Чума на оба ваши дома» Г. Горина (римейк или сиквел)

В. В. Машевская
«…ЧУМА НА ОБА ВАШИ ДОМА» Г. ГОРИНА:
РИМЕЙК ИЛИ СИКВЕЛ?
Пьеса Г. Горина «…Чума на оба ваши дома»* вызвала интерес не только у
театров, но и у критиков [1]. Необычность её в том, что автор по-новому
интерпретирует известный сюжет о юных влюбленных, «продолжая»
трагедию У. Шекспира «Ромео и Джульетта» и основательно переделывая ее
как на уровне содержания, так и на уровне формы. Вот почему встает
закономерный вопрос: перед нами сиквел или римейк?
Первое, что дает основание отнести «…Чуму на оба ваши дома» к сиквелу
— это эпиграф, взятый из «Ромео и Джульетты»: «Возлюбленные были
похоронены в одной могиле. По этой причине Монтекки и Капулетти
помирились, хотя мир этот длился недолго» [3: 358]. Именно он стал
отправной точкой для нового сюжета Г. Горина. Роднит «…Чуму на оба
ваши дома» с сиквелом и типичный для него прием: действие пьесы
предваряется прологом, в котором сообщается о некоем манускрипте,
содержащем свидетельство монаха Лоренцо, бывшего очевидцем
«…событий… судеб… фактов… Доселе совершенно неизвестных, но как нам
показалось — интересных» [3: 359]. Случайно найденный документ дает
основание для продолжения уже завершенного повествования, цель которого
– пролить свет на некоторые события. И в то же время в прологе автор не
скрывает своего права на римейк:
Давно замечено, у истинных легенд
Нет окончаний, есть лишь продолженья.
Сюжет, наполненный чужим воображеньем
Становится правдив как документ [3: 359].
Опять же типичное для сиквела построение: действие пьесы «…Чума на
оба ваши дома» начинается сценой похорон Ромео и Джульетты, что
являлось финалом шекспировской трагедии. Связующим звеном этих пьес
стала речь Герцога, насыщенная цитатами из «Ромео и Джульетты»:
Нет повести печальнее на свете
Чем повесть о…[5: 140]
Нам грустный мир приносит дня светило
Лик прячет с горя в облаках густых… [5: 140]
Так прямая цитата из финальной сцены исходного произведения
становится отправной точкой в развитии действия пьесы Г. Горина. В пользу
сиквела говорит и тот факт, что автор вместо главной героини (Джульетты)
Была впервые опубликована в ж. «Киносценарий», № 2 и 3 за 1994 год.
Первоначальное название «Записки брата Лоренцо». Была поставлена в театре им.
В. Маяковского, реж. Т. Ахрамкова.
*
на первый план выводит второстепенный и даже третьестепенный персонаж
— Розалину. В шекспировской пьесе нет более «недоработанного» и
оставляющего простор для домыслов персонажа, чем этот. Она не появляется
на сцене, но известно, что в неё был влюблен Ромео. Истинную
характеристику ей дает Меркуцио, называя Розалину «белой лиходейкой»,
ведущей «пустую и бессовестную игру» [5: 55]. Г. Горин в русле этой оценки
трактует образ Розалины, но во многом его осовременивает.
Драматург сохраняет парную симметрию героев и в качестве
возлюбленного выводит на сцену авантюриста-выпивоху, негоциантадвоеженца — Антонио из Неаполя. При этом автор намеренно «снижает» его
значимость. Как и положено сиквелу, Г. Горин вводит еще один собственно
авторский персонаж — Джорджи. Он холост, богат и непрочь жениться.
Итак, треугольник восстановлен (Розалина  Антонио  Джорджи). Что
касается других персонажей, то они сохраняются автором. Сеньоры
Капулетти и Монтекки, как и в пьесе У. Шекспира, враждуют, но их
характеры несколько ретушированы. В пьесе они выступают под двойным
именем: Пьетро  сеньор Монтекки, Юлия  сеньора Капулетти. Под
истинным именем остается лишь сеньор Капулетти. Функцию Тибальта в
пьесе Г. Горина выполняет еще один собственно авторский персонаж —
Валентин, брат Тибальта, который отсутствует в трагедии У. Шекспира.
