Рабы в комедиях Плавта
advertisement
СОДЕРЖАНИЕ Введение .................................................................................................................. 2 Рабы в комедиях Плавта ..................................................................................... 3 Заключение ........................................................................................................... 17 Список источников ............................................................................................. 18 2 Введение Тит Макк (Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий») – плодовитый и популярный у римской публики драматург, оставил большое количество комедий. Римский ученый I в. до н.э., Варрон, выделил из них 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас – 20 цельных произведений и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров новой комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии. Пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, - основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из новой комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры. Наверное, именно поэтому рабы – хитрые, изворотливые, подвижные, являются постоянными персонажами Плавта практически во всех его произведениях. Именно рабы представляют собой ту самую динамику комедии, которую не могут себе позволить свободные люди. 3 Рабы в комедиях Плавта Тит Макций Плавт (Titus Maccius Plautus) – римский комедиограф, родился около 254, умер в 184 году до н.э. О жизни Плавта известно немного. Он родился в Сарсине в Умбрии. Театральное дело играло важнейшую роль в его жизни. Возможно, в юности он участвовал в постановках ателлан, популярных в Риме италийских фарсов. В античности Плавту приписывалось 130 комедий, однако сегодня нам известны около 20, которые относятся к позднему периоду творчества Плавта, примерно 207-184 до н.э. Это «Амфитрион», «Вакхиды», «Казина», «Эпидик», «Менехмы», «Куркулион» и др. Комедии Плавта – паллиаты, или комедии на греческий сюжет, действие которых происходит в Греции и персонажи которых носят греческие имена. Такие комедии создавались на основе оригинальных произведений новой комедии, вышедших из-под пера Менандра, Дифила и Филемона. Но Плавт перерабатывал оригинал до такой степени, что комедия носила итальянский дух. Плавт привнес в свои произведения множество местных оттенков, а также предложил миру блистательные фарсы, весьма отдаленно напоминающие греческих предшественников. Сравнить греческие комедии и комедии Плавта нелегко, так как сочинения предшественников Плавта не сохранились, а стилистика его пьес едина: и, используя греческую пьесу, и сам сочиняя ту или иную сцену, комедиограф руководствовался одними и теми же принципами. Плавта не интересует гуманизм новой комедии, он не собирается ни поучать, ни воспитывать зрителей, а присваивает только повороты сюжета, запутанную интригу, традиционные маски. Плавта не беспокоят социальные или политические вопросы, которые некогда заботили Аристофана. Почти не 4 преувеличивая, можно сказать, что в большинстве комедий Плавта вообще нет серьезных идей. Главная цель – это увеселить и насмешить зрителей. Драматург даже пишет ненужные, не оказывающие влияния на действие сцены, чтобы только собравшиеся в театр римляне не переставали хохотать во все горло. Примерами таких сцен могли бы быть диалог Луркиона и Палестриона о краже вина у хозяина в комедии «Хвастливый воин», и веселая беседа Баллиона с поваром в «Псевдоле». Чтобы было веселее, Плавт подчеркивает, даже делает гротескными традиционные черты масок. Старики в его произведениях такие немощные, параситы такие угодливые, гетеры такие жадины, жены с большим приданым такие сварливые, влюбленные юноши такие беспомощные, что можно лопнуть от смеха. Драматург любит использовать ситуацию qui pro quo (один вместо другого)1 и другие комические эффекты. Интрига комедии «Менехмы» основана на наличии двойника. Множество смешных недоразумений здесь приключается из-за того, что в город, в котором до сих пор жил себе