая его в некую универсальную форму драматургии и являясь выражением крайнего упадка и предельной индивидуализации буржуазной психики. Подобного взгляда на монодраму придерживался и режиссёр А.Р.Кугель, по выражению которого, монодрама – это «различные модификации одного сюжета», разнообразие которого идёт от психологии, она же, наряду с сознанием, и становится предметом нового театра: «основой монодрамы становится то же самое право каждого видеть по-своему, которое получило столь широкое признание в изобразительных искусствах».2 С помощью монодрамы Евреинов стремился решить примерно те же задачи, что ставили перед современным театром «теурги» - привлечь зрителя к участию в действии, но не физически, а эмоционально. Установки «Введения в монодраму» наиболее полно и последовательно воплотились в пьесе «Представление любви» (1910), где Евреинов предпринял попытку революции в области драматургической формы, предвосхитившую театральный экспрессионизм и, отчасти, сюрреализм. Внешний мир здесь преломлен взглядом главного героя — юного влюбленного художника — в контрастном свете крайнего напряжения его чувств. «Статус» прочих персонажей менялся не только в разнообразном свете чувств «я», но и в трансформации действительности согласно его видению, передаваемой с помощью разнообразных зрительных и звуковых эффектов. Пьеса строилась как набор этюдов, где на меняющиеся «цвета» и «тона» мира накладывали отпечаток наивные любовные переживания протагониста. Вершины трансформации видимой «я» картины мира Евреинов достиг в сцене интимной близости, в которой средствами музыки и живописи передавал ощущения, в которых растворяется личность героя. Продукт буржуазного декаданса, монодрама «Представление 2 любви» не получила однако полной реализации в Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1923. С.196-201. 11 дореволюционном театре. Она культивировалась только в плане сценической пародии и гротеска в театре «Кривое зеркало» («В кулисах души» — Евреинова, «Воспоминания» и «Вода жизни» — Б. Гейера). Анализ концепции Евреинова показал, что его толкование монодрамы противоположно символистскому. Идентификация «я» зрителя с «я» героя чужда как пониманию Федора Сологуба («Театр одной воли»), так и Вячеслава Иванова. Театр, в котором зритель сопереживает единичной личности, противостоит театру, где «личное» растворяется в «сверхличном». В монодраме, напротив, главенствует субъект. Все, что изображается на сцене — объективация внутреннего мира героя. Вячеслав Иванов, один из лидеров символизма, в недрах которого, по мнению многих историков литературы и театра, вызревала идея монодрамы как формы выражения авторского мировидения, писал в книге «Борозды и межи»: «В наши дни наряду с объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа – центр субъективный. Объективная драма уступает место субъективной, её личины становятся масками её творца, её предметом служит его личность, его душевная судьба».3 В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Н. Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа»4, задача которого — показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали В. Э. Мейерхольд («Ревизор») и М. В. Соколовский, режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). 3 4 Иванов В. Борозды и межи. СПб., 1916. С.284. Тимошенко С.А. Искусство, кино и монтаж фильма. Л., 1926. 74с. 12 В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ — Пиотровским А. И. — как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии»5. Монодрама по-Станиславскому же – это «путь к истине, который для автора выражен в идее, сверхзадаче». Всякий человек к чему-то стремится. Не в какой-то отдельный момент своей жизни, а вообще. И эта цель пронизывает всю человеческую активность. И чем глубже, чем насыщеннее сверхзадача, тем сложнее и художественнее герой. В монодраме также есть сюжет, опирающийся на активное намерение героя. Но это не только самокопания героя в прошлом и мечтания о будущем. Это ещё и эмоциональное воздействие, через которое автор приводит своих зрителей к истине - идее, сверхзадаче. В соответствии с этим известный критик и театральный деятель Михаил Пискунов даёт следующее определение монодрамы: «монодрама – художественное произведение, предназначенное для актёрского исполнения, имеющее в своей основе активный трёхмерный характер, который хочет чеголибо достичь здесь и сейчас»6. Так называемый «трёхмерный характер» обязательно имеет цель, именуемую внешним мотивом. Цель эта близка и понятна каждому и затрагивает читателя на эмоциональном уровне. Также если всякому действию противостоит контрдействие, то налицо конфликт. Без него не может существовать ни одна пьеса, в том числе и монодрама. Но конфликт в монодраме – особого рода. Антагонистами в этом роде драмы являются не персонажи, а обстоятельства. Эти обстоятельства вынуждают героя к определённым мыслям и поступкам и складываются при помощи реально Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. C. 4. Пискунов М. О конкурсе, монодраме и современной драматургии // PROZA.RU: Национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2007/07/27-32 (дата обращения: 15.10.2008). 5 6 13 существующих людей. Самый распространённый приём – это показать телефонный разговор или внутренний голос7. Исходя из этих обобщений, Михаил Пискунов в своей монографии выделяет ещё один термин монодрамы. «Монодрама – особый род драматического произведения, имеющий в своей основе один активный трёхмерный характер, обладающий внутренними силами для самостоятельной борьбы с обстоятельствами и достойный больших и трудных эмоциональных переживаний». В истории драматургии есть ещё один писатель, о котором в данной работе нельзя не упомянуть, – это Патрик Зюскинд. Монопьеса «Контрабас» его единственное опубликованное драматическое произведение. В этой монодраме конфликт основан на драматизме внутреннего мира её главного и единственного героя, контрабасиста. Основные «измерения», в которых существует протагонист – План Воображаемого (Символического) и План Реального. Подобная двуплановость, разорванность «Я» говорит о том, что Зюскинд в своей монодраме продолжает традицию изображения внутреннего мира человека. Главной особенностью «Контрабаса» можно назвать его тему, которая сопряжена с центральной темой творчества писателя – темой неизбывного, трагического одиночества души. Одиночество воспринимается здесь как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства и заканчивает жизнь самоубийством. Теперь хотелось бы добавить слово и о современном состоянии монодрамы. Современная драматургия разнообразна и многопланова. И существование пьесы сегодня предопределено двумя основными критериями: первый – динамичное разрешение актуального конфликта, второй – Пискунов М. О конкурсе, монодраме и современной драматургии // PROZA.RU: Национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2007/07/27-32 (дата обращения: 15.10.2008). 7 14 качественный актёрский материал. В связи с этим современные драматурги находят себя в различных жанрах. И монодрама здесь не является исключением. На современном этапе выделяется только один существенный признак этого жанра: число исполнителей. Собственно жанр монодрамы в современной отечественной драматургии представлен довольно широко и в различных вариантах. Достаточно вспомнить «Стакан воды» и «Песни ХХ века» Л.Петрушевской, «Шерочка с Машерочкой», «Пишмашка» и «Американка» Н. Коляды, «Чёрный квадрат» М.Розовского. Но особенно хочется отметить Евгения Гришковца (монодрамы – «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно» и «Дредноуты»), с именем которого связаны современные новаторские тенденции в этом жанре драматургии. 1.2 Новаторство жанра монодрама у Евгения Гришковца Как можно заметить из предыдущей главы, возникает целый ряд ассоциаций между суждениями начала ХХ века о монодраме и тем, что делает в своих спектаклях драматург и исполнитель своих текстов Евгений Гришковец. Так, в одной из статей о его творчестве было замечено, что «он из собственной судьбы делает пьесу, а из себя самого – персонажа». Различные особенности монодрамы, как её понимали теоретики и практики начала ХХ в., можно наблюдать в текстах Е.Гришковца. Одной из них является то, что автор совершает рейд во внутреннюю речь человека. Однажды Гришковец и сам высказался по поводу жанра своих пьес: «Я считаю, что я не играю моноспектакль. Я играю спектакли, в которых не может быть ещё одного персонажа, вот и всё» («МК-бульвар», 2002, 11 – 17 ноября). Собственно говоря, этими словами он дал определение драматического монолога. Это понимание можно сравнить с определением «монодрама», уже ранее использовавшимся в данной работе, из Литературного энциклопедического словаря терминов и понятий: «монодрама – драматическое произведение, исполняемое одним актёром». 15 В основе пьес Евгения Гришковца также лежит принцип театральной теории Н.Н.Евреинова. Сценические события проецируются через сознание главного героя. То есть монодраматическое представление преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия» и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью». Автор-персонаж прямо общается с публикой, обращается к ней с прологом, эпилогом, делает замечания в сторону публики, курит папиросу. Автор и есть центр спектакля. Он выступает от собственного имени, превращая актерское искусство в самовыражение автора. Эстетической моделью становится сам художник. Монодрамы Гришковца – перфомансы на сцене, где воплощается эстетика энергетического становления. Монодрама, как и любая пьеса, предназначена для сценической постановки. Следовательно, она требует особого подхода к материалу и имеет прямую зависимость от актёрского исполнения. Именно поэтому Евгений Гришковец сам пишет свои тексты, сам придумывает реквизит и сам исполняет свои моноспектакли, наилучшим образом передавая яркость характера героя, его образ мыслей, чувственную и переживающую натуру. Интересно отметить и способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы.… Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом».8 Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста».9 Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только 8 9 Гришковец Е.В. Интервью // Эфир «Эхо Москвы». 28.01. 2001. Гришковец Е.В. Интервью // Вечерняя Москва. 28.02.2001. № 40. 16 потому, что его просили об этом издатели. Но перенесённый на бумагу текст лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. Так случилось и с пьесой "Дредноуты", по которой идет его одноименный спектакль, и об этом указано в сборнике "Зима": "Задумано для себя зимой 1999 г. (Москва). Впервые рассказано друзьям 17 февраля 2001 г. (Москва). Сыграно для публики 14 ноября 2001 г. (Москва). Записано на бумаге в январе 2002 г. (Калининград)". Напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа, а преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. В монодрамах Гришковца сценическое время следует хронологическому времени. А способ, которым автор доносит свои мысли, – истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy»10. В целом же тексты Гришковца – это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет. По сути дела, монопьесы Гришковца – это «лирические» монологи единственного героя. Почему Евгений Гришковец выбрал именно такую форму для своих первых спектаклей? Возможно, потому, что именно в монологе происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. Монолог, по определению Волькенштейна, это «замаскированный диалог»11. У Гришковца это, скорее всего, «замаскированный диалог» со зрителем, которому герой Гришковца пытается объяснить свои идеи, свой взгляд на жизнь. Благодаря этой скрытой диалогичности возникает ощущение спонтанности речи героя. Поэтому на спектакле лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том 10 11 Болотян И. Гришковец: автор, феномен, синдром // Литературная Россия. 20.10.2006. № 42. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М.: ГИТИС, 1988. С.163. 17 числе и излишняя сценография. Она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «ОдноврЕмЕнно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений. И здесь, при сценическом воплощении пьес Гришковца не происходит смещение смысловой нагрузки с текста на эти «выразительные средства». То есть сам по себе драматический текст является основной единицей воздействия на читателя и зрителя. Разговор об особенностях Гришковца - новатора можно начать с разговора о названиях его монодрам. Ведь заглавие, или название пьесы, является дверью в ее мир. С названием пьесы мы сталкиваемся, когда на улице видим ту или иную афишу, когда открываем книгу, с него начинается наше знакомство с пьесой. Из названия можно определить тему произведения, возможно, идею. В любом случае заглавие всегда связано с самим произведением, так как непосредственно является его именем. Все названия, который использует Гришковец для своих пьес, содержат в себе и образ, и тему, и символ, и смысл. Например, в монодраме «ОдноврЕмЕнно» название несёт не только смысловую нагрузку, определяя одновременности тематику представлено пьесы, но и равноправным графическую ударением – явление в слове «одновременно». В пьесе «Как я съел собаку» заглавие предполагает рассказ о том, как герой-рассказчик съел собаку, но при полном прочтении пьесы становится ясно, что рамки этого рассказа расширены за счёт вкрапления разных историй и случаев из жизни героя. Что касается спектакля «Дредноуты», то название обозначает военно-морские суда времён Первой мировой войны. То есть в представлении автора дредноуты – это символ сугубо мужской. Однако сам автор утверждает, что это спектакль для женщин и с помощью него он пытается объяснить женщинам сущность мужской 18 психологии. Таким образом, можно сделать вывод о том, что смысл произведения не сводится к одной теме, заявленной в названии. Что же касается композиции, то чаще всего подобное построение монодрам Гришковца с использованием отдельных небольших рассказов, подчинённых общей идее монопьесы, напоминает коллажную композицию. Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей. В целом же монопьесы Гришковца, как считает литературный критик Ильмира Болотнян, являются всё-таки едиными смысловыми блоками. В своей статье она говорит о том, что «эпизоды, воспоминания объединяются, во-первых, «темой», во-вторых, образом рассказчика (в спектакле – исполнителем), в-третьих, общим настроем пьесы, который можно было бы охарактеризовать как «лирический», вчетвёртых, целью высказывания (информирование, растроганность слушателей и т.п.), в-пятых, языковыми средствами»12. На первый взгляд кажется, что Гришковец пользуется довольно традиционным материалом реалистического письма. Письмо действительно реалистическое. Но метод, который выработал писатель, отнюдь не традиционный. Практически все творчество Евгения Гришковца строится на внутреннем мире одного конкретно взятого человека. Если быть точнее, то главной интенцией Гришковца как писателя является стремление к поиску тех условий, в которых человек может наиболее ярко ощутить, почувствовать действительность текущего момента. Тематическая направленность пьес Гришковца, отнесённость с героем вызвала общественный резонанс. Он говорит обо всем сразу - как смотрит 12 Болотян И. Гришковец: автор, феномен, синдром // Литературная Россия. 20.10.2006. № 42. 19 телевизор, как воспринимает войну, как не может определить самого себя, как ощущает наступление третьего тысячелетия. Отделить автора от героя невозможно - то ли это искренний рассказ человека о самом себе, то ли это все же пьеса, которая написана и исполняется актером. Все-таки второе: кусочек сцены огражден ниточкой с четырех сторон; переступая через ниточку, персонаж становится снова Гришковцом. Однако критики задались вопросом, а кто такой собственно Евгений Гришковец: драматург, актёр, режиссёр? Сам Гришковец, отвечая на этот вопрос, как бы стирает грань между собственной жизнью и театром, который он создаёт: «Я – автор спектакля. Я не пытаюсь, создавая спектакль, разделить себя на драматурга, режиссёра, художника, автора музыки и в конечном счёте артиста» («Время», 2001, 12 марта). Поэтому можно сделать вывод, что писатель по своей сути предстаёт авторомдраматургом, автором-режиссёром, автором-актёром. В его спектаклях очень важна именно авторская интонация. Но, как говорит сам автор, «она возникает от беспокойства за точность смысла высказывания» . Гришковец крайне 13 беспокоится о том, чтобы не было никакой метафоричности. И во время спектакля постоянно отслеживает то, что говорит, на предмет возникновения двусмысленностей. При разговоре о произведениях Гришковца уместно употребление такого понятия как «дискурс», в которое входит и характеристика сценической речи героя, и сообщение, содержащее точку зрения и речевой механизм того, кто его обусловливает. Дискурс спектакля - есть организация текстовых и сценических материалов. В первую очередь эта деятельность зависит от той художественной системы, которой пользуется автор спектакля. Пьесы Гришковца имеют свой собственный стиль. И он проявляется в тончайших деталях игры, жестах актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляциях и т.д. Именно поэтому пьесы Гришковца можно рассматривать 13Гришковец Е. Названия у меня нету // Московские новости. 17.04.2000. №14. 20 только как дискурс, учитывая не только текст, но и манеру исполнения, и сценографию, и другие дополнительные средства, помогающие в полной мере представить монодраму в целом. Здесь важно заметить и особенность стиля автора. Язык Гришковца критики часто называют «косноязычием», и в этом есть доля правды. Однако «косноязычие» – это манера рассказчика, одна из главных его характеристик как героя спектакля, так и героя пьесы, драматургического произведения. «Косноязычие» Гришковца – это «рваная», прерывистая речь, сходная по способу выражения с потоком сознания. Это – многочисленные многоточия, тире, повторы, восклицательные знаки, вводные слова, членение фраз на короткие предложения, слова-«паразиты», междометия. «У них у всех… у всех… То есть, их девушки – их не дождались, а выходили замуж за всяких студентов и прочих «отмазывающихся» от службы. И тут они давали горя…о..о..о..: «Я вернусь – этот студент у меня попляшет, он у меня – вот так будет там танцевать, вот так». Или: «А там – западня, в смысле вражеская эскадра. Кругом враги. А мы против всех. Всегда! Одни. В западне! Против всех! Ёё..ё..ёлки..и! И тогда уже… кроме шуток. Тогда уже… Если кругом враги… Тогда – ооо..о..о..о!» Говорить о том, что автор таким образом передаёт живую разговорную речь, некорректно. Автор использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, сказовую, манеру повествования своего героя. «Косноязычием» автор передает усилия, попытки героя выразить то или иное ощущение, чувство. Подобное сбивчивое и прерывистое повествование в его пьесах критики часто называют «потоком сознания» и «внутренним монологами». Очень часто на автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной 21 или политической позицией. Литературная форма произведения зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Соответственно творчество Евгения Гришковца и его герой тоже были обусловлены историческими событиями нашей страны. История страны – это не единственный фактор, который влияет на художественный мир писателя. Важно учитывать и различия общественной роли театра, влиянии на него общества, в культурной истории нации, её культурном фоне. Из этих элементов культурный фон наиболее важен и наиболее неуловим. Именно это культурное различие и делает драму Востока почти прямо противоположной Западной. И здесь хотелось бы отметить очень важную особенность моноспектаклей Гришковца, которые уже были сыграны не только в России, но и за рубежом, при помощи небольшой доработки пьесы с переводчиком, автор несёт зрителю пьесу общечеловеческого характера. Сам Гришковец в одном из интервью так говорит об этом: «Я делал спектакль "Как я съел собаку", где я рассказывал про службу на флоте, и говорил там нелицеприятные вещи. Я рассказывал универсальную историю взросления. Если бы я не повзрослел так, я повзрослел бы иначе. Но самое главное, там нет обиды на то, что было. Человеку через многое надо пройти, чтобы добыть драгоценный опыт. Мне казалось, что после закалки на флоте я уже все знаю, что это уже навсегда. И вдруг перестройка, все перевернулось, и тот мой опыт оказался никчемным. Опять все надо было начинать сначала. И так всю жизнь…. Именно на любого и рассчитан спектакль – вне зависимости от страны проживания, возраста, профессии. Я его играл в Лондоне, возил по всей Германии, были Швейцария, Франция, Польша, Финляндия, Швеция. И везде публика откликалась с пониманием»14. Кирильман И. "Человек-театр" Евгений Гришковец // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_33.html (дата обращения: 17.04.2008). 14 22 Все истории просто и проникновенно разыграны Гришковцом – актёром. И главное их отличие от всей ранее существующей литературы – это то, что в своих историях Гришковец учит читателя/зрителя находить счастье в самых простых вещах в самые обыденные минуты жизни, происходящей здесь и сейчас. Это явление можно назвать «макросъёмкой» в литературе, когда автор, как истинный мастер фотографии, наводит фокус на такие моменты и вещи, на которые в привычной жизни никто не обращает внимание, а если и замечает, то не придаёт особой значимости. Однако, журналист и критик Наталья Перова в своей статье «Планета Евгения Гришковца» пишет о том, что переданные драматургом «милые, а порой убийственно саркастические мелочи, на самом деле не мелочи вовсе, а мгновенные подробности. Собственно среди этих "буйков"-подробностей и плывет бумажный кораблик, пущенный Гришковцом на сцене в алюминиевом тазу в спектакле "Дредноуты"»15. Необходимо также отметить ещё одну жанровую особенность монодрамы Гришковца. Вспомним: «Единственным средством обрисовки действующих лиц в драме является их собственная речь […] и поступки» (определение В. Диева). Герой монодрам Гришковца не совершает ни внешних, ни внутренних поступков в привычном смысле этого слова. Перед ним, в частности, не стоит проблема выбора. Он, как любит говорить сам Гришковец, просто живёт. Так что если и говорить о вкладе Гришковца в русскую литературу, то акцент здесь надо делать не на открытиях в жанре монодрамы, а на его герое, на минуту задумавшемся о том, что он собственно здесь делает. Этот «универсальный человек» близок и понятен многим. Одним словом, разговорная интонация, обыкновенного человека доверительность, – яркая, исповедальность узнаваемая черта монологов «театра Евгения Гришковца». Перова Н. Планета Евгения Гришковца // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_8.html (дата обращения: 17.04.2008). 15 23 2 «НОВАЯ ДРАМА» КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ 2.1 Зарождение Новой драмы Драма исторически наиболее молодой жанр. Уже в самых первых теоретических обоснованиях нового жанра появляется попытка противопоставить его прежним жанровым системам. Он понимается как жанр, выражающий объективный способ художественного воссоздания жизни. Свое высшее достижение драма впервые находит в творчестве Ибсена и Островского, а затем она становится ведущей драматической структурой конца XIX-XX вв., активно разрабатываемой Тургеневым, Чеховым, Горьким и др. Постепенно драма начинает доминировать в театре, вытесняя с подмостков трагедию и тесня комедию. Почему столь молодой жанр вдруг набирает такую 24 силу, что становится ведущим в мировой театральной практике - этот вопрос остается открытым и по сей день. Скорее всего, секрет ее успеха в том, что она сочетает в себе трагические, комические и мелодраматические моменты. Драма является неким синтезом из различных жанров, т.е. некой драматургической полифонией. Она так же полифонична, как и вся культура ХХ века. Поэтому можно считать драму самым «высшим» на сегодняшний день, самым сложным и самым ярким в истории театра драматургическим жанром. Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейностилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. Называться так «новая драма» стала потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования16. Таким образом, понятие «новая драма», активно функционировавшее в театрально-драматической системе конца XIX – начала XX веков, вбирало в себя несколько смыслов: новая – противопоставленная реалистической, социально-бытовой драме; 16 традиционной новая – воплощающая новые Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1980. 391с. 25 мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая – репрезентирующая новое эстетическое и интертекстуальное пространство17. «Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая драма» едва ли сводима к чему-то однозначному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к примеру, у Р. Роллана и Э. Ростана). Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественностилевых явлений, становление ее проходило именно под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее полно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедительных приемов для передачи душевных переживаний персонажа, но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, Страшкова О.К. Смыслы и формы «новой драмы»: к истории и теории русской драматургии. Концепция исследования // Вестник Ставропольского ГУ 35/2003. С. 68. 17 26 той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить, жестикулировать. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового театра большое значение приобрела фигура постановщика. Если раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, привычки и даже черты характера (Шоу). Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д. Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи театральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только «в жизни»; по сути посетителям 27 театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими. Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. Сам термин «новая драма» отсылает к трем историко-литературным традициям: к «новой драме” рубежа XIX – XX вв. (творчество Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Чехова), к драматургии 1950-60-х (В. Розов, А. Володин, А. Арбузов, М. Рощин) и к драматургии 1980-90-х (Л. Петрушевская, С. Злотников, А. Галин, В. Арро). В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От «новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека. Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. В ХХ веке же Россия стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место, несомненно, принадлежит А. П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественно нового этапа в истории уже не только русского, но и Европейского театра. А. П. Чехов часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание. 28 Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Недовольство существующей жизнью, развивается новая эпоха, в которой на смену героизму одиночек идёт недовольство всех. Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. Также в его драмах царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. У Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных. Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». 29 Особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. Основная тенденция «новой драмы» была в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия — ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы. Итак, возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка, Шоу и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия, а «новая драма» стала одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков18. 18 Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Л.Г. Андреев [и др.]. М.: Высш. шк., 1996. 575с. 30 2.2 Феномен "Новой драмы" в современном театральном и литературном процессе в России А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов, В.И. Лукин, М.М. Херасков, В.А. Озеров, А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, А.П. Чехов и другие – каждый из представителей русской драматургии внёс в развитие театра свой вклад и был отчасти новатором, представляя своеобразную новую драматургию, а точнее новую драму. В подтверждение этому можно привести слова одного из современных идеологов новой драмы Елены Греминой, «вспомним историю искусства — вокруг любого нового начинания возникала особая культурная среда: например, Островский и молодая редакция „Москвитянина”, где были такие критики, как Аполлон Григорьев, художники, музыканты, фольклористы»19. Таким образом, можно сделать вывод, что термин «новая драма» уходит своими корнями в прошлое. Новая драма предлагает, прежде всего, диалог: разного опыта, разных культур, разных моделей существования. Современная новая драма зародилась в России в первой половине 90-х годов, в то время, когда в стране царили криминал и насилие, во время «всеобщей бездуховности» и «сплошного бандитизма», по определению СМИ. Стимулом к её возникновению послужили социальные преобразования, перевернувшие привычное существование людей и заставившие их по-другому взглянуть на устоявшиеся ценности. Молодые драматурги «новодрамовцы» превратили драматургию в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, актуальном искусстве. А главное отличие драматургии разных эпох и новой драмы в том, что «новая драма» Гремина Е. Маленький большой театр. Беседу вела Марина Шимадина // Искусство кино. 2007. № 6. С.93. 19 31 замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам, в то время как драматургия брала жизнь целиком, в её полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого. Что касается терминологии, то для характеристики нынешнего литературного процесса корректней было бы использовать термин «новая новая драма» или называть драму «новейшей». Именно эта «новейшая» драма была рождена в режиссёрском театре как новая концепция видения мира, возникшая в последние десятилетия XX века20 и явилась ответной реакцией человека на современное состояние мира и своё существование в нём. Современный критик Марина Тимашева предлагает, например, “новую драматургию” называть не новой, а актуальной, по аналогии с актуальным искусством. «С момента, когда лет шесть-семь назад стали говорить, что на эту драматургию есть спрос, и возникла “актуальная драматургия”» («Время новостей», 30.09.2003). Cам термин «новая драма», применяемый к современной драматургии, отражает суть явления. В доказательство этому можно привести слова известного драматурга Максима Курочкина: «Считается, раз термин «новая драма» уже применялся к определенному явлению XIX века, современные драматурги не имеют права его использовать. Но мы занимаемся практическим делом, а не наукой. Наша задача - найти название для того, чтобы оно отражало суть явления, и с ним можно было бы работать здесь и сейчас. И через 100-150 лет будут люди, которые будут считать, что занимаются «новой драмой», и у нас не будет повода вставать из гробов и кричать: нет, это мы! Сегодняшняя «новая драма» завтра будет старой драмой. «Новая драма» - это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний Сизова М.И. Способы построения композиции пьесы И. Вырыпаева «Кислород». Сб-к статей, секция «Филология». С. 594. 20 32 мир и попытками общества реагировать на него. При этом новой драмой может быть и историческая пьеса, если она заключает в себе попытку говорить об исторических событиях новым языком»21. «Новейшая», «постсоветская», «новороссийская», «новая новая волна», «новая новая драма», «актуальная драматургия» – употребление предложенных терминов является уместным, так как они отражают суть явления современной драматургии. В подобной же терминологической полифонии на первый план всё же выдвигается термин «новая драма», а современная драматургия использует его скорее как аллюзию. В России, в Москве новая драма родилась на премьере “Пластилина” Сигарёва в Центре драматургии и режиссуры под руководством А.Казанцева и М.Рощина. “Пластилин” признали не только в России, но и в Англии. Пьеса соответствовала уже принятым в Европе стандартам "новой драмы". В “Пластилине” были насилие, жестокость, одиночество главного героя, переходящее в трагическую отверженность. Таковы же герои и сюжеты европейской “новой драмы”. Именно после этой постановки стало возможным провести водораздел между тем, что относится к “новой драме” и тем, что ею не является. Изначально «новодрамовцы» фестивалей, таких как сплачивались вокруг театральных «Действующие лица», «Любимовка» (Москва), «Евразия» (Екатеринбург), «Майские чтения» (Тольятти) и «Новая драма», среди учредителей которого – МХТ имени Чехова, ассоциация «Золотая маска» и центр «Документальная сцена». Их тексты появлялись чаще в Интернете, чем на сценах известных театров. Происходило это не только по причине отсутствия интереса к молодым «безымянным» драматургам, но и из-за новаторства языка пьес, не подкрепленного изменениями средств сценической Цит. по: Матвиенко К. Формы новые нужны, драмы всякие важны // Время новостей. 30.09.2003. 21 33 выразительности. Основными параметрами новых фестивалей и соответственно самой новой драмы стали – новый формат спектаклей, острая публицистичность, спонтанная нравственность, парадоксальность сюжета, современная лексика и оригинальная манера исполнения. Вокруг феномена современной «новой драмы» ведутся острые дискуссии, в кругу которых выявляется объем понятия «новая драма», то есть, кого из современных драматургов и какие из современных пьес включать в этот формат, а также степень инновационности и отношение к театральной и драматургической традиции, степень актуальности и внутренней типологии «новой драмы», определение основных её тенденций. Несмотря на разногласия в критических оценках, связанные с «новой драмой», она уже утверждена как культурное явление в современной российской драматургии. В сентябре 2007г. состоялось событие, легитимизирующее «Новую драму» — Международная научная конференция «Современная российская драма», которая прошла на Филологическом факультете Казанского Государственного Университета при содействии Института славистики Университета г. Гиссен (Германия). На этой конференции были определены родоначальники «современной драматургии – Н. Коляда, Л. Петрушевская и Н. Садур. От этих авторов “новая драма” унаследовала надрыв, внимание к неустроенному, жутковатому быту, проницаемость и продуваемость реального мира всеми возможными мистическими и потусторонними ветрами, боязнь патетики и иронию, снимающую патетическое22. Наиболее интересными авторами для современных критиков и литературоведов стали драматурги Е. Гришковец, М. Угаров, М. Курочкин, В. Сорокин23. Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой // Новая Газета. Октябрь, 2004. № 7. 22 Хакимова Д. «Новая драма» устами филологов // MMJ.RU: Мульти медиа журнал. URL: http: // www.mmj.ru/index.php?id=162&article=902 (дата обращения: 12.04.2009). 23 34 "Новая драма" – это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой, давно вошедшей в разговорный быт. Список действующих лиц краток. Не в меньшей, а может и в большей мере герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминает о петербургском натурализме второй половины XIX века, физиологические очерки того времени, если подыскивать аналогии в относительно недавней истории русской культуры. Трудно вычленить темы, интересующие “новую драму”, как трудно вообще говорить о наличии какой-либо темы поколения. Уместнее говорить о сферах внимания, предметах наблюдения. К ним относятся жизнь армии, заключенных или преступников, жизнь бомжей. В отличие от “старой”, даже родственной ей драматургии, “новая драма” почти совершенно равнодушна к жизни людей обыкновенных, быт и бытие которых, к примеру, увлекали авторов “новой волны”; в ординарности они находили разнообразие. Герои “новой драмы” – люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т.п.).24 Таковы герои настоящей "новой драмы". Один из режиссёров «новой драмы» Кирилл Серебренников попытался ответить на вопрос, почему героями современной пьесы становятся именно такие люди: “У авторов нет желания эпатировать, их как пишущих людей интересуют личности, находящиеся на разломе ситуации. Вот как героями Чехова становились обедневшие аристократы или обедневшая интеллигенция, так сказать, выброшенная, люди, которые максимально ущемлены временем, максимально ущемлены складывающейся ситуацией - социальной, и т.д., и т.п. Или в 60-е годы - это какие-то советские постгулаговские персонажи, которые Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой // Новая Газета. Октябрь, 2004г. №7. 24 35 выброшены в коммуналки... <...> Персонажи здесь по-прежнему маргиналы. По той же причине кино снимают про бандитов не потому, что режиссеры обожают бандитов, а потому, что зрителю и драматургии интересны пограничные состояния, <...> люди, находящиеся в критической ситуации”25. (Цит. По: Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой. 30 апреля 2004 года) Таким образом, режиссер обнаруживает некоторые связи нынешней «новой драмы» с той, которая перевернула и саму драму, и театр на рубеже ХIХ-ХХ вв. Соответственно, с появлением новых героев появляется и новый язык. "Новая драма" свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой, давно вошедшей в разговорный быт. Но новый язык – это ещё и особый, новый ритм. Можно предположить, что именно изменившийся ритм речи привел к переменам в языке. В связи с этим специалисты по современной драматургии, драматурги-соавторы Владимир Забалуев и Алексей Зензинов в статье, которая опубликована в книжном приложении к “Независимой газете” “Ех libris”, пишут что “нового жанра Гришковец не изобретал. <...> Кемеровско-калининградский драматургактер-режиссер обновил ритм сценической речи, отражающей наш несовершенный мир. <...> Косноязычность – с первых же реплик.<...> Нам надоела договоренность. Договоренность – это конец старой истории. В нас просыпается понимание того, что историю нужно начинать заново, с нуля. Недоговоренность, недосказанность становятся генеральной линией эпохи”26. А ведь недоговоренность можно встретить и у Чехова, и даже у позднего Островского. Знаменем новой драмы становится новая, косноязыкая недоговоренность. Максимова В., Серебренников К. Новая драма, «Мещане» и другие...// Страстной бульвар, 10. 2003. №3. 25 Забалуев В., Зензинов А. Есть только ритм... Драматургический текст начала III тысячелетия от Рождества Христова // Ex Libris НГ. 26.02.04. 