А. Саврасов и русский пейзаж

"Саврасов создал русский пейзаж". Н.Фомина
Если спросить, кто олицетворяет собой русскую пейзажную лирику, почти каждый
первым назовет Левитана... Эта статья, в которой этому великому художнику уделено
почетное место, позволяет нам оценить ключевую роль Саврасова, которая не столь
очевидна для неспециалистов (хотя была очевидна для самого Левитана). Поскольку
творчество Саврасова, за исключением «Грачей», не столь широко известно,
иллюстративный материал этого номера мы посвящаем главным образом ему.
Слова, вынесенные в название очерка, сказаны И. Левитаном о своем учителе Алексее
Кондратьевиче Саврасове сразу после его кончины. Их глубокий смысл, не исчерпанный до
сих пор, я попытаюсь раскрыть на примере лирического направления русской пейзажной
живописи. В отечественной живописи второй половины XIX века, и прежде всего в пейзаже,
словно присутствует, как в поэзии, лирический герой, чьи переживания родной природы я не
просто понимаю, я принимаю их настолько, что они становятся моими, я их присваиваю.
Интерпретация природы средствами живописи начиналась с того, что на самом деле
переживания героя впрямую сопоставлялись с состоянием природы. Можно вспомнить
картину П. Федотова «Анкор, еще анкор!», где зимний пейзаж за маленьким обледенелым
окном настолько усиливает состояние безнадежной тоски, в которой живет герой, что
чувство зрителя становится щемящим, тебя охватывает сострадание. В картине В. Перова
«Последний кабак у заставы» безнадежно тоскливое состояние природы рассказывает о
невидимом герое больше, чем жанровые сцены в известных работах того же автора. Главное,
что рассказ этот художник ведет средствами живописными: выбранный мотив, композиция и
колорит, пространство - все связано одной интонацией и лирической темой. Саврасов и Ф.
Васильев, Левитан, Поленов и Нестеров, Остроухов и Серов, Коровин и Грабарь, Юон и С.
Герасимов...
Перечень художников, с которыми связано лирическое представление о России, ее
природе, духовной причастности человека состоянию природы, можно продолжить. В
искусствоведении принято объединять произведения, обладающие такими качествами,
определением «пейзаж настроения»; он стал особо любимой соотечественниками
разновидностью национальной живописи, интерес к которой не исчерпан. И. Левитан
утверждает, что именно «с Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная
любовь к своей родной земле... Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная
заслуга никогда не будет забыта в области русского художества». Я оставляю в стороне
творчество Шишкина, Н. Рериха, Куинджи, Дубовского и многих других пейзажистов,
изображавших, как правило, величественные виды, объективная красота которых не
подлежит сомнению.
Меня в данном случае интересуют художники, сосредоточившие внимание на
незатейливых мотивах природы русской, которые, казалось бы, не укладываются в
представления о прекрасном, достойном изображения в картинном образе. В то же время
картины их так глубоко западают в душу и сознание даже мало подготовленного зрителя, что
при виде природы часто воскресают в нашей памяти. И, глядя на золотое кружево молодых
берез на фоне холодноватого неба, освещенного ярким солнечным светом, мы вспоминаем
«Золотую осень» Левитана. Путешествуя по старым московским улицам, мы еще недавно
могли найти прообраз «Московского дворика» Поленова. Трогательные и хрупкие деревья на
берегу реки воскрешают пейзажи Нестерова. В феврале обязательно бывают дни, когда
нарядно одетая в снежные узоры береза вызывает в памяти «Февральскую лазурь» Грабаря и
замечательный образ Пришвина: «весна света» - так он характеризовал это время года.
Расцвет лирического пейзажа в русской живописи, начавшийся в 1870-е годы, стал
продолжением и развитием того видения природы, которое уже было открыто нашей
литературой. На это справедливо обращал внимание М. Алпатов. Он отмечал, что «лицо
родной природы было угадано уже Пушкиным в «Евгении Онегине» и в его лирике - в
картинах русской снежной зимы, одетых в багрец осенних лесов и особенностей невзрачной
прелести хмурых дней».
