Юлия Николаевна Шемонаева МБОУ ДОД «Детская школа искусств №48

Юлия Николаевна Шемонаева
МБОУ ДОД «Детская школа искусств №48», п.Листвяги
Техническое развитие детей младших классов
Значение упражнений в развитии техники
Насколько вредна тенденция, по которой ученики приходят к музыкальному впечатлению
только через сотни технических упражнений, настолько же, однако, вредно заявление, что
никакая техническая работа не нужна. Совсем отвергать технические упражнения нельзя.
Даже при исполнении самых первых мелодий могут возникнуть технические трудности.
Поэтому пусть ученик сам попробует, придумать с помощью педагога небольшие пальцевые
упражнения, варианты к трудному месту. Такие упражнения более непосредственно
вытекают из музыки, следовательно, меньше влекут ученика к бесчувственной,
механической игре. То, что после некоторого времени он сам сможет составлять
упражнения, прививает ему самостоятельность, придает ему и в дальнейшем уверенность в
работе.
Для развития техники и укрепления пальцев левой руки необходимо предусмотреть в
занятиях детей работу над специальными упражнениями. Для этой цели рекомендуются
упражнения для тренировки многих тонких, трудных движений пальцев левой руки и
развития разнообразных приемов игры для кисти правой руки.
Упражнения предназначены главным образом, для отработки нужных движений пальцев
левой руки, для воспитания выдержки и выносливости у ребенка.
Приступая к тренировочным занятиям над упражнениями, очень важно в самом начале
избрать правильную методику работы над ними. Так, упражнения в первой позиции на
струне Ля ставят цель укрепить мышцы пальцев левой руки, сделать их более сильными,
независимыми один от другого, пригодными для свободной игры, в большей степени –
(третий палец и особенно четвертый). Здесь необходимо выполнять следующие условия:
1.
Во время игры держать пальцы в позиции. Если пальцы не участвуют в игре, их не
следует каждый раз собирать вместе, а потом расставлять. Это касается, главным образом,
третьего и четвертого пальцев. Каждый палец должен находиться над тем ладом, на который
ему придется опускаться.
2.
С первых уроков приучать детей не делать лишних движений пальцами. То есть не
снимать пальцы со струн раньше, чем это будет необходимо.
3.
Играя упражнения ударом вниз и вверх поочередно, необходимо внимательно
контролировать силу и качество звука от удара вверх и добиваться, чтобы он не был слабее и
качественно хуже звука, получаемого от удара вниз. Звуки от удара медиатора вниз бывают,
как правило, более насыщенными и яркими, а звуки, исполняемые ударом медиатора вверх, более тусклыми, неплотными, с призвуками шелеста медиатора. Упражнения дают
возможность выровнять их звучание, если сконцентрировать свое внимание на этом
специфическом недостатке звукоизвлечения.
Для развития удара снизу вверх рекомендуется поиграть упражнения, начиная с «обратного»
удара, то есть каждую нечетную ноту шестнадцатых, которая обычно играется ударом вниз,
играть ударом вверх, а четную, соответственно, вниз. Это позволяет выровнять силу и
качество каждого звука.
4.
Работать над протяженностью и соединением звуков.
5.
Играть каждое упражнение не менее четырех раз подряд, чтобы укрепить мышцы
пальцев и выработать выносливость при повторении трудных, неудобных движений.
6.
Начинать тренировать движения пальцев в таком темпе, при котором бы все моменты
были хорошо контролируемы.
Когда же каждое упражнение в отдельности будет отработано и игра в быстром темпе не
станет вызывать затруднений, можно играть упражнения подряд, сколько позволит
натренированность пальцев левой руки.
Если во время занятий появится напряжение, скованность, необходимо на короткое время
прервать игру.
К работе над упражнениями следует относиться очень серьезно, здесь закладываются основы
рациональных игровых движений.
Гаммы – основная форма развития технических навыков у детей младших классов.
Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не
обсуждался. Считалось само собой разумеющимся многочасовое и многолетнее из изучение.
Гаммы, которые входят в программы ДМШ, часто играют больше для того, чтобы сдать
технический зачет, чем для серьезной работы над техникой. Когда-то игра гамм и
упражнений приравнивалась к такой работе. Теперь материал для работы над техникой
больше черпают в пьесах и этюдах.
К сожалению, многие дети не любят по-настоящему работать над гаммами. Но приучать
играть гаммы – нужно и необходимо. Они должны стать основным тренировочным
материалом в повседневных занятиях.
Гаммы первых лет обучения - это более или менее быстрые гаммы, но не «замедленная
беглость». Цель игры гамм заключается, в первую очередь, в автоматизации самого
ощущения последовательности ладов. Самой трудной, но вместе с тем и самой необходимой
задачей этой начальной фазы является игра гаммы с помощью объединяющего движения.
Обычно это не приходит раньше, чем в середине второго года обучения.
Если пальцы уверенно работают, тогда совершенно не нужно постепенно расширять объем
гаммы на одну октаву. Можно сразу начать упражнение гамм в двух октавах.