26 36 «Новая драма» — достаточно пестрое образование, покрывшее собой довольно широкий спектр явлений разной степени оформленности и профессионализма. При этом можно выделить два главных принципа, к которым тяготит современная новая драма – это документальность и исповедальность. Как же отражаются эти принципы на современной драматургии? Что касается документальности драматургического материала, она задана такой драматургической техникой, как вербатим. Материал собирается в ходе десятков интервью, а затем поэтизируется в процессе отбора и монтажа. Документальный театр основан на правде, что даёт «возможность не соврать в театре, уйти от густой и пышной театральности, которая с советских времён остаётся доминирующей эстетикой.»27 Исповедальность же, к которой тяготит «новая драма» проявляется в стремлении авторов взглянуть на себя как на другого – со стороны и «изнутри». Но это не единственная её роль в современной драматургии. Посредством этого принципа автор стирает границы между героем и зрителем, так как последний реагирует на подлинность описываемых событий и личный опыт, которым делится авторсоучастник-герой. Тем самым драматург рассчитывает скорее на то, что внезапная исповедь создаст ситуацию доверия и понимания. Необходимо отметить, что оба принципа неразрывно связаны друг с другом, так как исповедальность можно найти в документальной драме, которая вся изложена из исповедей различных людей. Критик Александр Соколянский, один из последовательных противников “новой драмы”, не видит в ней значимой для театра и читателя новизны и обвиняет представителей современной «новой драмы» в неразвитости сюжета и в том, что «спектакли все чаще укладываются в сто, девяносто, семьдесят минут»28. Появление кратких форм объясняется тем, что нынешнему зрителю интересны истории яркие, простые и короткие. Сюжеты в 27 28 Руднев П. Театральные впечатления // Новый мир. 2005. №7. Соколянский А. О свежей крови // Профиль. 17.11.2003. 37 них часто упрощены, сведены к описанию одной или нескольких ситуаций, диалоги в “новой драме” часто даны “вместо” поступков, разговоры как бы заменяют необходимость что-то делать, предпринимать. Если в центре художественной системы прежней новой драмы стоял конфликт человека с миром, то сегодня противостояния добра и зла в драматургии быть не может. «Исчез человек как мера всех вещей. Исчез бог, исчезло и место бога. В кромешном мире не может быть проблем. А раз невозможен конфликт, невозможно и действие»29. Поэтому пьесы новой волны удивительно бездейственны. Часто, как в пьесах-монологах Евгения Гришковца, это рассказ о пережитых событиях, о детстве, более или менее удачная попытка лирического героя поделиться какими-то впечатлениями, осколочными и сбивчивыми. По сути же – он дает идеальный вариант “новой драмы” в своем последовательном стремлении свести к минимуму список действующих (или – что вернее – говорящих) лиц. Даже когда он расширяет этот список до двух (“Записки русского путешественника”, “Зима”, “Планета”) или даже пяти и более того (“Город”, “Осада”) критики обращают внимание на то, что по сути на сцене все тот же один-единственный герой, размножившийся, подобно отражениям в системе зеркал30. «Новая драма» — понятие, только что возникшее в нашей культурной практике. Его актуальность определяют не только новые истории, конфликты, герои, его своеобразие не сводится к одному лишь новому языку (часто ненормативному). Спектакли привлекают (и отталкивают) неожиданным видением жизни, нестандартным пониманием театра – вызывающе прямым обращением к реальности. Чаще всего смещением и отстраненным отношением Хакимова Д. «Новая драма» устами филологов // MMJ.RU: Мульти медиа журнал. URL: http:// www.mmj.ru/index.php?id=162&article=902 (дата обращения: 12.04.2009). 29 Заславский Г.Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой // Новая Газета. Октябрь, 2004. №7. 30 38 к социальным и художественным ценностям, вкусам, стереотипам последних двух десятилетий. 39 3 МОНОТЕАТР ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА 3.1 Евгений Гришковец как театральный деятель Критики и журналисты часто пишут о некоем существовавшем в конце 1990-х годов вакууме, когда современной драмы якобы не было, либо она была плохого качества. Однако конец 1990-х годов, наоборот, – время активизации молодых драматургов. Драматург (пьесы "Как я съел собаку", "Одновременно", "Дредноуты", "Планета", "Записки русского путешественника", "Зима"), писатель (романы "Рубашка", «Асфальт»), актер (в собственных пьесах и в фильме А. Учителя "Прогулка") и режиссер (собственных спектаклей и постановки "Осада" во МХТе им. Чехова) Евгений Гришковец – не исключение. В скором времени в театральном мире он стал объектом пристального внимания и изучения критиками, журналистами, искусствоведами. Евгений Гришковец стал открытием и лауреатом ряда престижных театральных фестивалей и драматургических конкурсов. Первый спектакль Гришковца – "Как я съел собаку". Он появился еще в "кемеровский" период жизни Гришковца в 1999 году. Долго игрался для небольшого количества зрителей. Так, например, в Москве он впервые был сыгран в курилке Театра Армии для 17 человек. Именно с этого спектакля и началось стремительное завоевание театральной Москвы Гришковцом. До этого в биографии Евгения Валерьевича Гришковца был город Кемерово, в котором он родился в 1967 году. По окончании школы учился на филологическом факультете Кемеровского государственного университета. Процесс обучения был прерван трёхлетней службой на Тихоокеанском флоте, на острове Русском, что очень сильно отразилось, как на личности писателя, так и на его творчестве. Важным событием в судьбе Гришковца явилось создание им по возвращении в университет студенческого театра «Ложа». Он был 40 руководителем этого театра почти восемь лет. Сам Гришковец поначалу на сцену не выходил вообще, работали актёры, получая от него руководство к действию, идеи, темы, рассказы, которое они должны были воплотить в сценическое действие. Главной их задачей было не заучивать готовые тексты, а произносить их как бы от себя. То есть работа велась с «незафиксированными текстами». В 1998 театр Гришковца исчерпал себя и распался, а сам он уехал в Калининград. В этом же году впервые официально «человек-театр» Гришковец появился в Москве на первом фестивале NET («Новый Европейский Театр») с моноспектаклем «Как я съел собаку», который, как было сказано ранее, стал поворотным в его жизни. Сам Евгений характеризует эту пьесу как "универсальную историю взросления". Он делится опытом матросской службы на Тихоокеанском флоте так, будто этот опыт был получен лично каждым из зрителей. Через год, на втором NETе, он показал свой следующий моноспектакль «ОдноврЕмЕнно», более сложный по замыслу. Оба спектакля были отмечены как новаторские. Впоследствии монопьесы были изданы, причем автор утверждает, что книжный текст – это один из уникальных вариантов спектакля. Часто Гришковца упрекали за то, что он, хотя и самый успешный представитель «новой драмы», в своих пьесах исчерпывает почти все удачно найденные приёмы, переходя к самоцитатам и самоповторам. Однако в противоположность этому необходимо отметить, что его творчество не стоит на месте. И в последние годы на смену монодрамам стали появляться пьесы «диалогические», более приближенные к традиционной драматургии, рассчитанные не на одного, а на нескольких исполнителей: «Записки русского путешественника», «Зима», «Планета», «Город». В его творчестве также имеются и другие начинания. Так, в Вене в 2003 в рамках программы Словарь умолчания был сыгран моноспектакль Дядя Отто болен, показанный всего пять раз и признанный лучшим из показанного. Евгений Гришковец также записывается и выступает с группой «Бигуди». С 41 этой группой он записал музыкальные альбомы «Секунда» и «Петь» - и это тоже одно из проявлений жанра. В этих песнях-зарисовках прослеживается одна смысловая идея: поднять настроение и вызвать легкую улыбку у обычных людей, обратить их же внимание на мелочи жизни, более отчетливо ощутить протяженность времени, которое и состоит из этих едва заметных секунд. Выступление с группой «Бигуди» - это полностью альтернативный и инновационный проект драматурга и калининградской группы. Поэтому можно сделать вывод, что Гришковец в современной литературе предстаёт на стыке нескольких жанров. Лауреат российских и европейских фестивалей, национальной премии "Триумф". Получил литературную премию "Антибукер" за пьесы "Записки русского путешественника" и "Зима" (в 1999 году) и национальную театральную премию "Золотая маска" за спектакль "Как я съел собаку" сразу в двух номинациях - "Новация" и "Приз критики" (в 2000 году). Всего за несколько лет он приобрёл широкую известность. Во время «Золотой маски» он установил беспрецедентный театральный рекорд, который продемонстрировал как его физические, так и артистические возможности. Почти восемь с половиной часов он провел на сцене, и зрители увидели его в пяти произведениях: «Как я съел собаку» (2 часа), «Одновременно», «Планета», «Дредноуты» (1 час 40 минут – каждый) и концерте «После работы» (1 час 20 минут). Рекорд дважды удивителен, учитывая то, что это моноспектакли, где вся нагрузка приходится на «моногероя». В 2004 становится обладателем премии Московской Международной книжной ярмарки в номинации литературный дебют за роман «Рубашка», повествующий о преуспевающем архитекторе, во внутреннем мире которого узнаваемо отразились тончайшие реалии сегодняшнего дня. У романа есть два важных достоинства. Первое: это жгучая и неостывшая современность. Гришковец нашел для ее описания свою интонацию, которая присутствует и в 42 его знаменитых монопьесах. Второе достоинство: беспощадный психологизм, абсолютная честность, проявляющаяся даже в фигурах умолчания. Примечательно то, что попытки поставить пьесы Гришковца без Гришковца почти всегда оканчивались неудачей. Единственный успешный опыт – Иосифа Райхельгауза, поставившего “Записки русского путешественника” в театре “Школа современной пьесы”, - как бывает, лишь усугубляет общее мнение, сложившееся о Гришковце: он принципиально неотделим от того, что делает. В чем же заключается феномен Евгения Гришковца, столь восхитивший зрителя и принесший писателю неожиданную славу? С определённой степенью доверительности в своих спектаклях обращается Гришковец к зрительному залу, заражая всех тончайшей материей общих воспоминаний, ставшими со временем обостренно узнаваемыми. В системе его моноспектаклей зритель сам достраивает эмоциональный круг спектакля, проживает «свою историю», говоря словами автора, дополняя его, благодаря чему рождается ткань незримого сотворчества. Текст, произносимый автором со сцены импровизированный, но точно рассчитанный на самую разную публику. Исполнительская же манера его в том, что Евгений Гришковец не стремится быть актером в привычном понимании этого слова, он – автор-рассказчик. Евгения Гришковца называют одним из лидеров “новой драмы”, хотя сам он предпочитает называть себя новым сентименталистом или новым романтиком. А одним из центров новодрамовского движения, наряду с Екатеринбургом и Тольятти, стала Москва, а точнее – театр.DOC. В 2000 г. в столице России «Ройял Корт» совместно с Британским советом провел семинар «Документальный театр» (руководитель — Саша Дагдейл). Новая технология обрела достаточное количество сторонников, и в феврале 2002 года в Трехпрудном переулке, в подвале жилого дома, была открыта постоянная площадка документальной драмы «Театр.doc». За год «Театр.doc» стал культовой сценой Москвы: теперь это по-настоящему молодые драматурги, 43 актеры и режиссеры, объединенные вокруг фестиваля молодой драматургии «Любимовка», «театра.doc» и Московского центра драматургии и режиссуры. В манифесте Театра.DOC можно найти его цели и задачи. Пьесы должны отражать острые конфликты современного общества и исследовать пограничные зоны человеческого существования. Интерес к провокационным темам, новый взгляд на привычные явления и инновационные техники создания театрального произведения – вот основное направление работы Театра.DOС31. Следует отметить, что проект «Документальный театр» не ограничивается только документальными пьесами. «Нас в принципе интересует новая пьеса. Не любая, но прежде всего произведения с активной социальной позицией»32, – так определяет критерии отбора пьес один из руководителей проекта Е.Гремина. А две очень важные особенности Театра.DOC – это наличие особенного героя, обладающего определённым типом сознания, и использование техники вербатим, так как это единственный документальный театр, в котором используется подобная техника создания театрального спектакля. 3.1.1 Инфантильный герой моноспектаклей Гришковца Инфантильное сознание — это одна из многих черт молодой литературы, свойственная далеко не всем авторам и вовсе не обязательно возникающая от порока самолюбования или литературного ученичества. Часто это состояние персонажа, а не автора, то есть удачный прием, выдвигающий ловко найденного, типичного героя времени. В каких-то проявлениях обостренная По материалам сайта мм TEATRDOC.RU: Официальный сайт Театра.doс. URL:http://www.teatrdoc.ru (дата обращения: 22.02.2009). 31 Цит. по: Гремина Е. Работаем с «информационными донорами» // Культура. 2002. 