И. Тургенев вкладывал в уста своего героя признание: «Я бы хотел еще раз надышаться
горькой свежестью полыни, сладким запахом старой гречихи на полях моей родины; я бы
хотел еще раз услышать издали скромное тенькание надтреснутого колокола в приходской
нашей церкви, еще раз полежать в прохладной тени под дубовым кустом на скате знакомого
оврага; еще раз проводить глазами подвижный след ветра, темной струей бегущего по
золотистой траве нашего луга». И. Левитан находит в стихотворении Е. Баратынского
«дивные мысли, которые, - по его убеждению, - удивительно подходят к определению
пейзажиста».
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал
И слышал он трав прозябанье...
Пейзажные образы в литературе и живописи обогащают друг друга. Образы природы в
поэзии Пушкина, например, исключительно изобразительны. Один известный советский
режиссер заметил, что по каждой фразе Пушкина можно снять целый фильм.
Образы природы, созданные живописью, отличаются повествовательностью. Стоя перед
«Грачами» Саврасова или его же не столь популярной «Сухаревой башней», картинами
Левитана «У омута» или «Над вечным покоем», зритель стремится понять философию
образа,
воссоздать
путь
художника
от
первой
мысли
к
картине.
Лирический пейзаж подобен программной музыке, каждая из названных картин очень о
многом
способна
рассказать
уму
и
сердцу
чуткого
зрителя.
Знакомство с историей создания известных пейзажей показывает, что путь от замысла к
воплощению, от первых карандашных мыслей-набросков был продолжителен. Впечатление
непосредственности восприятия художником изображенного мотива является обманчивым.
Саврасов работал над картиной «Грачи прилетели» в селе Молвитино Костромской
губернии. Восторг, вызванный шумом гнездящихся предвестников весны, «изобразить»
было непросто. Картине предшествовал ряд этюдов, сделанных там же. В процессе создания
самой композиции эти этюды не были прямо перенесены в картину. Художник усложнял
наблюденный мотив; он писал деревья на переднем плане, менял формат изображения,
вытягивал в ширину холст, живописно разрабатывал талый снег на первом плане, обозначал
на снегу следы, видоизменял рисунок облаков на небе. Картина зазвучала многоголосьем
множества замеченных в природе мотивов, характерных для ранней весны. «Грачи» были
показаны на первой выставке Товарищества передвижных выставок в год своего создания - в
1871.
Картину сразу отметил В. Стасов - выдающийся русский критик, являвшийся одним из
идеологов «Балакиревского кружка» («Могучей кучки»), объединившего в 1860-е годы
русских музыкантов, а в 1870-е ставший глашатаем идей передвижников. В отзыве Стасова
есть слова, очень точно определяющие обаяние картины Саврасова: «Молчание повсюду, ни
одной живой души, мутный белый блеск и свет, глушь, холод... Как все это чудесно, как тут
зиму
слышишь,
свежее
ее
дыхание!»
Мемуарная литература сохранила подробные рассказы о создании самых известных
пейзажей И. Левитана, философский смысл которых был предопределен любовью к родной
природе и особенными качествами таланта, о которых сам он писал в 1897 году А.Чехову:
«Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не
чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и
назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого
чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй,
романтическим вздором - пускай! Они - благоразумие... Но это мое прозрение для меня
источник глубоких страданий. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную
красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь,
сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения...».
Левитан, как и его учитель Саврасов, редко был удовлетворен своими картинами, так
как выразить «божественное нечто, разлитое во всем», - задача едва ли достижимая.
Нередко духовная красота природы раскрывалась через истории и легенды, связанные с
конкретными пейзажными мотивами. Память культуры помогала обогатить переживание
родной природы, найти средства выразительности, соответствующие главной интонации
произведения. Так было при создании картины «У омута», которая была написана на
основании этюда, сделанного в имении баронессы Вульф.