Приступая к работе над гаммами, необходимо ставить перед учеником определенные
исполнительские задачи. Это сделает труд целеустремленным, целенаправленным.
Одна из главных задач – работа над звуком. Очень трудно играть все ноты гаммы одинаково
ровным, продолжительным красивым звуком, то есть звуком предельно полным.
Гаммы по своей структуре очень полезный материал и для отработки всевозможных приемов
игры и различных штрихов. А игра различными штрихами помогает отточить кратчайшие
движения в правой руке.
Частые короткие движения в правой руке нужны также и для очень важного приема игры –
тремоло. Чем короче движения, тем больше их можно успеть сделать на каждой ноте, а,
следовательно, тем лучше будет тремолирование.
Не менее сложно играть гамму пунктирным ритмом. Здесь чередуются тремоло (или удар
вниз) с ударами вверх. Трудным представляется соединение восьмой с точкой (тремоло) с
шестнадцатой (удар вверх), при исполнении которой нельзя ослаблять звучания ноты. Ведь
тремолирование (восьмой с точкой) происходит с помощью частых колебательных движений
кисти с участием всего предплечья, поэтому извлекаемый звук будет достаточно
выразительным.
А удар вверх (шестнадцатая нота) часто делается только движением одной кисти, поэтому и
звук будет не так выразителен, как при тремоло. Следовательно, чтобы уравнять звучание
этих нот, нельзя освобождать мышцы и сухожилие предплечья от выполнения удара вверх,
то есть следует сохранять рабочее состояние мышц предплечья и кисти, которое было при
исполнении тремоло.
Немалую роль в этом играют и мышцы правой руки. Если они плохо натренированы,
недостаточно энергичны, то и удар будет получаться слабым, вялым, с большим замахом
(подготовкой к удару), а не коротким с четкой атакой.
Как видим, короткие движения в правой руке также весьма важны для исполнительской
техники.
Одной из главнейших задач в работе над гаммами необходимо считать отработку четких
быстрых переходов для смены позиций. Игра в одной позиции – техника движений пальцев
левой руки – не представляет собой значительного вклада в общее техническое оснащение
домриста. «Игра только в одной позиции, - говорил крупнейший скрипач и педагог Л Ауэр, вещь настолько элементарная, что с трудом может оправдать употребление термина
«техника» в наиболее распространенном смысле этого слова. Я начинаю рассмотрение
техники левой руки лишь с перемены позиций, после чего уже перейду к нажиму пальцев на
струны, а затем и к некоторым соображениям по поводу гамм, других упражнений и
аппликатуры».
Большинство музыкальных построений выходит за пределы диапазона одной позиции. А
чтобы научиться этому, нужно приучить левую руку к определенным движениям.
Гаммы рекомендуется играть с различной нюансировкой, добиваясь ровного звука, сначала с
постепенным увеличением, а затем с уменьшением его силы.
Правильная, осмысленная игра гамм способствует развитию ровности и беглости движений
пальцев левой руки, приобретению навыков певучей, выразительной и связной игры,
овладению нюансировкой, различными приемами звукоизвлечения.
Этюд – неотъемлемая часть, работы над техническим и музыкальным развитием детей.
Этюд – неотъемлемая часть, технического развития ребенка.
Большое место в разлитии исполнительской техники домриста занимает работа над этюдами.
Она может быть успешной после того, как хорошо усвоены гаммы и упражнения,
преодолены встречающиеся в них трудности.
Этюды являются как бы переходным мостиком от гамм и упражнений к исполнению
художественных произведений. Они представляют собой не только хороший технический
материал, но несут и музыкальное содержание, которое также надо суметь передать.
В этюдах преследуется цель дальнейшего совершенствования разнообразных приемов
исполнительской техники. Здесь более тщательно отрабатываются ритмические рисунки,
смена нюансов, чередование штрихов применительно к ритмическому рисунку, движению и
характеру исполняемой музыки. Если в гаммах и упражнениях отдельные переходы нужно
было повторять по нескольку раз, то в этюдах такие повторы не предусмотрены, и все
переходы, чаще всего каждый раз новые, положено делать в процессе игры.
Подбирать этюды нужно целенаправленно, по степени трудности. Они не должны быть
слишком легкими для ученика и чрезмерно трудными.
В первую очередь преподавателю следует брать такие этюды, которые бы преследовали цель
отработать те виды техники, которые учеником недостаточно хорошо освоены, например,
каких-то приемов игры, или штрихов.
Определенные трудности, встретившиеся в художественном репертуаре, могут подсказать
преподавателю, на какой вид техники ему следует обратить внимание.
Приступая к разучиванию этюда, преподавателю нужно предварительно ознакомить с
музыкой и характером ребенка, проиграв весь этюд в темпе; который обозначен автором.
Затем вместе наметить план исполнения, определить главную кульминацию, трудные места.
В процессе разучивания этюда в медленном темпе необходимо приучать ребенка к
внимательному и точному прочтению нотных знаков и выполнению всех авторских
указаний.
Очень важно также выделить в этюде все трудные места и поработать над ними отдельно.