Итак, мы видим, что целый ряд фактов (цитирование, сиквелистический
герой, внешнее совпадение фабулы, введение собственно авторских
персонажей) подтверждают принадлежность этого произведения к сиквелу.
Что же свидетельствует о том, что перед нами римейк? Вернемся к
системе персонажей и выстроим её симметрию:
У. Шекспир
Дом Монтекки:
Сеньор Монтекки
→
Сеньора Монтекки
→
Ромео
→
Бенволио, племянник сеньора
Монтекки, друг Ромео
→
Бальтазар, слуга
→
Дом Капулетти:
Сеньор Капулетти
→
Сеньора Капулетти
→
Джульетта
→
Тибальт, племянник
→
Самсон, слуга
→
Герцог Эскал
→
Брат Лоренцо
→
Парис, жених Джульетты →
Г. Горин
Дом Монтекки:
Сеньор Монтекки;
Отсутствует;
Антонио;
Бенволио, племянник сеньора;
Монтекки;
Бальтазар, слуга;
Дом Капулетти:
Сеньор Капулетти;
Сеньора Капулетти;
Розалина;
Валентин, брат Тибальта;
Самсон, слуга;
Герцог Бартоломео дела Скала;
Брат Лоренцо;
Джорджи, жених, а впоследствии
муж Розалины.
Г. Горин
сохраняет
шекспировское
соотношение
главных
и
второстепенных персонажей и восстанавливает нарушенную симметрию:
собственно авторские персонажи (Антонио, Валентин, Джорджи) выполняют
функции отсутствующих (Ромео, Тибальта, Париса). Определенная
симметрия наблюдается и во внутренней структуре отдельных сцен и сюжета
в целом: Капулетти и Монтекки ссорятся, Бенволио и Валентин
подтрунивают друг над другом, брат Лоренцо постоянно вмешивается в ход
событий, а Герцог продолжает исполнять роль буфера между враждующими
сторонами.
У. Шекспир «тщательно поработал над тем, чтобы превратить старинное
предание в ренессансную трагедию» [А. Аникст 2 — 174], показывая
дворцовую жизнь эпохи Возрождения. Г. Горин, в свою очередь, превращает
ренессансную трагедию в трагикомедию, экстраполируя её на
современность. Формально сохраняя внешний шекспировский конфликт
(вражда «двух равно уважаемых семейств»), он переносит его в другую
плоскость. Монтекки и Капулетти по-прежнему противостоят друг другу, но
это уже не семейная вражда, а жестокая и бескомпромиссная борьба за сферы
влияния (торговля, политика и т.д.) двух мафиозных кланов, где нет места
сантиментам типа «любви» и «родовой чести». Семейное собрание в доме
Монтекки демонстрирует алчность и цинизм его представителей.
Стратегический план опять сводится к семейному альянсу: необходимо
поженить Антонио (Монтекки) с Розалиной (Капулетти), чтобы «наложить
лапу на самого герцога Вероны» [3: 400]. Многим это напоминает кадры из
фильмов Френсиса Форда Копполы. Волевой и остроумный сеньор
Монтекки, постоянно находящийся в окружении вооруженных молодчиков,
 просто веронское воплощение «крестного отца» дона Вито Карлеоне. Ему,
как и всякому «крестному отцу», не чужда трагическая высота размышлений
о жизни:
Мой честный мальчик, как ты мог уйти?
Живое сердце может не снести
И боль, и ужас, и тоску попеременно,
Когда увидишь, кто пришел на смену [3: 268].