Там помнили печальную историю дочери мельника, вдохновившую Пушкина на создание
«Русалки».
Эмоциональная выразительность многих картин Саврасова, Левитана, Поленова и их
последователей предопределена не только поразившим художника состоянием природы,
выразительностью мотива, но и историей этого конкретного уголка природы.
Искусствоведы называют историческим пейзаж Левитана "Владимирка".
Вспоминала художница С.П. Кувшинникова: «Однажды, возвращаясь с охоты, мы с
Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной
тихой прелести. Длинная полоса дороги белеющей полосой убегала среди перелеска в
синюю даль. Вдали на ней виднелись две фигурки богомолок, а старый покосившийся
голубец со стертой дождями иконкой говорил о давно забытой старине. Все выглядело
таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога...
- Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая
кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда.
Спускается солнце за степи,
Вдали золотится ковыль,
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль...
Грустными стали казаться дремлющие перелески, грустными казалось и серое небо...
На другой же день Левитан с большим холстом был на этом месте и в несколько сеансов
написал всю картину прямо с натуры».
Знает ли современный зритель, смотрящий на «Владимирку», исторический подтекст
произведения и нужно ли его знать для понимания образа? Наверное, большинство
зрителей не знает этой истории, но чувство одиночества и вместе с тем величия природы,
в которую смиренно вписывается человек со своими душевными переживаниями,
воспринимается вдумчивым зрителем.
Лирический пейзаж может быть выражением вечных вопросов. В статье о Саврасове
Левитан вспоминает его картину «Могила на Волге»: «Широкая, уходящая вдаль река с
нависшей над ней тучею; впереди одинокий крест и облетевшая березка - вот и все; но в
этой простоте целый мир высокой поэзии». И в целом о творчестве своего учителя: «Какая
простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника,
которому все это дорого и близко его сердцу».
Эпические масштабы приобрела та же тема - жизни и смерти, тайны мироздания, в
картине Левитана «Над вечным покоем». Кажется, он искал простого мотива для
выражения глубины переживания. Кувшинникова вспоминает, что «местность и вообще
весь мотив целиком был взят с натуры во время одной из наших поездок верхом. Только
церковь была в натуре другая, некрасивая, и Левитан заменил ее уютной церквушкой из
Плеса.
Сделав небольшой набросок, Левитан сейчас же принялся и за большую картину.
Писал он ее с большим увлечением, всегда настаивая, чтобы я играла ему Бетховена...».
Лирические пейзажи обладают исключительной музыкальностью. Их восприятие
длительно. Оно начинается с переживания главной интонации. Наши пейзажисты,
наверное, не так изощренно владеют всеми богатствами колорита, как французы, но они
точно передают интонацию избранного мотива через главные цветовые аккорды.
Очень тонко пользуются ритмом планов, организуя пространство картины, а также
подробностями, деталями, которые содержательно дополняют образ, делают интересным
рассматривание каждой картины.
В искусствоведении принято сопоставление образов живописи с образами литературы и
музыки. Часто проводятся параллели между пейзажами Поленова и Тургенева, Левитана и
Чехова. Зрители спорят о соответствии музыкальных образов пейзажам того же Левитана,
пытаясь ответить на вопрос, кому он ближе: Чайковскому или Рахманинову.
Думается, правы те исследователи, которые видят корень лирического начала в народных
истоках «пейзажа настроения», в его исконной близости национальной культуре. М.
Алпатов считал: «Говоря об источниках вдохновения русских пейзажистов, нельзя
умолчать о роли народного творчества. Русские напевы прямо вдохновляли наших
композиторов (вспомнить хотя бы «Во поле береза» в IV симфонии Чайковского)...