спокойно человек по имени Менехм, прибывает необыкновенно похожий на него и никем не узнанный тезка, его брат-близнец. В «Амфитрионе» Плавт сводит даже две пары двойников, и недоразумений становится вдвое больше. Комизм ситуации «Хвастливого воина» опирается на наличие мнимого двойника: Филокомасия пролезает через отверстие в стене из одного дома в другой, изображая и себя, и свою сестру-двойняшку. В этой комедии Плавт смакует и эффект переодевания: Плевсикл переодевается моряком, гетера – матроной. В «Псевдоле» раб, переодевшись слугой македонского воина, уводит девушку от сводника, а появившегося позднее настоящего посыльного принимают за переодетого самозванца. Комедиограф любить смешить зрителей гиперболами. Парасит рассказывает о горах еды, вершин которых трудно достичь, Палестрион 1 Савельева Л.И. Художественный метод П.Теренция Афра. – Казань, 1960. – С.10. 5 утверждает, что Пиргополиник такой замечательный, что «Все те женщины, что от него понесут / Все рожают заправских военных. / Его дети живут по восьми сотен лет!». Гротескно гиперболизируется скупость Эвклиона; ему жаль воды умываться, идя спать, он завязывает голову мешком, чтобы зря не расходовался выдыхаемый воздух, собирает остриженные ногти, ему жалко дыма от очага, выходящего наружу. Язык комедий Плавта богат словами и образами. Римляне характеризовали его, цитируя выражение филолога Элия Стилона (II-I в. до н.э.): «Если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта». Кроме того, комедиограф любит играть словами, их звучанием, значениями, составлять неологизмы. Такое трудно перевести на другие языки. Например, в комедиях имеется много строчек, наполненных аллитерациями. Комичны имена действующих лиц: Пиргополиник – победитель башен и городов, хитрый раб Псевдол – обманщик обманщиков, ловкий раб Симия – обезьяна, слуга-посыльный Гарпаг – крюк и т.д. Такие имена часто способствуют недоразумениям. Так, в «Менехмах» на вопрос, где находится парасит Столовая Щетка, Менехм отвечает: «Щетка? У меня в мешке лежит». В комедии «Куркулион» («Хлебный червяк»), названной по имени одного персонажа, на вопрос, где найти Куркулиона, дается совет искать в пшенице. Там можно найти не одного, а сотни хлебных червей. Римский театр не был связан с каким-либо одним богом плодородия или вообще только с религиозной сферой. Спектакли ставились и на праздниках в честь некоторых богов, и на светских праздниках, например, во время триумфальных торжеств. Поэтому сквернословие, непристойности, двусмысленности, вульгаризмы комедий не являются здесь прямыми элементами сакрального поношения, хотя римляне могли понимать их как реликты этого поношения. Бушующая в пьесах Плавта стихия смеха, видимо, была близка и понятна зрителям. Комедиограф всю жизнь общался с 6 простыми римлянами и знал, что для них не актуальны и не интересны проблемы новой комедии. Даже и тот каркас, который остался после отказа от идей эллинистической комедии, в римской действительности мог выглядеть непонятным и странным: юноши впустую тратят время у гетер, раба почитают как бога, не уважают отцов (в одной комедии сын обкрадывает отца, в другой мечтает продать его в рабство), жены распоряжаются мужьями и их делами и т.п. В Риме все было иначе: гетеры появились через пару десятилетий после смерти Плавта, родители были в почете, жены зависели от мужей, а рабы – от хозяев. В Риме не было наемных воинов, подобных герою комедии «Хвастливый воин». Однако у римлян были праздники, во время которых мир переворачивался вверх ногами: это – Сатурналии, исполненные духа свободы. Хозяева в это время прислуживали рабам, дарили им подарки, звучали песни ряженых, крики, смех. Все старались измениться, быть не такими, как обычно. Хотя театр не был атрибутом праздника Сатурналий, римляне могли понять события греческой комедии как господство карнавальной свободы Сатурналий. В комедиях присутствуют специфические римские реалии: раба отпускают на свободу на глазах претора, упоминаются диктатор, эдилы, сенат, патроны и клиенты. В них можно рассмотреть и некоторые отблески социальной жизни римлян, но они не яркие, не ясные, вызывающие много споров2. Все эти моменты окрашивают комедии римским колоритом, но нельзя утверждать, что только они делают комедии Плавта римскими. В большей степени римский дух комедиям придает упомянутая жизнеутверждающая стихия смеха, стремительное действие пьес, быстрый темп. Он должен был быть близок победоносно прошедшим по всему Апеннинскому полуострову завоевателям, дерзнувшим подчинить и деловито упорядочить весь мир. Кац А.