20 – 26 июня. 32 44 детскость, конечно, существовала в литературе и раньше: в психологической прозе толстовского образца, в эмигрантской тоске по родительскому дому, в хулиганстве шестидесятничества, — но не была настолько демонстративной, не обсуждалась в литературе как самостоятельная и иногда определяющая черта характера. Инфантильный персонаж, бесконечно трогательный и обаятельный. Так, например, герой пьес Евгения Гришковца – постепенно взрослеющий, но остающийся собой, молодой, открытый, застенчивый человек. В своём монологе он очень часто обращается к воспоминаниям из детства как к единственно гармоничному состоянию: “Бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит”33. Это детское самоощущение прорывается наружу, когда во взрослом мире почва уходит из-под ног, ведь в персонаже осталось очень много от того недоумевающего, растерянного мальчишки, которого первый раз повели в школу. С героем часто случается так: нужно срочно вспомнить хоть что-нибудь хорошее — и он вспоминает детство. Даже если у ребенка и были какие-то проблемы, теперь они кажутся забавными и вполне разрешимыми по сравнению с взрослыми бедами, хотя детские страдания описаны в полной мере и вызывают, может быть, более чистое и полное сочувствие. Происходит некое расслоение эмоций: вроде бы грустно («ребенку во мне»), а вместе с тем и забавно («взрослому»). Кормилова М. в своей статье «Об инфантильном герое в молодой литературе» дала следующее определение явлению инфантильность — это «маска, которая нужна, чтобы спрятать свои страхи, языком жестов попросить о любви и снисхождении. И как литературный прием она манит хоть какой-то надеждой построить гармоничный, пригодный для жизни художественный мир».34 Слова «маска», «страхи», «попросить о любви» вызывают ещё одно Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С 182. 34 Кормилова М.С. Недолюбили. Об инфантильном герое в молодой литературе // Новый мир. 2007. №3. 33 45 слово-ассоциацию – «одиночество». А вызвано оно чаще всего возвратившимся к взрослому человеку детским состоянием «ненужности». Одиночество ребёнка и одиночество взрослого человека имеют различия. При этом первое глобально и безысходно, оно не несет спокойствия, оно зарождает в человеке, не успевшем устать, несправедливыми инстинктивный законами бытия. страх И перед человек, необъяснимыми начиная спасаться и от одиночества, таким образом, взрослеет. С.Ефросинин в своей статье об одиночестве героя Гришковца берёт во внимание не только сентенцию, что каждый человек одинок по-своему, она приобретает новый оттенок: «одиночество – это уникальное созвездие воспоминаний и образов внутри каждого человека, постичь которое в совокупности способен лишь обладатель созвездия»35. Таким образом, можно сделать вывод, что истоки инфантильности героя Гришковца – в одиночестве. Он был одинок в детстве, и это одиночество перешло вместе с ним во взрослую жизнь. Главный прием Гришковца — объяснить простыми словами то, что ощущал, знал, но, может быть, не формулировал для себя каждый, — идеально работает как раз при возврате в детство: оно у всех людей 30-40 лет наиболее стандартизированное, общее, советское. Вот прямое обращение к этой похожести в пьесе Гришковца “Как я съел собаку”: “А классе в 7 — 8 у вас появился, как из другого мира, учитель истории, такой свободный, такой другой…”36 Герой Гришковца не говорит “у меня”, а говорит “у вас”, потому что это почти одно и то же. Дальше у Гришковца быстрый, доверительный переход на “ты” — про то, как ждешь мультиков, “а когда на экране появляются титры <…> ты, как всегда, не выдерживаешь и бежишь в туалет”. Мультик оказался кукольным, но “ты сильно не расстроился” и “побежал опять бегать”. Особенность манеры Гришковца еще и в том, что милая детская и подростковая интонация, неуверенность и застенчивость речи во фрагментах не Ефросинин С. Актуальное одиночество Евгения Гришковца // Новый мир. 2006. №11. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы . М.: Изд-во Эксмо, 2005. С 177. 35 36 46 теряются, цитировать его легко и радостно. С такой же частотой возрастные перескоки возникают в его интервью: Женю не оставляют с бабушкой и дедушкой, Женя ковыряет скамейку, а вот “фотография черно-белая из детства, там все хорошо: я сижу в машине „Волге” за рулем, маленький радостный мальчик”37. Возвращения Гришковца к радужному детству — это сразу творчество, жизнетворчество, литературная стратегия — все сплавлено. По сути, постоянное обращение к детскому опыту из провинциальной жизни нужно ему для того, чтобы показать непростую процедуру включения в нормы жизни взрослой. Новые правила новой жизни. Гришковец любит описывать взросление и овладение мастерством, рост и возмужание. Его вдохновляет приход человека к расцвету, а не увядание. Самый любимый его обряд — инициация. А как еще можно истолковать ключевую сцену поедания собаки в одном из лучших его спектаклей? Событие, отделяющее желторотого юнца от видавшего виды («съевшего собаку») взрослого. В книге «Композиция драмы» литературовед Холодов указывает, что использование социально-речевых стилей выполняет не столько функцию социальной характеристики, сколько создания индивидуального портрета: «драматург добивается того, чтобы язык не только соответствовал характеру, но и обнаруживал бы характер»38. Возможно, поэтому речь героя Гришковца подобна спонтанной. Язык героя, его речь является непосредственно важнейшей чертой раскрытия его инфантильного характера. А такие приёмы Гришковца-актёра как «заикание», сбивчивый рассказ, возвращение и уточнения являются основными чертами его стиля. Важно заметить, что уточнения строятся не посредством подбора наиболее точных эпитетов, а при помощи повторов. Гришковцу достаточно повторить какую-либо фразу или ключевое слово без нового уточняющего контекста, чтобы сфокусировать Цит. по: Кормилова М. Недолюбили. Об инфантильном герое в молодой литературе // Новый мир. 2007. №3. 38 Холодов Е.Г. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. С. 155. 37 47 внимание читателя или зрителя на значимости нового смысла. Герой Гришковца подбирает максимально точные высказывания. Стремление уйти от многозначности приводит к коротким предложениям, точно определяющим смысл. Примером может служить цитата из монодрамы «ОдноврЕмЕнно»: «Вот тут я подвожу к очень важной мысли. Не вообще важной, а в данный момент важной. И мне будет очень сложно сказать то, что я хочу сказать. Потому что про то, что я хочу сказать… я, как надо, сказать не могу. Потому что нужно сказать… одновременно… об очень многом. И сказать не быстро, а сразу. Понимаете… СРАЗУ…»39Обычно навязчивое повторение в литературе ведет к уничтожению смысла. Но слово Гришковца зачастую работает не по законам литературы, а по законам обыденной, современной жизни. В каждой исторической эпохе, внутри любой социальной группы существуют некие неуловимые черты языка, а, следовательно, и манеры поведения, которые и формируют дух этой эпохи. Художник объективный, творящий над временем, использует язык своей эпохи в качестве материала, средства для достижения собственной — объективной и вневременной — художественной задачи. На наш взгляд, Евгений Гришковец наиболее полно отражает эту концепцию в своих произведениях, а его герой является носителем речи современных людей. Ещё Аристотель, один из величайших философов мировой истории, говорил, что достоинство речи – быть ясной и не быть низкой. Поэтому можно сделать вывод о том, что одним из достоинств Гришковца-героя является безупречное владение простым языком, понятным и доступным каждому зрителю и читателю. Некоторые критики называют инфантильного героя Евгения Гришковца «маленьким человеком», тем самым пополняя уже наметившийся ряд «маленьких людей» в истории литературы. Сам автор о своём герое в одном из интервью говорит следующее: «В сегодняшней ситуации, высказывание Гришковец Е. Одновременно / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005.С. 212. 39 48 «маленький человек» не совсем продуктивно. Нужно говорить «человек нормальный». Я говорю, что мой герой — это нормальный человек. У Чехова в пьесах есть маленький человек. Но главное же (почему так долго и упорно ставятся эти пьесы Чехова), что в них четко заявлена человеческая норма, а в других пьесах этого нет»40. Герой Гришковца — как уже не раз отмечалось, человек обычный. Он не способен на традиционную для героя русской литературы работу мысли внутри одиночества; перед ним не встают глобальные вопросы бытия. Обычный человек воспринимает одиночество, пожалуй, как спокойствие, почти покой. Внутри этого рассказа есть короткий зеркальный рассказ, даже притча о герое в детстве. Собственно, эта притча и является ключом к тому, что понимается под “спокойствием”. “Я помню, как я обнаружил, что есть другие. Другие люди! <…> Мне открылось, что все люди другие. Не такие же, как я, а другие. <…> Все другие люди — они совершенно другие, а я другой для них. Вот так! Я помню, как это открылось мне, как я был ошеломлен и как в первый раз стал всматриваться в людей, даже хорошо мне знакомых, после этого открытия”41. В этом вся сущность душевного и искреннего героя Гришковца. 3.1.2 Сценический вербатим «Новая драма» открыла актёрам возможности новой динамики и пластики, а перед молодыми драматургами – новые возможности в технике создания текста. И одним из самых ярких театров, воплощающих на своей сцене подобные новинки является «Театр.DOC». Как уже было сказано ранее, «Театр.DOC» неотделим от документально-художественного жанра вербатим. Это особенная техника создания театрального спектакля – вербатим (от Тимашева М. Евгений Гришковец: Театр - самое виртуальное искусство для страны // Петербургский Театральный журнал. 2002. № 28. 41 Гришковец Е. Другие. Три рассказа из жизни юного военного моряка / Гришковец Е. Планка. М.: Махаон, 2006. С. 11-43. 40 49 латинского “verbatim” — «дословное», «изреченное») — техника создания театрального спектакля, предполагающая отказ от привлекаемой извне литературной пьесы и представляющая собой технику создания текста путём монтажа дословно записанной речи. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги вербатима, то есть самой документальной пьесы42. Схему работы в технике вербатим можно изложить по пунктам. Прежде всего, драматург выбирает тему. Воплощение этой темы может носить как репортажный, публицистический, так и художественный, образный характер. Но в любом случае пьесы такого рода, по существу, касаются исследования социальных, этических, этнографических, экологических и других наболевших проблем человеческого общества, почти никак не отражённых официальными стационарными, репертуарными театрами. Затем драматург выбирает группу людей, так или иначе связанных с интересующей его сферой жизни, с избранной темой. Авторы вербатим-пьес обычно называют таких людей «информантами» ориентировочным практическая или «донорами». определением часть работы в Вслед за выбором группы информантов технике вербатим: темы идёт и за важная планирование и формулирование вопросов для будущего интервью. Далее драматург собирает материал, то есть берет интервью у нужных ему людей и записывает их на диктофон, из всего этого он создаёт текст пьесы, а затем ставит спектакль.43 Техника эта не является исключительно новаторской, потому что документы часто использовались в художественной литературе и ранее, однако свое новое рождение она получила в XX веке именно в документальной драме, Десятерик Д. Словарь современной культуры: Вербатим Евгения Гришковца не без основания считают предтечей документального театра // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_32.html (дата обращения: 17.04.2008). 43 Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: Учебное пособие. Издние 2-е. М.:Флинта: Наука, 2005. С.321-322. 42 50 своеобразной “наследнице драмы исторической”44, а в начале XXI века — в драме-вербатим, использующей исключительно живую речь. Новая методика пришла в Россию с Запада. Вербатим зародился в Англии, в середине 1990-х, на волне современной драматургии, называемой “New Writing” (русскоязычный аналог — «Новая драма» или «Новая пьеса»). Наиболее известные тексты западной «новой драмы» — “Shopping & Fucking” и «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла, «4.48 психоз», «Очищенные» Сары Кейн и «Огнеликий» Мариуса фон Майенбурга. Жесткие, наполненные насилием и неадекватными героями пьесы ставились в первую очередь в британском театре «Ройял Корт», поставившем себе целью представлять значительные пьесы современных авторов. В России же на данный момент почти все современные драматурги попробовали себя в этой технике. Это и Елена Исаева с пьесами «Док.тор», «Первый мужчина», «Про мою маму и про меня», и Александр Вартанов с постановкой «Большая жрачка», и Галина Синькина с пьесой «Преступления страсти». Можно назвать множество имён, но родоначальником этого явления считается Евгений Гришковец и его бывший театр «Ложа». В своем творчестве он как раз преподносит в лучшем смысле традиционные ценности – тонкий лиризм, душевную и духовную наполненность, и даже исповедальность. Схожие приёмы работы, только в менее радикальной форме, использовала драма рубежа XIX–XX в. В ней достаточно часто автор биографический и сценический герой приравнивались друг к другу. Например, в трагедии «Владимир Маяковский» с автором в главной роли. В. Маяковский, выходя на сцену, говорил, что он не собирается ничего изображать, а «будет играть сам себя». А. Карягин в работе «Драма как эстетическая проблема» называет такой способ работы «глубоким интервью» артиста – погружением в обстоятельства героя; актер «присваивает себе документальный материал 44 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 351. 