Диалогическая природа искусства и диалогические формы
advertisement
Диалогическая природа искусства и диалогические формы общения с ним как методологическое основание саморазвития личности Балакина Елена Ивановна, кандидат культурологии, доцент, доцент кафедры философии и культурологии Алтайской государственной педагогической академии …Искусство (серьёзное, о котором можно говорить) должно возвышать, влить в человека силу подняться, высоко держать душевный строй… Иван Крамской В преддверии третьего тысячелетия Россия вместе с другими странами мира вошла в период реформ, и её культура приобрела типологические черты переходности. Развернувшееся с безудержным размахом на разных системных уровнях культуры многообразие форм жизни, качественно изменившиеся мировоззренческие установки предельно обострили проблему формирования личности. Сегодня требуется самостоятельно мыслящий человек, субъект, способный понимать суть происходящего, осознанно принимать решения и нести личную ответственность за свои действия. Лучшие педагоги русской гимназии писали об этом более ста лет назад. В педагогическом сборнике 1860 года барон Николаи отмечал: «Главный недостаток нашего общественного воспитания и образования есть тот, что они почти исключительно с раннего детства имеют ввиду приготовление к поприщу общественному, а не к поприщу жизни; что заботясь о приготовлении чиновников и офицеров, они не заботятся достаточно о приготовлении человека. Хорошо образованный и воспитанный человек весьма скоро и легко сделается хорошим чиновником, но не наоборот. Для всех умственных и духовных поприщ одинаково нужны люди»1. Николаи. О назначении гимназий в системе народного образования, и об учебном их курсе // Морской сборник, издаваемый морским учебным комитетом. – Т.XLVI. – N3. – СПб.: март 1860 г., с. 198. 1 Новейшие достижения научной мысли убедительно доказывают: развитие культуры переходного типа зависит не столько от характера государственных программ и постановлений, сколько от качества усилий быть человеком каждого в отдельности и всех вместе. Результат этих усилий определяется как на выборах – большинством голосов. Именно в кризисные периоды с особой остротой звучит проблема воспитания индивидуальности, человека нового типа, способного успешно решать «небывалые задачи, встающие сейчас перед человечеством» (М.С. Каган). Осознание уникальности и величия миссии человека в современных условиях осложняется грандиозным противоречием между высотой и сложностью его истинных задач в масштабах исторической эпохи и суетностью напряжённо звучащих в социуме проблем, в жизненном поле которого разворачиваются преимущественно судьбы большинства наших современников. Ежедневная мелочная занятость и бытовая рутина никак не способствуют росту самооценки и требуют сегодня поиска специальных гуманитарных форм возвращения человека к Человеку. Эта идея присутствует во многих философских и педагогических работах, но реально поддержать в человеке хрупкую веру в его самоценность, в значительность его устремлений и результативность его культуротворческой деятельности весьма сложно, поскольку жизненная среда во все времена, а сегодня – особенно, оказывается той системной формой «вызова» (по терминологии А. Тойнби), «ответом» на который и становится судьба человека, его ценностные ориентиры и профессиональная деятельность. Сложность решения проблемы при всей её очевидности заключается в сущности самого человека, многообразии его системных отношений со средой и своим личным «Я». Для России нынешнее время – это один из самых крупных и серьёзных переходных периодов по масштабности и революционности преобразований. Изменение мировоззрения, смена формации привели к фундаментальным переменам во всех сферах культуры. Да и понятие «культура» сегодня обрело новый смысл, а точнее – вернулось к своему первоначальному значению: kultura – то, что создаётся, развивается или разрушается при участии человека, продукт его интеллектуальной, духовной или материальной деятельности; показатель человечности в человеке, ключевая характеристика уровня его развития и той среды, которую он формирует и развивает. В вопросах понимания сущности культуры рубеж тысячелетий отмечен рядом важных открытий, позволяющих увидеть глубинное противоречие, заложенное в развитие этого феномена. – В трудах М.С. Кагана, Ю.Н. Солонина, М.К. Мамардашвили, В.П. Зинченко центральное место занимает тезис, что культура не передаётся генетически. Человек рождается с задатками культуры, потенциальными возможностями их развития, но раскрываются они в процессе длительной, настойчивой, терпеливой целенаправленной работы. – Культура имеет системную структуру. Доказательству этого тезиса М.