Биография Ю. Робера

Биография Юбера Робера и особенности творчества
Один из наиболее знаменитых французских художников XVIII
века Юбер Робер родился в семье камердинера маркиза де Стенвиля,
чрезвычайного посланника герцога Лотарингского.
Готовясь к духовной карьере, он обучался в Коллегии Наварры, где
обнаружилась его страсть к рисованию. Закончив учебу, он стал
заниматься живописью и рисунком у скульптора М. Слодтца, страстного
поклонника и пропагандиста античного искусства. И, к счастью, это
увлечение античностью оказалось глубоко сродни характеру дарования
Робера. Нигде нельзя предаться изучению антиков так, как в Италии.
Поездка в эту страну была мечтой всех молодых художников. Чтобы осуществить ее, студенты
французской Королевской Академии художеств соревновались друг с другом, добиваясь
«Римской премии». Но Роберу посчастливилось: не проходя академического курса, он двадцати
одного года от роду попадает в Рим вместе с дипломатической миссией маркиза де Стенвиля.
Здесь благодаря покровительству французского посла графа Шуазеля художника сверхштатно
присоединили к пенсионерам французской Академии художеств, а в 1759 году после
нескольких успешно исполненных заказов, по ходатайству маркиза де Мариньи, распорядителя
королевскими постройками и брата мадам Помпадур, он становится полноправным
пенсионером. В Риме Робер работает под руководством Панини, живописца, лучше всех
изображавшего архитектуру в тогдашней Италии. В «жанре Панини», по свидетельству
художника Натуара, директора французской Академии в Риме, исполнены его первые
произведения. Склонность Робера к архитектуре отражается и в его тесном общении с
французскими архитекторами П. Моро и де Вайи, вместе с которыми он обмеривает римские
памятники. «Рим, даже будучи разрушенным, учит», – надписывает художник на одном из
своих итальянских рисунков. И хотя эти слова прямо относятся к сюжету изображения, где
юноша срисовывает античную вазу на фоне Колизея, думается, они должны быть более широко
истолкованы.
Величественные руины зданий античности и подражающие им постройки эпохи
Возрождения всю жизнь оставались главной темой творчества Робера («Пейзаж с обелиском»),
и, как правило, в его картинах чувствуется неизмеримое превосходство руин и прекрасных
старинных зданий над той мелкой жизнью, которая копошится у их мертвых стен. Важно
уточнить характер этого превосходства. Оно не спесиво, не учено, не продиктовано ностальгическим преклонением перед великим, навсегда ушедшим прошлым, но выглядит естественным,
непринужденным, благородным. Как добивается этого художник? Часто при изображении
архитектуры он выбирает очень низкую точку зрения, например, смотрит на здание из-под
обрыва или запрокидывает голову, стоя вплотную у его стен. Но при любой точке зрения,
находясь снаружи или в интерьере, мастер ощущает и передает архитектурное пространство как
грандиозное, потрясающее если не размерами, то масштабом, крупным и спокойным,
величавым ритмом. Рядом с такими строениями человеческие фигурки выглядят крошечными,
кажется, еще меньшими, чем смотрелись бы на самом деле. Они заняты своими делами и, даже
любуясь древними памятниками или находясь под их сводами, все же подчеркнуто не имеют к
ним отношения, как не могут муравьи хозяйничать во дворцах. Архитектурные образцы
поэтому безраздельно господствуют в композициях Робера не только в пространственном, но и
в смысловом отношении. «Даже будучи разрушенными», античные постройки полны
бессмертной красоты, жизни, дышат творческой энергией, и хотя мы не знаем, имел ли Робер в
виду выражение определенной культурно-философской программы, его картины
воспринимаются как утверждение духа созидания, как апофеоз знания, искусства.
Любопытно заметить, что творчество Робера во многом оставалось непонятным
тогдашней прославлявшей его критике. Дидро, например, как раз упрекал художника за то, что
казалось ему не надуманностью и небрежностью, а на самом лек была существеннейшей
стороной образного строя роберовских полотен. «Руины имеют свою поэзию, – писал критик, –
фигуры среди них отличны от обыденных, должны быть ограничены в числе и дополнять
впечатление уединения и тишины. Один-единственный человек, который бродил бы в этих
потемках со скрещенными на груди руками и с опущенной головой, произвел бы на меня
гораздо большее впечатление». Таким образом, Дидро не только пытался навязать Роберу свое
понимание руин, но и требовал сюжетно связать человеческие фигуры с архитектурой, чего, как
мы видели, художник сознательно избегал: это противоречило бы его поэтике. Далее Дидро
ставил в вину Роберу небрежность в исполнении фигур и незаконченность форм. Но если бы
фигуры были дотошно выписаны, это сосредоточило бы на них внимание зрителя, тогда как, по
мысли автора, все оно должно было быть отдано архитектуре. А эскизный характер придавал
картинам поэтическую легкость, жизненность, намеренно противостоя попыткам их ученоархеологического или элегического, романтически окрашенного восприятия.
