декоративно-прикладное искусство (худож.металл)

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ искусство XI-XV вв., (худож. металл) - условное,
утвердившееся в отеч. лит-ре с сер. ХХ в. наим. обширной обл. творчества, охватывающей
произведения всех видов худож. ремесла, кроме архит-ры и живописи. В это понятие входят пам-ки не
только собственно новг., но и привозные, издавна бытовавшие в Н. и ставшие частью его худож.
культуры (напр., визант. Малый сион Софийского собора). Среди произведений декоративноприкладного иск-ва Н. Х-ХV вв. и простейшие орнаментированные вещи, окружавшие человека в
повседневной жизни, находящиеся на границе между народным творчеством и профессиональным
ремеслом, и высокохудож. предметы христианского культа, выражающие те же мировоззренческие
представления, что и храмовая архит-ра или икона, изделия миниатюрные (наперстные кресты и
иконки, разл. украшения) и монументальные (церк. двери и светильники); все они были равноправной
частью синкретической культуры средневековья.
Условия для изучения декоративно-прикладного иск-ва Н. уникальны: в составе ризниц новг.
церквей до нас дошли произведения, восходящие к XI в., а новг. археол. коллекция, комплектующаяся с
1932, содержит сотни худож. предметов из цветных металлов, свинца, железа самого разл.
предназначения, свидетельствующие о многообразии ремесел Ср.-век. города. Благодаря сохранности
архитектурных пам-ков, фресковых росписей, икон, иллюминованных книг, Н. дает возможность
исследовать все эти произведения в контексте иск-ва определенной эпохи.
Худож. строй декоративно-прикладного иск-ва Н. начал складываться еще до принятия
христианства. К кон. Х в. этот вид творчества пришел уже с большим запасом тем и образов,
орнаментики, технических и конструктивных приемов. Заметный отпечаток на иск-во словен-новг-цев
наложило соседство финно-угорского и балтийского мира и тесные контакты со Скандинавией и Зап.
Европой.
Ведущее положение в новг. Декоративно-прикладном иск-ве на всем протяжении средневековья
занимала худож. обработка металла, в производстве к-рого новг-цы использовали литье, ковку, чеканку,
прокатку, гравировку, тиснение, штамповку, волочение, скань, зернь, чернение, разл. виды эмали,
золотую наводку и инкрустацию золотом и серебром, к-рые изучены в наиб. степени. Археологами
раскопано в Н. свыше 30 ювелирных мастерских, изготовлявших недорогие украшения - колты,
браслеты, кресты, перстни, разл. привески из серебра, биллона, медных сплавов, олова и свинца.
Для металлических украшений Х - XI вв. характерна языч. символика, встречаются обереги,
имевшие магическое значение, в декоре металлических предметов преобладает геометризм, много т. н.
«гибридных изделий», близких к сканд. Изделия из драгоценных металлов изв. почти исключительно по
сохранившимся церк. предметам, т. к. в городе, избежавшем ордынского разорения, не зарывали кладов
с бытовыми вещами из золота и серебра. Посл. треть XI-XII в. представлена рядом первоклассных
произведений серебр. церк. утвари, в большинстве своем старейшими из сохранившихся др.рус.,
важных для истории иск-ва всего визант. мира, т. к. совр. им в др. православных странах почти не
сохранилось. Предметы церк. утвари XI в., заказанные князьями или их приближенными (Корсунские
двери, Малый сион Софийского собора, Оклад иконы Апостолов Петра и Павла и др.), по своему
монументальному, пластически разработанному стилю и сложной технологии аналогичные визант.,
были привезены в Н. или же исполнены здесь пришлыми мастерами. Но как и ранние пам-ки новг. церк.
зодчества и живописи, они принадлежат уже истории др.-рус. культуры. Их худож. формы,
предопределенные условиями заказа и идеями, воспринятыми мастерами в местной среде, показывают
трансформацию визант. образцов и выражают вкусы и представления новг-цев.
МАГДЕБУРГСКИЕ врата
(т. н. «Корсунские», «Сигтунские», «Плоцкие»). Созданы в сер. ХII в. в г. Магдебурге в Германии. Находятся в
Софийском соборе.
Врата прямоугольные, двухстворчатые, размер 360 х 240. Собраны из бронзовых пластин с рельефными
изображениями. Техника - литье, чеканка, резьба. Дубовая основа кон. XIX в.
Пластины с рельефами образуют 26 клейм, обрамленных орнаментированными полуваликами. По высоте М. в. клейма
расположены в 7 ярусов. В верхнем ярусе на каждой створке по одному клейму, ниже и по два. В клейме - одна или две
сюжетно не связанные между собой пластины. В верхнем клейме левой створки три пластины. На правой створке между
клеймами 2-го, 3-го и 4-го ярусов и на левой створке в 7-м ярусе на месте орнаментальных разгранок помещены фигурные
изображения.
На пластинах представлены сцены из Ветхого и Нового Заветов, символико-аллегорические изображения, портреты
мастеров-литейщиков Риквина, Вайсмута и Авраама, еп. Александра и магдебургского еп. Вихмана (1152-92). Р.
Кнапиньский предполагает (1992), что на вратах еще изображен герм. имп-р Фридрих Барбаросса (начало работ над памком, очевидно, совпало с его коронацией в Магдебурге в 1152). Он же обосновал положение о том, что в основе
иконографической программы М. в. лежит текст апостольского Символа веры.
1
Большинство изображений снабжено пояснительными надписями на латыни и рус. яз. Часть лат. надписей выполнена
еще в литейных формах, др. вырезаны сразу же после отливки пластин. Слав. надписи убедительно датированы А. Поппэ
(1971) 2-й третью ХV в. Надпись «KOVEN 1835» в композиции «Вознесение» оставил мастер Петр Герцовский, к-рый чинил
в этом году М. в.
На левой створке: 1) Христос на троне с предстоящими Богоматерью и апостолами; 2) Крещение и Благовещение в
левом клейме, Рождество Христово в правом; 3) слева - чел. с раскрытой книгой, справа - Рахиль, между ними - Поклонение
волхвов (Волхвы, несущие дары, и Богоматерь с младенцем Христом на троне); 4) Сретение в левом клейме, диакон и
львиная маска в правом; 5) Встреча Марии и Елизаветы, Бегство в Египет - слева, диакон, еп. Александр и два
священнослужителя - справа; 6) Взятие прор. Илии на небо, сцена с надписью «Крепость и Убожество»; 7) Риквин,
Грехопадение Адама и Евы, Аврам, Сотворение Евы, Вайсмут. На правой створке: 1) Христос во славе; 2) слева - муж.
фигура («Смирение»?) с надписью «Sigere»; в левом и правом клеймах - две пластины с изображением Входа Христа в
Иерусалим; кроме того, в правом клейме муж. фигура с развернутым свитком «Мудрость» ?); на разгранке между клеймами воин, поражающий копьем лежащего у его ног льва ( «Смирение плоти» ?); 3) слева - чел., держащий зверя и кладущий
палец в его пасть (аллегория предательства?); Взятие Христа под стражу; справа - змея, обвивающая чел. («Гедонизм» ?),
Апостол Петр (или Христос?) в темнице; между клеймами две фигуры, обращенные головами в разные стороны: воин со
щитом и копьем и чел. с развернутым свитком («Справедливость» ?); 4) львиная маска, король (Фридрих Барбаросса?); Царь
Ирод, Бичевание Христа; на разгранке между клеймами - чел. с тростью, у ног к-рого лежит зверь («Трудолюбие» ?); 5)
Распятие, юноша с сосудом в руке (Никодим?) - в левом клейме; старец (Иосиф Аримафейский?), Жены мироносицы у
Гроба Господня - в правом; 6) Сошествие во ад, Вихман Магдебургский; Вознесение Христа, чел., держащий меч и ножны;
7) слева - Маврикий и два др. воина, Избиение младенцев; справа - кентавр. На разгранке между 2-м и 3-м ярусом - жен.