С. Каган посвятил семнадцать лет научной деятельности, результатом которой стал уникальный сборник его методологических исследований «Системный подход и гуманитарное знание». Что нового дают эти исследования в понимании культуры? Система – это такое множество, в котором все элементы взаимосвязаны. Научно обоснованное Моисеем Самойловичем Каганом системное строение культуры акцентирует её важнейшее свойство: все элементы культуры взаимосвязаны между собой. Элементы культуры – это люди, жившие когда-то, живущие сегодня и те, кто придёт им на смену завтра. Именно уровень культуры каждого человека, тип личности, характер отношения к миру определяет и уровень культуры в целом. Из прошлого и настоящего культуры вырастает её будущее. При этом система имеет два свойства, которые углубляют понимание сложности саморазвития культуры. Свойство 1. Состояние системы в целом складывается из состояний каждого из ее элементов. Данный тезис раскрывает механизм бытия, развития и изменения культуры. Она формируется не в столице и не в правительстве, а вырастает, как целое, из сложного взаимовлияния всех её элементов. Поэтому на общей «карте культуры» столь важны каждый поступок человека, каждое решение, каждая обдуманная или необдуманная мысль: и способность людей к достойной жизни, и их умение преобразовать стихию эмоционального хаоса в величие и красоту чувств, и духовная нацеленность на высокие свершения… По аналогии с известными строками А. Барто «А я не знал, что я расту всё время, каждый час…», можно подытожить: всей своей жизнью, каждым её мгновением человек (чаще всего – не осознавая этого) принимает самое непосредственное личное участие в построении культуры, а тем самым – оказывает влияние и на изменение прошлых страниц истории, и на её возможную направленность в будущее. Свойство 2. Если в системе изменить хотя бы один элемент, то изменится вся система. Оно открывает широкое смысловое поле научных поисков, так как системное строение имеет и Вселенная в целом, и каждая из её подсистем, и бóльшая часть процессов и явлений в природе и культуре. Применительно к культуре это свойство системы ещё раз демонстрирует высочайший уровень личной ответственности каждого человека за состояние собственной культуры, культуры своей семьи, своего коллектива в сфере профессионального сотрудничества или межличностного общения, дома, района, города, села, страны, своего народа и – как бы это ни казалось высокопарным – общего «поля» мировой культуры. Для феномена культуры главенство духовных ценностей было и остаётся определяющим свойством, специфической характеристикой, сложившейся в период её формирования и проявлявшейся всякий раз в эпохи расцвета и зрелости. При этом формирование человека и его ценностей во все времена осмысливались как предельно сложный и неоднозначный процесс. В нём действуют скрытые и законы самоорганизации, большую роль играют случайные факторы, что затрудняет осмысление причинно-следственной зависимости между действием и результатом. Ни одна серьёзная образовательная или духовная система в истории человечества никогда не обходилась без помощи искусства. Вероятнее всего это было связано с заложенной в его основе способности оказывать воздействие на внешнее поведение и внутренний мир личности – в зависимости от конкретных средств и способов взаимодействия с ним. Мыслители разных школ расходятся во мнениях о сущности искусства, но в одном они единодушны: искусство будет жить до тех пор, пока существует Человечество как специфическое и уникальное культурное сообщество. Взаимодействие с искусством в современной культуре почти повсеместно приобрело образовательную, просветительскую направленность. Оно изучается наукой, преподносится в лекциях ознакомительно-просветительского характера как преимущественно материальное явление – в истории жанров и форм, описании артефактов, закономерности в аналитических драматургии произведения конструкциях, раскрывающих искусства или особенности творчества автора. При этом ясно обозначилась глубочайшая проблема утраты интереса общества к искусству, которое, как утверждают мыслители всех веков, только и предназначено для истинной помощи человеку в решении сложнейших вопросов его жизни и судьбы: «Вся история человечества свидетельствует, что явление, которое мы называем искусством, или художественной культурой, это неотъемлемая составляющая человеческого способа существования в мире. И её деградация, утрата новыми поколениями понимания её жизненной ценности, утрата ответственности за её сохранение, развитие и «трансляцию» в будущее – это прямой путь к расчеловечиванию данного общества»2. В чём же причина такого противоречия, доведённого жизненной практикой последних десятилетий до предельного состояния? «Послушайте, ведь если звёзды зажигают, значит это кому-нибудь нужно!», – восклицал В. Маяковский, поражённый простотой гениального Мелик-Пашаев А. О состоянии и возможностях художественного образования. Аналитическая записка, представленная в Министерство образования и науки. // Искусство в школе. – 2008. – №1, с. 4. 2 прозрения. В этой фразе звучит один из основных детерминистских законов жизни, доказанный в ХХ веке учёными разных направлений: в мире не появляется и не существует ничего, что не было бы ни для чего нужно. Если искусство до сих пор существует, значит, в этом есть непреложная культурноисторическая необходимость. Для чего же и кому нужно искусство? Каково его место в общей системе культуры, гуманитарном и эстетическом образовании, в процессе формирования личности? Вопросы о сущности и назначении искусства в развитии духовных и материальных процессов мировой культуры являются едва ли не самыми обсуждаемыми в научно-философской и художественно-публицистической литературе мира. Не задаваясь глобальной целью обобщить все открытия в одной статье, сошлёмся лишь на некоторые идеи, раскрывающие в обсуждаемой проблеме присущие ей глубину и фундаментальность. Вполне закономерно, что большинство из них характеризуют