Л. Социальная направленность творчества Плавта/Вестник древней истории. 1980. № 1. С.72-75; Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная комедия. – М.: 1979. 2 7 Новая комедия почти отказалась от музыки. Плавт не перенял этого принципа: в его комедиях много арий, называемых кантиками, исполняемых в сопровождении флейты. Размеры кантиков (а следовательно, и мелодии) очень разнообразны, поэтому в пьесах они, несомненно, звучали живо и весело. Кроме того, в комедиях Плавта обилие речитативов. Вместе с кантиками они составляют около трети текста. Все нити интриги в своих руках часто держит хитрый раб, spiritus movens («движущий дух»). Это самый динамичный персонаж. Плавт любит так называемые сцены «бегущего раба», в которых великий интриган спешит с известием, заданием или новым замыслом и на бегу еще успевает рассказать о своей миссии. Иногда переоценивается социальное значение этого персонажа. Вряд ли Плавт стремился подчеркнуть значение рабов в обществе. На раба в комедии скорее надо бы смотреть как на реликт фольклорного образа (слуги, третьего брата и т.п.), которым все помыкают, но который однажды (может быть, во время Сатурналий?) все преодолевает и побеждает. Рабы-хитрецы у Плавта в каждой комедии имеют разные имена, но они не индивидуализируются. Даже по внешнему виду они все похожи: рыжий, некрасивый, пузатый человечек. Иногда в конце пьесы этот необычайно находчивый, сопровождаемый необычайной удачей персонаж, поднявшись орлом, приземляется воробьем. В конце комедии «Псевдол» виден напившийся, спотыкающийся, икающий, загаженный тот, кто в пьесе чувствовал себя поэтом и полководцем. Это как бы конец праздника, утро после Сатурналий. Примером пьесы со значительным количеством буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставленный в 191 году. Комедия эта принадлежит к типу комедий интриги, богато представленному в репертуаре Плавта. Сюжет – освобождение девушки от власти сводника; интригу ведет главный герой, раб с «выразительным» греко-латинским именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos – по-гречески «ложь», dolus – полатыни «хитрость»). Псевдол, однако, не простой хитрец и обманщик; он 8 «поэт» своих выдумок, гений изобретательности. Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и делает центральной фигурой многих комедий («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение» и др.), но наиболее совершенное воплощение этот образ получает в «Псевдоле». Действие происходит в Афинах и развертывается перед двумя домами; один принадлежит состоятельному афинянину Симону, другой – своднику Баллиону. Сын Симона, Калидор, получил письмо от своей подружки Феникии, рабыни сводника, с сообщением, что она запродана македонскому воину. Молодой человек не имеет возможности достать сумму в 20 мин, за которую продается Феникия. Между тем воин уже оставил 15 мин в задаток; не позже следующего дня ожидается его посланец с остальными деньгами и с печатью воина в качестве удостоверения личности пославшего. Все это мы узнаем из диалога Калидора с его рабом Псевдолом. Первая сцена, содержащая экспозицию, рисует обе эти фигуры: слезливый, беспомощный Калидор, быстро переходящий от отчаяния к надежде и столь же быстро впадающий в прежнее отчаяние, представляет собой игрушку в руках спокойного, самоуверенного, иронического Псевдола. Вырвав у хозяйского сынка его тайну и вдоволь насмеявшись над его беспомощной влюбленностью, Псевдол обещает Калидору свою поддержку. Пародируя римские правовые формы, он дает торжественное обещание добыть в течение дня необходимые