фигура (Вдова из Сарепты?). По-видимому, к XIV в. относилось клеймо с кентавром, к-рое могло быть добавлено к
рельефам М. в. только в результате их полной разборки и перемонтировки. Фигура кентавра в 1952 была похищена и в том
же году реконструирована Н. А. Чернышевым. А. И. Анисимов обосновал положение о том, что рус. надписи были
исполнены новг. мастером Аврамом, оставившим свое изображение между портретами нем. литейщиков Риквина и
Вайсмута. Анисимов, В. А. Богусевич, В. Н. Лазарев, Н. Г. Порфиридов отнесли надпись «Авраам» к XIII в., архим. Макарий
(н. к. Миролюбов), Н. П. Сычев, А. И. Некрасов, Б. А. Рыбаков - к XIV в., У. Менде и А. Н. Трифонова, опирающиеся на
датировку слав. надписей Поппэ, - к ХV в. Г. Н. Бочаров и Поппэ считают, что надписи «Авраам», «Риквин» и «Вайсмут»
созданы одновременно в магдебургской мастерской. Это противоречит данным исслед. материалов и техники М. в. (ГНИИР,
1980), к-рые свидетельствуют, что автопортрет Аврама исполнен в иных литейных традициях и из бронзы др. состава по
сравнению с рооманскими рельефами пам-ка; в XVI в. на вратах появились доделки из специальной колокольной бронзы
фигура старца (Иосифа Аримафейского?), орнаментированные поля в нижней части створок.
Порядок размещения рельефов не первонач., однако, судя по местонахождению рус. надписей, очень древний - ранее
ХV в. За исключением рельефов 2-го и 3-го ярусов правой створки, переставленных местами во время реставрации кон. XIX
в., он сохраняется с того момента, когда врата были смонтированы и повешены в портале Софийского собора после их
доставки в Н.
Совершенные в разное время переделки и дополнения на М. в. позволяют сделать вывод о нескольких, состоявшихся
еще в древности ремонтах. М. в. реставрировались в 1835, 1862, в кон. XIX в., в нач. 1950-х. В 1980 в Отделе металла
ГНИИР произведена полная реставрация М. в.
Пребывание пам-ка в Зап. Европе и обстоятельства его появления в Н. - наиб. дискуссионные вопросы его истории.
Большинство исследователей согласилось с Ф. Аделунгом, прочитавшим надпись «ALEXAN//DER/ ЕР/DE // BLVCICH» на
одном из портретных рельефов врат как «Александр епископ Плоцкий» и считавшим Александра (1129-56) заказчиком памка. В таком случае врата были выполнены в 1152-54 для кафедрального собора Успения Богоматери в польск. г. Плоцке в
1129-44. Исследователи, считающие врата польск., рассматривали их как дар плоцкого духовенства одному из литов. князей,
находивщихся на «кормлении» в Н. в кон. XIV - 1-й пол. ХV в. (И. Лелевел и др.), как воен. трофей литов. кн. Миндовга,
захвативщего Плоцк в 1262 и тогда же подаривщего врата архиеп. Далмату (А. Гейштор, К. Асканас и др.), или как добычу
татар, ограбивщих полоцкий собор в 1241 (Х. И. Мрусек и др.).
Широкое распространение получила возникщая в нач. ХУП в. легенда о Сигтунских вратах, будто бы оказавщихся в
Н. после разграбления в 1187 карелами древней швед. столицы Сигтуны. После ислед. Г. М. Коваленко эта версия о
происхождении врат должна быть снята как исторически необоснованная. Существуют и др. гипотезы о происхождении
пам-ка. Богусевич считал, что М. в. попали в одну из нем. церквей Дерпта ок. 1224, откуда были вывезены в качестве воен.
трофея 1262 кн. Дмитрием Александровичем. А. Винклер, В. П. Ласковский и др. полагали, что М. в. были приобретены
новг-цами в результате торг. операций с Ганзой. Отголоском этой гипотезы можно считать сведения, приведенные в
Истории Рос. В. Н Татищевым, где под 1336 сообщается, что «медные» врата «Привезще из немец, купи ценою великою»
архиеп. Василий Калика. Возможно, в ХV в., в кругу архиеп. Евфимия II род. легенда о корсунском происхождении М. в.,
привезенных на Русь из Корсуни вел. кн. Владимиром Святославичем (Святым) в 989 (см. Корсунские врата). Назв.
«Корсунские», закрепивщееся за М. в., было поставлено под сомнение еще Аделунгом. Несостоятельность «Корсунской»
версии доказал Н П. Кондаков.
Существуют копии М. в. Две гипсовые: 1866 - в музее г. Нюренберга; 1880-х - в ГИМ в Москве; две из пластмассы - в
Гнезно и Варшаве; бронзовая - 1971-81 в соборе Плоцка.
Ист.: Опись Архиерейского дома 1897.
Лит.: Аделунг 1834; Декоративно-прикладное искусство 1996 (см. там же библиографию).
По материалам статьи А.Н Трифоновой в книге Декоративно-прикладное искусство 1996.
Малый Сион
Малый иерусалим или малый сион XI в. является одной из самых ранних святынь. Происходит из Софийского собора
Новгорода. Памятник сохранился, к сожалению, в руинированном состоянии.
Иерусалим - это евхаристический сосуд из позолоченного серебра в виде храма-ротонды на круглом основании,
2
которое являет собой не что иное, как тарель-дискос с чеканным изображением Христа, исполненным с соблюдением
законов пластики, которые приближают его к классическим образцам византийских мастеров. Стиль эпохи передают форма
колонн, купола, венчающего креста. Барабан купола, сам купол и крест украшают многочисленные вставки из стекла.
На тарель помещались святые дары, символизируя тело Христово, и в определенные моменты богослужения
(литургии) сион вносили в алтарную часть храма.
Приступая к изготовлению подобной святыни, мастер должен был готовить себя духовно. Такие сосуды требовали
особого отношения, их освящали специальной молитвой.
Сегодня малый сион - это лишь остов, лишенный дверей, эмалевых дополнений. В свое время он представлял собой
блистательный образец византийского искусства. История его загадочна. Возможно, это княжеский заказ
константинопольскому столичному ювелиру. Можно предположить, что сион стал государственным даром византийского
императора и патриарха в только что построенный главный храм Новгорода - святую Софию, как воплощение связи с
русской, новгородской церковью, покровительство ей. Не случайно здесь, на новгородской земле появились образцы,
напоминавшие русским христианам храм Святого Гроба в Иерусалиме, становясь храмом в храме.
В произведениях ХII в. - Кратирах, Большом сионе Софийского собора, Окладе иконы Богоматери
Иерусалимской (Корсунской) эти черты усиливаются, появляются признаки складывающегося новг.
варианта др.-рус. иск-ва, в к-ром за резкостью и укрупненностью рисунка фигур стоят внутр. энергия и
суровость образа, а в нек-рых декорат. мотивах очевидна близость не только визант., но и зап.-евр.
традициям (напр., в ажурных решетках Большого сиона). В ХII в. меняется облик и бытовых
металлических изделий, в к-рых, напротив, по мере распространения христианства заметно возрастает
влияние Византии в формах и орнаментации, появляется геральдическая символика (орел с
распростертыми крыльями), распространяется растительный орнамент. В ХII - первой пол. XIII в. на
традиционных украшениях горожан появляются орнаментальные мотивы, пришедшие из церк.