отношение к искусству и мироощущение именно в переходные эпохи – в периоды ранней древности, когда мир искусства «пробивался первыми ростками» и определял своё место в системе взаимодействия человека с миром; и в теоретических открытиях искусства Авангарда, когда смысложизненные вопросы снова зазвучали остро и напряжённо для всего мирового сообщества; когда и представители творческих профессий, и – шире – каждый сознательный человек оказались втянутыми в сложный процесс обдумывания сути бытия и цели той деятельности, в которой они реализуют свою жизнь и судьбу. Как утверждают древние и современные мыслители, будущее покоится в прошлом, то есть исходная идея любой деятельности или формы бытия определяет её результат или будущее состояние. Выраженные в символах, мифах и ритуалах изначальные идеи выполняют в культуре функцию архетипа (К.Г. Юнг) или «первотектона» (А. Пелипенко) – некоей сущности, задающей «априорные схемы всякой культурной деятельности»3. Они определяются как «инвариантные матрицы, на основе которых в сознании субъекта могут 3 Пелипенко А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания // Человек. – 1994. – N 4. – с. 58. моделироваться различные версии картины мира» (там же). Знание изначальной идеи позволяет понять подлинную природу явления, что является главным условием для его сущностного осмысления в исторической динамике и современном бытии. Вопрос о Начале – один из самых глубоких и сложных вопросов в современных гуманитарных науках и жизненной практике. Чтобы понять современное состояние культуры и вычленить ресурсы будущего, необходимо отыскать истоки их возникновения. Мысль об определяющей роли начала, высказанная в ХХ веке с научной аргументированностью представителями синергетики (И. Пригожин, С. Курдюмов и др.), проходит смысловым пунктиром, полунамёком, вскользь упомянутым замечанием через всю историю культуры человечества. Начало – фундаментальная категория, как в зерне вмещающая в себе специфику движения культуры. Древние культуры не случайно считаются хранилищем жизненной мудрости. Именно тогда, на раннем этапе согласования себя с миром, человеческое сердце было открыто интуитивному и эмоциональному его восприятию. Оно чутко реагировало на самые тонкие воздействия среды и оставляло для памяти грядущих поколений знаки и правила, традиции и ритуалы. В жизненной практике народов мира, изучаемой в современной науке как история их культуры, представлены традиции, ритуалы и суеверия, связанные с формированием особого отношения к началу. В научной сфере проблема осмысления роли Начала тоже сопровождает человечество с момента формирования самой науки и до сегодняшнего дня. Непосредственно связанная с потребностью разобраться в сущности рождения и смерти человека, идея Начала относится к категории вечных вопросов, поиск решения которых напрямую выводит на открытие специфики феномена культуры и понимание законов мироустройства. Биологические науки открыли в исходной клетке «свёрнутые» в виде сложных кодов потенции личностного развития человека, из которой разворачивается будущий организм. Диалектическая мысль о том, что всякое начало есть «неразвитый результат», а результат есть «развитое начало», составляет основу теории Г. Гегеля. А. Бергсон доказывал, что цель эволюции лежит не впереди, а позади, выступая в форме исходного «взрыва», приводящего к развёртыванию жизненного процесса. Идею преддетерминации, влияния будущего на современность, когда «от будущего веет незаметно ветер», высказывает и Ф. Ницше. В конце ХХ века о зависимости состояния общества от его истоков пишет В. Немировский: «Любая концепция социальной эволюции во многом определена тем, как представляется в ней Начало, первопричина человеческой истории, иными словами, происхождение человека и общества»4. Современные открытия синергетики позволяют предположить, что время жизни и качество явления культуры должны быть связаны с высотой и масштабностью заложенной в нём изначальной идеи. Эта закономерность рождает гипотезу, что и особенное назначение искусства как культурноисторического феномена, его специфическую сущность как некоей уникальной целостности можно понять, обратившись к его истокам. В синергетике существует понятие «аттрактор» – своеобразный центр притяжения, цель развития системы. Исходная идея, сложившаяся в процессе рождения явления или выбранная в поворотный момент его развития, притягивает необходимые средства, «запускает» процесс самоорганизации, который и выводит систему на прогрессивный или разрушительный путь (в зависимости от цели): «В сложном мире, в котором мы живём и который описывается закономерностями синергетики, существует представление о структурах-аттракторах эволюции как о проявленных формах, всплывающих из океана непроявленного, из хаотической бездны, кишащей возможностями»5. В сфере социальных «Потенциальные систем структуры эту мысль социального развивает порядка всё В.В. Василькова: время незримо Немировский В.Г., Невирко Д.Д. Теоретическая социология: нетрадиционные подходы: Учебное пособие – Красноярск: Красноярская высшая школа МВД России; изд-во «Горница», 1997-1998, , с. 98. 5 Князева Е.Н., Курдюмов С.П.. Синергетика: Нелинейность времени и ландшафты коэволюции. – М.: КомКнига, 2007, с. 24. 