Виды жанров. Фольклорные и литературные жанры
реклама
Министерство образования и науки РФ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова" Утверждаю зав.кафедрой . (Н.Д.Котовчихина) Решение заседания кафедры Протокол № _1_ «_03__» сентября_2012 г. Аннотированная программа дисциплины/ модуля «ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА И СТИЛЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Направление: Педагогическое образование Профиль: Литературное образование Квалификация: бакалавр/магистр Составители: __Троицкий В.Ю., д.ф.н., проф.___ Москва-2012 Цель: – ознакомить студентов с центральными проблемами жанра и стиля русской литературы в контексте истории. Задачи: - дать представление о названных ключевых терминах теории литературы; - помочь студентам разобраться в сложном и противоречивом потоке мнений и суждений; - привить способность самостоятельно осуществлять литературоведческий анализ. По окончании изучения дисциплины студент должен знать историю создания произведения, тематику, проблематику, идейную направленность и эмоциональный пафос, жанровое своеобразие, основные художественные образы в их системе и внутренних связях, центральных персонажей, сюжет и особенности строения конфликта, пейзаж, портрет, диалоги и монологи персонажей, интерьер, обстановку действия, речевой строй произведения (авторское описание, повествование, отступления, рассуждения), композицию сюжета и отдельных образов, а также общую архитектонику произведения, место произведения в творчестве писателя, место произведения в истории русской и мировой литературы; уметь рассуждать о месте писателя в развитии русской литературы, основные проблемы эпохи и отношение к ним писателя, традиции и новаторство писателя в области идей, тематики, проблематики, творческого метода и стиля, жанра, речевого стиля; оценке творчества писателя классиками литературы, критиками; владеть навыками литературоведческого анализа; уметь вести краткую запись о прочитанном тексте, включающую сведения об авторе (датах его жизни, общественной среде, в которой формировалось его мировоззрение), точном заглавии произведения (датах создания и появления в печати), времени и месте происходящий в произведении основных событий, общественной среде, представители которой выводятся автором в произведении; эпохе (характеристике времени, когда написано произведение с точки зрения экономических и общественно-политических интересов и стремлений современников, кратком плане содержания). Объем в ЗЕ: ____________2____________________________ Время изучения: курс______4______семестр_______8__________ Взаимосвязь с другими модулями: Необходимым условием обучения данному ОМ является успешное освоение модулей: Введение в литературоведение, История русской литературы Данный модуль является базой для изучения следующих ОМ: Курсов по выбору Групповая принадлежность ОМ: профессиональный Кластерная принадлежность ОМ: мировоззренческий Модуль направлен на формирование следующих компетенций (не более трех): - Способен понимать закономерности литературного процесса, художественного значения литературного произведения в культурно-историческом контексте. Модуль направлен на решение следующих профессиональных задач: - Определить жанровую специфику и стилевое своеобразие художественного произведения. Формы освоения ОМ (в соответствии с групповой и кластерной принадлежностью модуля): Использование активных методов обучения Формы контрольных и учебных заданий: (в соответствии с групповой и кластерной принадлежностью модуля): 1 уровень сложности: тесты с закрытой формой заданий, опрос, классификация Процентное соотношение академических и практико-ориентированных форм учебной работы: 70/30 % - мировоззренческий кластер Краткое содержание курса Литературный жанр, жанровые концепции, исследователи. Категория литературного жанра как исторически изменяющегося типа произведения и одновременно устойчивой формальносодержательной целостности. Исследователи вопроса. Жанр (от фр. genre — род) — общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий. Возможные определения понятия иногда ограничены искусством и культурой, особенно литературой, но длинная история использования данного понятия наблюдается также и в риторике. В исследованиях жанра понятие не сравнивается с исходным значением. Скорее, все существующие произведения отражают определённые условия, участвуя при этом в создании определения понятия жанра. Исследователи вопроса. В современном литературоведении нет единого мнения на природу и структуру жанра: здесь существуют самые разные подходы и модели. Изучением проблемы жанра занимались, в частности, А. Веселовский, М. Бахтин, Н. Лейдерман, М. Поляков, Г. Поспелов, А. Субботин. А. Веселовского интересовала прежде всего история жанров. Бахтинское понимание литературы как диалога, его тезис о двоякой ориентации жанра нашли свое отражение в современной теории жанра. Г. Поспелов выделяет три группы жанров в зависимости от исторически сложившейся и повторяющейся проблематики произведения. А. Субботин видит преимущество жанрового подхода к литературным реалиям в том, что он ориентирован не на отдельные компоненты произведения, а на художественное произведение в его целостности. М. Поляков считает жанр системой систем, то есть такой системой, которая, в свою очередь, включает ряд более мелких систем: эстетическую, тематическую, композиционную, стилистическую. Близка к модели М. Полякова и модель Н. Лейдермана, которую мы и выбираем в качестве базисной. Работа данного автора по изучению теоретической модели жанра является одной из последних и отличается комплексным подходом. Кроме того, Н. Лейдерман, являясь не только теоретиком, но и исследователем литературного процесса нового времени, в большей степени ориентирован на литературу 60-х годов. Жанр и жанровые признаки. Жанр – типовая типическая форма организации целого произведения. Это способ организации материала в некоторую завершенность. Материал: - языковой (слова, речевая структура) - уровень внутреннего мира произведения (элементы художественной реальности). И то и другое автор реализует в целое. Функция: обеспечение диалога автора и читателя. Каждый жанр предполагает соблюдение некоторых правил. Жанр берет на себя типовые черты, которые сложились исторически. Правила известны автору и читателю. Сложность восприятия, интерпретации организованы жанровым законом. Стремление авторов к свободе не мешает тому, что жанр всегда актуален. Это залог взаимопонимания автора и читателя. Жанровые требования изменяются, деформируются. Каждый автор может в чем-то изменять жанр, ориентацию. Жанр включает, соединяет общее (традицию) и индивидуальное (новацию) но сам по себе имеет функцию литературной традиции. Жанр – диалектическая категория (разрывается внутри себя). Жанр- организация материала в целое. Жанровые признаки могут касаться и текста и внутреннего мира произведения. Пр: наличие заостренной финальной части. Разные жанровые признаки для одних текстов характерны, для других нет. Единой типологии жанров нет, как нет и такой системы, когда все признаки текстовой организации и организации внутреннего мира могут включаться в этот перечень. На протяжении развития мировой литературы жанр меняется. Ранние формы сценического искусства определенным жанровым требованиям (обрядовые песни). Виды жанров. Фольклорные и литературные жанры, прозаические и стихотворные жанры, жанры большие, средние и малые (по объему текста, определяющему тематический масштаб) и др. Виды жанров. Каждый род литературы включает ряд жанров. Жанр - это исторически сложившаяся группа произведений, объединенных общими признаками содержания и формы. К таким группам относятся романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии и т.д. В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художественной литературы, а жанрами различные разновидности романа, например, приключенческий, детективный, психологический, романпритча, роман-антиутопия и т.д. Жанры, будучи категориями историческими, появляются, развиваются и со временем "уходят" из "активного запаса" художников в зависимости от исторической эпохи: античные лирики не знали сонета; в наше время архаическим жанром стала родившаяся еще в древности и популярная в XVII-XVIII веках ода; романтизм XIX века вызвал к жизни детективную литературу и т.д. Эпические и лирические произведения разделяются на крупные и малые жанры в большей степени по объему. К крупным относятся эпопея, роман, поэма, к малым - повесть, рассказ, басня, песня, сонет и т.д. Современное литературоведение выделяет также четвертый, смежный род литературы, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический, к которому относится поэма. И действительно, рассказывая читателю какую-то историю, поэма проявляет себя как эпос; раскрывая перед читателем глубину чувств, внутренний мир лица, рассказывающего эту историю, поэма проявляет себя как лирика. В.Белинский о жанре повести: "Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна (…) Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватало бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. (…) Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь на мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни". Если повесть, согласно Белинскому, - это "листок из книги жизни", то, пользуясь его метафорой, можно образно определить роман с жанровой точки зрения как "главу из книги жизни", а рассказ - как "строку из книги жизни". Малые эпические жанры, к которым относится рассказ - это "интенсивная" по содержанию проза: у писателя ввиду небольшого объема нет возможности "растекаться мыслию по древу", увлекаться подробными описаниями, перечислениями, воспроизводить большое количество событий в деталях, а сказать читателю зачастую нужно очень много. Для рассказа характерны следующие черты: небольшой объем; в основу сюжета положено чаще всего одно событие, остальные лишь сюжетно очерчены автором; малое число персонажей: как правило один-два центральных героя; автору интересна какая-то определенная тема; решается какой-то один главный вопрос, остальные вопросы являются "производными" от главного. Рассказ - это небольшое прозаическое произведение с одним или двумя основными героями, посвященное изображению какого-то одного события. Несколько объемнее повесть, но разницу между рассказом и повестью не всегда удается уловить: произведение А.Чехова "Дуэль" некоторые называют небольшой повестью, а некоторые - большим рассказом. Важно следующее: как писал в начале ХХ века критик Е.Аничков, "в центре рассказов стоит именно личность человека, а не целая группа людей". Фольклорные жанры. К малым фольклорным жанрам относятся небольшие по объему произведения: пословицы, поговорки, приметы, загадки, прибаутки, присловья, скороговорки, каламбуры. Эти жанры в научной литературе называют паремии (от греч. paroimia – притча1). Пословицы и поговорки, как произведения народного творчества, близки друг к другу по своим художественным признакам. Определить, что такое пословицы и поговорки, русские фольклористы пытались еще в XIX веке. Ф.И. Буслаев рассматривал пословицы и поговорки как художественные произведения родного слова, выражающие быт народа, его здравый смысл и нравственные интересы. Н.В. Гоголь видел в них результат народных представлений о жизни в ее разных проявлениях. Связь жанра с другими понятиями. Соотношение понятий рода и жанра, жанра и жанрового канона, «речевых» и «литературных» жанров, М.М. Бахтин о соотношении речевых и литературных жанров. Жанр как динамическая, эволюционирующая система и жанровая традиция. Род – наиболее устойчивее существенные черты. Роды делятся на виды. Родовые дефиниции – эстетическое деление (Лирика, Эпос, Драма). Вид – более подвижен. Жанр – не эстетичен, обладает собственными чертами, предельно изменяем, деформируется. Одним из основоположников русского литературоведения был В.Г.Белинский. И хотя еще в античности были сделаны серьезные шаги в разработке понятия литературного рода (Аристотель), именно Белинскому принадлежит научно обоснованная теория трех литературных родов, с которой вы можете подробно познакомиться, прочитав статью Белинского "Разделение поэзии на роды и виды". Различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие). Представляя читателю тот или иной предмет (имеется в виду предмет разговора), автор выбирает к нему разные подходы: Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и и.т.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим; (Эпос) Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении, которое они произвели на автора, о тех чувствах, которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики; (Лирика) Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать - в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев. (Драма) Каждый род литературы включает ряд жанров. Примеры родо-видовых отношений в литературе: Род: драматический; вид: комедия; жанр: комедия положений. Род: эпический; вид: повесть; жанр: фантастическая повесть и т.д. Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущность жанра совсем иная, чем сущность рода. Когда мы в том или ином роде явлений жизни, например среди животных или растений, различаем отдельные их виды, причем среди первых – амфибии, рептилии, млекопитающие животные, а среди вторых – споровые, хвойные, лиственные растения, то мы хорошо осознаем общую, родовую сущность в представителях каждого вида. Хвощ, сосна, береза – по-разному организованные растения; лягушка, змея, лошадь – по-разному организованные животные. Соотношение жанров и родов иное. В своей "Эстетике" Гегель наметил две основные жанровые разновидности эпоса. Первая из них – героический эпос, который мог, по мнению философа, возникнуть и развиваться только при тех исторических условиях, когда в обществе или совсем не было государственной организации, или она была еще мало развита, и тем самым ничто не стесняло инициативной гражданской активности отдельной личности. Вторая – это роман, возникший и развивающийся в ту более позднюю эпоху, когда в обществе уже сложились "упорядоченно-прозаические" отношения, когда государственная власть не способствовала проявлениям гражданской инициативы отдельной личности и в жизни людей возобладали частные интересы. Если в героическом эпосе всегда изображаются национальные или классовые конфликты, то основой романа Гегель считал "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. В основном это вполне убедительные определения жанровых различий в эпосе. И если вдуматься в эти определения сущности жанров и сопоставить их с определениями литературных родов, то станет ясным, что эти сущности относятся к совершенно различным сторонам содержания эпических произведений. Эпос – это произведение, воспроизводящее жизнь в ее пространственновременной материальной дискретности. А роман – это произведение, в котором изображена в основном жизнь отдельных лиц в их частных интересах и столкновениях с окружающей средой, определяющих развитие их характеров. Очевидно, что такая романическая проблематика может быть отвлеченной стороной содержания не только в эпических произведениях, но и в драматургических. И действительно, сколько существует в мировой литературе драм, тождественных романам по этим общим, повторяющимся проблемным свойствам! Таковы, например, "Маскарад" Лермонтова, "Бесприданница" Островского, "Иванов" Чехова, "Машенька" Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лирических стихотворений с подобными же повторяющимися, типологическими свойствами проблематики. С другой стороны, если есть героический (национально-исторический) эпос, то существуют и подобные же драмы, и подобная же лирика. Отсюда нетрудно сделать вывод, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только "перекрестно". Другой вывод, следующий из всего сказанного, таков: и родовые, и жанровые свойства произведений – это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания. Жанровая система – совокупность жанровых традиций для данного момента времени в данную историческую ситуацию. Она конкретна и описываема для определенного момента времени. Жанровый канон – жесткозадаваемая схема, чем дальше, тем больше человеческая личность стремится выйти из общих правил, норм из принятых предписаний. Европейская литература в районе 18-19 веков: личность занимает иные позиции, жанровый канон носит другой характер, который перерождается в жанровые традиции. Жанр теперь используется авторами в необходимых целях. Решающий поворот состоит в соединении в одном произведении жанровых традиций разного плана. В 19 веке происходит размывание жанрового мышления, жанр не разрушается, но канон перерождается в традицию. Появляются новые жанры, происходит смена иерархии ценностей – соблюдение жанровых признаков в эпоху романтизма заменяется на индивидуальность, неповторимость замысла. Понятие жанра и произведения меняются местами: раньше жанр был выше, а произведение ему подчинялось, а теперь произведение вышло вперед и подчиняет себе жанр. Также появляются новые жанровые образования рядом с традиционными жанровыми формами (элегиями, одами): фрагмент, цикл – текстовая незавершенность или многокомпонентность. Многие авторы создают дорожную думу-путешествия. Отказ от канонического, но в заголовке его наличие («Война и мир» – множество жанров). Жанр – единственная литературоведческая категория, которая входит в текст. Историческая жизнь жанра – драматическая, сложная. Жанр стремится быть консервативным, стабильным, но соблюдать нормы, сложившиеся исторически. Но с другой стороны, жанры развиваются, по факту жанр меняется, деформируется. «Речевые жанры» – это не только жанры устной речи и не только «вторичные» жанры. Интерес для литературоведения в первую очередь представляет функционирование первичных жанров в рамках художественного текста.Сам Бахтин всячески подчеркивал пограничую природу своей теории: «Теория речевых жанров» лежит на границах лингвистики и литературоведения, а также и тех почти совершенно еще не разработанных разделов филологии, которые должны изучать жизнь слова и специфическое использование языка во всех сферах общественной жизни и культуры» , то есть, как мы сказали бы теперь, общей теории дискурса. По всей видимости, Бахтин рассматривал теорию речевых жанров не только как описание грамматики коммуникации, но и как инструмент литературоведческого анализа. Сохранились свидетельства о планах Бахтина написать большую книгу о речевых жанрах. Жанровая форма и жанровое содержание. Понятие доминирующей авторской установки как жанрообразующего начала. Типология авторских установок (субъективно-модальные, целевые, функциональные, формальные) и их соотношение с «социальным запросом» и «памятью жанра». Жанровая форма и жанровое содержание. На предыдущих лекциях мы уже сделали выводы, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только "перекрестно". И второй вывод состоял в том, что и родовые, и жанровые свойства произведений – это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания. Рассуждая так, мы употребляем слово форма в другом значении, разумея под этим словом уже не разновидности развивающегося содержания всей художественной литературы, но систему средств выражения определенного содержания в каждом отдельном произведении. Гегель в этом смысле говорил об "удвоении" формы, но удваивается не сама форма – удваивается смысл, который мы вкладываем в слово форма. Один и тот же термин получает второе, эстетическое значение. Это, конечно, неудобно для науки. Различая данные понятия, не следует подменять содержание "содержательной формой", к чему очень склонны в последние годы многие паши литературоведы. Форма (в эстетическом значении слова) всегда выражает содержание; в этом смысле она всегда содержательна, но не становится от этого самим содержанием. Содержание произведении искусства – это духовное содержание, а художественная форма – это система материальных средств его выражения. Отправляясь от гегелевской концепции жанров, мы указали на существенные различия национальноисторического (героического) и романического жанрового содержания, представляющего собой типологический, исторически повторяющийся аспект проблематики произведений. Но в мировой литературе существует много произведений с иным жанровым содержанием, которое можно назвать "нравоописательным", или "этологическим". Если произведения национально-исторического жанрового содержания познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения "этологического" жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части. Таковы, например, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "История одного города" Щедрина, "Городок Окуров" Горького и многие другие произведения. Подобно литературным родам национально-исторические, отологические, романические жанры – это форма развития художественной литературы. Однако типологическими свойствами обладают не только названные особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм, которые должны иметь свои терминологические обозначения. В разных национальных литературах исторически складывалось несколько таких обозначений. Такова сказка как всякое фольклорное, прозаическое эпическое произведение в отличие, с одной стороны, от эпической песни как устного ритмически организованного произведения, а с другой стороны, от повести (в широком смысле слова) как всякого письменного прозаического произведения. Такова поэма как всякое ритмически организованное письменное эпическое произведение в его отличии от повести и эпической песни. Таков рассказ как письменное, не ритмическое, эпическое произведение малого объема в его отличии от повести как подобного же произведения большого объема. Таково стихотворение как малая форма лирики в его отличии от лирической поэмы как большой формы того же рода. Таковы стихотворные и прозаические пьесы. Несомненно, однако, что каждая из этих форм может выражать различное жанровое содержание прежде всего в тех его трех основных разновидностях, которые определены выше. Это идет вразрез с давними, исторически сложившимися представлениями, будто все эти формы выражения различного жанрового содержания также являются жанрами. По традиции они осознаются нами как жанры. Мы говорим: жанр сказки, песни, рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в терминологический обиход и прочно закрепилось в сознании литературоведов и критиков. Но чтобы верно решить проблему жанров, необходимо отрешиться от этих представлений. Если национально-историческая, этологическая, романическая проблематика в своих типологических, исторически повторяющихся свойствах может быть выражена и в сказке, и в эпической песне, и в повести, и в поэме, тогда эти две группы понятий надо разъяснить и каждой дать свое обозначение. В книге "Проблемы исторического развития литературы" предлагалось видеть в первой из этих групп категории "жанрового содержания", а во второй – категории "жанровых форм", точнее, форм выражения различных свойств жанрового содержания. Но, видимо, следует пойти дальше в том же направлении и установить между родами и жанрами более сложное соотношение. То, что мы назвали жанровыми формами, как подтверждает вся история художественной словесности, имеет гораздо более тесную связь не с жанровым, а с родовым содержанием. А.Н. Веселовский в первой главе своей "Исторической поэтики", посвященной дифференциации поэтических родов, очень убедительно показал, что повествовательная песня выросла из запева корифея обрядового хора, отделилась от хора в качестве "лиро-эпической кантилены", затем укреплялась в своей повествовательности и превратилась, наконец, в собственно эпическую песню, что далее такие песни стали соединяться для изображения большого события или приключений героя и, получив в своем единстве монументальную форму, сделались "эпопеей". Это был процесс зарождения и развития стихотворного эпоса. В то же время эпос развивался и в прозаической форме – в форме сказки. И несомненно, отдельные короткие сказки, развивая свою словесно-композиционную форму, также тяготели к соединению вокруг большого события или подвигов героев и также образовывали большое эпическое, но прозаическое произведение – "сагу" (вспомним, например, "Сагу о Волсунгах"). Но если песня при литературной обработке стала поэмой, то сказка в соответствующей перестройке становилась повестью. Это был другой путь развития эпоса как одного из литературных родов. С другой стороны, в эмоциональном припеве обрядового хора стали формироваться песенные строфы; в дальнейшем они отделились от хора, став самостоятельной лирической песнью. А на основе таких песен возникли затем лирические "стихотворения" как форма литературной лирики. Таким было развитие другого литературного рода. Третий литературный род – драматургия – формировался на европейской почве из хоровой пантомимы и из комических песен на праздничных гуляньях. Поэтому первые литературные пьесы создавались в стихах и заключали в себе партии хора. Затем они постепенно освобождались и от ритма речи, и от хоровых партий, становясь пьесами в прозе. Все это показывает, что песни и сказки, поэмы и повести, медитативные и описательные стихотворения, пьесы в стихах и прозе представляют собой исторически сложившиеся разновидности отдельных литературных родов. Вместе с тем они являются формами выражения того или иного жанрового содержания. Поэтому называть их "жанровыми формами" нет достаточного основания. Все названные выше образования словесного творчества – это родовые формы, выраженные в художественной словесности. Однако в словесном искусстве есть и другие подобные образования, которые с полным правом можно считать жанровыми формами. Это такие формы, которые возникли как выражение какого-то определенного жанрового содержания. Исторически на первое место здесь надо поставить эпопею. Это монументальная по своему объему форма эпического повествования. Но не это в ней главное – такого же объема могут достигать и роман, и этологическая повесть или поэма. Эпопея – это монументальное повествование о событиях, имеющих, по выражению