двадцать мин. Мало того, Псевдол хочет действовать в открытую и предупредить возможные жертвы своей ловкости о готовящейся интриге; он издает «указ»: «Меня сегодня бойтесь и не верьте мне!» За диалогом следует большая речитативная партия с музыкальным сопровождением. «Изверг» комедии, сводник Баллион, потрясая плетью, производит смотр живому инвентарю своего дома, рабам и разодетым гетерам. Баллион, имя которого стало затем у римлян нарицательным для обозначения гнусной личности, - воплощение низости и животной грубости. Он празднует в этот день свое рождение и приказывает гетерам, чтобы их 9 поклонники навезли ему запас провизии на год, угрожая в противном случае всяческими мучениями. Не движется действие вперед и в следующей сцене. Попытки Калидора усовестить Баллиона вызывают со стороны последнего только насмешку. Не производит никакого впечатления на сводника и публичное «поругание», которому его, по италийскому обычаю, подвергают Калидор и Псевдол. Таким образом, что Плавт свободно перемешивает черты римского быта с греческим. Сцена эта в известной мере дублирует первую и вторично дает экспозицию, отличающуюся притом в отдельных деталях от экспозиции первой сцены. Псевдол вступает в роль «полководца», собирающегося штурмовать «город» Баллиона. Он отправляет Калидора с поручением найти еще какогонибудь ловкого помощника. Зачем этот помощник нужен, неясно, так как Псевдол, оставшись один на сцене, вынужден признаться в том, что плана у него никакого нет. Положение осложняется тем, что Симона уже нельзя надуть: он прослышал о намерениях сына и остерегается проделок Псевдола. Как часто бывает в новой комедии, перед зрителем выступают два «старика», строгий Симон и либеральный Каллифон, напоминающий Симону об увлечениях его собственной юности: сын пошел в отца. Превосходство Псевдола над окружающими обнаруживается в этой сцене с особенной силой. Разыгрывая верного и честного раба, он спокойно во всем признается, рекомендует хозяину держаться настороже, но заверяет, что Симон собственноручно, а не кто-либо другой, передаст ему те деньги, о которых идет речь. Еще более обнаглев, он берегся предварительно перехитрить сводника и увести от него подругу Калидора. Изумленный Симон обещает двадцать мин в награду за такую ловкость, а Каллифон, любуясь Псевдолом, откладывает даже предполагаемую поездку, для того чтобы присутствовать при развязке этого дела. 10 Возбудив любопытство зрителей, драматург доводит игру с ними до того, что недвусмысленно намекает на неразрешимость поставленной задачи. Псевдол обращается к зрителям: «вы подозреваете, что я обещаю такие подвиги только для того, чтобы вас позабавить, а пьеса пока что будет сыграна... Я еще не знаю, как я выполню свое обещание, но это произойдет». Псевдол покидает сцену с тем, чтобы во время антракта «выстроить в военный порядок свои уловки». После антракта – взволнованно-торжествующая ария Псевдола. План есть! Плавт любит в этих случаях вкладывать в уста рабов пародию на высокий трагический стиль. Ария полна «военных» метафор, архаических слов; Псевдол распространяется о своем «роде», «согражданах», о «славе», ожидающей его. В чем состоит план, мы все же не узнаем... На сцене появляется новое лицо, посланец македонского воина Гарпаг («разбойник»), и нужно изменить задуманный «план». Псевдол на высоте своей роли. Ему не стоит ни малейшего труда одурачить тяжкодумного посланца, выдав себя за раба сводника. Сообразительности Гарпага хватает только на то, чтобы не вручить денег незнакомому человеку, но печать воина он отдает. Сцена проведена с таким юмором, что зритель, привыкший к роли «случая», охотно прощает подмену обещанного «плана» ловким использованием случайной встречи. Псевдол со своей стороны готов разыграть «хвастуна», заверить, что «план» у него действительно был, и «пофилософствовать» насчет мощи богини Случая. Он возвещает Калидору о своем успехе. В этой обстановке уже действительно нужен помощник, который сумел бы выдать себя за Гарпага. Один из приятелей Калидора берется доставить подходящего человека и пять