А.К. ИШАНОВА г.Астана ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ В РОМАНЕ ОРХАНА ПАМУКА
advertisement
А.К. ИШАНОВА г.Астана ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ В РОМАНЕ ОРХАНА ПАМУКА «ЧЕРНАЯ КНИГА» Мировую известность Орхану Памуку принес роман «Черная книга» (1990). Этот роман Хуан Гойтисоло назвал «великим», а автора сравнивают с Борхесом, У.Эко, Г.Гессе, И.Кальвино. В «Черной книге» важное сюжетообразующее, концептуальное значение принадлежит поэтике игры, выделяющей ярко-индивидуальный смысловой пласт романа. Игровая концепция мира и человека приобретает новое звучание, не повторяя художественных теорий, особенно приверженных философии игры, Х.Борхеса, Кортасара, У.Эко. Современные исследователи связывают популярность игровых форм в современной культуре со сменой однолинейности, жесткого рационализма, догматизма на многомерный способ философствования. Структуралисты и постмодернисты опираются на идею Ницше о бытии как становлении, игре мировых сил. Тем самым, игра – одна из наиболее древних загадок, сопровождающая как развитие культуры, так становление самосознания, бытие человека. Внешняя канва сюжета романа объединена детективным сюжетом, но это лишь специальный ход, рассчитанный на игру с читателем. Главный герой обнаруживает исчезновение жены Рюйи и своего двоюродного брата журналиста Джеляля. В согласии с запиской, оставленной женой, Галип придумывает для родственников множество объяснений, позволяющих скрывать ее исчезновение. Тем самым герою предлагается вступить в некую игру, правила которой ему еще не известны. Галип идет по следам беглецов и открывает для себя из записей и статей Джалиля особенный мир и духовные сокровища тайных знаний, к которым пытался приобщить его брат своих читателей. Статьи, книги, записи Джеляля образуют своего рода метатекст, насыщенный игровой загадочностью, многозначностью зашифрованного смысла, тяготеющего к философским размышлениям о природе власти, о мимолетности, призрачности счастья, о тайной связи между палачом и жертвой, когда между ними возникает сакральная нить или они внезапно могут поменяться местами. Уже в самом начале содержание одного из трех эпиграфов как бы спорит и вступает в игру с самим текстом или автором: «Не пользуйтесь эпиграфами, ибо они убивают тайну написанного». Но каждая глава сопровождается эпиграфами и тайна текста от этого становится все насыщеннее. Эпиграф ко всему роману выделяет один из сквозных лейтмотивов произведения – противостояние суфийского и канонически-исламского взгляда на мир Структура романа такова, что повествование о реальности от лица Галипа сменяется статьей Джеляля, ее условно можно назвать «шахматной», хотя изредка этот порядок нарушается в кульминационные моменты повествования, когда автор казалось бы, подводит героя, а вместе с ним и читателя к очередной тайне или разгадке. Автором используется принцип обратной зеркальности, эффект которого проявляется в том, что частично какие-то мотивы и нарративные линии расшифровываются, но в то же время кокон тайны обрастает еще одним слоем. К примеру, один из мотивов, связанный со взаимоотношениями Рюйи и Галипа получает отзвук в рассказе англичанки (глава «Любовные истории в снежной ночи»). В этом рассказе кодовыми ключами могут быть слова: «мужчина, ослепленный любовью к женщине, никак не мог увидеть то, что видела она». «Женщина изменилась под воздействием волшебного лица, отчеканенного на монете. Но мужчина не заметил этого. И до конца жизни женщина жила в одиночестве в башне».