фресковой живописи и книжной иллюстрации. Однако продолжают свою жизнь и древние формы и
орнаменты новг. словен.
Софийские кратиры
Среди экспонатов Владычной (Грановитой) палаты особенно известны софийские кратиры XI-XII вв.,
представляющие собой причастные чаши с двумя ручками, напоминающие дохристианские ритуальные сосуды. Роскошные
богослужебные предметы утвари использовались в литургической практике до XVII в. Чаши имеют сложную форму, гладкий
поддон, фигурные рукояти. По преданию, аналогичную форму имела чаша Тайной вечери - первой евхаристии. Новгородские
кратиры - яркий пример влияния античных традиций. Из сохранившихся литургических сосудов кратиры отличаются более
крупными размерами, вероятно, для большого количества причастников Софийского собора.
На полукруглых поверхностях чаш помещены выразительные лицевые изображения, по 4 на каждом: Христа,
Богоматери, апостола Петра и великомученицы (на одном Анастасии, на другом Варвары). Представленные образы
соответствуют теме воплощения Христа и торжества церкви, основателем которой был Петр. Святые жены напоминают о
женах-мироносицах. Чеканная орнаментация кратиров (стилизованные овы, вьющиеся побеги, лилии, пальметты,
виноградные гроздья), их форма символичны.
Венцы чаш украшают крупные черневые надписи, связанные с назначением сосудов. Аналогичным торжественным
почерком исполнены вкладные надписи на поддонах, упоминающие заказчиков и их жен: Петра и Марью и Петрилу и
Варвару. На днищах православных чаш указаны авторы кратиров Коста и Братило. Несмотря на удивительную схожесть,
кратиры имеют отличные стилистические и палеографические особенности с ориентацией на разные художественные
идеалы. Если предположить, что заказчик драгоценных памятников новгородские посадники, находившиеся в возможном
родстве, Петр-Петрила, то такой значительный заказ демонстрировал закрепление власти посадника в Новгороде.
Большой сион
Большой иерусалим или большой сион XII в. по форме и иконографии повторяет малый. В музей иерусалим поступил
из ризницы Софийского собора Новгорода в 1929 г. Он также воспроизводит одну из главных реликвий христиан - сень,
сооружение над местом погребения и воскресения Христа, воздвигнутую над Гробом Господнем императором Константином
Великим. Сион использовали во время литургии как сосуд для перенесения евхаристического хлеба. Являясь образцом
высокого художественного мастерства, иерусалим стоит одним из первых в ряду памятников новгородского стиля.
Виртуозное техническое исполнение, свободное владение приемами серебряного дела, знание и понимание столичного стиля
эпохи, внесение местных самобытных черт вызывают восхищение зрителей.
В отличие от малого иерусалима большой имеет иные пропорции. Ювелир использует орнамент иначе, чем в
византийском искусстве. Чернь на фоне и темные стекловидные вставки оттеняют золоченое серебро, придают
торжественность этому грандиозному произведению.
Лицевые изображения в медальонах и на дверцах стилистически едины и выразительны. На куполе, в шести круглых
медальонах представлены Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил, Гавриил и святитель Василий Великий,
один из творцов литургии. Чеканные полуфигуры помещены на полусферической поверхности купола. Выполнение этой
работы требовало от серебряника особого напряжения и чутья. Высокий профессионализм, твердая рука мастера сомнений
не вызывают.
Образы апостолов, представленные на 12-ти подвижных створках дверей сиона, значительны и гармоничны. Это Петр,
Павел, Фома, Филипп, Иаков, Варфоломей, Матфей, Марк, Лука, Иоанн Богослов, Симеон, Андрей. Рельефные фигуры
переданы свободно, в легком движении. Позы святых, драпировки одежд, жесты рук, орнаментированные подножия, лики
индивидуализированы.
В основании иерусалима - большой дискос с гравированным изображением Голгофского процветшего креста, видного
при раскрытых дверях. Купол сиона венчает четырехконечный крест с расширяющимися ветвями, на концах которых литые
3
бусины.
Большой новгородский иерусалим, принадлежащий к аристократическому направлению в древнерусском искусстве,
явно княжеский заказ. Возможно, новгородский князь Мстислав, внук короля Гарольда (англосаксонского) и правнук
византийского императора Константина Мономаха, имея тесные контакты и с византийской столицей, и с
западноевропейским миром, мог заказать роскошный иерусалим, связанный с новгородской Софией.
Со 2-й половины ХII в. произведения новг. серебряников связаны уже в большинстве своем не с
князьями, а с церк. иерархами, боярской и купеческой средой. Существенные изменения в системе
полит. власти, постепенное укоренение христианства в новг. землях, новое по сравнению с XI в.
положение епископов, уже располагавших значительными средствами и обладавших духовным и полит.
авторитетом среди горожан, приводят к изменению круга заказчиков, а также к увеличению числа
личных, а не храмовых святынь. Эти новые заказчики были и более ограничены в материальных
возможностях, что приводило к упрощению худож. форм и постепенному сближению церк. и светского
элитарного декоративно-прикладного иск-ва с традиционными городскими худож. ремеслами. Напр.,
серебр. рельефы навершия т. н. шлема кн. Ярослава Всеволодовича, исполненные, видимо, в Н. в 116070-е, являются добротным ремесленным изделием, соответствующим вкусам широкого круга горожан.
Появление в городе небольших приходских церквей требовало иной храмовой утвари, более
функциональной, дешевой и лаконичной в своем худож. яз. Лицевые изображения становятся
редкостью, уступая место орнаментам. Расширение круга заказчиков приводило также к появлению
новых, менее трудоемких техник худож. обработки металла, созданию матриц для тиснения по серебру,
широкому развитию литейного производства. Произведения рубежа XII-XIII вв. (фрагменты иконных
окладов, найденных на терр. усадьбы Олисея Гречина) показывают отход от визант. прототипов,
упрощение общей структуры, усиление декоративизма, укрупненность и ритмическую четкость
мотивов - эти черты становятся основными для новг. декоративно-прикладного иск-ва следующего
периода. Характерно, что в производстве перегородчатых эмалей, возникшем в Н. не ранее 2-й пол. ХII
в., местные мастера ориентировались не только на визант. и киевск., но и на зап.-евр. произведения
(примером чего может служить мощевик с эмалевым изображением св. Ипатия сер. -2-й пол. XIII в. в
НГМ высокого ювелирного иск-ва, изв. по др.-рус. кладам домонгольского периода, и, соответственно,
получают распространение разл. имитационные техники. Однако новг. мастера творчески
перерабатывали копируемые образцы, компоновали разл. орнаментальные приемы, излюбленные
образы фантастических зверей соседствуют с традиционными для визант. иск-ва изображениями птиц и
кринов.
Мощевик с изображением св. Ипатия
Перегородчатая эмаль украшает мощевик с изображением святого Ипатия XIII в. Это небольшой деревянный ковчег
для мощей, в серебряном окладе. Его крышкой является прямоугольная пластина из меди, на которой перегородчатой эмалью
изображен в рост епископ гангрский Ипатий. Святой с асимметричной короткой фигурой правой рукой благословляет, левая
покровенная держит Евангелие. Использованная эмаль неяркая, пяти оттенков, перегородки живописные мягкие. Под медной
крышкой с изображением в углублении хранится часть косточки. Мощевик поступил в музей в 1920-е годы из Софийского
собора в Новгороде.
Техника эмали
Большой интерес представляют изделия новгородских мастеров, исполнявших произведения с перегородчатыми
эмалями. Техника эмали была хорошо известна на Руси. Ее упоминали летописи, использовали ювелиры с древнейших
времен как заменитель драгоценного камня.