Гегеля, "субстанциальное" значение, то есть относящихся к самым глубоким, существенным сферам жизни общества и природы. Поэтому бывают эпопеи космогонические (например, "Старшая Эдда") и национально-исторические (например, "Илиада"). Позднее, в период государственно-классового общества обостряются социальные противоречия, начинается упадок нравов. В это время появляются произведения, авторы которых бичуют социальные пороки, используя при этом образы животных в их аллегорическом идейно-отрицающем значении. Так возникла басня – одна из жанровых форм, выражающая собственно этологическое содержание в его негативной направленности. Гораздо позднее, в эпоху разложения буржуазного общества, когда социальные противоречия обострились в еще большей мере и идейный интерес к нравственному, а отсюда и к бытовому укладу жизни разных слоев резко усилился, стали создаваться описательно-повествовательные произведения с такой проблематикой. В России они получили название "очерков". Это также собственно этологическая жанровая форма. Но и романическое содержание в определенный момент своего исторического развития нашло для себя специфическую жанровую форму. Это литературная баллада. В средние века балладами назывались плясовые народные песни с обрядовым значением и слегка намеченным сюжетом. А в конце XVIII – начале XIX в. такая очень экспрессивная и сюжетно сжатая по тематике форма фантастического стихотворного повествования стала излюбленным средством выражения романтических стремлений многих поэтов разных стран. По своему литературному роду баллада в большинстве случаев лиро-эпическое произведение. А по общему типологическому содержанию она близка к роману, так как в ней характер главного персонажа или персонажей осознается в его становлении – в стремлении к романтическому идеалу, обычно обреченному на поражение. Очевидно, что жанровые формы всегда представляют собой так или иначе разновидности родовых форм. Так, эпопея – это монументальная по объему поэма или повесть. Баллада – это короткая лироэпическая поэма. Басня и очерк являются рассказами или небольшими по объему поэмами этологического содержания, отличными от рассказов и небольших поэм, которые выражают романическое содержание и потому могут быть названы новеллами. Новелла – это малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства. В связи со всем сказанным следует указать еще на одно очень распространенное, но неверное представление о соотношении эпических жанров, в котором за основу их различия берется объем текста произведений. Согласно данному представлению, большое по объему повествовательное произведение – это обязательно роман, произведение среднее по объему – это повесть, а малое – рассказ. В таком различении жанров смешиваются два разных свойства произведение – их жанровое содержание и их родовая форма выражения. Роман – это большое произведение романического жанрового содержания, прозаическое или стихотворное. Но столь же большой объем часто имеют и произведения этологического жанрового содержания, например "История одного города" Н. Щедрина. Повесть же при таком делении понимается в узком значении этого слова – как эпическое произведение среднего объема, в отличие от повести в широком смысле как всяком прозаическом литературном произведении, о чем уже говорилось выше. Но эпическая проза среднего объема может иметь разное жанровое содержание. Это может быть романическая повесть, например "Ася" Тургенева или "Дама с собачкой" Чехова, или повесть национально-историческая, например "Тарас Бульба" Гоголя или "Железный поток" Серафимовича, а также этологическая повесть, например "Повесть о том, как поссорились..." Гоголя или "Лишние люди" Горького. Точно так же рассказ, как уже ясно из всего вышеизложенного, может быть столь же различен и в том же отношении. "Судьба человека" Шолохова – это рассказ национально-исторического содержания. "Записки охотника" Тургенева почти целиком состоят из очерковых рассказов с этологическим содержанием, а "Повести Белкина" Пушкина – это вес новеллистические рассказы, среди которых наиболее отчетливы в своем новеллистическом содержании "Выстрел" и "Метель". Таким образом, если рассматривать художественную литературу со стороны типологии ее родов и жанров, то в каждом произведении всегда следует различать свойства его родового содержания, родовую форму выражения и свойства его жанрового содержания, а иногда также и жанровую форму выражения. Жанр- носитель литературной памяти. Именно содержательная сторона произведения переходит в форму и жанр затвердевает, как память об истории. Жанр проживает вплоть до нашего времени. Изначально жанр носил характер твердой, жесткой системы, он предъявлял требования авторам, которые они выполняли. Если требования не были выполнены произведение считалось нехорошим. Так формировался жанровый канон. Жанровый состав трех родов литературы. Жанры эпоса: эпопея, роман, новелла, повесть, рассказ и др. Теория романа М.М. Бахтина. Жанровые модификации романа и повести. Жанры драмы: трагедия, комедия, драма. Жанры лирики: ода, послание, элегия, песня, баллада. Эпос (греч. йpos — слово, повествование), 1) то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни (например, былины). 2)Род литературный (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях прошлого (вспоминаемых повествователем). Э. охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временно́й протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До 18 в. ведущий жанр литературного эпоса — эпическая поэма. Источник её сюжета — народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия). В XVIII—XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Другие жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси). поэ́ма (греч. рóiēma), В древности и средние века поэмой называли монументальный героический эпос (эпопею) — «Илиаду», «Одиссею», «Песнь о Роланде», что генетически указывает на эпическую природу жанра поэмы и объясняет ряд её «наследственных» черт (историчность и героичность содержания, легендарность, патетичность). Роды, виды и жанры художественной словесности Поэма (эпос): Героическая, Строговоинская, Сказочно- легендарная, Историческая... Сказка, Былина, Дума, Легенда, Предание, Баллада, Притча Малые жанры: пословицы, поговорки, загадки, потешки.. Эпопея Роман: Историческ./Фантастич./Авантюрный/ Психологич./Р.-притча/Утопический/Социальный... Малые жанры: Повесть, Рассказ, Новелла, Басня, Притча, Баллада, Лит. сказка... Массовое искусство, народная Драма: Игра, Обряд, Народная драма, Раек, Вертеп... Трагедия, Комедия (положений, характеров, масок...), Драма (философская, социальная, историческая, соц.-филос.); Водевиль, Фарс, Трагифарс... Лирика: Песня, Ода, Гимн, Элегия, Сонет, Послание, Мадригал, Романс, Рондо, Эпиграмма... В.Белинский о жанре повести: "Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна (…) Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватало бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. (…) Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь на мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни". Если повесть, согласно Белинскому, - это "листок из книги жизни", то, пользуясь его метафорой, можно образно определить роман с жанровой точки зрения как "главу из книги жизни", а рассказ - как "строку из книги жизни". Драма - особый вид литературного творчества. У драмы, кроме ее словесной, текстовой формы, есть еще и вторая, следующая за текстом "жизнь" - постановка на сцене в виде спектакля, зрелища. Кроме автора, в организации зрелища участвуют режиссеры, актеры, костюмеры, художники, композиторы, декораторы, гримеры, осветители, рабочие сцены и т.д. Их общая задача распадается словно бы на два этапа: 1)воплотить во всей полноте авторский замысел, и 2)дать режиссерскую трактовку, новую интерпретацию авторского замысла в сценической постановке произведения. Так как драматическое произведение рассчитано на обязательное (пусть в большинстве случаев "посмертно-заочное") сотрудничество автора с театром, то текст драматического произведения особым образом организован. Жанры лирики. Баллада- (от ballare — плясать) — у южно-романских народов, с XII в., небольшое лирическое стихотворение, состоявшее из 3-4 строф, чаще 8, 10 или 12, перемежающихся с припевом (рефреном), и обыкновенно имевшее содержанием любовную жалобу. Первоначально оно пелось для сопровождения танцев. Главным представителем баллады у нас был В.А. Жуковский. Первая его Б. “Людмила” (1808) переделана из Бюргера (Lenore). Она произвела сильное впечатление на современников. Жуковский перевел лучшие Б. Шиллера, Гёте, Уланда, Зейдлица, Соути, Мура, В. Скотта. Оригинальная его Б. “Светлана”. Пушкину принадлежат баллады: “Песнь о вещем Олеге”, “Бесы” и “Утопленник”; Лермонтову — “Воздушный корабль”. Межродовые и межжанровые формы: лиро-эпос, эпическая и лирическая драма, трагикомедия, роман-эпопея. Синтез художественных и нехудожественных жанров. Современное литературоведение выделяет также четвертый, смежный род литературы, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический, к которому относится поэма. И действительно, рассказывая читателю какую-то историю, поэма проявляет себя как эпос; раскрывая перед читателем глубину чувств, внутренний мир лица, рассказывающего эту историю, поэма проявляет себя как лирика. - трагикомедия – синтетический жанр, тяготеющий к трагическому с его высокой патетикой, героикой и возвышенностью или одновременно к комическому со всем спектром смеха – от злой беспощадной сатиры до добродушного и мягкого лиризма (Панфилов «Начало», Иоселиани «Жил певчий дрозд», Данелия «Осенний марафон», Шенгелай «Голубые горы, или Неправдоподобная история», Э. Рязанов «О бедном гусаре замолвите слово»); - трагифарс – жанр, в котором крупная по масштабам социального воздействия личность действует на авансцене истории со всей низменностью своей натуры. Трагическое – в социально вредных, опасных для людей последствиях, низменное, безобразное, комическое – в фарсовости, смехотворности (Чаплин «Великий диктатор», Климов «Агония»). Лиро-эпические жанры – авторская лирическая трактовка событий, пропущенных через сознание, память и эмоции героя или повествователя: - баллада – лиро-эпический жанр кино, для которого характерно высокое по строю поэтическое повествование любовно-лирического, героико-романтического или философского склада; - легенда – жанр, основанный на фольклорных преданиях (Хамраев «Человек уходит за птицами», Лотяну «Табор уходит в небо», Шамишев «Белый пароход», Миколайчук «Вавилон 20»); - сказка – жанр кино, основанный на традициях народного устнопоэтического творчества (Кошеверова «Золушка», Медведкин «Счастье», Птушко «Сказка о потерянном времени», Баринова «Савушкин, который не верил в чудеса»); - поэма – крупная форма лиро-эпического жанра, для которого характерно поэтико-метафорическое повествование о событиях, преломленных через личностное восприятие, авторское сознание и эмоции (Довженко «Поэма о море», «Зачарованная десна», «Повесть пламенных лет», Таланкин «Дневные звёзды», «Звездопад»); - притча – жанр, для которого характерна глубина авторской философской мысли, скрытой во внешне простом по сюжету повествовании (Шенгелай «Чудаки», Шепитько «Восхождение», Сабо «Мефистофель», Абуладзе «Мольба»). Роман-эпопея- этот гибридный жанр не получил широкого распространения в мировой литературе, но он тем не менее представляет вершину художественно-эстетической трактовки мира и человека. Романом он называется потому, что там присутствует воля личности, существует персонаж, который олицетворяет собой вершину человеческого духа. С другой стороны, эпопея – это разновидность эпоса, в котором прямо выражены коллективные, национально-исторические и государственные идеи времени. В том жанре, который называется романом-эпопеей, присутствует «равенство» сил, воздействующих на происходящий процесс. Литературный жанр и литературный процесс. «Память жанра» (М. Бахтин) в истории литературы, канонические и неканонические жанры. Историческая природа жанра. Понятие жанровой системы, жанрового канона и жанровой традиции. Жанр- носитель литературной памяти. Именно содержательная сторона произведения переходит в форму и жанр затвердевает, как память об истории. Жанр проживает вплоть до нашего времени. Изначально жанр носил характер твердой, жесткой системы, он предъявлял требования авторам, которые они выполняли. Если требования не были выполнены произведение считалось нехорошим. Так формировался жанровый канон. М.М.Бахтин предложил разделить жанры на канонические и неканонические. Канон – гр.`образец`, совокупность законов и правил. То есть всё хорошее в прошлом. Тогда задача современности – учиться подражать и не отставать. Возникает мышление, ориентированное на каноны. Лучшие образцы литературы были созданы в прошлом (например, Софоклом, Эсхилом,Аристофаном). Опираясь на канон, он выделяет жанры: эпос, новелла, повесть, притча, фарс, мистерия, трагедия, комедия, ода, эпопея, послание, идиллия. Каноническое мышление процветает вплоть до эпохи романтизма. А.