(1,85). «Он не ожидал, что все будут радоваться, что красивая женщина бросила никчемного мужчину». Рассказ англичанки проецируется на взаимоотношения героев.. В сравнении с Джелялем и Рюйей Галип –«никчемен». Рядом с Галипом, Рюйя, видимо, чувствовала себя одиноко – отсюда ее сонливость, страхи. Имя Рюйя - означает мечта, греза (перекликается оно и с именем героини знаменитого рассказа Э. По – Рейя). Жена для Галипа была обретенным и утраченным раем, грезой. В то же время мотивы инцеста углубляются, ведь с Джелялем у Рюйи еще более близкое родство, чем с Галипом – у них один отец. Рюйя, как и Джеляль не изображены непосредственно, но из обрывков воспоминаний Галипа, из мимолетных оценок и отдельных штрихов поведения и слов героини – перед нами образ красивой женщины, «тосковавшей по другим своим жизням», стремившейся обрести себя в других. Но это удалось сделать лишь Джелялю в большей степени и в меньшей, Галипу, который повторив и продлив путь своего брата, с одной стороны, став им, обрел себя, с другой, невольно разбудил вновь ненависть врагов своего брата, дописывая и публикуя за него статьи. Ее имя означает «счастье». Потерять Рюйю для Джеляля означает потерять рай. Уход Джеляля и Рюйи не стал спасением, общество жаждало, поклонялось, боготворило и в то же время осуждало, боялось и проклинало журналиста. Галип идет по следам своего двоюродного брата журналистамистификатора, исследователя и автора головоломок и тайн, постепенно он сливается с ним, занимается тем же, что и он, дописывает его статьи. Мотив двойника, явного, ложного, тайного – еще один сквозной мотив романа. Стать собой –«это стать другим, заплутаться в историях других»,к такому выводу приходит Галип. Это многозначная фраза, в ней кроется особенное звучание темы двойника в прозе турецкого писателя. Ее можно интерпретировать как отрицание эгоистического отмежевания от жизни. Галип вступает в какую-то игру, веря, «что сможет выйти из этой пугающей игры», «где каждый человек и каждый предмет является копией другого человека и другого предмета, только в том случае, если сможет стать другим».(1,121) Суметь стать другим, значит овладеть тайной другого и самому решать свою судьбу. История Галипа, Рюйи, Джеляля перекликается и с загадочной историей переодетого Паши и его двойника, с тайной взаимоотношений Мевляна и дервиша Шемса Тебрези. В статье Джеляля тайна Мевляны усматривается в том, что Шемс был для него «Другим», зеркалом, которое отражало бы его душу и лицо, человекомукрытием. «Мевляна себя вел как падишах, не выдержавший груза власти в дикой стране среди подхалимов и хранивший крестьянскую одежду в шкафу, чтобы, надев ее, найти успокоение в ночных прогулках» (1,108). Приемы повествования таковы, что под пером автора-повествователя Джеляль превращается в Мевляну. Обвинения в плагиате «Месневи» легко переключаются на Джеляля, когда Галип убеждается, что сочинения Джеляля «взяты из «Месневи» и приспособлены к Стамбулу ХХ века. Но разыгрывается читатель, так как здесь обозначается интертекстуальный пласт текста, умение «вытащить из забвения то гениальное, что создавали тысячи умов на протяжении тысячелетий и на основании этого сказать чтото свое» (1,108), духовная близость людей разных столетий. В рассказе о поисках Мевляной любимого Шемса на улицах Дамаска слышатся переклички с историей поисков Галипом Джеляля и Рюйи. Шокирующий вывод одной из статей Джеляля о том, что Мевляна сам велел убить Шемса и бросить в колодец, зеркально отражается в финале романа, когда Галип назначает встречу преследователям Джалиля у лавки Алааддина, где журналист и Рюйя были убиты, а также в мотивах непонимания родными позиции журналиста. Трагедия таких личностей, как Рюйя и Джеляль предопределена, как бы они не пытались укрыться от людей, от массы, во многом их не понимающую, когда-нибудь «из-за того, что ты долгие годы, давая им надежду, обманывал их, однажды ночью на грязной мостовой, …найдут твое мертвое тело» (1,85). Это пророчество из статьи Джеляля сбывается в финале романа. Автор и герой-повествователь также иногда сливаются в неразличимого двойника. В финале «я» автора-повествователя переплетается с «я» Галипа, образуя единое «мы»: « В конце моей книги Галип пишет последнюю статью Джеляля. …Я вспоминаю Рюйю, и мы словно вместе смотрим в темноту Стамбула, и когда вдруг начинает казаться, что между сном и явью я найду ее след на голубом клетчатом одеяле, нас