электрооборудование и автоматика

УДК 72.035.51
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
ХРАМОВ ВИЗАНТИЙСКОГО СТИЛЯ НИЖНЕГО ДОНА И СЕВЕРНОГО
КАВКАЗА
 2016 г. Е.М. Кишкинова
Ростовский государственный строительный
университет, ул. Социалисти-ческая, 162, г.
Ростов-на-Дону, 344022
Rostov State University of Civil Engineering, Str.Socialist, 162, Rostov-on-Don, 344022
В статье рассматриваются основные тенденции в монументальной живописи храмов византийского стиля на территории нижнего Дона и Северного Кавказа конца XIX –
начала XX веков. На основе анализа сохранившихся памятников делается вывод о взаимодействии традиций академизма и поисков модерна и обращении через призму последнего к византийскому наследию.
Ключевые слова: монументальная живопись храмов, византийский стиль, Нижний
Дон, Северный Кавказ
The article examines the main trends in the monumental painting churches of the Byzantine
style in the Lower Don and the North Caucasus late XIX - early XX centuries. Based on analysis of
the surviving monuments of the conclusion of the interaction of academic tradition and modernity
searches and circulation through the prism of the last of the Byzantine heritage.
Keywords: Painting temples, Byzantine style, Lower Don, North Caucasus
Православный храм на протяжении столетий формировался как целостный
организм со сложным единством архитектурных, живописных форм и произведений
декоративно-прикладного искусства, не говоря уже о музыкальном, литературном,
драматическом и других аспектах богослужения, подчиненных общей идее и символически ее выражающих. Всякое изменение одной из этих составляющих закономерно
влекло изменение других. Однако ко второй половине XIX в. синтетическое единство
храмового организма частично утрачивается. Ставший очевидным фактом распад
"большого стиля", решительное расхождение путей архитектуры и живописи, усиление позиций реализма и угасание возможностей академизма в живописи не способствовали расцвету монументальных росписей.
Но, подобно тому, как период эклектики является закономерным этапом в развитии архитектуры и требует понимания
на фоне собственного конкретноисторического отрезка, а не только в сравнении с предшествующими эпохами, поздняя церковная живопись, не претендуя на соперничество с более ранними образцами,
тем не менее, заслуживает исследования, ибо демонстрирует напряженные и разносторонние поиски “национального стиля”, сложное переплетение привычных и забытых традиций и попытки возрождения синтеза архитектурного решения и внутреннего убранства, представляющие несомненный интерес не только в рамках истории искусств, но и в плане современной художественной практики, реставрации и восстановления памятников.
В существующей литературе, как правило, дается общая характеристика монументальной храмовой живописи Южного региона второй половины XIX - начала
Известия РГСУ
№ 21
2016
XX веков [4, 6], однако остается открытым вопрос конкретной стилистической взаимосвязи живописных и архитектурных решений, в частности, храмов византийского
стиля, в которых процесс генезиса стилистики росписей, отвечающих их внешнему
облику, не был быстрым и прямолинейным.
Довольно часто проектирование собственно храма и его росписей были отдалены во времени и исполнялись разными авторами, исходившими из различных стилистических предпочтений. Так, в Вознесенском соборе в Алагире (1850-1853, архитектор Г.Г.Гагарин) монументальная живопись была выполнена спустя более чем
тридцать лет после его постройки, в 1888-1889 гг. осетинским поэтом и художником
К.Л.Хетагуровым. Она выдержана в позднеакадемической стилистике, в некоторых
орнаментах звучат отголоски осетинских народных традиций и средневековых росписей (в частности, орнамент фасада Нузальской часовни, конец XIII - начало XIV
вв.). В этой связи отметим и Никольскую церковь станицы Новоосетинской, в нижней
части стен которой фрагментарно сохранилось оформление панелей: полосы простого
орнамента с розетками и завитками, напоминающего народные осетинские узоры. В
скуфье купола алагирского собора на фоне синего с золотыми звездами неба представлен Святой Дух в виде голубя, в конхе главного алтаря изображена Новозаветная
троица, фигуры евангелистов ввиду отсутствия парусов помещены на поддерживающих барабан простенках. Таким образом, система росписей в целом не отмечена
стремлением к соответствию древним образцам. Однако находящиеся на склонах арок
медальоны с оплечными изображениями святых, окаймленные "ремешками", заполненными простым геометрическим узором, имеют множество византийских и древнерусских прообразов (в том числе Софию Киевскую). Сюжетные композиции с пространственными прорывами фонов соседствуют в алагирском соборе с крупными
плоскостями тонких узоров, которые способствуют их привязке к интерьеру. В конце
1990-х гг. росписи реставрированы республиканским Министерством культуры с привлечением петербургских специалистов.