Н. Веселовский и Ю.Н. Тынянов занимались изучением канонических жанров. Неканонические жанры – ориентированы на другой тип мышления, жанр просто меняется, становится ни хуже, ни лучше, а другим. Это роман, рассказ, драма. Историческая природа жанра. Ранние формы сценического искусства подчинялись определенным жанровым требованиям. Жанр изначально внеэстетичен (уже в эпоху ранней словесности). Все жанры при возникновении носят внеэстетический характер. Также и позже, когда войдут новые жанры – литературное письмо, литературный дневник – историческая жизнь жанра. Все признаки жанра будут обретать эстетические качества. Жанровая система – совокупность жанровых традиций для данного момента времени в данную историческую ситуацию. Она конкретна и описываема для определенного момента времени. Жанровый канон – жесткозадаваемая схема, чем дальше, тем больше человеческая личность стремится выйти из общих правил, норм из принятых предписаний. Европейская литература в районе 18-19 веков: личность занимает иные позиции, жанровый канон носит другой характер, который перерождается в жанровые традиции. Жанр теперь используется авторами в необходимых целях. Решающий поворот состоит в соединении в одном произведении жанровых традиций разного плана. В 19 веке происходит размывание жанрового мышления, жанр не разрушается, но канон перерождается в традицию. Появляются новые жанры, происходит смена иерархии ценностей – соблюдение жанровых признаков в эпоху романтизма заменяется на индивидуальность, неповторимость замысла. Понятие жанра и произведения меняются местами: раньше жанр был выше, а произведение ему подчинялось, а теперь произведение вышло вперед и подчиняет себе жанр. Также появляются новые жанровые образования рядом с традиционными жанровыми формами (элегиями, одами): фрагмент, цикл – текстовая незавершенность или многокомпонентность. Многие авторы создают дорожную думу-путешествия. Отказ от канонического, но в заголовке его наличие («Война и мир» – множество жанров). Жанр – единственная литературоведческая категория, которая входит в текст. Историческая жизнь жанра – драматическая, сложная. Жанр стремится быть консервативным, стабильным, но соблюдать нормы, сложившиеся исторически. Но с другой стороны, жанры развиваются, по факту жанр меняется, деформируется. Система жанров древнерусской литературы. «Слово о полку Игореве» как величайший памятник древнерусской литературы. Древнерусская литература начинается в Х веке. В 988 году Русь приняла христианство, которое стало государственной религией. Именно в тот период появилась письменность. Здесь большую роль сыграли монахи Кирилл и Мефодий: они придумали славянский алфавит. В то далекое время книги были только рукописными. Создавали их жившие в монастырях монахи. Писали книги не на бумаге, а на пергамене (это специально выделанная кожа телят или ягнят). Конечно, все мы знаем летописи, они дошли до нас в немалом количестве. Повествование в летописях велось по годам в хронологической последовательности. Рассказ о событиях каждого года начинался словами «В лето…», отсюда и название — «летопись». О военных походах, смерти князей, эпидемиях, затмениях солнца. Бывало, в летописи включались тексты грамот, договоров, развернутые сюжетные повествования. Д.С. Лихачев говорил, что летопись относится к числу «объединяющих жанров». Начало русского летописания — «Повесть временных лет». Сохранилось две ее редакции, датируемые 1116 и 1118 годом. Первый вариант 1113 года, выполненный монахом Киево-Печерского монастыря Нестором, до нас не дошел. Надо сказать, повестью в Древней Руси называли не только летописные своды, но и жития (повесть о житии…), сказания. Таким образом, повесть — это общая жанровая форма, в которую входят произведения разных или одного жанра, объединенные мыслью повествователя. В древнерусской литературе были распространены повести: переводные («Повесть о Еруслане Лазаревиче»), о княжеских преступлениях (об убиении Андрея Боголюбского), воинские. Воинские повести изображали воинские подвиги русского народа, многочисленные битвы. "Слово о полку Игореве" — величайший памятник древнерусской литературы В "Слове…" говорится об историческом событии: неудачном походе на половцев князя НовгородСеверской земли Игоря Святославовича в 1185 году, в котором он потерпел поражение и потерял войско. Загадочна история открытия и опубликования этого произведения. Рукопись в списке XVI века была найдена в одном из старых монастырей, потом она хранилась в библиотеке графа М. И. Мусина-Пушкина, который преподнес ее Екатерине II. Во время пожара в Москве в 1812 году она сгорела. Сохранился не ее подлинник, а список с оригинала, сделанный в XVIII веке. Этот необыкновенный памятник древней русской литературы волновал умы многих историков, поэтов, просто любителей древности. Пушкин неоднократно возвращался к древнерусской поэме в своих записках и статьях, которую называет также "Песнь о полку Игореве". Так, он пишет: "Знатоки, видевшие ее, сказывают, что почерк ее был полу-устав XV века. Первые издатели приложили к ней перевод, вообще удовлетворительный, хотя некоторые места остались темны или вовсе невразумительны. Многие после того силились их объяснить. Но... первый перевод, в котором участвовали люди истинно ученые, все еще остается лучшим". Высказывались сомнения в подлинности этого произведения, авторство пытались приписать то Державину, то Карамзину. Пушкин однозначно высказывается по этому поводу: "Некоторые писатели усумнились в подлинности древнего памятника нашей поэзии и возбудили жаркие возражения. Счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока". Историческая подоплека событий, описываемых древним русским поэтом, такова: в 1184 году русские князья во главе с киевским князем Святославом разбили половцев. Опасность, казалось бы, отступила от Русской земли. Князь Игорь в том походе не участвовал по причине того, что поход начался весной, и гололедица помешала его конному войску прибыть вовремя. Для того времени война не была чем-то необычным. Князья сопредельных княжеств постоянно стремились таким путем увеличить свои личные владения, иногда даже призывая в союзники извечных врагов — половцев. Недальновидность князя Игоря как раз в том и состоит, что он не понимает необходимости единения, совместной борьбы с опасным врагом. В походе Игорь действовал с исключительной отвагой, но стремление к личной славе и корысть привели его к поражению, какого русские еще не знали. Игорь и его брат Всеволод оказались в плену. Вслед за победой над Игорем половцы ринулись разорять Русскую землю. Князья были заняты раздорами, а "поганые" рыскали по Русской земле. Сама природа сочувствует пленному князю. Вот как она встречает появление кочевников: "Стоном стонет мать — сыра земля, мутно реки быстрые текут, пыль несется, поле покрывая, стяги плещут: половцы идут". Основной пафос "Слова о полку Игореве" — призыв автора к князьям объединиться на благо земли Русской и дружно выступить против половцев. Тяжесть неудачи Игоря была тем сильнее, что она подорвала значение блестящей победы над половцами, за год до этого одержанной союзом русских князей. Автор одобряет войну против иноверцев. Да иначе и не могло быть, особенно если придерживаться версии о том, что автор был участником похода. Он страстно стремится передать свою тревогу за судьбу Родины, зажечь слушателей своими стремлениями и надеждами. Беда произошла по вине Игоря, который, не прислушавшись к дурным предзнаменованиям, повел войско на гибель. Пусть косвенно, но Игорь виноват и в гибели Изяслава, сына Василькова, чью дружину тоже "крылья птиц приодели, а звери кровь полизали". С гневным упреком обращается поэт к русским князьям: "Это вы раздорами и смутой к нам на Русь поганых завели". А в Путивле, стоя на высокой стене города, плачет по пленному Игорю Ярославна. Горе затмило для нее весь свет, а виной тому — война. Упрекает они и ветер, и солнце. Ей все равно, зачем ушел воевать ее лада; любая война приносит женам и матерям только страдания. Плач Ярославны и другие яркие эпизоды свидетельствуют о том, что автор поэмы был литературно одаренным человеком. Своеобразный певучий язык "Слова...", удивительные сравнения свидетельствуют об этом. Нет никаких сомнений в том, что "Слово..." написано патриотом своей родной земли. Теплое чувство любви к родине проявляется в том душевном волнении, с которым автор говорит о поражении дружины Игоря, и в том, как он передает плач русских женщин по убитым воинам. Русь, весь русский народ является главным героем древней поэмы. "Слово о полку Игореве" оставляет ощущение Родины как огромного пространства: бескрайние леса, поля, "синее море", Дон, Волга, Днепр, Дунай, Западная Двина, города Киев, Полоцк, Чернигов, Курск, Переяславль, Белгород, Новгород, — вся Русская земля введена в круг повествования. Образ Родины с ее реками, городами, людьми русскими противопоставлен образу пустынной половецкой степи, "стране незнаемой", с ее болотами и "грязевыми местами". Но как ни храбры русские воины, как ни мужественны их предводители, многочисленного врага можно победить только большой, объединенной силой. Выразителем этой идеи в поэме является стольный киевский князь Святослав Всеволодович. В его "золотом слове", "со слезами смешанном", писатель открыто призывает к единению родной земли и прекращению раздоров. Поэма заканчивается хвалебной песнью князьям и дружине. И действительно, история подтвердила, что русские воины — настоящие патриоты, храбрые и стойкие защитники Родины. Система жанров в русском классицизме. Жанр оды в творчестве М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина. Классицизм (от лат . classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства (Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Этот стиль развился в результате творческого освоения форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи Возрождения. Художник, по мысли основоположников классицизма, постигает действительность, чтобы затем отобразить в своем творчестве не конкретного человека с его страстями, а тип человека, миф, словом, вечное во временном, идеальное в реальном. Если это герой — то без недостатков, если персонаж сатирический — то до конца низменный. Классицизм не допускал смешения “высокого” и “низкого, а потому между жанрами (например, трагедией и комедией) устанавливались границы, которые не нарушались. Русский классицизм придавал особое значение “высоким” жанрам: эпической поэме, трагедии, торжественной оде. Создателем жанра оды в русской литературе стал М. В. Ломоносов, трагедии — А. П. Сумароков. В одах соединялись лирика и публицистика, позволявшая не только восхвалять царей, но и как бы “учить” их. Русские трагедии, как правило, писались не на античном материале — их героями были деятели отечественной истории. Поэзия Г.Р. Державина – одно из самых значительных явлений в русской литературе ХVIII века. Поэтический диапазон Державина необыкновенно широк. В его творчестве создается образ достойного гражданина и просвещенного правителя, сатирически обличаются высокопоставленные чиновники, утверждаются идеалы патриотизма и служения отечеству, прославляется героизм русских воинов. Во всем он поэт со своим лицом, со своей программой, со своей правдой. Он смело идет на разрушение привычных уже для его времени норм классицизма и создает свою особую поэтическую систему. Но, разумеется, не только общественно-политические проблемы волновали поэта, не только о сильных мира сего, о важнейших государственных вопросах его стихи, и не только в этом сказалось его новаторство. Поистине сама жизнь во всем ее разнообразии и богатстве входит в художественный мир Державина. Особенно в позднем творчестве он все чаще задумывается о глубинных основах бытия. Чтобы до конца понять Державина, нужно обратиться к его философским раздумьям о мире и человеке. Философская ода «Бог», которая создавалась в 1780–1784 годах, определяет основы миросозерцания поэта, его представления о мироздании и человеке как составной его части. Ко времени создания этого своеобразного поэтического манифеста Державину было уже 41 год. Прожитая жизнь и многолетний опыт творчества послужили ему опорой для создания этого важнейшего его произведения. Даже если собрать все, что сказано в мировой поэзии о Боге, эта ода будет заметной, если не лучшей. Безусловно, создавая свою оду, Державин опирался на богатый опыт мировой литературы, особенно на библейские псалмы Давида. Но в его произведении отразились и традиции отечественной литературы, осмысливающей философские проблемы, – это были духовные оды Ломоносова «Вечернее» и «Утреннее размышление о Божьем величестве». В то же время именно по сравнению с духовными одами Ломоносова державинская ода выглядит особенно оригинальной как по мысли, так и по форме. Ведь мысль, чувство, воображение поэта обращены не только к Божьему миру, но и вглубь души. У Ломоносова в его одах «Вечернее» и «Утреннее размышление о Божьем величестве» человек – творец и исследователь, титан-первооткрыватель. В державинской оде – человек постигает загадку своей природы и таким путем открывает для себя весь внешний Божий мир и самого Творца. В оде Державина человек оказывается противоречив по своей природе: он не только «умом повелевает громам», но и «телом истлевает в прахе»; он не только «царь» и «Бог», но также «червь» и «раб». Ломоносов хочет проникнуть за грань непознанного, Державин готов принять Бога и Человека в их естественной данности, где соединено материальное и духовное, временное и вечное, высокое и низкое, индивидуальное и всеобщее. Державин не разгадывает тайну такого соединения – он ее обнаруживает опытом и воображением, осознает мыслью и чувствует сердцем. Вот почему он не просто изливает стихами религиозный восторг не просто философствует, а «в сердечной простоте беседует о Боге». И оказывается, что, если собрать в душе все, что мы уже знаем о Боге и о себе, этого достаточно для ответа на важнейшие вопросы жизни. Материальное, временное, ничтожное – лишь форма проявления великого, вечного и духовного. Таков Бог – таков и человек, отражающий Бога в себе, «как солнце в малой капле вод». А потому так высока должна быть и самооценка человека, и его требования к самому себе. Этому учат нас великие русские поэты-философы, среди которых Ломоносов и Державин по праву занимают свое место. Своеобразие русского сентиментализма и система жанров. Жанры сентиментальной повести и сентиментального путешествия в прозе Н.