охватывает печаль и волнение» (1,166) В этом «нас» уже слышится хор голосов множества двойников, и персонажей, и автора, и читателей. Не случайна и перекличка имени главного героя – Джеляля с Джелалетдином Руми. В этом романе обнаруживается целая система игровой поэтики, как скрытые формы игры образов, смыслов, зеркальности, двойничества, так и прямые рассуждения об игре жизни, человека. Своеобразно интерпретируется и игра-лабиринт, как в образе Стамбула с его внешним и подземным обликом, так и в способах организации текстовых ходов повествования с блуждающим в поисках брата и жены героем. Переплетаются странным образом судьбы казненного Паши бея и парикмахера, обвиненного в убийстве Джеляля. Существенная разница в том, что палач понес наказание за содеянное, а вот чем заплатят люди и мир за случайную казнь парикмахера? Если Галип жаждет стать Джелялем, то журналист стремился стать собой (глава «Я должен быть самим собой»). И причина бегства Джеляля не столько его болезнь, сколько усталость от навязанных ему ролей. В названной главе вначале и в конце возникают образы двух разительно непохожих парикмахеров. Один из них, придя в редакцию, задал сокровенные вопросы о том, как оставаться самим собой, а перед другим парикмахером, к которому Джеляль ходил стричься, он «не мог быть самим собой,…был личностью, соединившей в себе всех, кому подражал» (1,91). Так многократно удваиваясь, зеркально умножаясь, переплетаются основные мотивы романа. Образ самого зеркала непосредственно появляется в главе «Загадочные картины». Один из двух художников повесил зеркало напротив стены, где его соперник нарисовал огромную панораму Стамбула и выиграл конкурс, объявленный хозяином притона, бандитом Бейоглу. Зеркало создавало эффект волшебства, заставляя видеть в орле птицу Симург, в технике росписи телеги и балагана отражались мрачные гравюры и роскошные фрески, несчастная собака «превращалась в хитрую». Но самое «большое и пугающее впечатление на посетителей производила игра лиц», «в зеркале лица этих людей среди толпы, заполняющей город, обретали совершенно другой смысл, на них проявлялись знаки иных миров».(1,145).Здесь образ-мотив зеркала приобретает таинственную многозначность. Зеркало удваивает силу и смысл картины. Его сила загадочна, оно способно превращать вещи и объекты в свою противоположность и играть лицами людей. О.Памук склонен к многозначной игровой мистичности, зеркало и искажает реальность, и позволяет проникнуть глубже в ее суть. То, что комиссара, расследующего убийство на улице Шишли, также зовут Бейоглу, как и бандита, держателя притона, вполне в духе этого зеркально-амбивалентного отражения реальности. Поэтому убийцей Шемса мог оказаться сам Мевляна, не мыслящий без него жизни, а Галипдвойник Джеляля, невольно причастен к убийству брата, но в то же время он совершенно невиновен, ведь он его духовный двойник. В романе использован прием лабиринтной игры, читатель вместе с Галипом оказывается в кружащих коридорах повторяющихся, но в несколько ином свете, образов, предметов и их смыслов. Так, возникая и исчезая проявляются мотивы-образы города, Стамбула почти в каждой главе, в «Загадочных картинах» – это нарисованная панорама города. В других главах – перед нами лица прохожих, дома, мечети, улицы и обитатели, какими их видит герой. В рассказе о переодетом падишахе перед нами- средневековый Стамбул и иногда вместе с героем читатель путается в этих лабиринтах, тайнах и комендантских часах разных столетий. Автором рассказа «Загадочные картины» в другой главе назван сам Мевляна, авторами рассказа о Посланнике названы и Рюйя, и Галип. Такое двойное перекрещивание - не самоцель литературной игры, в этом таится скрытая мысль о совпадении судеб, созвучии мыслей, поступков людей, казалось бы, даже являющихся антиподами друг друга. Мехмед Фатих в одной из глав – султан, в другой –отставной полковник, рядовой читатель газеты, испытывающий к журналисту обожание-ненависть. Все рассказы