Существующая монументальная живопись Георгиевской церкви Ардона (конец XIX в.) почти полностью поновлена в 1990-х гг. Однако она обнаруживает родство с алагирскими росписями Хетагурова и сохраняет, наряду с академическими чертами, характер несколько наивного местного своеобразия, не порывая полностью с
первоначальным решением интерьера, принадлежавшим архитектору И.В.Рябикину.
В то же время система росписей свидетельствует о влиянии киевского Владимирского
собора: в скуфье изображен Вседержитель, в конхе - Богоматерь "васнецовского"
типа.
В академической стилистике выполнена и живопись новочеркасской Александро-Невской церкви (1888-1902, архитектор Н.Е.Анохин). В скуфье купола находилось изображение Бога Саваофа, в барабане - панорама Новочеркасска и 12 апостолов в простенках, в парусах - фигуры евангелистов, в полукуполах - "Спас Эммануил", "Покров", "Преображение" [7, с. 49]. На северной стене основного помещения
сохранилась вольная копия "Явления Христа народу" А.А.Иванова, а на западной
стене трапезной - вольная копия композиции "Александр Невский принимает папских
легатов" Г.И.Семирадского, выполненной им в 1876 г. для Храма Христа Спасителя.
Возможно, и изображение Саваофа, не свойственное византийскому канону, но излюбленное в XIX веке, навеяно аналогичной композицией московского храма. Принято считать, что сохранившиеся росписи Александро-Невской церкви принадлежат
Известия РГСУ
№ 21
2016
художнику Гордиенко и относятся к 1899 г. [7, с.104]. Однако "Журнал Областного
правления Области Войска Донского" сообщает, что "в течение трех лет накануне
1915 года попечительство затратило значительные средства на благоустройство этой
одной из лучших церквей города:... 3. обновлены иконы и вновь расписаны стены и
купол художниками братьями Пашковыми из Москвы" [2, с.75]. Братья Н.П., И.П.,
Г.П., П.П.Пашковы - представители московской художественно-живописной, иконописной, иконостасной и художественно-декоративной мастерской "Наследники
П.П.Пашкова", существовавшей с 1865 г. Среди выполненных Пашковыми работ росписи в "русском стиле" ряда храмов в Москве и Подмосковье (храм в Донском монастыре, храм Третьяковской богадельни, собор Общины отрады и утешения, церковь
Медведниковской богадельни), храмов и гражданских зданий под Петербургом (Федоровский собор, Ратная и трапезная палаты Федоровского городка Царского Села),
Государственного банка в Нижнем Новгороде. Интерьер храма в Пархомовке под
Киевом оформлен Пашковыми в подражание Софии Киевской. Именно братьям Пашковым, скорее всего, и принадлежат сохранившиеся фрагменты ацтентичной живописи Александро-Невской церкви, выбор стиля которой, видимо, был продиктован желанием заказчиков.
Как известно, поворотным пунктом на пути формирования нового живописного языка храмовой живописи стало убранство киевского Владимирского собора, выполненное в 1885-1896 гг. В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым (последнему принадлежат в основном иконы). Предложенный Васнецовым и Нестеровым в киевском
Владимирском соборе вариант переосмысления византийского наследия оказался, с
одной стороны, сравнительно легко воспроизводимым благодаря четкой формулировке и выразительности основных приемов, с другой - гибким благодаря многосоставности своих источников. Последнее качество обусловило возможность многократного
его использования, прежде всего в провинциальных храмах, в том числе и на территории Нижнего Дона и Северного Кавказа.
Значительное влияние живопись Владимирского собора Киева оказала на
убранство Вознесенского собора в Новочеркасске, осуществленное в 1902-1905 гг.