Поэтические темы народной песни... определяют эмоциональный стержень и русского
живописного пейзажа того времени. Многое из того, что стало его предметом, в общих
чертах уже знакомо было по народным песням: шлях-дороженька, конца краю нет, выражение тоски; деревце в лесу или березонька во поле, - образ одиночества; широкая
долинушка, куда идет погулять молодец, и шелковая трава, на которую он ложится, выражение достигнутого блаженства; далекая степь - долгий путь на чужую сторону и
вместе с тем - раздолье по всей земле».
Расцвет «пейзажа настроения» приходится на период национального самоутверждения
русской живописи и музыки, становления «псевдорусского» стиля в архитектуре.
Утверждение самобытности русской культуры соответствовало аналогичному процессу в
крупнейших европейских странах, что, в частности, выразилось и в пейзажной живописи
Англии, и в творчестве «барбизонцев» во Франции.
В предыдущих очерках о пейзажной живописи было рассказано о Салонах в Париже, на
которых
свои
произведения
могли
показать
художники
разных
стран.
В 1870-е гг. широкую популярность получают Всемирные выставки, где искусство разных
стран демонстрируется в сравнении: публика стремится понять своеобразие
художественной культуры каждой страны. В России в художественную практику входит
традиция международных выставок. Русские художники бывают в разных европейских
странах. Они знают современное искусство Германии, Франции, Италии, Швейцарии,
Финляндии. Поленов находился под влиянием французских пейзажистов.
Левитан высоко ценил импрессионистов и советовал одному из своих учеников: «Быть
среди стоящих людей, да еще в Париже, городе, живущем сильной художественной
жизнью, - все... Заснуть нельзя здесь, мысль постоянно бодрствует, а художник работает...
Жить в Париже, великое благо для художника».
Между тем, оказавшись в Италии или во Франции, Левитан страдал. В 1890 году он писал
Поленову из Италии: «Несчастный я человек. Я окончательно пришел к убеждению, что
впечатления извне ничего не дадут мне, - начало моих страданий во мне самом, и что
поездка куда бы то ни было есть бежанье от самого себя!» Восторг вызывают события,
рождающие воспоминания о России: «Вероятно, через час раздастся благовест - о, как я
люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом
воскресении, а о торжестве истины».
Расцвет «пейзажа настроения» приходится на период национального самоутверждения
русской живописи и музыки, становления «псевдорусского» стиля в архитектуре.
Утверждение самобытности русской культуры соответствовало аналогичному процессу в
крупнейших европейских странах, что, в частности, выразилось и в пейзажной живописи
Англии, и в творчестве «барбизонцев» во Франции. В предыдущих очерках о пейзажной
живописи было рассказано о Салонах в Париже, на которых свои произведения могли
показать художники разных стран. В 1870-е гг. широкую популярность получают
Всемирные выставки, где искусство разных стран демонстрируется в сравнении: публика
стремится понять своеобразие художественной культуры каждой страны. В России в
художественную практику входит традиция международных выставок. Русские
художники бывают в разных европейских странах. Они знают современное искусство
Германии, Франции, Италии, Швейцарии, Финляндии. Поленов находился под влиянием
французских пейзажистов. Левитан высоко ценил импрессионистов и советовал одному из
своих учеников: «Быть среди стоящих людей, да еще в Париже, городе, живущем сильной
художественной жизнью, - все... Заснуть нельзя здесь, мысль постоянно бодрствует, а
художник работает... Жить в Париже, великое благо для художника».
Между тем, оказавшись в Италии или во Франции, Левитан страдал.
В 1890 году он писал Поленову из Италии: «Несчастный я человек. Я окончательно
пришел к убеждению, что впечатления извне ничего не дадут мне, - начало моих
страданий во мне самом, и что поездка куда бы то ни было есть бежанье от самого себя!»
Восторг вызывают события, рождающие воспоминания о России: «Вероятно, через час
раздастся благовест - о, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды,
говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины». Традиции лирического
пейзажа оказались исключительно устойчивы. Развитие этого направления было
обеспечено заложенной Саврасовым и Левитаном системой обучения. Обоих отличало
исключительно бережное отношение к каждому ученику. Саврасов являлся
руководителем пейзажного класса Училища живописи; ваяния и зодчества в Москве с
1857 года на протяжении более двух десятилетий. Левитан работал в Училище последние
два года жизни. Но, кажется, каждый из его учеников оставил о нем воспоминания.