Эта «смена» представлена в пьесе Г. Горина племянником Бенволио —
другом покойного Ромео. Он  страшный демагог, жаждущий власти («Как
старший запрещаю!»; «Доколе терпеть!... Какой пример мы подадим
внукам!»), у которого ярко выражены диктаторские замашки:
Мы, молодежь враждующих домов,
От распрей порешили отказаться,
Объединив усилия свои
Для наведенья строгого порядка
В веронском герцогстве
И близлежащих землях [3: 425].
Подстать сеньору Монтекки и его визави — сеньора Капулетти 
настоящая бизнес-леди. Волевая, решительная и расчетливая, она ведет свою
торговлю вполне современными способами (продает залежалый товар
странам третьего мира, рассчитывается с компаньонами женской натурой,
пытается обрести льготы за счет близости к власти имущим и т.д.). Как и все
современные нувориши, болезненно относится к любым намекам на свое
«пролетарское» происхождение («У вас в роду случайно не было портных?»
— «Да как вы смеете!» [3: 361].
«Крестная мать» не уступает в мудрости и рассудительности «крестному
отцу», пацифистски заявляя: «...Я не хочу, чтобы Капулетти вновь пролили
кровь Монтекки… Это значит — опять война. А я устала от войны.
Остаток дней я хочу провести в мире и любви» [3: 419]. В «деловые
отношения» кланов Г. Горин вносит мелодраматические коллизии в духе тех
же мафиозных саг. Как оказалось, Юлия (сеньора Капулетти) и Пьетро
(сеньор Монтекки) когда-то были влюблены друг в друга, но в настоящем
являются представителями оппозиционных кланов.
Таким образом, мы видим, что Г. Горин сохраняет систему персонажей
шекспировской трагедии и подчиняет её своей идейно-художественной
концепции.
Интерес представляет трактовка образа Розалины. Перед нами новый тип
Джульетты, близкий современной реальности. Вместо аристократки —
плебейка, видавшая виды девица. Бедная родственница, из милости живущая
у тети, не лишена наивности (поверила сеньоре Капулетти), не очень
грамотная, трудится в качестве эскорт-девицы не из-за природной
испорченности, а по нужде, мечтает о тихом семейном счастье. Ее насилует
негодяй Джорджи и в итоге бросает. Беременная Розалина ищет спасения в
стенах монастыря. Положение бесприданницы и собственное духовное
несовершенство делают из Розалины «девушку на ночь», а мужская низость
— убийцей. Однако ее поступки продиктованы не столько внутренней
испорченностью, сколько внешними обстоятельствами, принудившими её к
этому. Так мелодраматичная судьба в итоге оборачивается трагикомической.
Джульетта не мыслит жизни без Ромео, поэтому она готова заколоть себя
кинжалом (как и обещала ранее в келье у брата Лоренцо). Розалина тоже не
мыслит жизни без Антонио, но убивает не себя, а ненавистного Джорджи,
причем не кинжалом (слишком возвышенно), а ножницами, которыми
грозилась убить себя в монастыре, в присутствии все того же Лоренцо.
Данная трансформация подчинена закону жанра трагикомедии.
Антонио тоже герой из нашего времени. Он выступает в роли
коммерсанта-авантюриста, который поездил по свету, много видел и многое
пережил. Его судьба не менее мелодраматична, чем Розалины:
несложившаяся семейная жизнь, раннее вдовство, опека сына, попытка
обрести счастье с такой же «увечной» женщиной, как и он сам.
Шекспировские Ромео и Джульетта — «титаны» с благородными
характерами. Они чище и выше окружающей действительности, живут, не
приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из собственных
представлений о нём. Это яркие типы трагических героев. Это цельные
натуры, «им не в чем раскаиваться, им не надо пересматривать свою систему
ценностей» [4: 124].
Прямо противоположны им Розалина и Антонио, характеры которых
сотканы из противоречий, а судьбы не лишены драматизма. При этом герои
Г. Горина трагикомичны. Розалина, мечтавшая о законном браке, принимает
как высшее благо сомнительное венчание с Антонио и разделяет его участь;
Антонио, желавший поправить свое материальное положение за счет
выгодной брачной аферы — мечтает умереть мужем Розалины. Они не
противостоят обстоятельствам, но активно к ним приспосабливаются, находя
выход из любой ситуации, что низводит трагедию до уровня трагикомедии.