М. Карамзина. С 70-х годов XVIII в. в литературе возникает новое направление -сентиментализм. С ним появляются новые жанры: путешествие и чувствительная повесть. Особая заслуга в развитии этого жанра принадлежит Н. М. Карамзину (повесть “Бедная Лиза” , “Письма русского путешественника” ) . В литературу вторгался новый взгляд на жизнь, возникала новая структура повествования: писатель внимательнее всматривался в действительность, изображал ее более правдиво. Многотомный роман приключений и рыцарский роман, занимавшие хотя и второстепенное, но все же твердое место в литературе классицизма, потеряли значение и стали мишенью для насмешек. Сентиментализм выдвинул по отношению к прозе совершенно новые требования. В новой прозе сюжетная канва крайне проста: обычно это любовная история с неблагополучным концом. Двое любят друг друга, но условности и обстоятельства — чаще всего социальное неравенство — мешают им соединиться. Бедность внешних событий восполнялась богатством душевной жизни героев; этим, вопреки социальному неравенству, доказывалась ценность личности. Противоположные страсти приобретали способность соединяться в одном человеке; один и тот же герой одновременно обнаруживал черты пороков и добродетелей. Стилистические и жанровые особенности, композиция — все изменилось в европейской прозе под влиянием нового мировоззрения. Выдвинулись на первое место жанры романа-путешествия и романа в письмах, дававшие простор для описания впечатлений и душевной жизни. Приобретал популярность жанр максим — коротеньких размышлений по разным поводам. К мелочам в прозе проявили повышенный интерес и Карамзин и его соратники и эпигоны. Сентиментальный словарь, эмоционально приподнятый тон, попытки ритмического упорядочения повествования, пренебрежение к сложной фабуле, малая форма — все вело к сближению языка стиха и языка прозы. Лирическое начало усиливалось. Переводы прозой, например, переводы из Оссиана, появлявшиеся не только в карамзинских журналах, но и в журналах, враждебных Карамзину, содействовали проникновению лирической стихии в самую ткань повествовательных форм. Так образовалась почва для появления нового жанра — жанра стихотворений в прозе. И в лирическую ритмизованную прозу Карамзин удачно включал стихи («Остров Борнгольм», «Афинская жизнь»). Его примеру последовали современники. В новой повествовательной системе личность автора выдвигается на первый план. Автор становится верным спутником читателя. Интонацией, отступлением, брошенным вскользь замечанием он заставляет все время помнить о себе. Автор сентиментальной прозы становится и рассказчиком — носителем прямой речи. Образовался «сентиментальный словарь» и «сентиментальный синтаксис». Русская проза содействовала разработке новых форм повествования и языка и распространению новых, до того неизвестных, представлений. Незадолго перед началом деятельности Карамзина русское общество познакомилось еще с одним проявлением европейского сентиментализма — «женской литературой». Справедливо отмечают роль Карамзина в связи с возникновением русской «женской литературы» на рубеже XIX столетия. В конце XVIII в. в карамзинских журналах все чаще стали появляться имена женщин-писательниц. Тяга к литературе среди светских женщин в годы победы карамзинизма приобрела такие размеры, что вызвала насмешки даже среди сторонников этого движения. В России женская литература, а также интерес к женщине-героине, хотя и не завоевали такой популярности, как в Европе, все же имели не малое культурно-историческое значение. Интерес к сентиментальной литературе о женщине предшествовал литературной деятельности самого Карамзина. Обильная литература русских путешествий восходит не к «Сентиментальному путешествию» Стерна, и не к «Путешествию по Италии» Дюпати, а прежде всего к «Письмам русского путешественника». Повести Карамзина имели решающее вляние на развитие русской прозы. Несмотря на войны 1807 и 1812 гг., несмотря на политические и общественные перемены в жизни страны, русские журналы в 10-х и 20-х годах продолжали печатать на своих страницах прозу, принадлежавшую к жанру, условно говоря, светской повести, восходившей к прозе Карамзина. С особенной силой обнаружилось влияние Карамзина в повестях, развивавших мотивы «Бедной Лизы». Приблизительно с 1800 г. жанр путешествий приобретает широкую популярность. В журналах появляется множество коротких отрывков из разных путешествий. Жанр сентиментального путешествия, в России впервые осуществленный А. Н. Радищевым и Н. М. Карамзиным — с разной силой и с противоположным политическим значением, — мог беспрепятственно развиваться лишь в карамзинской традиции. В «Письмах русского путешественника» в соответствии с общим своим мировоззрением Карамзин перенес центр внимания с этнографического и географического материала на личность самого путешественника. Все мемуаристы сходятся на том, что именно повести Карамзина приохотили дворянское общество к русскому чтению. Трудно назвать другую повесть столь же популярную, как «Бедная Лиза» на рубеже XIX столетия. Повести Карамзина «важны по тому обстоятельству, что наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей» — писал Белинский. Дело было в том, что Карамзин и карамзинисты быстро выполнили свою историческую миссию. «Карамзин основал новую школу, дал литературе новое направление, которое вначале ограничило схоластицизм, а впоследствии совершенно убило его. Вот главная и величайшая заслуга этого направления, которое было нужно и полезно как реакция и вредно как направление ложное, которое, сделавши свое дело, требовало в свою очередь сильной реакции», — писал Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя». Преодоление традиций сентиментальной прозы последовало за усвоением завоеванного карамзинистами. Сентиментализм завоевал в области системы повествования — сказ, свободу рассказчика, отступление, интонацию, ритмику прозы; в области содержания — изображение социальных конфликтов (в крайне ограниченном значении) и психологии героя; в области языка — расширение словаря, новую фразеологию, новый синтаксис. Однако всему завоеванному сопутствовало и то отрицательное, что должна была преодолеть русская проза на своем пути к реализму. Свобода рассказчика, отступление, интонация, ритмика прозы тянули за собой бессюжетность, рассыпанность, чрезмерную экспрессивность, манерность и бессодержательный лиризм. Психология героя, социальный и психологический конфликт оказались почти совсем неразработанной стороной русского сентиментализма, отчасти это и привело к чрезмерному разрастанию деталей, к исчезновению различия между главным и второстепенным, к засилию мелочей. В области словаря новая фразеология и новый синтаксис тянули за собой быстро устаревший сентиментальный стиль, жеманный, условный, как и стиль классицизма, богатый «изысканными» перифразами и кальками с французского. В 1822 г., в заметке о слоге, Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе? — Ответ: Карамзина. Это еще похвала небольшая». Здесь имелась в виду прежде всего проза «Истории государства Российского». Система жанров русского романтизма. Творчество В.А. Жуковского. Философская поэзия Ф. Тютчева («золотой век» русской поэзии). Романтизм – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в, когда романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму. Но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым». Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности. Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной «разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре», а также в произведениях Байрона. В то же время романтизм зиждется на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству. Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма. Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их. Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (основоположником которого считается В.Скотт). Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, писатели-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их творчестве (впрочем, так же, как и у многих прозаиков) значительное место занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества. Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Их новаторство проявилось и в лирике, в частности, в использовании многозначности слова, развитии ассоциативности, метафоричности, открытиями в области стихосложения, метра, ритма. Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека». Романтизм в России явление во многом отличное от западноевропейского, хотя и на него безусловное влияние оказала Великая Французская революция. Расцвет романтизма в России пришелся на первую треть 19 в., значительный и яркий период русской культуры. Он связан с именами В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, А.И.Одоевского, Е.А.Баратынского, Н.В.Гоголя. Романтические идеи явственно проявляются к концу 18 в. Произведения, относящиеся к этому периоду, несут в себе разные художественные элементы. В начальный период романтизм тесно переплетается с различными доромантическими влияниями. Так, на вопрос, считать ли Жуковского романтиком, или его творчество принадлежит эпохе сентиментализма, разные исследователи отвечают по-разному. Г.А.Гуковский считал, что тот сентиментализм, из которого «вышел» Жуковский, сентиментализм «карамзинского толка», уже был ранним этапом романтизма. А.Н.Веселовский видит роль Жуковского во внесении в поэтическую систему сентиментализма отдельных романтических элементов и отводит ему место в преддверии русского романтизма. Но как бы ни решался этот вопрос, имя Жуковского тесно связано с эпохой романтизма. Будучи членом Дружеского литературного общества и сотрудничая в журнале «Вестник Европы», Жуковский играл значительную роль в утверждении романтических идей и представлений. Именно благодаря Жуковскому в русскую литературу входит один из любимейших жанров западноевропейских романтиков – баллада. По мнению В.Г.Белинского, она позволила поэту привнести в русскую словесность «откровение тайн романтизма». Жанр литературной баллады возникает во второй половине 18 в. Благодаря переводам Жуковского русские читатели познакомились с балладами Гете, Шиллера, Бюргера, Саути, В.Скотта. «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах – соперник», эти слова принадлежат самому Жуковскому и отражают его отношение к собственным переводам. После Жуковского к жанру баллады обращаются многие поэты – А.С.Пушкин (Песнь о Вещем Олеге, Утопленник), М.Ю.Лермонтов (Воздушный корабль, Русалка), А.К.Толстой (Василий Шибанов) и др. Другой жанр, прочно утвердившийся в русской литературе благодаря творчеству Жуковского, – элегия. Романтическим манифестом поэта можно считать стихотворение Невыразимое (1819). Жанр этого стихотворения – отрывок – подчеркивает неразрешимость вечного вопроса: Что наш язык земной пред дивною природой? Если в творчестве Жуковского сильны традиции сентиментализма, то поэзия К.Н.Батюшкова, П.А.Вяземского, юного Пушкина отдают дань анакреонтической «легкой поэзии». В творчестве поэтовдекабристов – К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, А.И.Одоевского и др. – ясно проступают традиции просветительского рационализма. Историю русского романтизма принято делить на два периода. Первый заканчивается восстанием декабристов. Романтизм этого периода достиг своей вершины в творчестве А.С.