4 присутствуют в пластах национальной культуры как возможные варианты новых стационарных состояний»6. Закон «о начале» не выделяется представителями синергетики как самостоятельное методологическое построение. Он растворён в открытых ими наблюдениях и формулируется нами как фундаментальный закон бытия мира, с помощью которого иначе прочитывается смысл современного состояния культуры и возможность проектирования её будущего развития. Закон о Начале отражает единую логику развития, действующую на всех системных уровнях культуры (а возможно – и всего Бытия, но эта гипотеза будет работать только в мировоззренческой концепции, признающей специфическую сущность процесса творения и наличие Творца): идея, заложенная в момент возникновения интересующего нас явления культуры, концентрирует в себе его подлинный исходный смысл. Она сохраняется в динамике его развития в неизменном виде при обновлениях внешней формы и способов функционирования, составляя внутренний стержень явления и не давая ему тем самым абсолютно утратить себя в ходе бесконечного и непрерывного изменения. В действии «закона о Начале» проявляется важное свойство. Чем дальше от исходного смысла уводят интересующее нас явление культуры исторические перемены, тем сильнее и ярче будут проявляться в нём кризисные состояния, вплоть до угрозы полного вырождения. Этот принцип означает, что если в бытии какого-либо явления культуры мы обнаруживаем состояние кризиса, то это значит, что мы значительно отклонились в работе с ним от его истинного смысла. Для определения пути выхода из кризиса необходимо вернуться в то культурно-историческое прошлое, когда это явление возникло, чтобы понять его исходный смысл. Сравнив исходный смысл данного явления с современным, мы получаем возможность увидеть характер и направленность произошедших в нём изменений и найти более Василькова В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). – СПб.: Лань, 1999, с. 154. 6 точный путь разрешения возникшего в ходе развития противоречия. Именно с идеи «начинаются» все элементы системы культуры, для которой наличие исходного духовного «зерна» является принципиальной сущностной установкой. «Подумал, произнёс, свершилось…» Эта «формула творения» была произнесена Матерью Мира для бога Неба Ульгеня в алтайской мифологии. Эта же «формула» действует во всех проявлениях активности человека: физической, духовной, художественной, каждое действие которого начинается с идеи. Это единый алгоритм порождения явлений, выделенный в семиотической концепции культуры Ю.М. Лотмана и других представителей его научной школы, в системно-синергетической концепции культуры М.С. Кагана. Определяющая роль начала объясняет причину утвердившейся в научном познании исторической логики изучения явлений и дисциплин: мы каждый раз движемся «от истоков», с отправной точки, в которой «всё началось» – к современности. Характер развития системы определяется её исходным состоянием, первичным импульсом, идеей, задающей устремление к будущему. Как здесь не вспомнить традиционные мифологические модели мира и образное выражение представлений о сотворении мира и человека в религиозных концепциях разных народов, где высшую значимость приобретают именно начальный импульс и исходное вещество! Под эту характеристику вполне подходит и революционная ситуация (проявляющаяся в обществе лишь тогда, когда прежние ресурсы исчерпаны и вызревают основы нового типа развития), и логика смены формаций, художественных стилей, мировоззренческих моделей; динамика жанрового и видового разнообразия искусства; развитие личности и формирование личной судьбы человека. Начало произведения искусства потенциально содержит в себе все возможные варианты развития исходной идеи, но выбор автором одного из них запускает процесс саморазвития художественного текста, в котором все остальные варианты отклоняются логикой его внутреннего детерминизма. Этот же метод работает и в процессе восприятия. Произведение, как смысловое зерно, как источник нашего понимания, заключает в своей системной целостности широчайшее поле вариантов его семантического прочтения, которое может считаться бесконечным ввиду бесконечной изменчивости личности каждого человека. В найденной М. Бахтиным связке «текстконтекст», открывшей глубинный резонанс между содержанием произведения и характером воспринимающей его личности, непрерывность изменений личности даже одного и того же человека становится основанием для безграничного (в своём самообновлении) процесса пересотворения произведения, а если изменчивость свойственна ещё и самому его тексту (как, например, при исполнении музыки или в театральном представлении), или если в восприятии участвуют множество субъектов, то «смысловая лавина» увеличивается в геометрической прогрессии. В данном контексте обращение к вопросу о зарождении искусства в системе культуры первобытного общества приобретает основополагающее значение. Древнейшее состояние культуры смысловой исток художественного человечества творчества, в читается границах как которого сформировался тот самый изначальный смысл искусства в системе культуры, его назначение в процессе взаимодействия человека и мира, который сохраняется в нём и в настоящее время, и будет оставаться его истинной сущностью при всех формальных изменениях языка и социального функционирования искусства в будущем. Внутренний диалогизм мышления древнего человека, выраженного в мифологических формах художественного