относительно самостоятельны, но перекликаясь и перекрещиваясь, они создают дополнительные оттенки и углубляют звучание основных мотивов романа-игры. И хотя в финале читатель знает о трагедии убийства Джеляля и Рюйи, остается еще много нераскрытых тайн. Основная причина этого – игра мира, ведь «главное качество Аллаха- это тайна, связанная с «сокрытым сокровищем». …Эта тайна растворена в мире; важно понять, что она содержится везде: в каждой вещи, в каждом предмете, в каждом человеке. Мир – это море взаимосвязей; вкус каждой капли его соли ведет к тайне» (1,121). В закономерной войне Востока и Запада побеждает тот, кто «видит мир полным тайн и двусмысленных загадок»(1,123). В забытой тайне воплощена сущность бытия: «идея» античности, «Бог» христиан, «Нирвана», «скрытое сокровище хуруфитов, «ноумен» Канта, «птица Симург» Аттара. Тайна – основа мышления. Автор не только отвергает плоское, одноплановое видение мира, но и воссоздавая двоящиеся тайны Востока, выстраивает в связи с этим целую систему загадок для читателя, когда одно слово или образ расшифровываются вскользь в другой главе, или какое-либо понятие обрастает новым, неожиданным смыслом. Такой загадкой становится слово «шифр». В разных главах к нему приковывается внимание читателя. В главе «Я просто-преданный читатель», Галип напрямую взывает по телефону к назойливому преследователю: «Подумай о всей тайне нашей жизни,… почему, старые палачи, когда отделяли головы жертв от тел, чтобы выставить их на обозрение в назидание другим, называли свои орудия- острые бритвы – «шифрами». Скрытый намек слышится в телефонном разговоре Фатиха Мехмеда, знающего, что журналиста «интересуют шифры, словесные игры и тайнопись». Глава «Глаз» представляет собой описание необычного раздвоения, проявление метафизического опыта, когда герой видит и ощущает себя как Глаз, наблюдающий за ним со стороны. Здесь наиболее интересное и оригинальное в том, что они (наблюдающий и наблюдаемый меняются местами), автор использует прием подмены «я» повествователя. При этом необычна конфликтность неслиянности - наблюдатель при этом ощущает разочарование, он надеялся, что другое «я» знает больше о мире и откроет ему истину: «Я надеялся прочитать слова, идущие из Его души, …а Он всего лишь повторил то, что вы сейчас здесь прочитали. Это были не Его, а мои мысли…» (1,76) В романе проявлена также необычная философия игры лица, которая в разных главах дополняется различными деталями-мотивами. В главе «Вы меня узнали?» хозяин мастерской манекенов высказывает неверие поколений своих предков в то, что ислам запрещает изображение лиц, ведь «мысль была ничем иным как лицом»(1,95). Но застывшие подобия не открывают смысла букв и лиц, а наглядно демонстрируют игру, превратившуюся в кошмар подземных коридоров, где даже память «затянута паутиной». Становится ясным, с чем связана вражда хозяев мастерской и Джеляля – они по-разному понимали тайну букв на лице. Поэтому и Галип воспринимает все, увиденное здесь как «скверную карикатуру, неостроумную шутку, пустой вздор»(1,95). Автор как бы подводит к мысли о том, что лицо живого, думающего человека, его слово может «проявлять буквы», а не мертвые манекены. Эта мысль присутствует и во впечатляющем рассказе «Палач и плачущее лицо», но становится ясной лишь при соотнесении его с другими главами романа. Знаменитый палач Кара Омер, живший триста лет назад, по решению падишаха свершает казнь Абди Паши. Казнь сопровождается необычными знаками: «смутным предчувствием проклятия», а также тем, что в «плачущем лице паши было нечто такое, что палач смутился - впервые за тридцать лет», он накидывает ему на лицо кусок ткани. Читатель может понять – в лице паши палач прочел истинные чувства, мысль, проявление подлинной жизни, увидел тайну. Голову палач отделил от тела специальной бритвой –«шифре» и положил в волосяную торбу с медом. С этого момента палач во власти проклятия: его мучают сны, в которых луна превращается в плачущее лицо он видит мир