архитекторами и художниками А.А.Стаборовским и Е.И.Гружевским, а также рядом
других членов Санкт-Петербургского общества художников - И.Ф.Порфировым,
Т.К.Петрусевичем, В.М.Лопатиным, И.Ф.Поповым, Е.Г.Черепахиным и др. История и
сюжеты росписей подробно рассмотрены в книге К.Х.Лимаренко [5]. Система росписей новочеркасского собора свидетельствует о некотором возврате к традиции XIX
в. Так, в скуфье помещено изображение Пантократора, но в конхе апсиды вместо фигуры Богоматери находится “Новозаветная Троица”, а вместо “Евхаристии” - “Тайная
вечеря”. В стиле многих росписей заметно подражание Васнецову - это относится к
фигурам Пантократора (И.Ф.Порфиров), евангелистов (В.А.Плотников), к “Новозаветной Троице” с окружающими ее ангелами, почти повторяющими тех, что сопутствуют Богоматери в конхе киевского собора (М.Е.Ватутин по эскизу И.Ф.Попова), к
фигурам святых на столбах (Т.К.Петрусевич, Т.П. Шинкаренко, А.М.Грушин). Последние особенно близки средневековым образцам. Как и в киевском соборе, это сказывается в уплощении пространства и фигур, преобладании фронтальных композиций,
по-византийски драматизированных чертах ликов, контрастирующих с золотыми фонами выразительных силуэтах, в орнаментальном изобилии. Подражание Владимирскому собору было вполне сознательным и носило декларативный характер. Колорит
Известия РГСУ
№ 21
2016
по сравнению с киевским собором менее сдержан и не столь насыщен. Влияние модерна особенно ощущается во вполне самостоятельном, не повторяющем киевскую
композицию "Страшном суде" (В.А.Поярков) - в общем волнообразно-вихревом движении, изящных силуэтах легких фигур, прихотливом линейном ритме, и в образе
Пантократора - в утонченном аскетическом лике с преувеличенными глазами, плоскостно решенной фигуре и манерно-артистичном жесте руки, которые в самой росписи, в отличие от эскиза, приобретают большую значительность. Пантократор, весьма близкий Киеву, написан на фоне звездного неба, цвет которого густеет к периферии. Композиции праздников (Н.Е.Емельянов, Н.Е.Масленников и др.) над арками,
евангельские сюжеты в притворах и преддверии (И.Ф.Попов, А.В.Троицкий по эскизам Г.Г.Мясоедова) и многочисленные исторические картины донской тематики выполнены
в академическом духе (Д.Н.Кардовский,
И.Ф.Попов, А.С.Петухов,
Ф.С.Казачинский). С местной тематикой связаны и изображения чтимых на Дону
икон Богоматери и святых, а также царей и императоров, благоволивших к казачеству. Академические черты в росписи собора по сравнению с Киевом явно усиливаются, что несколько смягчается изобилием золотых фонов и орнаментов: "Весь орнамент, по общему взгляду, рассчитан на впечатление той пышности, которой вообще
отличается устройство древних церквей Византии с ее богатством и яркой фантазией..." [5, с.44]. Росписи хоров и зала для бесед стилизованы под XVII век.
При всем многообразии стилистических источников, нельзя отказать интерьерам новочеркасского собора в торжественности и парадности, в значительной степени
отвечающих его внешним формам.
Екатерининский собор Краснодара строился в 1900-1912 гг. (архитектор
И.К.Мальгерб). Росписи собора были выполнены по эскизам И.С.Ижакевича в 19121914 гг. Иван Сидорович Ижакевич (1864-1962) – украинский художник, известный
прежде всего как иллюстратор. Художественное образование он получил в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры и в Киевской рисовальной школе Н.Мурашко,
затем поступил в Петербургскую Академию художеств, которую не окончил из-за материальных затруднений. Важное место в творчестве художника занимала церковная
живопись. Стилистика монументальной живописи художника, отмеченная явным влиянием модерна, совмещает в себе черты киевских росписей В.М.Васнецова и
М.В.Нестерова, «цитаты» из средневекового византийского и древнерусского искусства и народные украинские мотивы, прежде всего в орнаментации. Сходным образом
работали и другие члены Киевского товарищества художников религиозной живописи
и ученики Лаврской живописной школы. Если бы ансамбль росписей Екатерининского собора дошел до нас в первозданном виде, пожалуй, он являлся бы наиболее ценным в художественном отношении памятником религиозной живописи начала XX в.