творчества, отмечают авторы работы о духовных исканиях древнего человека: «Фундаментальное различие в отношении современного и древнего человека к окружающему миру заключается в следующем: для современного человека мир явлений есть в первую очередь «Оно», для древнего – и также для примитивного человека – он есть «Ты». Мы видели, что на древнем Ближнем Востоке, как и в современном первобытном обществе, мысль не работает автономно. Человек как целое сталкивается с природой как с живым «Ты», и в выражении полученного при этом переживания человек также участвует целиком: своими эмоциями и творческим воображением в не меньшей степени, чем своими мыслительными способностями. …Истинный миф преподносит свои образы и своих воображаемых лиц не но действующих с игривостью фантазии, с непререкаемой авторитетностью. Он увековечивает открытие «Ты». Поэтому образы мифа – ни в коем случае не аллегории»7. На идею магического происхождения искусства, высказанную А.Ф. Чемберленом в работе «Дитя», ссылается П. Флоренский: «…Магия – мать живописи и скульптуры, – мысль, хорошо выраженная в песне американского индейского лекаря: «Рисование делает из меня бога»8. Магическая гипотеза происхождения искусства представлена и в работах многих других зарубежных и российских исследователей: Э. Тайлора, Дж. Фрэзера, С. Рейнака, А. Брейля, М. Ферворна, С.Н. Замятина, А.С. Гущина, З.А. Абрамова, Я.Я. Рогиньского, Л.Б. Вишняцкого. При этом и сегодня ряд авторов относятся к ней с вполне понятными для рационалистически воспитанного сознания сомнением и недоверием: «Следующая распространённая гипотеза происхождения искусства – «Магическая» – сейчас в начале XXI века, кажется куда более далёкой от истины, чем «Игровая»… <…>... «Магическая» гипотеза уже не может считаться сколько-нибудь способной ответить на многочисленные вопросы, накопившиеся в науке с 60-х годов прошлого века»9. С этим положением можно было бы согласиться, если рассматривать «охотничью магию», которую имеет в виду П.А. Куценков, именно со стороны структурно-функционального наполнения ритуала в его исторической конкретности. Но если обратиться к сущности явления, называемого на языке рационального мировосприятия «мистикой» или «магией», можно ясно увидеть Франкфорт Г., Франкфорт Г. Α., Уилсон Дж., Якобсен Τ. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. с англ. Т.Н. Толстой. – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984. – 236 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://profismart.ru/web/bookreader-133684.php 8 Флоренский П.А. Философия культа (Опыт православной антроподицеи) // Флоренский П.А. Собрание сочинений. Философия культа. – М.: Мысль, 2004, с. 94. 9 Куценков П.А. Психология первобытного и традиционного искусства. – М.: Прогресс-Традиция, 2007, с. 20-21 7 в ней глубокое типологическое созвучие с широким спектром явлений, наполняющих и мир современного человека. Эта мысль представлена в научной концепции Л. Леви-Брюля (см. Л. Леви-Брюль. Первобытное мышление): «Если разуметь под «магической» операцией всякую операцию, которая предполагает мистические отношения, приведение в действие тайных сил, то не окажется почти ни одного акта даже в относительно развитых обществах, который не носил бы в некоторой степени мистического характера. Пока мышление более или менее подчинено закону сопричастности (выделено мной – Е.Б.), виды и способы действия определяются этим же законом»10. О распространении магии и весьма размытом смысле этого понятия и сегодня размышляют учёные: «В современную эпоху <…> интерес к истокам культуры и феноменам архаической жизнедеятельности не угасает… Исследователям важно понять генезис и сущность тех явлений, которые продолжают жить в нашу эпоху вопреки распространённому заблуждению, будто потребность в них была только в древнем обществе… Среди этих феноменов архаической жизнедеятельности – магия… использовалась для широкого круга действий в жизни человека во все времена»11. Стержнем всех магических манипуляций была задача оказать воздействие на разных системных уровнях – на мир иной реальности, на природу, общество в целом или его часть, отдельного человека или его душу. Видимо не случайно исключительно искусство оказалось тем инструментом, при помощи которого совершаются магические действия в культурах разных народностей. Этот факт свидетельствует о внутреннем изоморфизме магии и искусства, что можно заметить и в других концепциях происхождения искусства. Так, например, выделяемые в самостоятельные гипотезы «трудовая» и «игровая» концепции культуры тоже содержат в себе магическую Цит. по: Художественная культура первобытного общества: Хрестоматия / сост. И.А. Химик. – СПб.: Славия, 1994, с. 151. 11 Старунова Ю.В. Феномен магии в культуре общества // Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему». Программа. Тезисы докладов и сообщений. – СПб.: Эйдос, Астерион, 2008, с. 213. 10 составляющую и, более того, являются магическими по сути, так как и в одном, и в другом случае задача «оказать воздействие» остаётся определяющей, меняются лишь формы и средства. Мистические корни искусства надолго определили его место в культуре как проводника высших духовных состояний, способного устанавливать прямой контакт человека с действующими в мире высшими и низшими духовными силами. Сущность искусства традиционно видели в его способности «воспроизводить божественное творение» (Ф.