Дробница из золота с изображением святого Георгия XII в. уникальна. Ее нашли на Городище, месте княжеской
резиденции, неподалеку от Новгорода в начале 1930-х годов. Миниатюрная пластина (длиной 2.6 см, толщиной 1мм)
представляет святого воина в рост фронтально, в доспехах, с копьем в правой руке. Изображение выполнено в технике
перегородчатой эмали. Слева колончатая надпись, залитая голубовато-белой эмалью: ЮОРГИ. Золотые перегородки тонкие,
эмаль семи цветов. Назначение пластины неизвестно, следов крепления на ней нет. Может быть, это часть украшения какойнибудь иконы или другого культового предмета.
В период ордынского ига Н. остался единственным центром Древней Руси, к-рому удалось не
только сберечь сами драгоценные святыни XI-XII вв., но и сохранить непрерывность в развитии многих
ремесленных традиций, не избежавших, однако, технологических и стилистических упрощений. Такие
виды украшений, как стеклянные браслеты, имитационные изделия, перегородчатые эмали продолжают
изготовляться в Н. и после прекращения их производства в южнорус. землях; в частности,
перегородчатая эмаль по меди изв. в Н. вплоть до первой четверти XIV в. Сохраняются не только
техники, но и домонгольские формы и типы украшений (медальоны монист, перстни-печатки
квадрифолйной формы с изображением двуглавого орла и др.). Однако в среброделии высокорельефная
чеканка постепенно уступает место плоскостной и тиснению по литым матрицам, получает большее
развитие резьба. В орнаментах наряду с традиционными растительными мотивами, восходящими к
визант. образцам, усиливается роль обособленных мотивов. Консерватизм худож. яз. этого периода
4
затрудняет датировки произведений серебряников. Не случайно в науке до сих пор не существует
общепризнанных атрибуций нек-рых значительных произведений (Архангельской ставротеки,
заказанного новг-цем Ильею креста-мошевика из собора в Хильдесхейме и др.), датировки к-рых
колеблются от 1-й четв. XIII до 1-й четв. XIV в.
В XIV-XV вв. экон. расцвет Новгородской республики (см. Новгород) и широкий приток из-за
рубежа драгоценных и цветных металлов стали основой для блестящего развития серебр. дела, золотой
наводки по меди и всех видов худож. литья. В серебр. деле преобладают техники резьбы, тиснения,
черни, эмали по оброну, скани. Основные пам-ки этого времени - потир архиепископа Моисея 1329 (в
ГОП), близкий по типу к северогерманским произведениям XIII в. и одновременно украшенный
резными лицевыми изображениями и плетеными орнаментами, аналогичными орнаменту заставок и
инициалов новг. рукописей, совр. ему панагия из Антониева монастыря (в НГМ), продолжаюшая
тенденции почвенного иск-ва XIII в. (см. Панагия наперсная архиепископа Моисея), оклад мощевика с
чеканными изображениями Пантелеймона и Стефана 1-й пол. XIV в. (в ГОП), развивающий традиции
византинизируюшего иск-ва домонгольской эпохи.
Художественные традиции Новгорода 13-14 вв.
Художественные традиции не прерывались в Новгороде XIII-XIV вв., где мастера сохраняли лучшие приемы и
особенности домонгольской Руси. Однако наблюдается упрощение техники и стиля.
К числу образцов XIV в. относится напрестольный воздвизальный крест из Софийского собора. Шестиконечный
деревянный крест покрыт серебряной позолоченной басмой. В средокрестии лицевой стороны крестообразное углубление с
частью Животворящего креста, покрытого золотой ажурной пластиной, частично сохранившейся. На его перекладинах
укреплены сапфиры и аметисты. На обороте пять хрустальных линз, под которыми полуфигуры Богоматери, Иоанна
Предтечи, архангелов. Изображение Христа не сохранилось. Между линзами прямоугольные вставки с резным орнаментом
на фоне цветной эмали. Узор басменного оклада растительный: пальметты, розетки, а также бусины. Крест - одна из
древнейших реликвий Софии. Подобные кресты были связаны с обрядом поклонения кресту в праздник Воздвижения
креста, когда епископ двумя руками простирал его по 4-м сторонам света, подобно Макарию Иерусалимскому, который
показывал крест народу в день обретения древа Господня.
Ведущие новг. Мастера-металлисты работают при Владычном дворе. С годами пребывания на
кафедре архиеп. Василия (Григория) Калики (1330-52) и его непосредственным участием связан в Н.
расцвет иск-ва золотой наводки по меди. К этому времени относятся Васильевские врата Софийского
собора 1336, царские врата из собрания ГРМ (т. Н. Лиxачевские врата). Памки 1-й пол. XIV в. создают
впечатление многослойности, разнообразия худож. традиций. Архаические мотивы сочетаются в них с
новациями визант. иск-ва палеологовской эпохи и традициями поздней зап.-евр. романики. Однако
произведения сер. -2-й пол. XIV в., при всем разнообразии материалов, искусности и худож. ориентации
их мастеров, отмечены четкими признаками стадиального единства. Резные изображения на предметах
литургической утвари посл. четв. XIV в. (ставротеки из Софийского собора в НГМ, панагии архиеп.
Серапиона из Троице-Сергиевой Лавры) прямо сопоставимы с лучшими образцами новг.
монументальной живописи этого времени. В массовых новг. ювелирных изделиях XIV в. появляются
новые типы украшений (серьги в виде вопросительного знака, пластинчатые львиноголовые браслеты),
заимствованные с В., прослеживаются также и зап.-евр. влияние и знакомство с образцами южнослав.
иск-ва.
Новг. декоративно-прикладное иск-во ХV в. воспринимало мн. достижения иск-ва крепнувшей
Москвы (новг.-моск. связи особенно ощутимы в резьбе по серебру и скани, выполненной по заказу
архиеп. Евфимия II серебр. драгоценной иконы-мощевика из ГОП, с лазуритовым визант. образом
Богоматери на лицевой стороне, а также в резных изображениях «Знамения» и «Троицы» на створках
софийского Панагиара 1435). Контакты Н. с Ливонией и Ганзейским союзом также нашли отражение в
пам-ках сребродеелия евфимиевского времени (в формах поддона и нек-рых орнаментах панагиара
1435).
Панагиар из Софийской ризницы
До 1920-х годов хранился в софийской ризнице знаменитый панагиар, служивший для перенесения в праздничные дни
просфоры из собора в покои Владыки. Такой предмет церковной утвари чаще назывался "столовой" панагией. Заказчик
серебряного позолоченного сосуда новгородский архиепископ Евфимий II, известный своей политической деятельностью как
сепаратист, стремившийся возвысить Новгород. Новгородский Владыка много внимания уделял развитию искусства и
художественных ремесел.
Из надписи на верхней тарели панагиара узнаем имя ювелира Ивана и дату исполнения этого особенного
произведения – 1435 г. Резная вкладная авторская надпись должна была хранить память о торжественном акте вклада такого
достоинства в главный храм Новгорода. Устройство панагиара не сложно: две большие кованые тарели с замочком-запором
покоятся на высоком фигурном стояне, переходящем в поддон восьмилепестковой формы.
Тарели имеют традиционные для подобных сосудов изображения. Верхняя тарель с внешней стороны украшена
накладными рельефами композиции "Вознесение". Фигурки святых динамичны и свободны, их лики не детализированы.
5
Борт тарели обрамляет стилизованный орнамент скани. На внутренних поверхностях тарелей гравированные изображения
Троицы и Богоматери Знамения. Литургические надписи прославляют Христа и Богородицу. Силуэтные образы на ярко
вызолоченном фоне, уверенное письмо близки традициям новгородской культуры XV в.