Антонио и Розалина не стремятся изменить мир, а устраиваются в нем,
находя уголок спасения (Новая Индия, куда предлагает переехать Антонио).
Трансформирован Г. Гориным и финал. В отличие от пьесы У. Шекспира
(гибель героев), драматург оставляет финал открытым, обозначая судьбы
героев векторно, в виде версий:
Их обнаженных в город увезли,
Чтобы придать суду и поруганью!
…Кто говорит: забила их родня!…
Кто говорит: Антонио – ловкач,
Сняв кандалы с себя и Розалины
Бежал, потом уехал, да уплыл,
И жил с ней много лет в любви и счастье!… [3: 428].
Автор лишь намекает на счастливый исход событий: Антонио и Розалина,
возможно, доедут до Новой Индии, а сын Антонио (Ромео) и дочь Розалины
(Джульетта) полюбят друг друга и проживут жизнь, о которой мечтали их
родители. Но это будет уже новая легенда о любви и её напишет другой
монах.
И в то же время в финале Г. Горин четко расставляет акценты.
Изображенная автором действительность страшна: в ней нет места
порядочности, любви, благородству, служению идеалам добра, в ней все
продается и покупается. Силой берет власть в свои руки Бенволио,
обладатель «твердой руки» и поборник «порядка». На смену мафиозным
разборкам и беспределу приходит диктатор, готовый железной рукой навести
порядок: «Бенволио: Так вот, как старший, я тебе обещаю: твой
монастырь мы сровняем с землёй! Притон разврата! Что за листки?
Доносы потомкам? Как старший запрещаю!» [3: 425].
Комической трансформации подвергается и образ монаха Лоренцо. За
нарушение таинств и обрядов (венчание Антонио и Розалины) он отлучает
себя от Божьей церкви: становится бродячим артистом, тем самым довершая
крушение нравственных идеалов и утверждая лицедейство как высшую
религию в мире, где уже не осталось ничего святого. Трагический аккорд
снимается и переводится в плоскость комического. Под монашеской одеждой
Лоренцо оказывается яркий костюм Пьеро. Бывший монах ходит по городам
и рассказывает собственную повесть «про карнавал… Верону… и чуму, и про
ЛЮБОВЬ, что дарит нам легенды» [3: 428].
Таким образом, Г. Горин трансформирует трагедию У. Шекспира на
уровне жанра (пишет трагикомедию), конфликта (фамильная вражда
превращается в борьбу мафиозных кланов) и сюжета, при этом сохраняет
систему персонажей и основные сюжетные ходы (дуэль, вынужденный
отъезд, чума, мнимая смерть, нежеланный жених, убийство, тайное
венчание), но дает им свою идейно-художественную трактовку. На первый
взгляд, кажется, что Г. Горин продолжает шекспировскую пьесу, но потом
мы убеждаемся в обратном: «…Чума на оба ваши дома»  римейк,
тщательно замаскированный под сиквел.
____________________________
1. Агишева Н. Лошадь Печорина // Московские новости. № 38. 1999; И. Василинина.
Плохой финал заранее отброшен // Культура. № 43. 1998; Злобина А. Два мира – два
Шекспира // Знамя. № 9. 1999; Е. Сидорович // Красное знамя. № 23. 1998;
Подкорытова Л. Состояние Джульетты // Областная газета. № 18. 2002; Шебеко Л. И
пусть свеча не гаснет // Красноярский рабочий. № 72. 2001 и др.
2. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974.
3. Горин Г. «…Чума на оба ваши дома» // Формула любви. Екатеринбург, 1994.
4. Пинский Л. Шекспир. М., 1971.
5. Шекспир У. Ромео и Джульетта. Мн., 1980.