Р. Ламенне). Все религиозные культуры мира обладали единственным средством, способным погрузить отдельного человека или всё общество в состояние переживания религиозного чувства, озарения, транса – искусством. Эпохи преимущественно светского направления ставили перед искусством более «земную» задачу внутреннего преображения человека – задачу по существу тоже магическую, хотя формы и содержание художественных произведений становятся совершенно далёкими от религиозного культа или известной по практике архаических племён магии. Вторично с предельной остротой вопрос о сущности искусства, о необходимости вернуться к его истинному предназначению зазвучал в работах эпохи Авангарда. В них происходит переоценка и сущности творчества, и картины мира в целом, которая предельно усложняется, одухотворяется и прорастает «мировым древом» во всех направлениях: и в значительно уплотнившуюся технической революцией «материальную толщу мира», и в прозрачную зыбкость сохранившихся в нём духовных вибраций. Возвращается чувство «мистичности» искусства и назначения самого поэта. Как и в древние эпохи, те, кто владели «священным языком» (теперь эту функцию получили поэты и вообще творцы искусства в самом широком понимании), получили статус посредника между небом и землёй, между истиной и сознанием человека, между Высшим законом и жизнью. «Чувствуемой мыслью» называл поэзию В. Маяковский. Борис Пастернак считал книгу «куском дымящейся совести», «живым существом», определяя метафору как «скоропись духа». Все разнообразные варианты взаимодействия человека с искусством тоже укладываются в типологию отношений «диалог-монолог», или, в типологию отношений «Я-ТЫ», «Я-ОНО». Монолог возможен и даже необходим в процессе первичного знакомства с произведением, освоения его материальной формы, внимательного рассмотрения отдельных элементов. Преображающее действие искусства происходит именно в системе отношений «Я-ТЫ». Углубление в сущность произведения, вчувствование в звучание его языка предполагает установление диалогических отношений, создание ситуации духовного «вопрошания», в которой искусство становится равноподобным человеку, а человек – продолжением искусства. Рождение гениального произведения происходит в результате диалога автора с духовными проявлениями высшего порядка, когда ему в состоянии творческого устремления удаётся внутренне дотянуться до вершин парения Духа и стать на тот момент по отношению к ним «равноправным субъектом». И восприятие искусства, и усилие быть человеком требуют вхождения в диалог, внутреннего уподобления высшим представлениям о сути человека и его миссии в мире и культуре. В сущностном понимании специфика культуры – это особое соединение Духа и Материи, облекающее идею Человека в зримые и ощутимые формы его земного существования и приближающее земную жизнь конкретной личности к небесным высотам Идеала. В основе этого процесса – работа духа, рождающего идею, достойную воплощения (см. М.С. Каган «Философская теория ценностей» и «Философия культуры»). Высшие смыслы и предназначение человека в культуре раскрывает и П. Флоренский: «Эта деятельность… должна являть смыслы… Это есть нисхождение горнего к дольнему и восхождение дольнего к горнему, соединение Неба и земли…»12. По сути это механизм диалога, в котором «дольнее», реальный человек, должен подняться до субъектного отношения к «горнему», но не за счёт снижения последнего до своих земных потребностей, а за счёт собственного напряжённого усилия стать 12 Флоренский П. Философия культа. – М.: Издательство Мысль, 2004, с. 55. равновеликим ему. Искусство дано для этого своей природой, соединяя в себе «дольнее» материальной формы и «горнее» духовного смысла. В начале ХХ века напряжённая ситуация в мировой культуре вызвала коренные перемены и в отношениях человека и искусства. Среди множества творческих прозрений эпохи у идеологов Авангарда особенно свежо зазвучала идея Синхронизма, требовавшая соучастия зрителя (читателя, слушателя) в процессе общения с художественным произведением как равноправного творца. Чтобы по-настоящему понять произведение, зрителю необходимо обрести состояние, синхронное пережитому автором озарению во время творчества: «Исполнитель-художник не хочет остаться один, брошенный без внимания. Но никогда ещё этот процесс не был столь настоятельным, императивным. Н.А. Фатеева в своём публичном докладе …выразила это в следующем афоризме: «Насколько преобразования формы в современных текстах могут быть адекватно восприняты читателем, зависит от того, сколь велико желание читателя их «понять», а язык даёт каждому, им владеющему, равные исходные возможности»13. Подобную позицию утверждает и К.Г. Юнг, видевший в произведении принципиальную направленность на совместность существования – автора и зрителя, автора и персонажей произведения, зрителя и героев произведения – называя это состояние не просто «событием», а буквально – «со-бытием». Необходимость прорастания смыслового зерна произведения в душе и сознании воспринимающего его зрителя или слушателя приводит в 1920-е годы в России М.М. Бахтина к созданию методологии гуманитарного знания, направленной не столько на произведение и личность человека самих по себе, сколько на необходимость их совместного духовного сотрудничества, взаимодействия и взаимовлияния. Теория «со-бытия» привела к кардинальным изменениям и в науках об искусстве, и в поиске новых методов включения искусства в систему образования и общения. 