Iz_nachal_Novi_mir_iskusstva_2006_Y2_2006
реклама
Новый мир искусства. 2006. №2 из начал Дарья Акимова Музей Дуомо, Флоренция. Арнольфо ди Камбио. «К началам флорентийского Возрождения». До 21 апреля Арнольфо ди Камбио — один из "прадедов» Ренессанса, сделавший на рубеже XIII и XIV веков для архитектуры и скульптуры то же, что Данте и Джотто сделали для литературы и живописи. Это правда — несмотря на то, что имя ди Камбио произносят куда реже, чем имя Алигьери. И невзирая на то, что флорентийский собор (стоящий на месте древнего храма покровительницы города святой Репараты), начало которому положил Арнольфо, не стал главным символом тосканского Ренессанса. После смерти Арнольфо (которую осторожные искусствоведы относят к 1302—1310 годам) строительство Дуомо продолжилось под руководством Франческо Таленти, а фасад храма был украшен лишь через ото лет. Фасад получился совершенно готический, но Ренессанс произрастал через его тонкое плетение: над его созданием работали мастера разных поколений, в том числе «ренессансная молодежь» — Донателло и Нанни ди Банко. Иногда говорят, что собор (не говоря уже о его готическом портале) не очень красив — мол, слишком дробный и сложный, — но так говорят те, кто не увидел в нем огромного небесного города, сложенного из рисунка боковых фасадов; города, подобного самой Флоренции своими статью и чистотой. Собор несет в себе дерзание и силу, относящиеся не к замысловатой готике конца XIV века, а к проекту мастера Арнольфо; к этому проекту восходит даже знаменитый купол Бру-неллески (законченный в 1436-м). Собор умеет не подавлять «дистанциями огромного размера» (а они и впрямь внушительны: одна только высота — сорок метров), но твердо и ясно говорить о тем, кто стоит рядом. Так умеют говорить только «Божественная комедия» и фрески Джотто. Так что по большому счету никакой выставки Арнольфо во Флоренции и не нужно: весь город — его большой дом (помимо прочего, Арнольфо приписывают и работу над флорентийским храмом Санта Кроче). Однако на выставке в Музее Санта Марии дель Фьоре представлен тот Арнольфо, которого видят мало; он собран из многих музеев Италии, в том числе и не слишком известных (редко кто из туристов добирался, например, до Палаццо Коммунале Колле ди вал д'Элса, что близ Поджибонси, или до Музео дель Капитоло Пистойи, хотя до них от Флоренции всего полчаса езды). Арнольфо на выставке — скульптор, и именно скульптуры Арнольфо объясняют суть его искусства наиболее просто и доходчиво: их, в отличие от его соборов, можно разом объять взглядом. Скульптура Арнольфо делает внятными все основные черты тосканского Проторенессанса начала треченто. Его можно назвать и «тосканским вариантом готики», который самой северной готике противопоставлен. Это противопоставление лежит на поверхности: простота форм скульптур Арнольфо и витиеватость работ готических мастеров явно не сродни друг другу. Существует и иное противопоставление, менее очевидное. Обыкновенно считается, что тосканский Проторенессанс черпает вдохновение в романике — в его мощных формах, в его кряжистых фигурах с тяжелых капителей и порталов древних соборов. Однако романская скульптура с тосканским Проторенессансом несхожа самим образом мира. Романика не в последнюю очередь волшебный бестиарий, колеблющийся в вечных трансформациях. В нем смешаны в причудливый клубок люди, ангелы, львы, драконы, черти, «все это смешное уродство, странная безобразная красота и красивое безобразие», на которых в «Апологии к Гийому» гневается святой Бернар Клервосский. Его вопросы: «Зачем нечистые обезьяны? Зачем безобразные львы? Зачем чудовищные кентавры? Зачем полулюди? Зачем пятнистые тигры?» — задаются в то время, когда романский фантастический, едва ли не колдовской мир еще заполняет пространство искусства храмов Европы, а более тонкая и «математизированная» готика только-только зарождается по соседству. С романской варварской сказкой работы Арнольфо не имеют ничего общего — кроме разве что не свойственного готике умения чувствовать упругость живой плоти. Сама плоть, само телесное начало у Арнольфо при этом — иные. Из них уходит тягучая дурманящая фантастика, властный метаморфизм романики, уподобляющий тела тем, что крутятся в мясорубке индийского колеса превращений. Предельная ясность формы задана искусству Арнольфо уже его учителем — Никола (в русской традиции — Никколо) Пизано, которого чаще склонны рассматривать как художника тяжелого, гения-грубияна, не знакомого с понятием изящного. Однако искусство Никколо и