Ниже окружают стоян четыре ангела с поднятыми руками, "поддерживая" собственно панагию и напоминая образы
античного мира: кариатид и атлантов. Ангелы припадают на одно колено и опираются на четырех идущих львов.
Орнаментальная полоса из литых ажурных крестоцветов заполняет произведение в нижней части.
Каждый элемент композиции, детали - все продумано и имеет свой символический смысл. Гармоничная целостность,
единство замысла автора, высокий профессионализм в использовании технических приемов, грамотность надписей ставят
новгородский панагиар в ряд с самыми яркими памятниками русского серебряного дела. Вероятно, его исполнитель - один из
лучших художников Владычных мастерских Новгорода Великого.
При присоединении Н. к Москве и в следующем столетии, во время новг. походов Ивана IV
Васильевича Грозного, множество новг. серебр. изделий попало в Москву. Вплоть до петровского
времени они служили образцами для моск. мастеров. Это не только церк. утварь, но и пиршественная
посуда, знаменитые новг. серебр. ковши с владельческими надписями (нек-рые из них сохранились) ковш посадника Григория Посахно в Сергиево-Посадском музее, ковши архиеп. Евфимия в ПСК. музее
и в ГОП, ларец архиепископа Евфимия и ковши архиеп. Ионы там же (см. ковш архиепископа Ионы).
Древнейшие визант. и местные традиции, впечатления от романских и готических произведений
нерасторжимо сплавлены в памятниках серебра посл. периода независимого существования Н. Остается
лишь пожалеть, что ист. катаклизмы привели к утрате большинства из них. С кон. ХV в. новг.
серебряники не раз приглашались или насильственно переселялись в Москву и др. города, что
способствовало распространению стилистических и технологических достижений новг. иск-ва.
Большое развитие получили в Н. и др. виды худож. обработки металла. Своеобразным явлением
новг. культуры стала меднолитая пластика. Н. - единственный центр Древней Руси, позволяющий
проследить эволюцию производства литых наперсных икон, крестов и змеевиков, начиная с
домонгольского периода. Здесь был создан особый иконографический тип литых змеевиков с
изображением Феодора Тирона, поражающего змея, ряд оригинальных композиций наперсных икон.
Сюжетные и орнаментальные мотивы этих новг. произведений восходят к вост.-христианским, визант. и
зап.-евр. источникам, но трансформируются под воздействием народных вкусов, отражают верования,
нередко отличные от каноничных. К кон. XIII - нач. XIV в. новг. литейщиками была создана
своеобразная разновидность створчатых наперсных иконок для хранения реликвий, что, вероятно, было
связано с широкой волной «хождений» новг-цев в Св. землю.
В XIV - ХV вв. Н. становится ведущим на Руси центром медного литья. В ХV в. происходит
универсализация худож. и технологических приемов, что позволяет говорить об окончательном
сложении местной школы. В литье, как и каменной мелкой пластике (см. Каменная пластика),
преобладают двусторонние иконки. Но композиции их упрощаются, формы приобретают скупую
выразительность, фигуры изображаются фронтально. Изменяются типы предметов, исчезают
двухстворчатые образки и подвижные оглавия. Если в XIII-XIV вв. эволюция стиля меднолитой
пластики шла параллельно с развитием каменной мелкой пластики, то уже в ХV в. роль стилистических
и иконографических прототипов выполняют живописные иконы и миниатюры. Складывается местная
иконография, отражавшая новг. верования и культовые традиции. В трактовке образов чтимых святых
так же, как и в иконописи, заметен традиционализм, являвшийся характерной чертой новг. культуры с
ее устойчивыми вкусами и четко отработанными худож. приемами. В меднолитых иконках 1-й пол. ХV
в. так же, как и в серебре, сказалось влияние зап.-евр. худож ремесла, произведения к-рого во
множестве бытовали в Н. Одновременно в медное литье проникают моск. иконографические изводы
(напр., изображение Троицы рублевского типа). В эту эпоху в Н. функционировала крупная литейная
мастерская, в к-рой изготовлялись как крупные предметы храмовой утвари (решетчатые паникадила,
именуемые в науч. лит-ре хоросами, старейшие из к-рых относятся к кон. ХV в.) (см. Осветительные
приборы), так и мелкие наперсные кресты и образки. Формы и типы изделий, выработанные новг.
литейщиками того времени, тиражировались во мн. рус. литейных центрах вплоть до нач. ХХ в. Особая
разновидность др.-рус. литья - колокольное дело, пам-ки к-рого почти не дошли до наших дней, также,
судя по письменным источникам, получила в Н. широкое развитие (см. Колокола).
Новг. пластика, сочетающая иконографический канон и народную поэтическую фантазию, - одно
из интереснейших, сложных и значительных явлений др.-рус. иск-ва.
Декоративно-прикладному иск-ву Н. в истории культуры Древней Руси принадлежит особое
место. Именно Н. сохранил ряд основных драгоценных произведений рус. иск-ва домонгольского
периода, во время ордынского ига новг. мастера сберегли технические секреты ремесла и обеспечили
6
преемственность худож. традиций, а в эпоху сложения единого Рус. гос-ва их творчество, обладающее
ярким своеобразием, стало существенной составляю шей общенац. стиля.
Ист.: Опись 1617 года; Опись Архиерейского дома 1897; Опись Дометия Феофилактова 1914; Описи Софийского
собора 1988; Описи Софийского собора 1993; Описи Софийского собора 2003.
Лит.: Покровский 1914; Лазарев, Мнева 1954; Порфиридов 1947; 1959; 1963; Постникова-Лосева 1925; 1953; 1967;
1968; Бочаров 1963; 1969; 1983; 1984; Бочаров, Горина 1977; Рындина 1978; Седова 1959; 1972; 1979; 1981; 1996; Древний
Новгород 1983; 1985; Гордиенко, Трифонова 1986; Декоративно-прикладное искусство 1996 (с указанием лит-ры);
Стерлигова 2000; Гордиенко.
И. А. Стерлигова.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ искусство в XVI и XVII вв. (худож. металл). В кон. ХV - нач.
ХVI в. ювелирное ремесло Н., как и др. виды изобразительного иск-ва, переживает кризисный период.
Развитие худож. культуры в этот период приостанавливается в силу сложившихся экон. обстоятельств,
среди к-рых основными факторами являлись изъятие земельных владений, опустошение казны, упадок
торговли, поразившая об-во иконоборческая ересь (см. Ересь и язычество в Новгороде). Датированных
произведений новг. ювелирного иск-ва эпохи реформирования и преобразований не сохранилось, и нет
изделий; к-рые можно было связывать стилистически с новг. иск-вом этого времени.
Возрождение ювелирных мастерских, деятельность к-рых требовала значительных материальных
затрат, происходит во 2-й четв. XVI в., в эпоху архиепископов Макария и Феодосия II, в период
обнадеживающих экон. перспектив. Осознавая духовную ценность ювелирного иск-ва, владыки
способствовали его развитию и процветанию.
Источники сообщают сведения о новг. серебряниках, живших в разных концах города.
Большинство из них селились на Чудинцевой улице на Софийской стороне и вблизи Денежного двора
на Нутной улице. Среди ювелиров были свободные и владычные художники, Ларион с Яневой улицы,
Гриша и Савка с Росткиной. По софийским расходным книгам 1547/48 изв. казенные мастера Ефим и
Костя. Изделия новг. серебряников пользовались большой известностью, мн. из местных
ремесленников призывались в Москву, в царские и митрополичьи мастерские.