13 Семиотика и авангард: Антология – М.: Академический проект; Культура, 2006, с. 8. Особую меру диалогичности, явную, представленную на многих планах и уровнях его художественного бытия и восприятия, отмечают во все эпохи в искусстве театра: «В каждом драматическом произведении два диалога: один – «внешне необходимый» – это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой – «внутренний» – это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаньях, не в монологах, а в музыке пластических движений»14. Но если учесть, что театральность как внутренне присущее качество стала типологической характеристикой всего периода культуры начала ХХ века, проникла во многие виды искусства, в его жанры и формы, то можно сказать, что характерная для современных новаторских педагогических поисков идея диалога с искусством выросла из естественной исторической логики культуры и обретает сегодня теоретическое и практическое воплощение. В религиозных культурах мира искусству отводится роль главного выразителя высших духовных ценностей и невыразимых тонких душевных состояний, которое оно не только демонстрировало участникам ритуалов, но и пробуждало в каждом человеке по мере его готовности к этому. И в годы становления советского государства при всех сложностях перестройки культуры страны, искусству отводилось важное место в идеологическом проекте новой школы: «Когда в Наркомпросе впервые разрабатывали принципы советской школы, – писал А.В. Луначарский, – мы придавали огромное значение художественному воспитанию. Потом, за отсутствием средств, от художественного воспитания ничего не осталось кроме кое-где уроков пения, …немного театрализации и чуточку рисования»15. В Концепции модернизации Российского образования на период до 2010 г. есть весьма грамотное положение: «Необходимо более полно использовать нравственный потенциал искусства как средства формирования и развития этических принципов и идеалов в целях духовного развития Бескин Эм. Художественная политграмота. Пособие для художественных техникумов и вузов. – Л.: Теакинопечать, 1930, с. 185. 15 Щетинин М.П. Объять необъятное. Записки педагога. – М.: Педагогика, 1986, с. 20. 14 личности». Оно активно поддерживается педагогами, убеждёнными в гармонизирующей возможности искусства: «О том, что искусство воспитывает, начали говорить с тех самых пор, как задумались о проблемах воспитания подрастающего поколения. Действительно, искусство, обладая мощнейшим энергетическим, эмоциональным, духовным потенциалом, воздействует на самые сокровенные мысли, чувства, пробуждает от духовного сна, будоражит воображение. Только искусству по силам открыть человеку человеческое, указать ему путь к себе»16. Исследования подтверждают, что занятия художественным творчеством повышают интеллектуальный уровень школьников; положительно влияют на успеваемость в целом; развивают воображение, без чего не может быть речи о творчестве ни в какой области человеческой деятельности. Поэтому данные зарубежных исследований о том, что расходы на культуру являются условием экономического роста, являются вполне понятными и оправданными. Ни одна наука не может дать и сотой доли тех знаний о человеке, которые мы черпаем из произведений искусства, если подходить к нему диалогически. Умение понимать искусство – это проблема не столько научная, искусствоведческая, сколько мировоззренческая, духовная и нравственнопсихологическая: «Давно известного поэта иногда вдруг открывают заново. Это происходит тогда, когда в своём развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах. Всё с самого начала было уже заложено в его словах, но оставалось потаённым символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть лишь то, что приучились видеть»17. «Посредством глаза, а не глазом смотреть на мир умеет разум», – объяснял характер взаимодействия зрителя и произведения английский художник и поэт Уильям Блейк. Анализируя только внешние характеристики Русакова Т. Искусство в мире детей и взрослых, или Кому нужны уроки искусства? // Искусство в школе. – 2009. – №1, с. 4. 17 Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib100.com/book/arhetip_i_simvol/arhetipisimvol.doc 16 художественного произведения, мы упускаем самое главное – его смысл, идею, душу. Заинтересованное диалогическое общение с произведением развивает в человеке способность осознавать движение собственных чувств и эмоций, расширять границы собственной личности, постепенно находя в ней место для других людей, новых ощущений и представлений о мире в целом. Главная особенность диалога зрителя и читателя с текстом состоит в том, чтобы обнаружить, почувствовать и пережить скрытое в произведении состояние эмоционального одухотворения в ходе поиска и интерпретации его смысла. В сложившейся музейной и образовательной практике чувственная сторона произведений искусства остаётся, как правило, за пределами внимания экскурсоводов и посетителей. Тексты экскурсий и школьные занятия насыщены информацией о жизни и творчестве художников, о художественных стилях и творческих методах авторов. Безусловно, это важная основа для знакомства, но лишь основа! Чтобы произведение оставило след в душе человека, необходимо