Та подлинно художественная глубинная связь, которая у Робера соединяет людские
фигуры и архитектуру, осталась не замеченной Дидро. Крохотные, сюжетно ненужные, ничем
не занятые человечки являются, однако, единственными колористическими акцентами почти
монохромных архитектурных композиций. От их красных, белых, зеленых и голубых одежд
живость передается всему цветовому строго, сообщается нежилым каменным громадам и
пустынному пейзажу. Яркость одеяний примиряет и ту огромную разницу масштабов фигурок
и зданий, с помощью которой художник передает грандиозность архитектурных форм и
пространства.
И еще: бессюжетность жанровых сценок, праздность фигур придают архитектурным
видам Робера какую-то особенную естественность, вольную задумчивость. Изображенным им
людям XVIII века легко и удобно рядом с дивными созданиями античного искусства; в этой
чуждой и такой несоизмеримой с ними среде они, однако, чувствуют себя как дома. И сам
художник, кажется, играет кистью, воссоздавая на полотне величественные руины. Так оно
отчасти и было: Робер работал легко и с поразительной быстротой. Случалось, огромные
холсты исполнялись им за день. Преизбытком творческих сил, а также классической
окрашенностью своего творчества он напоминает Моцарта и Пушкина. Описанные нами
особенности, казалось бы, серьезного по тематике творчества Робера позволяют понять и
некоторые неожиданные черты его характера. Приятельница мастера и сама художница, ВижеЛебрен писала в своих воспоминаниях: «Робер был самым популярным в свете, который к тому
же он очень любил. Ценитель всех удовольствий, не исключая и хорошего стола, он был
нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год. Спектакли, балы, концерты,
ужины, пикники – ни в чем он не отказывал себе, потому что все время, которое он не
употреблял для работы, он проводил в развлечениях... Он обладал природным умом, был
образован без малейшего педантизма, и неистощимая веселость его нрава делала его самым
приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе». А в Риме, где успехи
Робера ставил в пример другим молодым художникам, он на пари с ничтожной ставкой
взобрался на самый верх Колизея, куда, казалось бы, не было доступа, а другой раз бесстрашно
прогулялся по карнизу купола собора св. Петра. Легкость, озорство, жизнерадостность, видимо,
были свойственны самой его природе
Счастливо начавшись, карьера Робера так и продолжалась. В Риме он не только
пользовался всеми благами пенсионера французской Академии, но и привлек к себе внимание
блестящего мецената аббата Сен-Нона, который пригласил его пожить на виллу д'Эсте в
Тиволи. Природа и искусство соединились здесь в ансамбль неповторимой красоты, как бы
воплощая идеалы творчества Робера: праздность и непринужденную игру вдохновения.
Естественно, что тиволийские мотивы многократно повторялись в его картинах в течение всей
жизни. В 1762 году окончился срок пенсионерства Робера, надо было возвращаться на родину.
Но покровительство высоких лиц позволило продлить столь желанное пребывание в Италии
еще на два года.
В 1765 году, уже в ореоле славы, художник возвращается во Францию. Академия
художеств, в отступление от правила, не заказывая ему испытательных работ, избирает его
своим действительным членом. Среди заказчиков Робера – представители высшего света и сам
король, русские вельможи Строганов, Шувалов, Юсупов, императрица Екатерина II, Павел I,
тогда еще наследный принц, император Александр I. В 1770-е годы «было в большой моде и
считалось шиком расписывать свои салоны картинами Робера».
Эти слова воспоминаний Виже-Лебрен отражают наступление нового этапа в творчестве
художника: его картины становятся декоративными панно, которыми, словно настенными
росписями, украшаются помещения дворцов знати. Кроме того, в 1775 году король приглашает
Робера для участия в работах по переустройству Версальского парка, и художник уже не
кистью, а в действительности воплощает свои пленительные фантазии, за что удостаивается
звания «рисовальщика королевских садов» и получает мастерскую в галереях Лувра. Вслед за
королем и знать привлекает Робера к планировке парков, и надо сказать, что успех его в этой
области немногим уступал ранее приобретенной славе декоратора роскошных помещений.
Робер был не только большим художником, но и тонким ценителем искусств. Сам он собрал
большую художественную коллекцию, и его усилиями Лувр из недоступного хранилища
превратился в музей для широкой публики. Революция 1789 года уничтожила или заставила
эмигрировать многих покровителей и друзей Робера. Но художник остается во Франции.
Разрушения, которые несет с собой революция, отнюдь не встречают у него поддержки: в
картинах, изображающих уничтожение церкви, разорение королевских гробниц в базилике СенДени, разрушение Бастилии, архитектура, воплощающая дух созидания, обладает таким же
бесспорным внутренним превосходством над покушающимися на нее людьми, как и некогда
римские руины. Бесстрашие Робера привело его в тюрьму, освобождение из которой
последовало лишь после переворота 9-го термидора. Ироничный в отношении политических
перемен, художник, однако, быстро вошел в моду у новых властителей. Громкая слава не
покинула этого удивительного человека и после смерти.