Знаком времени, отразившим в своих декорат. новшествах пафос преображенной жизни, может
служить оклад царских дверей 1528. Формообразующими элементами его орнамента и тождественного
ему оклада иконы Троица (см. Иконы), являются срезанная ветка и лепестковый цветок.
Было два пути проникновения подобных орнаментов в рус. иск-во. Один из них, как полагал А. И.
Некрасов, шел из Германии через Н. Не отрицая нем. направления, Е. В. Зацепина связывала
происхождение новых узоров с деятельностью Максима Грека, в б-ке к-рого имелись привезенные из
Италии печатные издания, служившие образцами для рус. художников. По мнению Г. В. Диановой, этот
стиль складывался постепенно во взаимосвязи с мотивами итал. и нем. рисунков и гравюр. Элементы
цветочного, «ренессансного» орнамента в неовизант. заставках и инициалах рус. книг находит Л. М.
Костюхина, отмечая, что центром их появления и наибольшего распространения был Новгород, откуда
эта манера в 1540-х перешла в Москву.
Вместе с тем зап. влияния не затронули глубин устоявшегося мировоззрения, не изменили
принципов, положенных в основание ортодоксальной модели мира. Орнаментика мн. произведений 2-й
четв. XVI в. продолжает оставаться в сфере визант. традиции, восходящей к технологии и формам сер.
XV в. Примером практического применения опыта старых мастеров служит оклад Евангелия Ивана
Попова Новгородца, 1527. Влияние традиций иск-ва XV в. очевидно и в Окладе Христофорова
Евангелия, совметившем сканые пластины сер. XV в. с пообными им дополнениями 1533. В круг
произведений архаизирующего направления Н. П. Горина и Г. Н. Бочаров включают серебр.
позолоченный крест напрестольный 1533 из хутынкогo монастыря, крест нарестольный 1530-х и оправу
образка Иакова Компостельского.
В нач. 1530-х в новг. мастерской по велению архиеп. Макария был изготовлен оклад Евангелия
1530-33 для Пафнутьево-Боровского мон-ря, занимающий важнейшее место в новг. ювелирном иск-ве
1-й пол. XVI в. На этот раз мастер обратился к духовно близкой ему эпохе сер. XV в. Образцом для
Пафнутьево-Боровского Евангелия послужил Оклад Евангелия 1530-х из Юрьева монастыря, созданный
в те же годы в новг. мастерской.
Перечисленные и др., оставшиеся вне поля зрения, изделия из серебра, составляют, очевидно,
лишь часть из мн. произведений, созданных ювелирами традиционалистами, деятельность к-рых не
исключала существования иных худож. тенденций. Более того, одни и те же мастера могли работать в
7
разных манерах, и оклад царских дверей 1528 мог быть изготовлен в той же масстерской, что и оклады
Евангелий 1527-30-х.
В 1537 велением владыки в Софийском соборе были покрыты серебр. басменным окладом 13 икон
«большого Деисуса», состоявшего, как изв., из пяти икон 1439 и восьми икон, дополнивших в 1508/09
прежний чин (см. Иконостасы). Чешуйчатая с многолепестковыми розетками фоновая басма, вьющиеся
побеги и сердцевидные гирлянды с кринами на бордюрах, рельефные пальметы с округлыми
лепестками, стволы с пышными двусторонними ветвями составляют характерный, возможно наиб.
ранний, пример басменных узоров, ставших образцами для мастеров XVI в. Орнамент оклада
праздничных икон отличает мотив из спиралеобразно соединенных лиственных ветвей, завершенных
раструбом. Изв. с XV в., этот узор встречается в вариантах и модификациях на протяжении всего XVI в.
Интенсивная деятельность ювелиров не снижается в 1540-х, в период владычества архиеп.
Феодосия II. Косвенную информацию о развитии декорат. иск-ва этого времени дают произведения
живописи и письменные источники. В 1547 по велению владыки был изготовлен басменный серебр.
золоченый оклад с чеканными гривнами к иконе «Архиепископ Иоанн», поставленной у раки свт. в
связи с его общерус. канонизацией в 1547 (см. Иоанн (Илья), Часовни Софийского собора).
В 1551 был полностью переделан древний оклад Мстиславова Евангелия. Завершив эпоху
Макария и Феодосия в ювелирном иск-ве, обновленный оклад открывает вместе с тем следующий
период в истории новг. декоративно-прикладного иск-ва. Типичная для Н. «холодная эмаль», т. е.
наложенная холодным способом, без обжига, цветная мастика, заполняет здесь листья и цветы
сплошного сканого узора, филиграни к-рого отдаленно напоминают древнюю перегородчатую эмаль.
Виртуозное владение техникой ремесла, подчеркнутое изящество мелкой формы, насыщенность
деталями в окладе XVI в. предшествовали изысканному стилю мастерской архиеп. Пимена сер.
столетия.
В этот период в новг. ювелирном иск-ве происходит заметное оживление, важнейшей причиной крого была, по-видимому, начавшаяся в 1558 Ливонская война, принесшая с первыми победами
необходимое высокопробное серебро. Особое внимание творчеству ювелиров уделял архиеп. Пимен.
Об интенсивной деятельности новг. серебряников свидетельствуют дары, поднесенные от им. владыки
царице Марии Темрюковне в 1562. В Москву с архим. Варфоломеем были отправлены два креста в 370
руб., два образа, Спаса и Богоматери, каждый в 80 руб. В 1568 владыка преподнес крест посетившим Н.
царю Ивану IV Васильевичу Грозному и его сыновьям.
Исполнение этих «благословений» было поручено, скорее всего, владычным ювелирам, о
мастерстве к-рых можно судить по изделиям, принадлежавшим самому архиеп. Пимену. Посох владыки
1554 сохранил первонач. вид в верхней части, сканый узор трех верхних яблок его близок
орнаментальным мотивам Мстиславова Евангелия. Своеобразны украшения первых двух звеньев
посоха в виде падающих, не связанных в единую цепь завитков стебля с изогнутыми длинными
листьями и кринообразным цветком. Подобные, но значительно упрощенные варианты таких
украшений изв. по соловецкому напрестольному кресту 1561 и панагии из собрания Пск. музея.
Древний посох архиеп. Пимена изготовлен в 1570. Граненые звенья его украшены обронной
резьбой. Чередующиеся с ними равные по величине черненые полосы создают световой эффект,
отраженный в прозрачном сиянии хрустальных яблок, одно из к-рых усиливает излучение в радужном
преломлении граней.
К совершенным творениям принадлежит и панагия наперсная архиепископа Пимена. Разнообразие
сканых узоров, обильно украшенных цветными мастиками, отличает резные двустворчатые складни с
изображением избранных святых и Рождества Богородицы (ГИМ и ГОП). Орнамент, покрывающий фон
иконок, рисован для небольших, сложных по конфигурации плоскостей. Гибкий, зигзагообразный
стебель обрамляет раздваивающуюся лиственную ветку и, имея общие черты декорат. стиля сер. XVI в.,
выдает черты индивидуального почерка. Столь же своеобразен и выразителен сканый орнамент на
окладе иконы Спаса (ГИМ), в к-ром «оживает» спиралевидный стебель с раструбом, исполненный
лиственных и цветочных мотивов.
О деятельности пименовских ювелиров можно судить по кол-ву басменных окладов,
покрывающих иконы того времени. Изготовленные в пименовских мастерских оклады пророческого
чина из Большого (Успенского) иконостаса (см. Иконостасы) в Софийском соборе отличаются
совершенством исполнения, многообразием орнаментальной формы. Вместе с традиционными, изв. еще
в 1-й пол. XVI в., в них находят место новые мотивы. Художники шире используют полихромию,
8
вводят ее не только в скань, но и в басменное тиснение, заполняя цветными мастиками и эмалями
круглые дробницы и прямоугольные пластины с именами святых, назв. икон.