мин. Необходимый промежуток заполнен комическими сценами, не имеющими отношения к действию пьесы; перед зрителями проходит мальчик, жалующийся на тяготы жизни в доме сводника, затем характерная фигура «повара», нанятого Баллионом для праздничного обеда. Действие развивается теперь быстро. Сводник предупрежден отцом Калидора о кознях, грозящих ему со стороны Псевдола, но достойный 11 партнер Псевдола, лже-Гарпаг, не вызывает у него подозрений и уводит Феникию к Калидору. Баллион чувствует себя настолько уверенным, что обязуется выплатить Симону двадцать мин и подарить рабыню, если бы план Псевдола удался, как вдруг возвращается настоящий Гарпаг. Баллион и Симон сначала принимают его за подставное лицо, подосланное Псевдолом, но вскоре убеждаются в том, что Псевдол выполнил свое обещание. Сводник должен вернуть воину его задаток и заплатить двадцать мин Симону. В конце пьесы сцены карнавального типа. Псевдол, пьяный вдребезги, едва держащийся на ногах, отплясывает непристойный танец, со смаком рассказывая о веселом пире и любовных радостях Калидора и Феникии. Повстречавшись с Симоном, он взыскивает с него обещанные двадцать мин и с возгласом «горе побежденным» ведет старика на пирушку к сыну. Никакой пересказ не в состоянии дать представление о фейерверке веселья в этой увлекательной комедии. К неистощимому остроумию присоединяется обилие выразительных средств; богатство словесной игры, поставленной на службу комическому эффекту, не поддается передаче на другом языке. Примечательно, что Плавт больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее в сторону более свободного сцепления частей. Механическое объединение двух интриг наблюдается в «Хвастливом воине», одной из самых известных комедий Плавта. Заглавная маска получила в ней такое же классическое воплощение, как маски «сводника» или «раба» в «Псевдоле». Зарисовка фигуры воина дается в первой сцене: в пурпурной хламиде и в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до блеска, и огромным мечом, с пышными локонами, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник чванный, он с («Башнеградопобедитель»). удовольствием слушает Ограниченный и карикатурно-преувеличенные 12 небылицы о своих подвигах, сочиняемые для него параситом Артотрогом («Хлебогрызом»), но всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он производит будто бы на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», - говорит он о самом себе. Сюжетом комедии является освобождение Филокомасии, любовницы молодого афинянина Плевсикла, попавшей во власть Пиргополиника. Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с соседним домом, в котором остановился приехавший за Филокомасией Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках, и одна из сказок «Тысячи и одной ночи» являет значительное сходство с этой частью «Хвастливого воина». И там и здесь мотив потайного хода осложнен мотивом мнимого двойника, выдумкой, будто в соседнем доме живет сестра героини, совершенно сходная с ней наружностью. Но в то время как в сказке выдумка эта служит для обмана того лица, во власти которого героиня находится, у Плавта жертвой хитрости становится раб, стерегущий Филокомасию и заметивший ее было в соседнем доме. Для самого Пиргополиника приготована другая интрига, она составляет вторую часть комедии. С помощью ловких гетер в воина вселяют уверенность, что в него страстно влюбилась молодая жена соседа (в действительности – старого холостяка) и что она готова развестись с опостылевшим ей старым мужем. Пиргополиник спешит отделаться от наложницы, присутствие которой в доме стало неудобным, и отпускает Филокомасию, разыгрывающую сцену горестного прощания. В подарок ей отдается Палестрион, бывший раб Плевсикла; он случайно находился в руках Пиргополиника и был душою всех интриг. Воин отправляется затем в дом соседа на свидание с мнимой поклонницей, но возвращается оттуда жестоко избитым; античный обычай предоставлял оскорбленному мужу право на еще более жестокую кару, и лишь ценой унижений Пиргополигнику удается избегнуть ее. Первая интрига