иным, не принадлежащим себе, полным тайных знаков, не открывающихся палачу. Наконец, он слышит рыдания из торбы. Понятный мир «держался на простом выражении лиц», а плачущее лицо паши как бы стерло смысл мира. «Чинары и сосны, размытые дороги, деревенские колодцы будто шарахались от него, они были из другого, совершенно незнакомого ему мира. …То, что он считал небом, на самом деле странный голубой купол, которого раньше он никогда не видел» (1,117). Палач делает вывод, что нужно просто изменить выражение лица казненного паши. Ночью с помощью орудий для пыток он придает голове улыбающееся выражение. Как ему кажется, теперь он вновь обрел утраченный мир. Но его обвинят в том, что он казнил кого-то другого и самого лишат головы. «Так началось восстание Абди Паши, про которого иногда, читая буквы на его лице, говорили, что он лжепаша. Восстание длилось двадцать лет, и за это время лишились головы шесть с половиной тысяч человек» (1,118). Палач не способен был читать буквы на лице, он только увидел тайну на лице паши, когда же он отделил голову бритвой «шифре», произошла магическая дешифровка тайны. Хотя это лишь игра, авторский прием и палач давно преступил черту, но в этот раз им были уловлены тайные знаки, которым он не внял. Ощущая себя на грани помешательства, палач совершает безумные, кощунственные действияпосягает на тайну лица. Увиденное палачом в зеркале озера счастливое лицо невольно позволяет думать, что – это не есть он сам, это лицо мертвеца паши – искусственное лицо, лишенное тайны, мысли, ума, не случайно он вспомнит об этом, слыша обвинения в подлоге. Звучит здесь и тема двойника- лжепаши, игра в двойников обернулась проклятием для многих невинных людей. Восточная философия лица в романе О.Памука многозначна и сложна, она как бы играет разными смыслами и значениями. У каждого лица –своя тайна, в то же время не каждое лицо ее проявляет и не каждый ее может увидеть, она открывается тем, кто мыслит. Иногда лицо может быть просто изображением, таковы фотографии подозреваемых в убийстве Джеляля, рассматриваемые Галипом: «…подмастерья, …кондукторы, сводники… смотрели в объектив с выражением «Я не здесь», « Это не я», как будто они забыли тайну, хранившуюся в глубине их памяти…» (1,163). И потому справедлив, с одной стороны, запрет на изображение лица в исламе, потому что не каждый может передать ее тайну, простая копия подобна мертвой голове. И в то же время запрет на изображение лица отдаляет человека от возможности постижения тайны, «связанной с сокрытым сокровищем» - «главным качеством Аллаха»,- такие игровые ассоциации порождает роман писателя. Способность быть другим, оставаясь самим собой, также ориентирована на тонкую игру граней связи с миром при сохранении цельности личности. Мотив Книги, «Черной Книги» – емкая метафора всего романа. Черная книга присутствует в загадочной картине-зеркале притона Бейоглу: «Черная книга, которую художник шутливо дал в руки слепому, в зеркале раздваивалась, превращалась в книгу двух смыслов, двух разных сущностей; при возвращении к первой стене она снова становилась единой, но ясно было, что в ней кроется тайна» (1,145). Книга в руках слепого - многозначная метафора духовной слепоты, книга уподоблена человеку, миру, в игре двузначной сущности которого сокрыта тайна. Интерпретируются «Масневи» Руми, работы Ибн-Араби, книга о жизни Фазлаллаха и его «Книга о вечном» и, конечно же, главная книга – Коран,все это вместе со статьями и рассказами Джеляля и Галипа образует особый метатекст романа-тайны. Игра в буквы в книгах и на лицах людей – метафора удивительной тайны жизни, воплощенной в слове. Роман Орхана Памука отличает то, что здесь игра используется не только как прием, но игра положена в основу стиля и концепции, придавая произведению целостность, создавая тайну и особое очарование вопрошающего романа. Здесь интерпретируется философско-литературная идея игры мира как тайного духовного сокровища. Новизна романа в том, что это полновесный восточный, тюркский роман-игра, несмотря на множество интертекстуальных связей (в основном через эпиграфы) с современной европейской и американской романистикой. В «Черной книге» воплощена оригинальная суфийская философия игры мира, игрывозвращения с некоторой модернизацией древней основы. В романе-игре О. Памука утверждается всесилие слова, буквы. Если в постмодернистских романах Дж.