Сопоставляя рассказы о Саврасове разных учеников, приходишь к выводу, что всем им
запомнились одни и те же советы, ярко переданные Костантином Коровиным. «Ступайте
в природу... Там - красота неизъяснимая. Весна. Надо у природы учиться. Видеть надо
красоту, понять, любить. Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не
надо... Нужна романтика. Мотив. Романтика бессмертна. Настроение нужно. Природа
вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна...».
Воспоминания учеников Левитана свидетельствуют о том, насколько серьезно пытался он
выстроить последовательность занятий, направленных на становление профессионального
пейзажиста, способного увидеть в природе то «божественное начало», о котором однажды
он написал Чехову. На первых занятиях в пейзажной мастерской училища создавался
уголок природы из растений, камней, почвы... Левитан готовил ученика к восприятию
природы. Большое место занимала систематическая работа над натюрмортами из цветов:
учитель сам покупал цветы, выстраивал в натюрмортные постановки. Тем самым
решалась задача освоения колористических возможностей живописи. Большое значение
придавалось, как и у Саврасова, работе на пленэре. Специально снималась дача недалеко
от Москвы. Левитан называл жизнь и работу здесь «русским Барбизоном». Он регулярно
приезжал к ученикам, просматривал этюды, ориентируя каждого на самостоятельный
поиск мотивов для дальнейшей разработки в картинный образ. Перед каждым ставилась
задача сделать открытие в пейзаже. Левитан считал, что пейзажная живопись способна
отразить все разнообразие переживаний человека, а так как они безграничны,
произведения не должны повторяться. До последнего дня жизни он принимал в своей
мастерской на Покровском бульваре учеников, анализировал работы каждого и давал
индивидуальные советы. В этом он полностью следовал примеру Саврасова.
Еще одна особенность лирического пейзажа в русской живописи как бы следует из
почвенных основ этого направления и выражается в восприятии действительности
глазами сельского жителя. Большинство пейзажей написано за пределами города.
Природа одушевлена жизнью, как правило, крестьянина. За редким исключением.
Замечательно также, что когда Саврасов, Поленов, Левитан и их продолжатели
изображают город, то жизнь его подчинена состоянию природы: озарена солнечным
светом, окрашена радугой, освежена весенним дождем, погружена в осенний туман...
Когда-то А. Чехов, считавший Левитана лучшим русским пейзажистом, размышляя об
особых качествах пейзажной живописи, написал, наверное, имея в виду и литературу и
живопись: «Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга». Думается, что именно
эту способность пробуждали в своих учениках Саврасов и Левитан. Они на примере
собственного творчества раскрыли передними эстетическую ценность этюда с натуры, как
наиболее непосредственного и самостоятельно избранного «документа» о первом
впечатлении. Этюды и эскизы сохранялись до конца, словно для проверки того, насколько
выражен в картине первый восторг.
Многим пейзажистам-лирикам это удавалось настолько, что возникает иллюзия
создания картин на пленэре. Но, по-видимому, именно продуманность образа в рамках
картины, обеспечивает силу и продолжительность эстетического впечатления таких
шедевров, как «Над вечным покоем» и «Озеро. Русь» Левитана, северных и крымских
пейзажей К. Коровина, лирического образа Москвы в пейзажах, воспроизведенных в
журнале. Художники стремились к «договоренности» в картине своих впечатлений. В
письме к С. Дягилеву в последний год жизни Левитан пишет: «Дать на выставку
недоговоренные картины... составляет для меня страдание, тем более что мотивы мне
очень дороги, и я доставил бы себе много тяжелых минут, если бы послал их».
Безграничная любовь к родной земле не позволяла быть небрежным в выражении чувств.