При таком методе работы над этюдом ребенку легче будет выучить нотный текст, даже не
обладая хорошей памятью.
Трудности в этюде, где встречаются одновременно сложные движения и для левой руки и
для правой, легче и быстрее можно преодолеть, если отрабатывать технику для каждой руки
раздельно. Лучше сначала отработать технику левой руки, а потом потренировать трудные
движения правой руки, подбирая для этого дополнительные упражнения. В дополнительных
упражнениях надо предусмотреть сложные движения для одной руки, в то время как для
другой игра должна быть простой.
Хорошо также для лучшего усвоения трудных мест применять различные варианты штрихов
и различные приемы исполнения. Например, этюд, написанный легато, можно играть,
тремолируя отдельно каждую ноту; или играть каждую ноту тенуто, то есть также отдельно,
только тремолировать предельно полно каждую ноту, делая очень короткие снятия звука
перед началом каждого последующего. Вместо легато можно сыграть отрывисто, например,
стаккато. И наоборот, раздельные, отрывистые ноты иногда рекомендуется проигрывать
легато для того, чтобы обратить внимание на движения пальцев левой руки, проследить,
насколько точны совместные действия правой и левой рук.
Когда все трудные элементы игры в нем будут выучены отдельно, весь этюд следует
поиграть в медленном темпе. Если в медленном темпе все трудные места исполняются
уверенно, можно темп немного ускорить, обращая при этом внимание, главным образом, на
хорошую звучность.
Затем можно играть этюд различными способами звукоизвлечения. Например, ноты
короткой длительности, исполняемые ударами медиатора вниз и вверх, очень полезно
поиграть начиная с «обратного» удара, то есть те ноты, которые ранее игрались ударом
медиатора вниз, сыграть ударом вверх, и наоборот.
Встречаются ритмы, исполняя которые, дети стремятся увеличить или уменьшить
длительность сравнительно продолжительной ноты, соответственно изменяя последующую
ноту. При этом ритм нарушается, а замысел автора искажается. Для того чтобы проверить,
правильно ли исполняется указанный ритм, рекомендуется эти длительности дробить на
более короткие составные.
В процессе работы над этюдами необходимо тщательно оттачивать динамическую сторону
исполнения. Еще в самом начале, играя этюд в медленном темпе, следует рельефно выявлять
динамические оттенки. Навыки ощущения, и двигательные и слуховые, которые были
выработаны во время медленного проигрывания этюда, сохраняются и в подвижном темпе.
Не следует увлекаться преждевременной игрой в быстром темпе, ибо это не приблизит
ученика к достижению цели, а наоборот, только отдалит. Полезно отрабатывать этюды в
медленном темпе, прежде чем переходить к быстрому. Преждевременно быстрый темп
приводит к тому, что ученик привыкает к небрежному исполнению, в игре появляются
остановки, которые входят, потом в привычку и порождают неуверенность, боязнь
выступать перед аудиторией.
В заключение хочется остановиться на редко осознаваемом, но важном обстоятельстве. У
нас принято говорить: учить, выучить пассаж, этюд, пьесу. Но разве можно их чему-нибудь
выучить? – Правда, в русском, да и не только в русском языке, не различается выучить что и
выучить кого. Может быть яснее и точнее было бы говорить не учу, а учусь играть гаммы,
этюды, пьесы. Дело не в филологической стороне вопроса, - там может быть все ясно, - а в
психологической и методической. Когда говорят: учить гаммы акцентируется пассаж. Когда
же говорят: учусь играть гаммы, - внимание направлено на самого себя, на свое поведение,
на свое умение. Для ребенка гаммы в каком-то, смысле подобны штанге, гирям, перекладине
и т.п., которыми спортсмен пользуется для тренировок.
И еще хочется подчеркнуть две плодотворные педагогические установки: в технической
работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудности. Обратный
принцип возможен лишь в порядке исключения. И второе: учитель должен верить в
достижимость хороших и отличных результатов в развитии своих воспитанников, обладать
своего рода педагогическим оптимизмом. Не всякому дано играть сложные произведения, но
всякий музыкальный человек может добиться уровня мастерства, достаточного для
воплощения художественных достоинств значительной части домрового репертуара.
Воспитание технической законченности – вот задача, которую необходимо ставить и уметь
разрешать.
Список литературы
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.- М., 1998.
2. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта –
исполнителя // Вопр. музыкальной педагогики.- М., 1986.- Вып. 7. с. 65-81.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.- М., 1961.
4. Климов Е.Т. Совершенствование игры на трехструнной домре.- М., 1995.
5. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.- Ростов н/Д, 2002.
6. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой.- М., 1985.
7. Мироманов В.И. К вершинам мастерства.- М., 2003.
Петрушин В.И. Музыкальная психология.- М., 1997.
Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой.- Ленинград, 1988.
Ставицкий З.И. Начальное обучение игре на домре.- Ленинград, 1984.
Чунин В.О пластике движений домриста. (Техника правой руки) // Проблемы педагогики
и исполнительства на русских народных инструментах- М., 1987. с. 131-140.
12. Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача.- М., 1993.
8.
9.
10.
11.