51 персонажей и как бы перевоплощается, дает от его имени интервью, отвечает на вопросы»45. Сам метод постоянно развивается и практически, и теоретически. Это подтвердила конференция «новых драматургов» в августе 2002 г., принявшая нечто подобное манифесту, значительно расширившему сферу применения вербатим. Вот некоторые из его положений: минимальное использование декораций. Громоздкие декорации исключены; пандусы, помосты, колонны и лестницы исключены; музыка как средство режиссерской выразительности (музыка «от театра») исключена. Музыка допустима, если ее использование оговорено автором в тексте пьесы или в случае ее живого исполнения во время представления; танец и/или пластические миниатюры как средство режиссерской выразительности исключены. Танец и/или пластическая миниатюра допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Режиссерские «метафоры» исключены; актеры играют только свой возраст. Актеры играют без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа. Что касается родовых признаков спектакля вербатим, ими считаются один акт, общая продолжительность не более часа, исповедальность интонации и постоянно поддерживаемый стремительный ритм. Эти признаки являются скорее отличительными чертами его от классического репертуарного театра. Шокирующая откровенность того, что говорят герои пьес вербатим, вряд ли могла бы быть конвертирована в традиционное постановочное пространство. В упрек новой драме может быть поставлена злободневность, чрезмерная 45 Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. С.36. 52 социальность, ограниченность метода, слишком опасное приближение к границе между подмостками и реальностью, погубившее уже не одно подобное начинание. Однако вербатим силен не социальной, а нравственной интенцией: сквозь напластования бытовых реалий, сквозь мат, оговорки и неправильности речи проступают боль, страдания и радости, присущие любому персонажу житейской сцены вне зависимости от степени его социального благополучия. Вербатим-драматургия, безусловно, имеет свои особенности и отличается от традиционной документальной драмы. В традиционной документальной драме подлинный документ подчиняется конкретной художественной задаче, вследствие чего драматург может позволить себе вольное с ним обращение, допустить некоторые изменения в нём. В вербатим-драматургии единицей документальности является неизменённость речевого образа рассказчика. Главное для вербатим-пьесы – отразить социально верно личность человека, который говорил. Текст вербатим-пьесы ближе к реальному миру своей временной протяжённостью, соответствующей времени беседы интервьюера с информантами и конкретным местом работы с ними. Можно говорить об абсолютной достоверности хронотопа этих пьес46. Постановка любой вербатим-пьесы держится в основном на тексте и физическом присутствии актеров — минимум сценических средств. Язык героев без изменений воспроизводит различные стилистические уровни, социодиалекты, интонацию. Целью игры становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем. Именно поэтому часто актеры сами собирают интервью. Из-за кажущейся искусственности в создании текста вербатим-драматургию иногда определяют как “неполноценную” драму, как монтаж кусков текста, хотя, скорее всего, следовало бы говорить об искусстве монтажа. При этом не стоит забывать, что монтаж представляет собой лишь прием создания текста. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: Учебное пособие. Издние 2-е. М.:Флинта: Наука, 2005. С.323. 46 53 Одной из главных особенностей и в то же время одной из главных проблем вербатим-драматургии является предельная приближённость языка пьесы к реальному потоку разговорной речи изображаемой среды. За счёт введения в текст вербатим-пьес этой необработанной, живой, разговорной речи и происходит обновление театрального языка, которое является одной из главных задач современной документальной драмы. В русской драматургии вербатим не стал самоцелью. Драматурги, так или иначе, следуют лучшим традициям русского театра, дописывают тексты, наполняя бытовые разговоры символическими смыслами. Однако основной формулой успеха по-прежнему остаются эпатаж и откровение. Поэтому вербатим-драматургия может быть соотнесена с “шоковой драматургией”, но с той лишь разницей, что тексты-вербатим в меньшей степени испытали на себе авторскую обработку и в большей степени документальны. Критика часто непримирима к такой драматургии, видя в ней лишь способ к разрушению традиции: “Разрушение классического сюжета, текста как основы драматургии, передразнивание жизни, искусство, которое прикидывается реальностью, — путь для новой драмы достаточно сомнительный, но ведь это всего лишь один из путей”.47 Самые частые упреки, которые могут услышать драматурги- документалисты, — в отсутствии художественного начала в их произведениях, утверждения о том, что документальные пьесы не могут быть фактом искусства, так как все, что в них написано, можно увидеть и на улице, и т. п. Однако у современной документальной драмы есть своя традиция, восходящая, по крайней мере, к тем временам, когда писались манифесты европейского натурализма и воплощались в жизнь, встречая на своем пути столь же убежденное сопротивление: “…если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то, знаете ли, что будет лучшей трагедией, лучшей 47 Мурзина М. Новые пьесы о старом и главном // АиФ. 2002. № 24. С. 20. 54 комедией, лучшей драмой? — стенографические отчеты об уголовных процессах: в самом деле, там воспроизведены все без исключения слова. Ясно, однако, что если в них встречаются порой естественные черты и порывы неподдельного чувства, то это лишь крупицы драгоценного материала в нечистой и грубой горной породе. Они могут служить материалом для писателя, но не имеют ничего общего с художественным произведением” (И. Тэн “Философия искусства”).48 Сложно согласиться с тем, что в документальном произведении не может быть ни строчки вымысла. Это практически невозможно. “Там, где нет документа, — нет и документальной пьесы”.49 С той же долей уверенности можно сказать, что там, где нет хотя бы малейшего вымысла, не может быть пьесы вообще. Ясно, что наличие одного лишь документа не решает проблему искусства. Очень важно отличать вербатим-пьесы от документальных, созданных методом «погружения» в ту или иную сферу жизни, когда автор проводит много времени в определённой среде и затем, на основании полученного жизненного опыта, пишет пьесу. В этом случае период сбора материала является подготовительным этапом работы над произведением, тогда как в вербатим-драматургии сбор материала является основной её частью, связанной с техникой и предполагающей использование полученного текста дословно, с минимальными отклонениями от оригинала. Но сколько в театре DOC спектаклей, столько своих методов принесения реальной речи персонажей на сцену. Техника «вербатим», техника «лайф гейм», когда прямо на аудиторию разыгрывается жизнь персонажей, а также собственные изобретения театра DOC. Таким образом, вербатим представляет собой один из путей создания драматургического произведения на документальном материале и не исключает Цит. по: Хрестоматия по теории литературы. М., 1982. С. 348. Ивашнев В. И. О проблемах развития современного советского документального театра (автореферат диссертации). М., 1977. С. 5. 48 49 55 иных, альтернативных методов театральной документалистики. Однако, будучи явлением новым для русских драматургов, вербатим вызвал интерес и вдохновил многих авторов на создание разных по тематике, жанру и степени документальности произведений. Часто вербатим-пьесы являются монопьесами или пьесами с малым количеством действующих лиц. В данной работе мы обращаем внимание именно на монодрамы. В России же первым к жанру моноспектакля обратился Евгений Гришковец, который, как было сказано ранее, и является родоначальником стиля вербатим. Необходимо рассмотреть отражение техники вербатим и её принципов на монопьесах Е. Гришковца – «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно» и «Дредноуты». 3.2 Своеобразие и проблематика монодрамы Е. Гришковца «Как я съел собаку» Пьеса «Как я съел собаку» впервые была сыграна в городе Кемерово в театре «Ложа», созданном самим Гришковцом. В Москве же спектакль впервые был показан в курилке у буфета Театра Российской армии для семнадцати зрителей в ноябре 1998 года. Именно с этого спектакля началась театральная карьера Евгения Гришковца. Сам текст пьесы появился значительно позже, чем поставленный на сцене спектакль. За эту монодраму в 2000г. на фестивале «Золотая маска» Евгений Гришковец получил две награды – как победитель в конкурсе "Новация" и как обладатель приза критики. В том же году ему была присуждена премия «Антибукер». Но главной наградой для Евгения Гришковца стало настоящее признание зрителя. Взглянем на афишу к монодраме: «ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: Рассказчик - молодой человек лет тридцати-сорока, одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову. На сцене много канатов, 56 разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» 50. Сценографом выступает сам Гришковец, и возможно, поэтому на сцене почти ничего нет. А корабельный канат, расстеленный на полу, и «мешающий» глазу зрителя так же, как он мешает главному герою передвигаться по сцене – своего рода воплощение тяжести и неотступности прошлого, того времени в жизни героя, когда можно было и собаку съесть.51 «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать», – очень важная авторская ремарка к пьесе. То же самое делает и сам Гришковец. И действительно, если сравнить спектакль, сыгранный на сцене, с его текстовым аналогом, то они будут отличаться. В первую очередь это связано с тем, что Евгений Гришковец не фиксирует свои спектакли, а работает исключительно с «живым» материалом, спонтанно во время спектакля добавляя всё новые интересные истории, при этом зрители порой тоже являются невольными участниками его спектаклей. Так текстовый вариант пьесы «Как я съел собаку», записанный только через год после выхода спектакля, сильно отличается от сценического варианта пьесы, который благодаря мастерству импровизации Гришковца со временем изменился. Что касается сюжета, в пьесе «Как я съел собаку» герой рассказывает о своей службе в Морском флоте, на Русском острове. Рассказ этот – не вымышленный, служба в армии оставила очень сильный отпечаток на личности самого автора и явилась особым переломным моментом в его жизни. Именно поэтому эти воспоминания становятся сюжетной канвой пьесы, которая держит текст единым целым. Гришковец-герой вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, нелепые и непонятные, делится своими 50Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Зима: Все пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.169. Биккулова Д. Съесть собаку на Гришковце // LITO.RU: Литературный портал «Точка зрения». URL: http://www.lito.ru///read.php/12394?id=12394 (дата обращения: 15.03.2009). 51 57 переживаниями со зрителем. В основу композиции положен ассоциативный принцип повествования. Эпизоды из жизни на Русском острове постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности, которые как будто бы сами складываются в отдельный сюжет, но совсем не случайны. Возникая в памяти героя ассоциативно, они помогают ему донести главное, во имя чего произносится монолог: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле - он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: «Я подумал… или я, там, сказал»… И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее…. Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле - для всех, кто меня знает и знал, - это был я, но на самом деле тот "я", который сейчас это рассказывает, - это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться…. Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте…. Вот какой был человек»52. Герой Гришковца в этом спектакле – это человек, словно безнадёжно застрявший между двумя мирами, ни одному из которых он уже не принадлежит полностью - служба на пресловутом Русском Острове настолько изменила его восприятие, что при возвращении «домой» вдруг оказывается, что и дома-то нет, а если и есть, то находится этот дом в ещё более давнем прошлом, чем даже Русский Остров, который, есть в жизни каждого человека, и у каждого свой. Сценическое пространство в этом случае являет собой своеобразный мост между Домом (который уже не дом) и Кораблём (который домом не может быть по определению), и его функции меняются в зависимости от хода действия. Именно это профессор Громова М.И. в своей книге Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI веков называет «открытием». И это «открытие» по её мнению стало реальным толчком к тому, чтобы попытаться 52 Гришковец Е. Как я съел собаку… С.170-171. 