Художники следующего поколения склонны к более четкому силуэту, простым ритмическим
повторениям; широкая крупная форма энергично теснит мелкую, детализированную разработку. Вместе
с тем упрощение в большей степени свойственно провинциальным мастерам. Столичные художники,
как правило, остаются верными усложненной форме, утяжеляющей структуру орнамента мелкими
деталями. Процесс укрупнения формы происходит незаметно и приобретает устойчивость лишь ко 2-й
пол. XVI в.
После опричного разгрома Н. в 1570, несмотря на отчетливые признаки культурного спада,
развитие ювелирного ремесла не останавливается. Одним из условий плодотворной деятельности новг.
серебряников было восстановление Денежного двора, работу к-рого контролировало и поддерживало
моск. правительство. По подсчетам М. М. Постниковой-Лосевой, в 1580-х в Н. существовало ок. 99
мастерских. И все же сохранившиеся изделия демонстрируют инерционный характер развития,
повторяются схемы и элементы узоров, снижается качество исполнения.
Ювелирные мастерские продолжали работать при архиеп. Леониде. Нек-рые произведения с его
им. происходят из глубокой провинции, свидетельствуя о вынужденной миграции мастеров. Мн. из них
обосновывались в более отдаленных местах: на Соловках, в Александро-Свирском мон-ре, в Тихвине.
Большая их часть перемещалась в Москву, в царские и митрополичьи мастерские, где изделия новг-цев
всегда пользовались спросом. В произведениях 1580-х появляется тяжеловесная и однообразная в своей
монотонности омегообразная розетка. Скань приобретает нарочитую рельефность, высокий рельеф
создается из трех веревочек, ср. из к-рых витая. Но если прежде в этом приеме использовалась
тончайшая нить, то теперь, как на окладах Евангелий 1570-80-х, огрубленная вальцовка утяжеляет
пластику, вносит в утонченную сферу ювелирного иск-ва признак массового ремесла.
Выразительным пам-ком иск-ва 2-й пол. - кон. ХVI в. является оклад иконы Богоматерь
Иерусалимская (Корсунская), соединивший в себе разновременные фрагменты. На верхнем поле
поместился усеченный фриз ХII в., перенесенный с иконы Спаса Милостивого. Нижняя часть боковых
полей и ср. часть фона дополнены басмой ХVI в., части к-рой, по-видимому, относятся к разным
периодам: На нижнем поле использованы матрицы 2-й четв. - сер. столетия, в то время как широкие,
симметричные ветви фонового узора не встречаются ранее 2-й пол. ХVI в. Эта часть оклада и полная
его сборка были выполнены, по-видимому, уже при Борисе Годунове, принимавшем активное участие в
возрождении культурной жизни Н.
К тому же времени относятся оклады маленьких, «штилистных» (при золочении на них помещал
ось 6 пластинок сусального золота) иконок «Варлаам Хутынский», «Георгий», «Святитель Антипа», два
«Успения», два «Рождества Богородицы» из Софийского собора, оклады икон «Варлаам Хутынский» и
«Благовещение» из Колмова монастыря, оклад иконы «Богоматерь Знамение - Апостол Петр и
мученица Наталья» кон. XVI в., а также фон оклада на иконе Николы на круглой доске (см. Иконы).
Распластанные пучки ветвей, сердцевидные композиции с кринами, спирали, соединяющиеся в
цветочную розетку, разнообразные завитки с мелкими закрученными листиками, цветами и отростками,
парные стебли, выходящие из кольца или лилии, стебли с роговидными перехватами, сетчатый фон,
сканые нимбы, эмалевые таблички с надписями обращены к образцам 2-й четв. - сер. ХVI в. Вместе с
тем среди знакомых мотивов встречаются неизв., напр., баранья головка на одной из икон «Успение».
Но главным отличием басменного тиснения 2-й пол. - кон. столетия является красноватого тона
золочение и значительно более тонкий лист серебра, дающий возможность штамповать самые мелкие
узоры. Использование его позволило заменить прочеканенное с лицевой стороны канфарение
тисненным сетчатым фоновым узором, легко воспроизводимым на металлическом листе, раскатанном
почти до состояния фольги.
Худож. наследием древнего города особенно интересовался Д. И. Годунов. Активный период его
жизни приходится на эпоху Макария, когда, по-видимому, были заложены духовные и эстетические
принципы, определившие худож. вкус этой незаурядной личности, и во мн. ретроспективный характер
иск-ва 2-й пол. ХУI в. Любитель и знаток, собиратель древних произведений иск-ва, Д. И. Годунов в
1586 находился в Н., где заказал в Ипатьевский мон-рь серебр. оклад для иконы Димитрия.
Годуновы совершали вклады также в Антониев и в Хутынский монастыри. Паниикадило нем.
работы 1600 (см. Паникадило Гоодуновское), золотой крест напрестольный 1600 пожалованы Борисом
Годуновым в Софийский собор, возможно, одновременно с очередным обновлением храма. Тогда же,
вероятно, медные Kopcyнcкue врата были дополнены резным орнаментом на полях, мотивы к-рого
9
(тюльпаны с сердцевидных обрамлениях, сложные извивы стебля с перехватами, мелкими лепестками и
цветками) аналогичны моск. изделиям кон. ХVI в. Важнейшей аналогией для новг. изделий служит
потир 1597 - вклад Бориса Годунова в Троице-Сергиев мон-рь.
Между тем действия Годуновых в Н. не принесли настоящего оживления в его культуре.
Пожалования царя Федора Иоанновича и Бориса Годунова несли в себе печать нарочитого академизма,
в к-ром осознавалось преднамеренное воспроизведение старых образцов. Чаша водосвятная 1593, вклад
царя Федора Иоанновича и царицы Ирины Годуновой, украшенная скульптурными изображениями
львов - запоздалая реминисценция готики, напоминала панагиар 1435 мастера Ивана. Вместе с тем
утопающие в мягкой черни, гаснущие в золотом мерцании тонкие штамбы удлиненных букв на кайме
водосвятной чаши аналогичны книгопечатным орнаментам сер. - 2-й пол. ХVI в., как и сканый узор
золотого напрестольного креста близок пименовской панагии.
Водосвятная чаша 16 в.
Водосвятная чаша, один из самых монументальных экспонатов, была исполнена в Новгороде по заказу митрополита
Варлаама в 1593 г. для Софийского собора.
Чаша серебряная позолоченная полусферической формы с двумя литыми ручками, на круглом поддоне. На внутренней
поверхности, как свидетельство ее ритуального назначения, находится изображение Крещения. Снаружи резной
стилизованный растительный орнамент и вкладная надпись о совершении чаши при царе Феодоре Иоанновиче и царице
Ирине, об использовании софийского серебра на изготовление и прибавлении 26 рублей, а собственных денег владыки к
общему делу 10 рублей.
Ручки чаши в виде фигурных балясин, концы которых продеты в пасти литых накладных маскаронов. На поддоне с
гравированными узорами чередуются надписи о золочении чаши, на которое пошло 25 золотников. Ножками чаши служат
три фигурки стоящих львов, символизирующие божественную силу и власть Христа.
Надписи на чаше, богатство и разнообразие орнаментов являются признаками искусства 2 пол. XVI века.