Пушкина, когда он пребывал в южной ссылке. Свобода, в том числе и от деспотических политических режимов, – одна из основных тем «романтического» Пушкина. (Кавказский пленник, Братья разбойники», Бахчисарайский фонтан, Цыганы – цикл «южных поэм»). С темой свободы переплетаются мотивы заточения, изгнания. В стихотворении Узник создан чисто романтический образ, где даже орел – традиционный символ свободы и силы, мыслится как товарищ лирического героя по несчастью. Завершает период романтизма в творчестве Пушкина стихотворение К морю (1824). После 1825 русский романтизм изменяется. Поражение декабристов стало переломным моментом в жизни общества. Романтические настроения усиливаются, но акценты смещаются. Противопоставление лирического героя и общества становится роковым, трагическим. Это уже не сознательное уединение, бегство от суеты, а трагическая невозможность найти гармонию в обществе. Творчество М.Ю.Лермонтова стало вершиной этого периода. Лирический герой его ранней поэзии – мятежник, бунтарь, личность, которая вступает в битву с судьбой, в битву, исход которой предопределен. Однако эта борьба неизбежна, потому что она и является жизнью (Я жить хочу! хочу печали…). Лирическому герою Лермонтова нет равных среди людей, в нем видны и божественные и демонические черты (Нет, я не Байрон, я другой…). Тема одиночества – одна из основных в творчестве Лермонтова, во многом дань романтизму. Но она имеет и философскую основу, связанную с концепциями немецких философов Фихте и Шеллинга. Человек – не только личность, ищущая жизнь в борьбе, но при этом сама полна противоречий, соединяющая в себе добро и зло, и во многом из-за этого одинокая и непонятая. В стихотворении Дума Лермонтов обращается к К.Ф.Рылееву, в творчестве которого жанр «думы» занимает немалое место. Ровесники Лермонтова одиноки, жизнь для них бессмысленна, они не надеются оставить свой след в истории: Его грядущее иль пусто, иль темно…. Но и для этого поколения святы абсолютные идеалы, и оно стремится к обретению смысла жизни, но ощущает недостижимость идеала. Так Дума из рассуждения о поколении становится размышлением о смысле жизни. Поражение декабристов усиливает пессимистические романтические настроения. Это выражается в позднем творчестве писателей-декабристов, в философской лирике Е.А.Баратынского и поэтов«любомудров» – Д.В.Веневитинова, С.П.Шевырёва, А.С.Хомякова). Развивается романтическая проза: А.А.Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н.В.Гоголя (Вечера на хуторе близ Диканьки), А.И.Герцен. Завершающей романтическую традицию в русской литературе можно считать философскую лирику Ф.И.Тютчева. В ней он продолжает две линии – русского философского романтизма и классицистической поэзии. Ощущая противостояние внешнего и внутреннего, его лирический герой не отказывается от земного, но устремляется к бесконечному. В стихотворении Silentium! он отказывает «земному языку» не только в способности передать прекрасное, но и любовь, задаваясь тем самым вопросом, что и Жуковский в Невыразимом. Необходимо принять одиночество, ибо истинная жизнь настолько хрупка, что не вынесет вмешательства извне: Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей…А размышляя об истории, Тютчев видит величие души в способности отрешиться от земного, почувствовать себя свободным (Цицерон). В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего 19 в. В конце 19 – начале 20 вв. возникает так называемый неоромантизм. Он не представляет целостного эстетического направления, его появление связано с эклектичностью культуры рубежа веков. Система жанров реализма в русской литературе ХIХ в. Реалистические открытия А.С. Пушкина. Жанр поэмы в творчестве Н. Некрасова. Расцвет реалистического романа и повести в творчестве М.Ю. Лермонтова Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского. Особенности реализма А.П. Чехова. Реализм в искусстве - это понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В русской литературе XIX века с Белинского постепенно установилась диктатура эстетики реализма, диктатура реалистического миросозерцания, которая была завершена творчеством непоколебимых, абсолютных авторитетов: Толстого и Достоевского. Таким образом, данное течение во многом предопределила и задала направление развитию литературы России на десятки лет вперед... Сегодня исследователи так определяют реализм: «Это художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными». (Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387) В XIX веке этот лозунг дает начало названию художественного направления. В настоящее время выделяется два критерия определения реалистического произведения: 1) под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное; 2) реалистическим произведением называется такое произведение, которое читатель, имеющей о нем суждение, воспринимает как правдоподобное. (Якобсон Р. О художественном реализме./ Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387) Начальный этап развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. носил условное название «натуральная школа». Этот термин, впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя,(Замечание впервые встречается в газете «Северная пчела» от 26 января 1846) был утвержден в литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Мысль о существовании литературной «школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика натуральной школы и её важнейших произведений содержится в его статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ««Москвитянину»«« (1847). Выдающуюся роль собирателя литературных сил натуральной школы сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания - альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1-2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами натуральной школы стали журналы «Отечественные записки» и «Современник». Для натуральной школы характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем писатели этого направления подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.). От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.). Натуральная школа новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.). В стремлении писателей натуральной школы быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития - к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, СалтыковЩедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича). Объединение в натуральной школе многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма.(См. Цейтлин А. Г., Становление реализма в русской литературе, М., 1965; Кулешов В. И., Натуральная школа в русской литературе XIX в., М., 1965; Манн Ю. В., Философия и поэтика «натуральной школы», в кн.: Проблемы типологии русского реализма , М., 1969.) Ведущие принципы реализма 19 в.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни»; преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). В стилевой системе реализма на первый план, как во всякой системе позитивистского толка, выдвигается именно сфера означаемого, план содержания. Реализм как стилевая система принципиально противостоит всевозможным попыткам самовыражения художника, экспериментам в области формы. Для реализма характерно недоверие к метафоре, излюбленной риторической фигуре романтического стиля: реалистическое искусство в большей степени метонимично (если пользоваться типологией Романа Якобсона), или синекдохично (согласно А. Потебне). Теорию критического реализма в русской литературе обосновал Белинский. С 1839 по 1846 год критик плодотворно работал в журнале «Отечественные записки», успешно редактируемом Н. А. Некрасовым. Он успешно опровергал нападки и клевету на Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Роль Белинского в русской критике, по мнению многих исследователей, подобна роли А.С.Пушкина в литературе. Белинский создал критику, которая по значению своему была достойна высоких образцов русской классической литературы, а его истолкования существенно дополняли смысл произведения. Белинский разработал основополагающие понятия теории литературы: принцип реализма, понятие о народности, систему классификации по родам и жанрам. Пушкин и Гоголь сыграли исключительную роль в формировании культурных принципов Белинского. «У нас нет литературы» - это основная тема всех «Литературных Мечтаний» Белинского. Подробно обозревая всю русскую изящную словесность послепетровского времени, Белинский находит только четырех подлинных выразителей народного духа: Державина, Крылова, Грибоедова и Пушкина. Большую статью он посвятил Гоголю («О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835), впервые поставив этого писателя на надлежащую высоту; он первый вскрыл сущность гоголевского творчества - «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Основные свои мысли о свободном творчестве, о внешней бесцельности искусства, о бессознательной народности художника - все эти мысли Белинский приложил к произведениям Гоголя, как теорию к фактам. Обновление реалистических традиций в русской литературе на протяжении XX в. Проза И. Бунина, М. Шолохова, А. Солженицына, Ю. Трифонова. Открытия «деревенской прозы». Жанровое своеобразие поэзии А. Твардовского. Попытки писателей XX века преодолеть экзистенциональное отчаяние, обрести устойчивость в мире неприкаянности. «Жизнь Арсеньева» И.Бунина как «трагическая хвала всему сущему и своему, в его лоне, бытию», как «поющее и рыдающее славословие» (В.Вейдле). «Лето Господне» и «Богомолье» И.Шмелева. Православная вера просветляющая и освящающая быт. «Доктор Живаго» Б.Пастернака. Гениальное преодоление отчуждения на путях нового «христианства», полуязыческого по своей сути (Л.Долгополов): обожествление, одухотворение материальной плоти мира. Твардовский Александр Трифонович (8[21].06.1910—18.12.1971), поэт. Родился на хуторе Загорье, ныне Починковский р-н Смоленской обл. Сын сельского кузнеца. Учился в Смоленском педагогическом институте; в 1939 окончил Московский институт истории, философии и литературы (МИФЛИ). Писать стихи начал с раннего детства; с 1924 — печатал в местных газетах корреспонденции, стихи, очерки. Судьба русского крестьянина в 20—30-е — тема первых поэм Твардовского — с наибольшей художественной силой воплотилась в поэме «Страна Муравия» (1936; Сталинская премия 1941). Ее герой Никита Моргунок не только наблюдает во время своих странствий картину «великого перелома», но и сам воплощает драму расставания с прежними надеждами и иллюзиями. В стиле поэмы своеобразно преломились символика и гиперболизм сказки; ее язык богат образами, идущими от восприятия мира крестьянином. В лирике 30-х (сборники «Сельская хроника», 1939; «Загорье», 1941, и др.) Твардовский стремился уловить изменения в характерах людей русской деревни, выразить владевшие ими чувства. Участие в советско-финской войне 1939—40 в качестве корреспондента военной печати подготовило обращение Твардовского к теме советского воина: цикл стихов «В снегах Финляндии» (1939—40), прозаические записи «С карельского перешейка» (опубл. 1969). Во время Великой Отечественной войны 1941—45 Твардовский работал во фронтовых газетах, публикуя в них стихи («Фронтовая хроника») и очерки. В поэме «Василий Теркин (Книга про бойца)» (1941—45, Сталинская премия 1946) фольклорная фигура бойкого, бывалого солдата претворена в эпически емкий образ, воплотивший глубину, значительность, многообразие мыслей и чувств т. н. рядовых, русских людей военного времени. Богатству натуры героя отвечает гибкость избранного поэтом жанра; картины, исполненные огромного трагизма, перемежаются проникновенными лирическими отступлениями или лукавой, сердечной шуткой. «Это поистине редкая книга, — писал И. А. Бунин. — Какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» Ярко выразившая нравственные идеалы русского народа, книга получила всенародную известность, вызвала многочисленные подражания, стихотворные «продолжения». Стиль. Трактовки понятия. Соотношение понятий «художественная форма» и «стиль». Стилеобразующие факторы в их взаимодействии. Стиль как показатель эстетического совершенства произведения. Само слово «стиль» произошло от греческого «stilus» - заостренная палочка для письма. В истории искусства этим словом обычно обозначают определенные периоды, этапы в развитии искусства, когда существовала единая система художественных приемов, заметных в разных видах искусства.Наиболее наглядно особенности того или иного стиля проявляются в архитектуре и уже оттуда проникают в живопись, литературу, скульптуру, музыку.Стиль великого художника обычно рождает направление в искусстве, которое принято называть школой. Отметим также, что отдельные стили могут развиваться одновременно или даже проникать друг в друга. Так, в живописи второй половины 19 века-начала 20 века очень заметно смешение приемов разных стилей, чаще всего реалистического и стиля модерн (творчество Б.Зайцева, И.Репина, В.Поленова, Л.Андреева). Для некоторых стилей, к примеру, модернизма, характерна достаточно быстрая смена направления развития, причиной которой является интенсивный творческий поиск художника. Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. Стиль также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории Стиль существуют различные мнения об объёме понятия Стиль: с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории стиля подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками стилях, как готика, классицизм); Стили, обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка. Понятие Стиль имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово «Стиль» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. стиль Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, Стиль позднего Рембрандта). Понятие Стиль широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий)» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный» во французской литературе 17 в., «псевдорусский» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский», «китайский Стиль)»). Наконец, понятие Стиль обозначает периоды истории искусств («исторические Стиль», например романский Стиль, готика, барокко), отличающиеся единством образнопластического строя в произведениях различных искусств. Исторические Стиль имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими стилями важное значение имеют Стиль Азии, Африки и др Соотношение между индивидуальными Стиль, стилевыми направлениями и историческими стилями складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства Стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего Стиль выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы (редкие примеры - мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундец Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального Стиль резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем Стиль, господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления Стиль никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический Стиль теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними Стиль Первоначальная цельность Стиль подвергается размыванию, дроблению. Уже Стиль эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч. архаикой. Ещё более резкая разница отделяет Стиль средних веков от Стиль нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. Стиль (в лит-ре и искусстве) Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо Стиль Нарастают и противоречия внутри Стиль (в лит-ре и искусстве) (классицизирующие тенденции в барокко, романтические - в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве) и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону - распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 - начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного Стиль (в лит-ре и искусстве) проявляется лишь в ограниченной сфере - в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве Стиль «модерн» и конструктивизма. Расцвет индивидуальных Стиль, связанный с победами реалистического искусства 19- 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства. «Стиль». Совокупность черт, признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления со стороны идейного содержания и художественной формы. Совокупность приемов использования средств языка, характерная для писателя или литературного произведения, направления, жанра. Совокупность особенностей в построении речи и словоупотреблении, манера словесного изложения. Стилевое своеобразие романа Пушкина «Капитанская дочка». Особое качество художественной речи – быть языком словесного искусства, формой творческого познания мира – проявляет ее функционально-стилевое своеобразие. Автор статьи «Стилевое своеобразие романа А.С. Пушкина "Капитанская дочка" Т.А. Алпатова так определяет естественность интереса к проблеме взаимодействия различных пластов творческого наследия писателей, соотношения произведений разных родов литературы: «В творчестве каждого писателя можно вычленить те особые черты, которые отличают художественный мир именно этого автора, связывают между собой его различные произведения. Творец вкладывает душу во все, им написанное, и, в свою очередь, ничто из написанного для него не проходит бесследно, но оставляет отпечаток в его душе, в последующих произведениях» Устойчивые признаки стиля. Стилевое влияние, стилизация, пародия; эпигонство. Стилизация — нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Понятие Стилизации не совпадает с понятиями — подражание, эпигонство, пародия, традиция, влияние, хотя известным образом и соприкасается с ними. Понятие традиции предполагает единую линию исторически-последовательной связи между явлениями литературыры. Факты отражения поэзии Пушкина у Лермонтова, Фета или Тютчева у Блока, народной поэзии у Некрасова и т. п. не входят в понятие С., т. к. эти влияния и традиции органичны, т. е. неотделимы от самой специфики стиля писателей второго ряда. Понятие подражания предполагает подчиненность данного художника художественному методу другого современного или близкого по времени художника; при этом подражатель, эпигон отнюдь не подчеркивает сходства своего произведения с «образцом», а, по возможности, затушевывает его. Отличие С. от пародии в том, что черты оригинала, имитируемые в пародийном произведении, гипертрофируются и получают комически-ироническое толкование. Стилизацию можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию стиля, как «подделку» под оригинал, но подделку обнаженную, подчеркнутую; Стилизация и художественная имитация, подделка как прием, в сущности, — синонимы. Понятно, что близость стилизации к подлиннику всегда относительна. Но важно здесь именно то, что стилизация как имитация, как подделка по существу лишена того, что присуще оригиналу: глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому стилизация в художественной литературе всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности — характерная особенность стилизации.. В произведениях этого рода органически-стилевое и стилизация относятся друг к другу, «как масло к воде». Имитируемый стилизацией стиль является обычно отжившим; Стилизация часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое. Тяготение к стилизации проявляется преимущественно у писателей, принадлежащих к социальным группам, оказавшимся неспособными создать свой большой художественный стиль или находящимся в состоянии упадка. Художники декаданса особенно часто прибегают к стилизации (в русской лит-ре — Кузмин, Ремизов, Вяч. Иванов, Бальмонт и др.). Характер стилизации получали в буржуазной лит-ре XX в. попытки использования фольклора, приближения к народности (напр. у того же Бальмонта, Ремизова и др.). При наличии в иных случаях большой формальной виртуозности стилизация прикрывает обычно внутреннюю пустоту и художественное бессилие или, во всяком случае, означает ущербность художественного творчества. От стилизации надо отличать случаи глубокого органического освоения крупными писателями наследия культуры других эпох, народов, классов, использование ими отдельных элементов или даже целой системы какого-либо стиля в целях наиболее полного и всестороннего познания действительности и создания наиболее конкретного и наглядного образа (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Пародия — произведение искусства, намеренно повторяющее уникальные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта. В переносном смысле пародией называют также неумелое, неудачно выполненное подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить). С греч. - забавная переделка важного сочиненья, перепев, смешное или насмешливое подражанье; перелицовка, сочиненье или представленье наизнанку; перелицевать, вывернуть наизнанку; представить важное смешным. Это комическое воспроизведение и высмеивание стилистических приемов какого-либо писателя, карикатурное подчеркивание особенностей его творческой манеры, подражание его конкретному произведению или группе художественных, публицистических, литературно-критических и литературоведческих текстов. Наиболее характерные образцы пародийной формы в русской литературе разных исторических промежутков принадлежат А.П. Сумарокову, А.А. Шаховскому, Н.А. Полевому, И.И. Панаеву, B.C. Курочкину, Д.Д. Минаеву, А.А. Измайлову, З.С. Паперному, А.А. Иванову, А.Г. Архангельскому. Эпигонство (от греч. - родившийся после) — в литературе и искусстве - нетворческое следование какому-либо направлению, жанровым формам, стилю, индивидуальной творческой манере, использование разработанных тем, проблем, образов, сюжетов, мотивов. Эпигонство всегда привержено установившимся, успевшим стать шаблонными, правилам и нормам. Эпигонство может носить и масштабный характер. Примером тому служат многочисленные романтические поэмы, подражавшие байроновским и пушкинским, которые буквально заполонили западно-европейскую и русскую литературу в 1820-1830 годы. Многие русские поэты, вступившие в литературу во второй половине XIX века, откровенно повторяли в своих творениях основные темы и мотивы поэзии Н.А. Некрасова. В последней трети XIX века нашлись многочисленные последователи и продолжатели популярнейшего в читательской среде С.Я. Надсона (среди них - С.Г. Фруг, Д.С. Мережковский, С.А. Сафонов, Ф.А. Червинский). Темы и мотивы М. Горького откровенно эпигонски воспроизводил в своем творчестве Скиталец (С.Г. Петров). Эпигонскому подражанию подвергаются практически все сколько-нибудь оригинальные поэты, прозаики и драматурги. Жанр, Стиль и Литературный процесс. Жанровая принадлежность и стилевая окраска произведений «шестидесятников». Исповедь. Исповедальность. 1970-е -1990-е, «молодёжная» проза. Обращение к литературе 1960-х годов требует осмысления понятий «шестидесятые» и «шестидесятник». Само понятие «шестидесятые» условно и, как и «семидесятые», и «другие подобные "рубрикации", оно, конечно, в значительной мере является исследовательским конструктом и оправдывается лишь тем содержанием, которое удается за ним обнаружить». Нижнюю границу «шестидесятых», как правило, определяют 1956 годом, ставшим знаменательным благодаря XX съезду партии и особенно хрущевскому докладу о развенчании культа личности; верхняя граница - 1968, год вторжения советских войск в Чехословакию. Тогда закончились «шестидесятые» и начались «семидесятые». Иначе период с 1956 по 1968 называют «оттепелью» (название повести И. Эренбурга характеризовало перемену общественной атмосферы в послесталинские времена). Рассматривая «шестидесятые» как предмет истории русской культуры, нужно помнить о том, что «русская культура традиционно дуалистична и развивается в условиях черно-белой оппозиции». Дуализм шестидесятых проявлял себя в том, что художники, «с одной стороны, еще не избавились от всепоглощающего "страха иудейского" перед режимом, с другой - были наивны, очарованы романтикой "оттепели" и не владели международными контекстами». Эти «веяния времени» не могли не оказать влияния на жанровую принадлежность и стилевую окраску произведений тех лет. Наиболее востребованным жанром в прозе 1960-х становится повесть. Об особенностях этого жанра, равно как и о причинах выдвижения его на передовые позиции (их обычно искали в типологических особенностях жанра) дискуссии начались уже тогда, в шестидесятые. Сегодня, когда вполне очевиден дуализм художественного мышления «шестидесятников», можно предположить, что повесть актуализировалась потому, что для создания большой эпической формы необходимо было от дуалистической раздвоенности сознания перейти к моноидее, рассказ же не всегда мог отразить сложность мировоззренческой позиции шестидесятников, которые все чаще искали возможность высказаться, облекая в слово свои переживания и мысли (этими обстоятельствами объясняется актуализация исповедального начала). Уточним содержание понятия «исповедальность», а также коррелирующего с ним понятия «исповедь». Исповедь изначально сформировалась в русле церковной традиции, входя в состав основополагающих религиозных таинств. Исповедь, с одной стороны, носит подчинительный характер, подготавливая человека к евхаристии, центру христианской церковной службы и христианского миропонимания, - причащению Тела и Крови Христовой. С другой стороны, она вполне самостоятельна заставляет человека погрузиться в свой внутренний мир, прислушаться к себе: «исповедуясь, христианин открывает себя». Именно религиозная исповедь положила начало исповеди как литературному феномену. Впервые исповедь как литературный жанр проявила себя в «Исповеди» Августина Блаженного, одного из наиболее почитаемых отцов церкви. Интерес к исповеди как одной из форм лирического повествования характерен для творчества романтиков («Мцыри» М. Лермонтова). Это вполне объяснимо: романтики уделяли пристальное вниманием внутреннему, субъективному миру человека, и именно через исповедь этот мир становился доступным для окружающих. Романтики сохраняют искренность повествования как основополагающую черту исповеди, которая начинает носить вневременной характер: например, лермонтовский Мцыри предельно искренне рассказывает старику монаху (который не произносит ни единого слова) о трех днях, проведенных на воле и ставших для героя глотком свободы. И читателю здесь неважно, где и когда происходят события (хотя место и время действия Лермонтов обозначает достаточно точно), гораздо важнее мысли и состояния Мцыри, облеченные в слова. Порыв к свободе, подобный порыву героя поэмы, близок человеку любого времени, любой эпохи. В литературе конца XIX - начала XX века исповедальное начало наиболее ярко проявлялось в «Исповедях» Л.