58 осознать и как-то определить, что произошло с Гришковцом – героем. Для того и было необходимо рассказать всё о службе на Русском острове, чтобы подчеркнуть: это время послужило водоразделом между «Я», которого уже нет, и «Я» нынешним. Как считают критики и литературоведы, вообще новатором считается тот писатель, который привносит в литературу новый тип конфликта. Возможно, в этой пьесе это конфликт двух «Я». «Я» прошлого и «Я» настоящего. Именно поэтому в начале моноспектакля Гришковец говорит: «…на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, - это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться…»53 Удивительно, но герой, перенёсший во время службы немало обид и унижений, жалеет не себя, а прежде всего своих родных, потому что у них больше нет его – прошлого, которого они любят и ждут. Они посылали письма и посылки «тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному их многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней проверке…»54. Когда Гришковец в «Как я съел собаку» объясняет, что он не мог написать маме с Русского острова: «Мама, меня нет. Не пиши!», — это исчезновение мальчика в уставшем мужчине средних лет. В частности, эпизод «поедания» собаки, приготовленной корейцемсослуживцем Колей, можно воспринять как своеобразный обряд инициации, сопутствующий акту перехода из детства во взрослое состояние. «Я ел, ел, понимал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля поднимал его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт 53 54 Гришковец Е. Как я съел собаку… С.171. Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 195-196. 59 в себе, а мне… было вкусно… Ел… А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой – ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть, лучше совпадал со временем»55. Примечательно то, что этому эпизоду отведена всего лишь одна страница монодрамы, но Гришковец придаёт ему особое значение, называя этим эпизодом всю пьесу. Акт перехода из детства во взрослое состояние, конфликт двух «Я», сокровенные моменты из жизни каждого человека - вот то, о чём хотел поведать автор. Мотив детства, в котором человек может быть по-настоящему, искренне одиноким является одним из сквозных в творчестве Гришковца. Поэтому в моноспектакле «Как я съел собаку» Евгений Гришковец рассказывает о своём кемеровском детстве, в котором холод сибирских зим растапливал уют тёплого дома, наполненного любовью и заботой о маленьком мальчике. Через обычные, доступные к пониманию и даже знакомые и пережитые зрителем/читателем жизненные ситуации стремится объяснить состояния своего героя. Например, объясняя чувство страха своего персонажа перед прибытием на Русский остров, автор вспоминает одно из событий детства практически каждого человека: «Поезд шёл… шёл… шёл… и становилось всё страшнее… и страшнее… А чего я боялся? Ну вот чего у меня было такого в жизни страшного, чтобы я уже был запуган и боялся? Откуда страх-то взялся? Откуда?... Вот чего я мог бояться? Что у меня в жизни было такого страшного, чтобы вот что-то было страшное, а я понимал, что я вот туда доеду, а там будет тоже самое, но только страшнее? Да ничего страшнее нет, чем когда вот так вот дверь открываешь, а там… Темно… Зима… и впереди школа… И пошёл! Вот ничего страшнее этого не было…»56 Неясно только одно, ребёнок ли здесь переживает взрослые эмоции, или же взрослого человека не отпускают детские страхи, вновь заставляя проживать забытые ощущения. Видимо, именно отсюда и происходит инфантильный герой Гришковца. 55 56 Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 194-195. Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 174. 60 Чувства одиночества, страха, обиды, стыда – это общечеловеческие эмоции, которые человек испытывает и в детстве, и во взрослой жизни. Разница лишь в том, что почувствовав подобное в детстве, человек запоминает это ощущение на всю жизнь. Именно поэтому герой Гришковца, описывая службу в армии и объясняя свои состояния, прибегает к помощи стандартизированных воспоминаний, присущих, в общем, всему поколению «тридцатилетних». Этот удачный приём создаёт сложную интонацию монодраме «Как я съел собаку», так как комическое здесь переплетается с грустным и трогательным. С долей комизма персонаж Гришковца отстраненно описывает странные ритуалы, которые навязывают в школе детям и в армии новобранцам. Воспевает доблестное выполнение приказов и не вяжущуюся со здравым смыслом верность долгу русских и иностранных моряков. Передает странные обычаи, распространенные среди охотников, провинциалов, шахтеров и иностранцев. И превозносит простоту и логичность неписаных норм современных городских жителей, водителей, клерков, рекламных сообщений, мужчин и женщин. Ритуалы, приказы, долг, обычаи, нормы описывает Гришковец на примере распорядка службы в армии. Речевыми средствами он создаёт портрет офицера: «Здравствуйте, мля, товарищи матросы, мля!... Вы думаете, что дома у мамки было вам лучше. Так вот - вы ошибаетесь, мля. Теперь и надолго, мля, кроме нас, мля, у вас, мля, никого, мля, роднее, мля, нет, мля. А чтобы не думать о доме, мля, нужно иметь три простых мужских желания! Это - пить, есть и спать! Поэтому мы будем давать вам мало есть, пить и спать»57. Драматург точно схватывает неуловимые мелочи повседневности. Кроме того, на последнем примере можно увидеть, как он невероятно остроумно переосмысливает знакомые модели поведения. Тема «взросления» - не единственная в откровениях героя монопьесы. Герой делится ещё одним открытием, которое «там… на службе… 57 Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 178. 61 почувствовал, а потом и понял»: «Родина и страна, в которой ты родился – не одно и то же». Пьеса рассказывает о том горьком смятении, которое обнаруживает в себе человек, потерявший «свою страну» и попавший в чужой мир. Маленькая «рыбка с хвостом», которой совсем недавно был человек, попадает в мировой океан жизни, в котором можно столкнуться с теми ощущениями, каких не испытывал в прошлом, а именно с тем, «что тебя могут не любить». Отсюда растерянность перед будущим. «И жизнь была раньше какая? Вот такая: надо закончить школу – это значит впереди экзамены, сложный выбор института и пр. Потом ожидание армии, от которой никуда не деться, потом, на службе, постоянная мысль о доме… В смысле вся жизнь была на кануне чего-то… А… а… а теперь всё… впереди никаких канунов… Живи и живи… а не хочется… а как… А ещё потом появилось время… и ощущение, что оно движется… уходит, в смысле»58. Это можно охарактеризовать как поиски опоры, смысла существования, который герой в данный момент утратил, и как универсальную историю взросления целого поколения, воспитанного на советских мультфильмах, школьных уроках, особом укладе жизни, уже кажущемся далекой лирической ретроспективой. Главный прием Гришковца — объяснить простыми словами то, что ощущал, знал, но, может быть, не формулировал для себя каждый, — идеально работает как раз при возврате в детство: оно наиболее стандартизированное, общее, советское. Вот прямое обращение к этой похожести в пьесе Гришковца “Как я съел собаку”: “А классе в 7 — 8 у вас появился, как из другого мира, учитель истории, такой свободный, такой другой…” Даже не “у меня”, а “у вас”, потому что это почти одно и то же. Тут то, что бывает в любой школе. Дальше у Гришковца — с быстрым, доверительным переходом на “ты” — про то, как ждешь мультиков, “а когда на экране появляются титры <…> ты, как 58 Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 196-197. 62 всегда, не выдерживаешь и бежишь в туалет”59. Мультик оказался кукольным, но “ты сильно не расстроился” и “побежал опять бегать”. Речи Гришковца свойственна смысловая и ритмическая разбивка фразы, подходящая для бытового текста с небольшой дозой философии, и имитация спонтанности: «только что в голову пришло», или «я вот тут сейчас подумал…» Эта «спонтанность» у Гришковца обязательна и необходима. Искренняя интонация и структура текста приглашают к диалогу и игре ума. Происходит эмоциональное «сцепление» со зрителем. Особую роль в пьесе играют короткие отступления и обращения, подобные ремаркам. Очень часто повествование героя сбивается различного рода отвлечения: «Семь часов разницы между этими городами, и березы…, много…, много…, много берез. Кстати, если много раз произнести слово "много" ("много", "много", "много"…) - то оно распадется на звуки и потеряет смысл…, и так любое слово. Особенно имена быстро распадаются…. Но это так…»60 Сначала может показаться, что подобные ремарки бессмысленны, но позже понимаешь, что всё в пьесе подчиняется общему тону повествования и фраза: «Но это так, к слову», - приобретает особое весомое значение. Фразы типа «бывают такие моменты в жизни» или «представьте себе» «погружают» читателя в свои собственные воспоминания, в своё детство, тем самым обеспечивая полное понимание и единение Гришковца-героя и читателя. В конце моноспектакля это единение достигает такой силы, что монолог как бы превращается в диалог со зрительным залом, молчание которого становится говорящим: «У меня в жизни этого уже не будет. Никогда! Никогда. Но раньше было как-то… я не знаю…. а домой пришел, а дома нет! Но с другой стороны, чего жаловаться-то…. Очень многие ведь. Просто в моей жизни этого не будет…. И совсем даже - необязательно…. А дома нет… (Уходя и унося все 59 60 Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 182-183. Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 175. 63 разом.) Просто… ну, нужно как-то понять, разобраться…. Ведь что получается, или…. Хотя, конечно, ничего не попишешь…, оно все так… конечно. Да! Да, да, да, я и сам так думаю… Не стоит… это ведь…Я бы не стал так однозначно… Я же не настаиваю… Это уж - как хотите…»61 Громова М.И. в своей статье о Гришковце говорит о том, что конкретные реальные будни переплетаются в сознании героя с ощущением одновременного пребывания его в космическом пространстве. Как было в детстве: «бегатьбегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звёзды, и думать о бесконечности, в смысле, там за звёздами – ещё звёзды, ещё, ещё, и так… бесконечно… и вдруг,… «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание…»62 «Вселенские масштабы» и предельно малые величины удивительным образом сосуществуют в едином мироздании: маленький человек – в бескрайней вселенной; корабль – в мировом океане; рядовой матрос, отслуживший свой срок во флоте, и весь Российский флот. Спектакль «Как я съел собаку» на первый взгляд обладает привязанностью к месту и действию пьесы, то есть к России второй половины 1980-х. Но оказалось, что это не совсем так. Евгений Гришковец с большим успехом объездил с ним всю Европу. Оказалось, что «именно на любого и рассчитан спектакль – вне зависимости от страны проживания, возраста, профессии. Я его играл в Лондоне, возил по всей Германии, были Швейцария, Франция, Польша, Финляндия, Швеция. И везде публика откликалась с пониманием»63, – даже с некоторым удивлением признавался автор. Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 200. Гришковец Е. Как я съел собаку… С. 184. 63 Юдина Е. Гришковец, Евгений Валерьевич (р. 1967), драматург, режиссер, артист // KRUGOSVET.RU: Онлайн Энциклопедия "Кругосвет". URL:http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/GRISHKOVETS_EVGENI_ VALEREVICH.html (дата обращения: 27.12.2008). 61 62 64 65 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В моей дипломной работе были рассмотрены различные аспекты, связанные с жанром монодрама. В первой главе «Монодрама как тип драматического действа» мы проследили развитие жанра монодрама в истории литературы конца XIX – начала XXI веков и попытались обобщить все знания об этом жанре, а также выявили традицию и новаторство использования этого жанра у писателя и драматурга Евгения Гришковца. Исходя из этой главы, можно сделать несколько выводов. Во-первых, с появлением жанра монодрама в истории драматургии через размышление и монологи появилась возможность вскрытия внутреннего мира героя посредством самого героя. Во-вторых, жанр этот нашёл отражение и в творчестве современных писателей. На примере монодрам Гришковца мы убедились, что этот жанр, продолжая свою традицию, всё же приобрел новые черты. Такие как: способ построения драмы (коллажная композиция), способ создания текста (сценический приём вербатим), особенный герой, эффект «макросъёмки» в его произведениях, универсализм монодрам (их можно исполнять на любой сцене любой страны), особенности языка и речи героя. Новой явилась и сама цепочка подачи произведений, когда автор сам приходит и показывает, как себя надо играть, и режиссирует собственные спектакли, и выступает как блестящий актёр и мим. Во второй главе ««Новая Драма» как явление современной культуры» мы нашли истоки образования явления «Новая драма», из которого вышел жанр монодрамы, и рассмотрели феномен «новодрамовского» движения в современном театральном и литературном процессе в России, ярчайшим представителем которого является Евгений Гришковец, а также провели анализ и разграничение терминов «Новой драмы», устранив терминологическую путаницу. Важно отметить, что одной из целей данной дипломной работы была выявление особенностей и принципов «новой драмы» и отражение этих особенностей в монодраматургии Гришковца. Эта цель была достигнута. 