Ар-нольфо далеко от готического наблюдательного натурализма: оно выстроено на точной математической основе. На выставке представлена небольшая мраморная голова, работа над которой приписывается Никколо Пизано (1270-е, из собрания пизанского Museo dell'-Opera del Duomo). Это само геометрическое совершенство, воплощенное в немногих лаконичных объемах: строгое, неколебимое, четкое. Модильяни было, у кого поучиться, помимо древних греков. Гра-фичность линий этой мраморной скульптуры, чистый разрез белых спокойных глаз, ровный нос, высокие скулы — все это было унаследовано бродягойромантиком от куда более близких предков, чем классики Эллады; просто под кистью Модильяни форма Проторенессанса трепетно ослабевает, и герои Никколо и Арнольфо теряют свою победительную мощь. Тела, высеченные Арнольфо и Никколо в камне, являют собой доказательство непреложной осмысленности жизни — причем именно в той форме, какая задана этой жизни при рождении. Даже когда вол у Никколо Пизано становится символом святого евангелиста Луки, как в крошечных серебряных рельефах (1260-е, тот же Пизанский музей собора), он остается просто волом — настоящим, живым, с теплыми ноздрями и любопытными глазами навыкате. А Младенец у Арнольфо, даже Божественный, — это просто младенец, с пухлыми ручками-ножками и носом пуговкой. Арнольфо сам почти младенец, склонный изумленно, но целостно воспринимать окружающее. Арнольфо — искушенный младенец, или младенец, божественным образом осведомленный о бытии. Вот мать. Вот светильник. Вот книга. Все это — определенное, «уважительное», несущее смысл. Это очень доверчивое и одновременно прагматично-твердое отношение к жизни сродни крестьянскому пониманию мира. Не случайны поэтому «крестьянские» образы апостолов, Богоматери, святых у Арнольфо: они простые, ладные, сильные люди. Его волхвы из скульптурной группы, находящейся в римской Санта Мария Маджоре (на выставке представлена ее часть), не имеют ничего общего с таинственными алхимиками-чародеями. Крепко сбитые, дородные волшебники, ждущие своей очереди, чтобы совершить поклон после старшего Мельхиора, похожи на двух крестьян, ведущих между собой неторопливый разговор где-нибудь на ярмарке, — не важно, в каком городе: например в Москве. «Ну, это если на Даниловском, на Даниловском-то оно лучше будет...», — и недоверчиво покачивает головой бородатый Балтазар, и доказывает ему что-то простое и знакомое, горячась, молодой Гаспар. Эта земная сцена каким-то образом толкует о божественных началах, не снижая иронией пафос, но добавляя происходящему домашнего, родного уюта. Точно также в сакра раппрезентационе (театрализованных представлениях на божественные сюжеты, бывших во Флоренции того времени непременной частью праздников Рождества или Пасхи) разыгрывали мастеровые-актеры, помимо собственно священных сцен, маленькие веселые «интермедии из современной жизни». Вроде той, где две флорентийские матроны, пришедшие поглядеть на маленького Христа, начинают ссориться из-за собственных младенцев: «А вот твой-то ребенок, Лучия, совсем заморыш. — Это мой-то? Да ты на своего посмотри!» Искусство Арнольфо — прежде всего живое и близкое чувство. К его триумфальной «Мадонне на троне» из Санта Мария дель Фьоре. К его «Оплакиванию Богоматери» (обе работы — около 1300-го, из музея собора), в которой запечатлен сам момент перехода от жизни к смерти. Чувство у Арнольфо — ясное, простое и сильное чувство. Разумеется, есть «загадки творчества Арнольфо». Например, почему во фрагменте надгробия Риккардо Аннибальди (1289, Рим, Сан Джованни ин Латерано), также привезенном на выставку, у фигур рельефа отсутствуют стопы: уж кто-кто, а Арнольфо не мог бы удовлетвориться объяснением — «их все равно снизу не видно». Или еще: почему был разрушен изумительный фонтан работы Арнольфо в Перудже, созданный в 1281 году, лишь отдельные фрагменты которого сохранились (на выставке представлена юная полулежащая женщина, Galleria Nazionale deirUmbria). Желающие могут также погадать, похож ли был Арнольфо на портреты, созданные его потомками: на выставке представлены «лики Арнольфо» работы Луиджи Пампалони (1827), Реджинальдо Беланчини (1865). Однако не это главное, ведь Арнольфо жил во время, которое еще «наивно» считало, что лучшим памятником художнику являются его произведения. И если в искусстве где-то и есть благородная простота и спокойное величие (те самые, которых безуспешно пытались достичь европейцы накануне страшных бед XX века) —то они существуют в искусстве Арнольфо ди Камбио.