его эмоционально пережить в процессе диалогического общения. Нам кажется, что цель знакомства с картиной – восхититься способностью художника перенести на холст иллюзию реального мира, узнать стилевые признаки барокко или классицизма… Это тоже монологический путь к накоплению знаний, а не к развитию диалогической способности понимать и чувствовать картину, мир, самого себя. В диалогическом общении с картиной главное значение имеет настрой зрителя и его желание трудиться. «Картина может вести с ленивым и нелюбопытным зрителем коварную игру: открыв несложную драму, вызвать сочувствие к персонажам, восхитить красивыми и гармоничными сочетаниями красок и потом как бы захлопнуть дверцы перед усталым взглядом. Другие искусства не статичны. Даже в самой утомительной музыке есть надежда, что следующий аккорд внесёт разрядку. Скучный роман может на следующей странице подарить неожиданный поворот сюжета. Картина вся перед вами. Она не меняется, даже если просидеть перед нею недели и месяцы. Меняться надобно зрителю. В нём и только в нём происходит процесс, который, обогащая его глаза и душу, позволяет увидеть в том же холсте нечто совершенно незнакомое. Это великий душевный труд»18. Современный диалогический подход в восприятии искусства является практическим воплощением философских идей М.М. Бахтина о специфике гуманитарного прочтения художественного текста. Начав со структуралистских идей соотношения знака и значения, М.М. Бахтин создал новое понимание художественного произведения, которое по сути «больше своего текста». Тем самым произведение искусства в его концепции превращается в открытую саморазвивающуюся систему, которая в процессе творческого диалога с читателем, зрителем, слушателем прирастает смыслами, изменяясь само и изменяя ту культуру, в систему которой оно диалогически включается. М. Бахтин обращает внимание на критерий «глубины» понимания текста как на высший критерий в системе гуманитарного (диалогического по сути) отношения к искусству: «Слово, если оно только не заведомая ложь, бездонно»: «Для Бахтина «диалог» никоим образом не «сообщение» (некое одноразовое событие…), но бездонная воронка, втягивающая в себя (виток за витком) всё бытие человека. Бахтинский диалог есть лишь там, где есть «диалог диалогов», – бесконечная и незавершимая (хотя и замкнутая «на смысл») спираль речевых высказываний (вопрос – ответ – вопрос; согласие; переосмысление; возмущение и моление; ожидание чужого слова и отталкивание от него…)»19. Научить великому эмоционально-эстетическому труду диалогического общения с искусством, привить детской или уже взрослой душе качества трудолюбия и чуткости, потребность личностно меняться и совершенствоваться – это дело учителя, родителя, каждого неравнодушного к миру человека. Какой бы предмет ни преподавал учитель в школе, посредством учебного курса он так или иначе учит детей жизни, воспитывает (прямо или косвенно) жизненную позицию, влияет на высоту и масштабность избираемых учениками целей. См. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. – Л.: Искусство, 1990. – 223 с. 19 Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. – М.: Прогресс, 1991, с. 27. 18 Смысл каждого произведения искусства непрерывно и бесконечно изменяется в зависимости от времени и условий его восприятия, от эмоционального состояния и развитости зрителя. Ни в одном произведении принципиально невозможно найти единственно правильный смысл. Язык искусства символичен, а палитра значений символов безгранична. С точки зрения гуманитарного восприятия искусства совершенно неправомерно звучит замечание, что кто-то неправильно понимает смысл того или иного произведения. Это монологический, одномерный подход, рассматривающий произведение лишь в одном, искусственно заданном руководителем, контексте. В этом смысле могут быть чётко и определённо заданы границы анализа формы текста, его структуры, драматургии и других внешних признаков или стилевых особенностей. Это первая ступень, начальный шаг в знакомстве с художественным текстом. Для того, чтобы состояться в своей магической художественной сущности, внутренне изменить личность воспринимающего его человека и тем самым измениться самому в ходе взаимного общения, текст произведения должен быть воспринят диалогически – как равноправный субъект, задающий зрителю и читателю вопросы и отвечающий на вопросы, задаваемые ему. Здесь мы уже теряем право обращаться с текстом как с пассивной формой или неким «немым объектом»: и в отношении с художественным произведением, как в реальном человеческом общении, требуются те же соблюдения интеллектуальной и духовной тактичности, чувства «со-бытия», а в терминологии М. Бахтина – «вчувствования» в его настроение, атмосферу, мир ценностей и смыслов. Для учителей средней школы, руководителей кружков и клубов, воспитателей детских дошкольных учреждений, всех, кому созвучны задачи восстановления понимания между человеком и искусством, нами разработан авторский «Практикум общения с художественным текстом», который с необходимыми коррективами можно использовать на уроках мировой художественной культуры и других гуманитарных дисциплин – литературы, изобразительного искусства, музыки, истории, на занятиях по психологии, обществоведению, в кружковой и факультативной работе – в разнообразных ситуациях диалогического общения с искусством.