Н. Толстого и М. Горького. В настоящее время под исповедью в литературоведении понимается «произведение, в котором повествование ведется от первого лица, причем рассказчик (сам автор или его герой) впускает читателя в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять "конечные истины" о себе, своем поколении». В литературной исповеди можно выделить несколько разновидностей: во-первых, это исповедь «публицистическая, автобиографического плана, как, например, "Исповедь" Льва Толстого», а во-вторых, это исповедь «художественная, относящаяся либо к жанровым разновидностям, либо к композиционноречевым приемам». К жанру исповеди примыкают дневники, записки, мемуары, автобиография, повести и романы в письмах - все это разные грани так называемой исповедальной прозы. Таким образом, понятие исповедальности оказывается шире собственно исповеди, поскольку исповедальность может быть свойственна произведениям как художественной, так и художественно-документальной прозы, относящимся к самым разным жанрам. 1970-е годы характеризуются постепенным падением интереса к «молодежной» прозе, в том числе и к «молодежной» повести (что, быть может, обусловлено не только изменением общественно-политической ситуации, но и тем, что произведения «молодых» перестали быть актуальными, оригинальными и интересными читателю). Резко сокращается число тому посвященных газетных и журнальных критических публикаций. Но именно в 1970-е появляется ряд интересных исследований. Это работа В. С. Синенко, книга В. А. Апухтиной «Современная советская проза (60-е - начало 70-х годов)», статья М. Чудаковой «Заметки о языке современной прозы» (1972) (автор здесь развивает и углубляет идеи, высказанные в статье «Современная повесть и юмор»), статья В. Ковского «Жизнь и стиль (образ молодого человека и художественно-стилевые искания прозы 60-х годов)» (опубликована в 1971 году в сборнике «Жанрово стилевые искания современной советской прозы»), а также вышедший в 1971 году четвертый том «Истории русской советской литературы: 1917-1965». Особо в этом ряду следует выделить работу В. Ковского, поскольку, пожалуй, впервые речь здесь повелась — на что указывалось уже в заголовке - и о стилевых исканиях. Этому автору принадлежит и наиболее обстоятельный анализ типов повествования в «молодежной» прозе. В 1980-е сведения о «молодежной» прозе появляются уже на страницах академических трудов и учебников. В 1990-е этот процесс продолжается. Основные понятия Жанр, Стиль и Литературный процесс, Стилевое влияние, стилизация, пародия; эпигонство, понятия жанровой системы, жанрового канона и жанровой традиции; Межродовые и межжанровые формы: лиро-эпос, эпическая и лирическая драма, трагикомедия, роман-эпопея; Жанровая форма и жанровое содержание. Темы контрольных работ Целью работы является проверка усвоения студентами основных вопросов курса. В качестве вопросов, направленных, в том числе, и на развитие связной литературной речи, на способность самостоятельно оперировать литературоведческими терминами и понятиями, предлагаются проблемные темы мини-сочинений: «Мой любимый жанр литературы» «Особенности индивидуального стиля моего любимого писателя» «Сравнительный анализ произведений разного жанра (не больше трех)» «Ключевое значение определения жанра произведения для целостного анализа» «Отражается ли выбор определенных жанров на индивидуальном стиле автора, аргументируйте» «Общее и различительное в индивидуальном стиле двух авторов на выбор» А также следующие вопросы и задания: 1. Есть ли общие черты в литературе XIX в. и в литературе XX в. современного периода? 2. Дайте стилевую характеристику творчества одного-двух художников русской литературы. 3. Выучите наизусть и подготовьте анализ стихотворений поэтов русской литературы с указанием на индивидуальный стиль авторов. Темы курсовых работ 1. Жанровые особенности баллад Лермонтова в сравнении с балладами Жуковского и Пушкина. 2. Авторское начало и его роль в организации современного текста ( Проблема жанровых дефиниций). 3. Жанровое новаторство поэмы Лермонтова «Демон». 4. Жанр баллады в стихотворении «Как ныне взбирается вещий Олег». 5. Лингвистический и жанровый анализ стихотворения «Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной». 6. Изменение жанра элегии от «Погасло дневное светило» к «Безумных лет угасшее веселье». 7. Стилизация античной лексики в стихотворении Ф.Н.Глинке («Когда средь оргий жизни шумной»). 8. Стилизация в стихотворении «К фонтану Бахчисарайского дворца». 9. Жанровые и сюжетные особенности реалистических поэм Лермонтова. Последующее «отпочкование» от них повести в стихах. 10. Поэма Лермонтова «Сказка для детей». Литературные истоки ее жанра и сюжета в русской поэзии начала XIX столетия. 11. Жанр публицистического пророчества в лирике Лермонтова («Предсказание», «Смерть поэта», «Последнее новоселье»). 12. Художественная роль жанровых, сюжетных и композиционных элементов русского фольклора в творчестве Лермонтова. 13. Эволюция жанра философского монолога в лирике Лермонтова. 14. Стилистическая роль разговорной речи в лирике Лермонтова 1837–1841 гг. 15. Жанровые особенности повести Лермонтова «Княгиня Лиговская» в сравнении с жанровыми признаками «светской повести». 16. Фоника и ее стилистическая роль в романе Лермонтова «Герой нашего времени». 17. Сравнительно-стилистический анализ очерка М. Ю. Лермонтова «Кавказец» и очерков сборника «Наши, списанные с натуры русскими», изданного А. И. Башуцким. 18. Пушкинские традиции в стиле лирики Лермонтова 1837–1841 гг 19. Стилевые особенности публицистика В.Г. Распутина. Вопросы к зачёту 1. Литературный жанр, жанровые концепции, исследователи. 2. Жанр и род. Жанр и стиль. Тенденции в трактовке жанра и жанровости. Аристотель, Н. Буало, Ф. Брюнетьер и др. о жанре. 3. Виды жанров. Связь жанра с другими понятиями: Род и жанр, жанр и жанровый канон. 4. Историческая природа жанра. Понятие жанровой системы, жанрового канона и жанровой традиции. 5. Коммуникативный ракурс рассмотрения феномена жанра: с точки зрения создателя литературного произведения и с точки зрения читателя. 6. Жанровая форма и жанровое содержание. Типология авторских установок и их соотношение с «социальным запросом» и «памятью жанра». 7. Литературные жанры в соотнесении с внехудожественной реальностью (бытовыми, ритуальными, обрядовыми актами). 8. Жанровый состав трех родов литературы. Теория романа М.М. Бахтина. 9. Проблема жанров в лирике постклассицистического периода. 10. Межродовые и межжанровые формы. Синтез художественных и нехудожественных жанров. 11. Система жанров древнерусской литературы. Проблема жанра в «Слове о полку Игореве». 12. Система жанров в русском классицизме. Жанр оды в творчестве М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина. 13. Своеобразие русского сентиментализма и система жанров. Жанры в прозе Н.М. Карамзина. 14. Система жанров русского романтизма. Творчество В.А. Жуковского, Ф. Тютчева. 15. Система жанров реализма в русской литературе ХIХ в. Реалистические открытия А.С. Пушкина. 16. Жанр поэмы в творчестве Н. Некрасова. 17. Расцвет реалистического романа и повести в творчестве М.Ю. Лермонтова Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского 18. Особенности реализма А.П. Чехова. 19. Обновление реалистических традиций в русской литературе на протяжении XX в. Проза И. Бунина, М. Шолохова, 20. Жанровое своеобразие поэзии А. Твардовского. 21. Стиль. Трактовки понятия. Соотношение понятий «художественная форма» и «стиль». Стилеобразующие факторы в их взаимодействии 22. Нормативные стили канонических жанров. Метод и стиль. Индивидуальность и стиль. 23. «Скользящая шкала» в понятии стиля: стиль образа, произведения, школы, направления. 24. Стилевая тенденция. Стиль и духовное содержание творчества: доминантная проблема. 25. Состав стиля. Поэтика как стиль и как наука о стиле. Разграничение понятий «стиль», «поэтика», «оригинальность», «манера», «слог». 26. Стиль произведения, творчества. Стилевое своеобразие романа Пушкина «Капитанская дочка». 27. Устойчивые признаки стиля. Стилевое влияние, стилизация, пародия; эпигонство. 28. Жанровая принадлежность и стилевая окраска произведений «шестидесятников». Исповедь. Исповедальность. Примерная тематика квалификационных работ 1. “Южные” романтические поэмы А.С.Пушкина: проблематика и стиль. 2. Жанровое своеобразие романа А.С.Пушкина “Евгений Онегин”. Эпическое и лирическое в романе. 3. “Пиковая дама” А.С.Пушкина: стилевое своеобразие повести. 4. Поэзия А.С.Пушкина 1830-х гг.: проблематика, поэтика, стиль. 5. Стилевой поиск как одна из доминант литературного процесса 1990-х годов. 6. Поэма М.Ю.Лермонтова “Мцыри”: особенности поэтики и стиля. 7. Жанровое новаторство романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”. 8. Повесть Н.В.Гоголя “Шинель”. Поэтика и стиль. 9. Жанровые особенности, проблематика и стиль лирики Жуковского. 10. Традиции эпических жанров русского фольклора в творчестве Велимира Хлебникова 11. Жанр антиутопии в произведениях Замятина "Мы" и Платонова "Котлован» 12. Жанровое своеобразие рассказов А. Платонова 40-х годов 13. Понятие канона в структуре житийного жанра 14. Жанр описания жития в древнерусской литературе 15. Жанровое своеобразие и идейное звучание «Слова о полку Игореве». Связь «Слова…» с устным народным творчеством. 16. Любовь и дружба в поэзии А. С. Пушкина: жанровое своеобразие (на примере 4 – 5 стихотворений по выбору). 17. Жанровое своеобразие произведения Н.В. Гоголя «Мертвые души».. 18. Жанровое и стилевое своеобразие сатиры М.Е. Салтыкова-Щедрина (на примере одного из произведений). 19. Жанровое разнообразие поэмы А.С. Пушкина "Руслан и Людмила" 20. Жанрово-стилистическое своеобразие романа Т. Толстой "Кысь" 21. «Горе от ума»: жанровое своеобразие пьесы (взаимодействие комического и трагического) 22. Повести Карамзина, их жанровая типология, стиль. Повесть «Бедная Лиза» 23. стиль Жуковского и Державина. 24. Роль Василия Тредиаковского и Михаила Ломоносова в становлении жанровостилистической системы русского классицизма 25. Жанровые разновидности русской поэмы второй половины 18 в. («Россиада» Михаила Хераскова, «Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, «Душенька» Ипполита Богдановича). 26. Лирика Василия Жуковского: темы, жанры, образный строй. Стихо-творение «Невыразимое» как творческий манифест поэта. 27. Жанр баллады в творчестве Жуковского. Споры о балладе и проблема на-родности в литературе 1810-1820-х гг. Василий Жуковский и Павел Катенин. 28. Своеобразие элегического жанра в творчестве поэтов: Жуковский и Батюшков. Учебно-методическое обеспечение дисциплины. Рекомендуемая литература. Основная: Прокофьев II. И. О некоторых гносеологических особенностях литературы русского барокко // Проблемы жанра и стиля в русской литературе. Сб. трудов кафедры русской литературы МП1И им. Ленина. М., 1973. 2. Жанры в литературном процессе: межвузовый сборник научных трудов /Вологодский государственный педагогический институт – Вологда,1986 . 3. Жанры в историко-литературном процессе / Под ред. В.В. Гуры – Вологда,1985. 4. Жанровое своеобразие и стиль / Под ред. А.А.Тахо-Годи –М.: Изд-во МГУ,1985. 5. Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования/ Под ред. В.В. Гуры.– Вологда.,1982. 6. Введение в литературоведение: курс лекций /Под ред. З.Н. Плавскина, В.В. Жирмунской Спб.:Изд-во С.Петербургского ун-та, 1996. 7. История русской литературы 19 века: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Под ред. В.Н. Аношкиной и С.М. Петрова.- М.: Просвещение., 1989.-448с. 8. Проблема метода и жанра. Вып. 14.-Томск: Изд-во Томского ун-та, 1988. 9. Проблема метода и жанра. Вып. 2.-Томск: Изд-во Томского ун-та, 1985. 10. Проблема метода и жанра. Сб. статей / отв. ред. Ф.З.Капунова-Томск: Изд-во Томского унта, 1989. 11. Проблема метода, жанра и стиля в русской литературе. Межвуз. Сб. науч. Трудов / Моск. гос. заочн. пед. ин-т.-М.,1991. 12. Проблемы жанрового развития в русской литературе 19 века.- Рязань,1972. 1. Дополнительная: 1. Проблемы жанров русской и советской литературы. – Томск,1975. 2. Стилистика художественной литературы / Отв. ред. А.Н. Котин.-М.: Наука, 1982. 3. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н.Котикой.-М.: Флинт;Наука,2003. 4. Алпатова Т.А. Стилевое своеобразие романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка» (к проблеме взаимодействия прозы и поэзии) // Русская поэзия XIX века и ее отношения с прозой: Межвузовский сборник научных трудов / Отв. ред. В.Н. Аношкина. - М., 1990. 5. История русской литературы XX века: В 4 кн. Кн.3: 1940 – 1960-е годы. Уч. пос. / Под ред .Л. Алексеевой. М., 2006. 6. Русская проза конца XX века. /Под ред Т. Колядич. М., 2005. 7. Русская литература XX века: В 2 т. / Под ред. Л.П. Кременцова. М., 2002. 8. Русские поэты XX века // Под ред. Кременцова Л., Лосева В. М., 2002. 9. Трубина Л.А. Русская литература XX века. М., 2003.