66 Разговорная интонация, обыкновенного человека доверительность, – яркая, исповедальность узнаваемая черта монологов «театра Евгения Гришковца». В третьей, заключительной, главе объектом нашего пристального внимания стала личность драматурга Е.Гришковца. Мы изучили его творческий путь в соотнесении как с литературной, так и с театральной стороны, подробней рассмотрели его главные творческие особенности, а точнее: метод создания спектакля – вербатим и инфантильный герой его моноспектаклей. А также произвели анализ монодрамы «Как я съел собаку», выявили её своеобразие и проблематику. За истекшее десятилетие его творческой деятельности он успел произвести фурор, вызвать народную любовь, сняться в различных ток-шоу и даже рекламе. А тут уже сложно однозначно говорить хорошо это или плохо, это просто свойство современной популярности, примета времени. Для кого-то Гришковец уже «выдохся», «повторяется», а кого-то по-прежнему трогает за душу. Это обычный литературный процесс, когда современников может быть трудно оценить объективно, а величие видится только на расстоянии, спустя много лет. Последний моноспектакль был поставлен Гришковцом в 2001 году. Казалось, что драматург больше не выйдет на сцену в единственном числе. Но прошло восемь лет, и в мае 2009 года состоялась премьера четвёртого моноспектакля под названием "+1". Сам Гришковец так мотивирует своё возвращение на сцену: "Потребность сказать. Не в виде текста, философского эссе, а в ситуации театра сказать и быть услышанным. Почувствовать, как и что будет услышано. Именно в ситуации театра. Обнаружить в себе способность вновь делать спектакль, мыслить театральными формами, ощущением времени, театральным способом высказывания"64. Поэтому можно сделать вывод, что Карась А. Сантиметр настоящего / Интервью с Е.Гришковцом // SMOTR.RU: Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/2008/2008_gr_plus1.htm (дата обращения: 15.05.2009). 64 67 тенденция к выработке собственных эстетических принципов, апеллируя к опыту предшественников, делает творчество Евгения Гришковца уникальным и привлекательным для исследователей. А его творчество остаётся актуальным и по сей день, так как в его монодрамах, как в зеркале, отражены современное состояние общества и человека в условиях проживания в этом обществе. Довольно авторитетный российский критик Марина Давыдова как-то назвала Евгения Гришковца «новым гуманистом». Трудно с этим не согласиться, т. к. Гришковец, помимо всего прочего, в своих произведениях беспрестанно выражает свою солидарность с обывателем — говоря на понятном языке о понятных вещах. Может, в этом его миссия? Человек-театр, человек-жанр, человек-данность, или просто человек? Уместно сказать и о перспективах исследования, которые заключаются в дальнейшем изучении монодраматургии Евгения Гришковца в соотнесении с жанровой традицией, в частности детальное изучение его монодрам «ОдноврЕмЕнно», «Дредноуты» и «+1». Материалы дипломной работы могут представлять интерес для филологов-русистов и могут быть использованы в курсах по истории русской литературы конца XX – начала XXI веков, для разработки спецкурсов по истории русской литературы ХХ века, при создании учебных пособий, при написании дипломных и курсовых работ. 68 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга: История учения о драме. М.: Наука, 1967. 455с. 2. Бабаева А. Евгений Гришковец: всё гениальное – просто // NASHFILM.RU: Журнал о российском кино. URL: http:// www.nashfilm.ru/teatrstars/27.html (дата обращения: 20.03.2009). 3. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528с. 4. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. 540с. 5. Биккулова Д. Съесть собаку на Гришковце.// LITO.RU: Литературный портал: «Точка зрения». URL: http://www.lito.ru///read.php/12394?id=12394 (дата обращения: 15.03.2009). 6. Богданова О.В. Современный литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / О.В. Богданова. СПб. : Филол. фак. С.Петерб. гос. ун-та, 2001. 252с. 7. Богданова П. Под маской самого себя // Современная драматургия. 2002. №3. 8. Болотян И. Гришковец: автор, феномен, синдром // Литературная Россия. 20.10.2006. № 42. 9. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // KM.RU: Первый мультипортал.URL: http: //www.student.km.ru/ref_show_frame.asp?id=EE4536CCE23D4E3B830E5809096D 99E5 (дата обращения: 15.10.2008). 10. Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. 2002. №1. С.184-187. 11. Гремина Е. А. Маленький большой театр. Беседу ведет Марина Шимадина // Искусство кино, 2007. № 6. С. 93. 69 12. Гремина Е. А. Работаем с "информационными донорами" // Культура. 2002. 20 - 26 июня 2002. №25 (7332). 13. Гремина Е. А. У молодых драматургов — отчаянный гражданский темперамент // Новая газета. 2000. 4—10 декабря. 14. Гришковец Е. Другие. Три рассказа из жизни юного военного моряка / Гришковец Е. // Планка. М.: Махаон, 2006. 288с. 15. Гришковец Е. Интересно только то, что универсально // Экран и сцена. 2000. №10. С.11. 16. Гришковец Е. Театр – самое виртуальное искусство для страны // Петербургский театральный журнал. 2002. №28. С.60-63. 17. Гришковец Е. Я не рассказываю истории… // Современная драматургия. 2000. №2. 18. Гришковец Е. В. Интервью // Вечерняя Москва. 28.02.2001. № 40. 19. Гришковец Е. В. Интервью // Эфир «Эхо Москвы». 28.01. 2001. 20. Гришковец Е. Дредноуты / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005. 320 с. 21. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005. 320с. 22. Гришковец Е. Названия у меня нету // Московские новости, 17.04.2000. №14. 23. Гришковец Е. Одновременно / Е. Гришковец// Зима: Все пьесы. М.: Изд- во Эксмо, 2005. 320 с. 24. Громова М. И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: Учебное пособие. Изд-ние 2-е. М.:Флинта: Наука, 2005. 368с. 25. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: О.Г.И., 2005. 384с. 26. Десятерик Д. Словарь современной культуры: Вербатим Евгения Гришковца не без основания считают предтечей документального театра // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_32.html (дата обращения: 17.04.2008). 70 27. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб.: Изд. Н. И. Бутковской, 1909. 31с. 28. Ефросинин С. Актуальное одиночество Евгения Гришковца // Новый мир. 2006. № 11. 29. Журчева О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века: Учебное пособие. Самара: СамГПУ, 2001. 184 с. 30. Забалуев В., Зензинов А. Есть только ритм... Драматургический текст начала III тысячелетия от Рождества Христова. // Ex Libris НГ. 26.02.04. 31. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Л. Г. Андреев, А. В. Карельский, Н. С. Павлова и др. М.: Высш. шк., 1996. 575с. 32. Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой // Новая Газета. Октябрь, 2004. № 7. 33. Заславский Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андерграунд современного театра?// Знамя. 1999. №9. 34. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М.: Наука, 1979. 392с. 35. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. 432 с. 36. Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом // Новый мир. 1998. № 3. 37. Иванов В. Борозды и межи. СПб., 1916. 351с. 38. Ивашнев В. И. О проблемах развития современного советского документального театра (автореферат диссертации). М., 1977. С. 5. 39. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М.: ГИТИС, 1988, с.163. 40. Ильин И. И. Постмодернизм: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / И.И. Ильин. М.: Страда, 1998. 256 с. 71 41. Канунникова И.А. Русская драматургия ХХ века: Учебное пособие. М., Флинта, Наука, 2003. 208с. 42. Карась А. Сантиметр настоящего / Интервью с Е.Гришковцом // Театральный SMOTR.RU: смотритель. URL: http://www.smotr.ru/2008/2008_gr_plus1.htm (дата обращения: 15.05.2009) 43. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. 224с. 44. Кирильман И. "Человек-театр" Евгений Гришковец // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_33.html (дата обращения: 17.04.2008). 45. Кормилова М.С. Недолюбили. Об инфантильном герое в молодой литературе // Новый мир. 2007. №3. 46. Корнеева И. Вербатим // Время МН. 2002. 24 мая. 47. Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1923. С. 196-201. 48. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. М.: Академия, 2001. 316 с. 49. Липовецкий М.Н. О современной литературе // Мир русского слова. 2004. № 2 (19). 50. Липовецкий М.Н. Перфомансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения // NLOBOOKS.RU: Издательский дом «Новое Литературное Обозрение». http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/789/801 (дата обращения: 27.12.2008) 51. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: УГПУ, 1997. 317 с. 52. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с. 53. Максимова В., Серебренников К. Новая драма, «Мещане» и другие...// Страстной бульвар, 10. 2003. №3. 72 54. Матвиенко К. Формы новые нужны, драмы всякие важны // Время новостей. 30.09.2003. 55. Мурзина М. Новые пьесы о старом и главном // АиФ. 2002. № 24. С. 20 56. Никольская А. Вербатим-унисекс // Культура. 2002. 20—26 июня. http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=387 (дата обращения: 22.12.2008). 57. Ноготкова Е. Как он ел собаку // UTRO.RU: Ежедневная электронная газета. URL: http:// www.utro.ru/articles/2004/03/18/289547.shtml (дата обращения: 17.04.2008). 58. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1980. 391 с. 59. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 351 с. 60. Перова Н. Планета Евгения Гришковца // GRISHKOVETS.COM: Евгений Гришковец — официальный фан-клуб. URL: http://www.grishkovets.com/press/release_8.html (дата обращения: 17.04.2008). 61. Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. 62. Пискунов М. О конкурсе, монодраме и современной драматургии // PROZA.RU: Национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2007/07/27-32 (дата обращения: 15.10.2008). 63. Поспелов П. Антибукер и Гришковец // Известия. 17.11.1999. 64. Поспелов П. Театральная площадь глазами нетеатрального критика // Известия. 17.11.1999. 65. Разаков В.Х. Театр спонтанности и пардокса. Волгоград: ВолГУ, 2004. 124 с. 66. Руднев П. Театральные впечатления // Новый мир. 2005. №7. 67. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг.: Справочное пособие для филолога. Воронеж: Родная речь, 2003. 272 с. 68. Салынский А. О жизни, драматургии, театре. М., 1982. 113 с. 69. Серебренников К. Раз в месяц публика хочет быть раздражена! // Современная драматургия. 2002. № 1. С. 177. 73 70. Сизова М.И. Способы построения композиции пьесы И. Вырыпаева «Кислород». Сб-к статей секция «Филология». М., 2008. 637с. 71. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учеб. Пособие. М.: Флинта: Наука, 2001. 608 с. 72. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХI в.) // С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.Ю. Воронина и др. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т. М.: Академия, 2005. 352 с. 73. Соколянский А. О свежей крови // Профиль. 17.11.2003. 74. Страшкова О.К. Смыслы и формы «новой драмы»: к истории и теории русской драматургии. Концепция исследования // Вестник Ставропольского ГУ 35/2003. С. 68. 75. Тернова Т.А. Современный литературный процесс: учебное пособие для вузов. Воронеж, 2007. С.18. 76. Тимашева М. Евгений Гришковец: Театр - самое виртуальное искусство для страны // Петербургский Театральный журнал. 2002. № 28. 77. Тимошенко С.А. Искусство, кино и монтаж фильма. Л., 1926. 74 с. 78. Фатеева Н.А. Новая постмодернистская драма (заметки по теме) // Драма и театр: Сб. науч. Тр. Тверь: Твер. Гос. Ун-т, 2002. Вып. III. С. 147-157. 79. Филиппов М. Ибсен и новейшая драма // Научное обозрение, 1902, №3. 80. Хакимова Д. «Новая драма» устами филологов // MMJ.RU: Мульти медиа журнал. URL: http:// www.mmj.ru/index.php?id=162&article=902 (дата обращения: 12.04.2009). 81. Хализев В. Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. 259 с. 82. Холодов Е.Г. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. С. 155. 83. Хрестоматия по теории литературы. М., 1982. 448с. 84. Шаповал С. Русский путешественник // Независимая газета. 1.03.2000. 85. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма. М., 1966. 150 с. 74 86. Энциклопедический словарь-справочник лингвистических терминов и понятий. Русский язык. В 2 томах. Том 1 / Сост.: Тихонов А.Н., Хашимов Р.И. М.: Флинта, 2008. 840 с. 86. Юдина Е. Гришковец, Евгений Валерьевич (р. 1967), драматург, режиссер, артист // KRUGOSVET.RU: Онлайн Энциклопедия "Кругосвет". URL:http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/GRISHKOVE TS_EVGENI_VALEREVICH.html (дата обращения: 27.12.2008). 87. TEATRDOC.RU: Официальный сайт Театра.doс. URL:http://www.teatrdoc.ru (дата обращения: 22.02.2009). 75