Барта и Т. Пинчона мы видим почти полное ускользание смысла и лабиринт завершается у них тупиком («Конец пути» Дж. Барта), размытость ориентиров и абструкцию героя у Т. Пинчона, то у О.Памука при всей еретической смелости ниспровержения традиционных идеалов и понятий, игры с ними, все-таки наличествует герой подлинного духовного поиска. Эта позитивность отличает и современные японские (Б.Есимото. Х.Мураками) романы и повести. При сравнении текстов Х.Мураками и О.Памука наблюдается большая опора на национальную философию бытия (суфизм) у О. Памука. У Мураками связь с дзен-буддизмом менее выражена, правда, можно обнаружить влияние исконно японских идейно-эстетических принципов «югэн» (поиск сокровенного) и «моно-но авэрэ» (скрытое очарование вещей). Эта привязанность к истокам суфийского понимания двойственной природы вещей и внутреннего, духовного озарения личности позволяет турецкому писателю выявить новый тип выхода из коллизии, во многом оригинальной и непохожей на интригу европейского романа. В американском романе наблюдается большая оторванность человека от социума, истории, национальных традиций, там характер конфликта носит более удручающий характер и трудно обнаружить исток позитивного обновления и опоры духовных исканий. В японской современной романистике они обнаруживаются в общечеловеческих ценностях любви и сострадания, явно не без влияния национальной философии и эстетики. В романе не случайно повторяется имя Шахерезады. Джелаль, подобно героине знаменитой книги, рассказывал волновавшие людей истории, здесь напрашивается аналогия на то, что когда они закончатся, его могут казнить. Галип, словно пытаясь отсрочить казнь своего брата, становится его подобием - дописывает статьи, выступает на телевидении. Если новая статья Джеляля не появится в газете, «это будет означать, что Рюйя и Джеляль …перестанут ждать Галипа» (1,129). Не только Галип находится в поиске брата и жены, но игра основана на том, что они тоже ждут его. В это обозначение особенной духовной связи людей вплетается мотив Мессии. Детективная основа сюжета – лишь игра, позволяющая автору нанизать на основную линию сложные социальные, философские, экзистенциальные мотивы современного бытия человека - надежд и упований на улучшение жизни, пришествие Мехди, свершение переворота, познание мировоззрения суфиев и их последователей хуруфитов. Философия игры проявляет очень важную идею романа о двойственности и взаимосвязанности всех причин и следствий, всего сущего на земле. Точно также, как Джеляль в глазах общества - и Мехди (Спаситель) и Даджал (Дьявол), сама толпа, общество может следовать этим взаимообратимостям. Поэтому не столь важно, кто убил Джеляля. Роман турецкого писателя – это удавшаяся попытка «исчезновения в долине тайн», как писал поэт-мистик Аттар, что означало «потеряться в раю и аду строк, содержащих игру слов, литературные ловушки и псевдонимы», в шифре письма. Все это заставляет читателя домысливать и размышлять, наслаждаясь игрой ассоциаций и тайн. «Человек может стать самим собой, только рассказывая истории» (1,157) – такова не только концепция этого романа-игры Орхана Памука, но и философия бытия, потому что «удивительнее и таинственнее жизни только слово». И еще одна идея организует целостность концепции романа – у человека не должны отнимать его тайну, но именно это и происходит с людьми на протяжении всей их жизни. При этом понятия- «игра», «тайна»взаимосвязаны как вместилище фундаментальных духовных основ бытия. ЛИТЕРАТУРА 1.Памук О. Черная книга // «Иностранная литература», 1999, № 6, с.36-166.