на Северном Кавказе, сопоставимым по значимости с новочеркасским Вознесенским
собором на Дону. К сожалению, ныне существующая монументальная живопись Екатерининского собора следует первоначальной лишь в системе, но не в стилистике.
Лишь в притворе сохранились "Радость праведных о Господе" ("Преддверие рая") на
своде и сочные орнаменты на стенах, написанные, вероятно, местным художником,
пользовавшимся эскизами Ижакевича и по-своему претворившим его манеру. В
"Преддверии рая" можно заметить сходство в трактовке образов с аналогичной сценой
В.М.Васнецова из Владимирского собора. В краснодарской росписи отсутствуют,
конечно, воздушность, изящество и несколько театральная аффектация васнецов-
Известия РГСУ
№ 21
2016
ских образов. Цвета здесь насыщенны и глуховаты, уплощенные фигуры обведены
черными контурами, пропорции их тяжелы, движения застылы, порой наивны, эмоции
сдержанны и однообразны, пространственные прорывы совсем не удаются художнику,
а облака кажутся материальнее фигур. Сочные орнаменты грубовато-выразительны,
вызывают в памяти скорее произведения народного искусства, чем византийские образцы и, вероятно, наиболее близко воспроизводят замысел Ижакевича, напоминая
сказочное буйство и полнокровие растительных мотивов, известных по расписанным
им киевским храмам. Своей простотой, своеобразным величием и сдержанной декоративностью эта роспись составляет удачную живописную параллель строгой и торжественной архитектуре храма. Одновременное выполнение росписей под единым руководством позволяет предположить их изначальную стилевую целостность, ансамблевость. В целом Екатерининский собор являл собой завершенный ансамбль, включавший архитектурное решение, росписи и внутреннее убранство, и остается только
пожалеть об утрате многих его составных частей.
Рассмотренные примеры показывают, что в оформлении интерьеров в целом и
в монументальной живописи в частности направление, отмеченное вниманием к Византии, получает завершенную форму гораздо позже, чем "византийский стиль" в
архитектуре, и даже после этого интерьеры храмов "византийского стиля" далеко не
всегда выдержаны в византинирующем духе. В конце XIX - начале XX вв. в регионе
появляются памятники, в которых живопись составляет архитектуре достойную стилистическую параллель. Представляя в каждом конкретном случае индивидуальное
решение, внутреннее убранство демонстрирует определенную близость к внешним
архитектурным формам, хотя и далеко не всегда основанную на совпадении стилей.
Монументальная живопись региона, следуя в русле общероссийских поисков, постепенно преодолевает станковость, разобщенность как между отдельными композициями, так и между росписями в целом и архитектурой. При этом современные стилевые
тенденции основанные на преодолении академической традиции, не только вдохновляются достижениями модерна, но и возрождает через призму модерна византийское
наследие, наглядно демонстрируя нерасторжимую диалектическую связь традиции и
новаторства в искусстве.
Литература
1. Доброскок Г.В. Семипрестольный храм св. Екатерины в г. Екатеринодаре.
Екатеринодар, 1913.
2. Журнал Областного правления Области Войска Донского. 1915 г.
3. Кулишов В.И. В низовьях Дона. –М.; Искусство 1987.
4. Кутейникова Н.С. Мозаика : к истории худож. жизни России 2-й половины
XIX – нач. XX вв. : сб. ст. / Н.С. Кутейникова; Рос. Акад. художеств, С.-Петерб. гос.
акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. – СПб., 1997.
5. Лимаренко К.Х. Войсковой соборный храм в г. Новочеркасске. Издание соборостроительной комиссии. Новочеркасск, 1904.
6. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19- начала 20 века. - М.; Искусство, 1991.
7. Петров В. Александро-Невская г. Новочеркасска церковь: Историческое описание. Новочеркасск, 1913.
Известия РГСУ
№ 21
2016