с потайным ходом совершенно не нужна для второй, использующей любовные слабости воина, и составляет самостоятельный 13 эпизод. Источником «Хвастливого воина» названа в прологе греческая комедия «Хвастун» без указания автора. Объединил ли обе интриги Плавт в порядке «контаминации» двух пьес или нашел это объединение уже в «Хвастуне», неизвестно. Являясь по существу веселым фарсом, комедия имеет, однако, и своего «резонера». Сосед воина Периплектомен, веселый и общительный старик, избегающий семейных оков и покровительствующий проделкам молодежи, является носителем эллинистических взглядов на искусство жизни. Для римской публики эта фигура представляла во всяком случае интерес новизны. В более серьезных, порой даже благочестиво-моралистических тонах проведена тема освобождения девушки и посрамления сводника в «Канате», обработке одной из комедий Дифила. Построение этой пьесы имеет много точек соприкосновения с поздними трагедиями Эврипида. Действие перенесено в далекую Кирену, греческую колонию на севере Африки. Здесь живет благородный старик, афинский изгнанник. Однажды буря заносит сюда двух девушек, и они ищут спасения в соседнем святилище Венеры от своего хозяина, сводника, который вез их в Сицилию для продажи. За них вступаются и почтенная жрица святилища, и старый афинянин, и поспешивший в погоню за сводником юноша, влюбленный в одну из девушек. Между тем один из рабов выуживает из моря чемодан, в котором находятся опознавательные знаки этой девушки. О праве собственности на чемодан возникает спор, напоминающий аналогичную сцену из «Третейского суда» Менандра, и старик, приглашенный в судьи, узнает в девушке свою некогда похищенную дочь. Как афинская гражданка, она выходит замуж за юношу. На мотиве двойника, служащего источником всяческих смешений и недоразумений, построены «Менехмы» («Близнецы»). Подобно многим другим пьесам «новой» комедии «Менехмы» имеют сюжет, восходящий к сказке. Это – сказка о двух братьях; брат отправляется искать исчезнувшего брата и освобождает его от чар злой ведьмы. В новоаттической комедии все 14 элементы чудесного, конечно, устранены. Осталось лишь поразительное сходство двух братьев-близнецов. Даже имена у них одинаковы: после пропажи одного из них, Менехма, второй был переименован и назван Менехмом, по имени первого. Ведьма получила свое бытовое воплощение в образе сварливой жены, одной из тех «жен с приданым», которые нередко изображаются в «новой» комедии. Они стремятся к господству над мужьями, а мужья ищут отдохновения в общении с гетерами. Действие «Менехмов» происходит в тот день, когда второй Менехм после многолетних поисков добрался до города, в котором проживает первый, некогда пропавший. Веселая и динамичная, пьеса эта нанизывает в быстром темпе цепь комических ситуаций, основанных на неразличимости обоих братьев, и в эту цепь втягиваются одна за другой обычные маски комедийного инвентаря, гетера и парасит, раб, повар и врач, жена и старик-тесть, пока, наконец, встреча обоих Менехмов не приводит к заключительному узнанию. Из отдельных масок подробнее всего разработана фигура обжорливого парасита, но и она не выходит за пределы типических карикатурных черт. Комедия «Амфитрион» - с мифологическим сюжетом. Согласно мифу, Геракл был сыном Алкмены от Зевса, который являлся к ней под видом ее мужа Амфитриона. У Плавта рядом с Юпитером (Зевсом) – Амфитрионом находится Меркурий (Гермес), принимающего облик Сосии, раба Амфитриона. В прологе к «Амфитриону» пьеса охарактеризована как «трагикомедия», смешение трагедии и комедии. Мотивируется это, с точки зрения античной литературной теории, тем, что в действии участвуют как боги и цари, так и рабы; но в действительности смешение идет дальше, так как различие в составе действующих лиц отражается на всей структуре драмы, и фигура раба остается единственной комической маской. Шутовские сцены чередуются с серьезными, даже патетическими. Люди в этой комедии обмануты богами. Пока обман распространяется на раба Сосию или даже на Амфитриона, он трактуется в комическом плане; зато с совершенной серьезностью подан образ главной жертвы, кроткой и любящей Алкмены. 