Подражание старым образцам особенно ярко проявилось в серебр. золоченых окладах
антониевского иконостаса, укрывших в кон. ХVI в. деисусный, пророческий и местный чины. Столь
грандиозное украшение может сравниться с серебр. окладом 1598 иконостаса в соборе Новодевичьего
мон-ря, на изготовление к-рого Борис Годунов пожертвовал 1000 руб. Отличительной чертой окладов
антониевского иконостаса является обращение к примерам ХII в., откуда извлекаются мотивы
крестообразного цветка, развернутых пальметт. Образцами как для новг., так и для моск. окладов могли
послужить орнаментальные мотивы на больших иконах из Софийского собора. Крестообразный цветок
оклада на иконе Апостолы Петр и Павел ХII в.(см. Иконы), пальметты на серебр. изделиях сер. ХVI в.
интерпретированы в более поздних годуновских заказах в соответствии со стилем своего времени. В
дальнейшем их вариации можно видеть в орнаментах окладов створок иконы «Троица», икон
«Богоматерь Смоленская» из Новодевичьего мон-ря, «Никола с избранными святыми» (ок. 1592),
«Сергий Радонежский с житием» Евстафия Головкина (1602), на кадиле и потире царицы Ирины (159798) из Троице-Сергиевой лавры.
Пышное и дорогое убранство антониевского иконостаса, возможно, ознаменовало учреждение в
1589 патриаршества на Руси и митрополии в Н., когда Антониев мон-рь получил статус степенных
игуменских мон-рей. Преобразования в соборе могли происходить и по случаю обретения мощей
Антония Puмлянина в 1597 (см. Житие Антония Puмлянина).
В 1-й пол. ХVII в., в связи с воен. действиями и последовавшей шведской оккупацией, развитие
ювелирного ремесла в Н. надолго приостанавливается. Оживление происходит в сер. столетия с
приходом на владычную кафедру митроп. Никона (1649-52) и его преемника Макария II (1652-63). В
1656 в местном ряду главного иконостаса в Софийском соборе были поставлены новые иконы «Успение
Богоматери», «Предста царица», «Богоматерь Казанская», украшенные чеканными, резными и
басменными окладами. Сохранившиеся фрагменты демонстрируют технику высокого рельефа с
применением контурного и фонового канфарения. Крупные спиралевидные плетения, заполненные
разнообразными лиственными узорами, становятся типичным признаком своего времени. Их отличает
бледного тона золочение, на к-ром нередко проступают зеленоватые окислы меди, обильно
добавленной в сплав. В 1659 подобные оклады получили и новые царские двери в том же иконостасе.
Оклады икон «Всеволод Гавриил», «Архиепископ Иоанн», «Архиепископ Никита», «Митрополит
Филипп» продолжают этот ряд. В 1665, уже при митроп. Питириме, такой же оклад был изготовлен для
иконы «Никола с житием» из Корельского мон-ря.
В ХVII в. остается популярным иск-во скани, обогатившейся эмалями с мелкой зернью,
придававшей цветному слою лучистость. К кон. столетия эмаль на пышных сканых узорах приобрела
более яркую окраску.
10
Продолжает свое развитие техника высокой орнаментальной, обронной, резьбы, гравировки,
применявшаяся в украшении церк. и домашней утвари. Широкие ленточные стебли, листья и цветы,
изображения птиц и зверей, украшавшие литургические предметы, питейные ковши и кубки, во мн.
следовали зап.-евр. образцам. Первонач. резной оклад трехстворчатой иконы Архиепископ Евфимий с
житием 1654 (см. Иконы) сохранился только на ее боковых полях и является важнейшим пам-ком
своего времени. Завитки широкого стебля с листьями и трилистниками на переплетающихся концах,
чаши в виде лилии с ростком аналогичны узорам на окладах Алексий, Человек Божий и второй, такой
же по сюжету, малой иконы из алтаря «Митрополит Филипп» из Софийского собора, «О тебе радуется»
из Антониева мон-ря и свидетельствуют об их новг. происхождении. Резной оклад иконы «Богоматерь
Знамение» из Юрьева мон-ря был заказан и исполнен при иг. Феодосии в 1665. Как полагает
исследовавшая этот оклад А. Н. Трифонова, «многолепестковая розетка, спиралевидные и симметрично
расходящиеся от нее стебли стрехчастными листьями, завершающиеся завитком трилистники» дают
представление о творчестве замечательного и своеобразного мастера.
При митрополите Питириме (1664-72) становится изв. имя серебряника Григория Иванова или
Григория Новгородца, исполнившего для владыки 4 одинаковых серебр. стакана (ГОП). По мнению
Постниковой-Лосевой, форма сосудов с раструбом кверху, высоким поддоном, поставленным на трех
сидящих «левиков», литой поясок с напаянными на него херувимами свидетельствует о знакомстве
мастера с привозной серебр. посудой. В то же время насыщенная орнаментальная гравировка стаканов
обладает новг. чертами. Происхождение мастера выдают и диалектологические особенности надписи,
сопровождающей одно из его изделий.
Позднее, став патриархом, Питирим продолжал делать заказы новг. художникам. В 1672 по
образцу «новгородской ризницы» для него был изготовлен трехсвечник. Сохранились док-ты, из к-рых
видно, что мастера оставались в Н., и специально для них из Москвы присылали высокопробное
«ефимочное» серебро, а все расчеты велись через софийского казначея. Иск-во новг-цев и, прежде
всего, Григория было изв. за пределами его родного города. Для Псково-Печерского мон-ря он
изготовил серебр. ковши и др. предметы церк. утвари. Посл. сохранившаяся работа знаменитого
ювелира - гравировка серебр. кружки (ГИМ) - исполнена ок. 1690.
Записи купчих грамот содержат немало подробных сведений о жизни новг. ювелиров во 2-й пол.
XVII в. Кроме Григория Иванова и про павшего «безвестно» его старшего сына Василия, упоминаются
имена Якова Юрьева, Антона Никифорова. Одновременно с ними работал серебряник Григорий
Микифоров сын Лопков, имя к-рого засвидетельствовано в надписи на напрестольном кресте 1690.
Во 2-й пол. XVII в. появляются гладкие оклады, нередко дополненные дробницами с резными
изображениями святых и украшенные многочисленными драгоценными камнями. Несколько таких риз
были на иконах Софийского собора, среди них Богоматерь Одигитрия Тиxвинская XIV - XVII вв. (см.
Иконы). Гладкая риза сменила на ней древний басменный оклад. Изображения святых на дробницах
представляли покровителей царя Алексея Михайловича, его первой жены Марии Милославской и детей
от этого брака. Оклад мог быть заказан царевной Софьей, поместившей изображение своей
покровительницы св. Софии на самом поч. месте.
Наряду с гладкими, в кон. XVII в. появляются прорезные оклады, пышные орнаменты к-рых
отвечали формам архит-ры в стиле т. н. «нарышкинского барокко». В этой технике исполнены оклады
икон «Богоматерь Голубицкая, Коневская», «Богоматерь Донская». По мнению Трифоновой, посл.
оклад находит аналогии с произведениями Григория Лопкова.
Новг. ювелиры, сохраняя древние традиции и навыки, работали до сер. XIX в. Среди них наиб. изв.
Калина Рябков, изготовивший в частности в 1842 оклад к копии иконы «Богоматерь Знамение» (XII в.).
Ист.: ПСРЛ. Т. 4, 6,30; Майков; Куприянов 1861.
Лит.: Макарий; Пронштейн 1957; Корнилович 1963; Николаева 1968/1; 1968/2; 1971; Постникова-Лосева 1959; 1968;
1969; 1970; 1983; Бочаров, Горина 1977; Плешанова, Лихачева 1985; Гордиенко, Трифонова 1986; Николаева, Чернецов 1991;
Рындина 1993; Гордиенко 2000/2; Гордиенко; Опись Юрьева монастыря 2005.
Э. А. Гордиенко.
11