15 Она – идеальная «жена», совершенно непохожая на обычных жен комедии. Заподозренная мужем, она отводит его обвинения с достоинством оскорбленной невинности. Развязка семейной драмы наступает лишь тогда, когда у Алкмены рождаются близнецы – один сын от Юпитера, другой от Амфитриона. Юпитер, который держит в своих руках все нити интриги, появляется, как в трагедиях, в своем божественном величии и разъясняет истинное положение вещей, после чего нарушенное согласие между супругами немедленно восстанавливается. Тенденция к замене смешного трогательным, к созданию образов, вызывающих сочувствие зрителя, была свойственна «новой» комедии. Плавт не уделял большого внимания пьесам этой категории, но соответствующая разновидность представлена все же и у него. Значительно отличается от обычного типа и другая «трогательная» комедия Плавта «Пленники». Из нее совершенно устранен любовный момент. Движущие силы этой пьесы – отцовское чувство, дружба, самопожертвование. Богатый старик Гегион, у которого некогда был похищен младший сын, озабочен судьбой старшего сына, попавшего в плен к неприятелю. Он систематически скупает пленных врагов, надеясь найти такого пленника, которого удастся выменять на сына. Наконец в его руки попадает знатный молодой человек Филократ с рабом Тиндаром. Зрителям уже из пролога известно, что Тиндар – пропавший сын Гегиона, и рабовладельческие предрассудки не будут покороблены, когда раб окажется человеком благородных качеств. Гегион мягко обращается с этими пленниками, предполагая отослать раба на родину для переговоров об обмене. Молодые люди, однако, успели обменяться ролями, и отпускается не Тиндар, а Филократ. Вследствие неловкости одного из пленников обман раскрыт; смелое самопожертвование верного Тиндара сталкивается с злобной мстительностью Гегиона, и взбешенный старик, тревожась мыслью о горькой судьбе своих детей, обрекает незнакомого сына на мучительную работу в каменоломнях. Филократ не забыл о своем рабе; он возвращается, привезя с 16 собой не только сына Региона, находившегося в плену, но и того белого раба, который когда-то продал его отцу похищенного Тиндара. «Несчастносчастливый» Гегион обрел своих сыновей. Пьеса на тему о пленниках могла представлять актуальный интерес в период непрерывных войн; все же в эту «трогательную» комедию введен и буффонный элемент, носителем которого сделана фигура парасита Эргасила. Несомненно, что пьесы Плавта сыграли большую роль в развитии римской культуры. Римский и греческий быт, имена римских магистратов и греческих богов, римские законы и греческие нравы – все это образует в его комедиях веселую смесь фантастики и реальности. 17 Заключение Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес, театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Излюбленная фигура Плавта, - раб, представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб – не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Однако цель Плавта – непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом. В античном театре различались комедия «подвижная» (motoria), возбужденная, требовавшая большого напряжения сил актера, и «стоячая» (stataria), более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли «бегущего» раба, парасита, сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижной», динамический тип. ориентируется при этом на более ранние и «низовые» формы комедии. Плавт 18 Список источников: 1. Кац А.Л. Социальная направленность творчества Плавта/Вестник древней истории. 1980. № 1. 2. Плавт. Комедии. Т.1: Пер. с латин./Коммент. И.Ульяновой. – М.: 1987. 3. Позднев М. Театр Плавта. Традиции и своеобразие. Предисловие к книге «Плавт. Комедии. Том I». – М.: 1997. 4. Савельева Л.И. Художественный метод П.Теренция Афра. – Казань, 1960. 5. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: 1957. 6. Чистякова Н.А., Вулих Н.В.. История Античной литературы. – Л.: ЛГУ, 1963. 7. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная комедия. – М.: 1979.
