раздел 6
advertisement
7. ПЕТР ЧАЙКОВСКИЙ Великий русский композитор и дирижёр Пётр Ильич Чайковский (18401893) на протяжении всей своей творческой жизни обращался к хоровой музыке. В 1865 году, композитор пишет кантату «К радости» на текст оды Ф. Шиллера 1, которая была представлена в качестве дипломной работы по окончании Петербургской консерватории. В кантате довольно много хоровых эпизодов. Вторая часть, полностью написана для хора («Радость мира украшенье»), в третьей части звучит эпизод a’cappella, в шестой части много полифонических хоровых разделов. В 1872 году, Чайковский пишет кантату «На открытие Политехнической выставки в Москве» («В память двухсотой годовщины со дня рождения Петра Великого») на текст Я. Полонского. Зимой 1883 года, живя в Париже, Чайковский получает срочный заказ из России. К предстоящим в Москве торжествам по случаю коронации Александра III, нужно было написать торжественный марш и большую кантату на текст А. Майкова. 1 Напомним, что текст шиллеровской оды был использован Л. Бетховеном в финале симфонии №9. 84 Кантата «Москва», была написана и оркестрована в течение двух недель и была исполнена хором и оркестром Большого театра под управлением Э. Направника в Грановитой палате Кремля 15 мая 1883 года. Поэтичные и оригинальные стихи Майкова были близки былинной поэзии, что позволило Чайковскому, стилизовать некоторые мелодии в народном духе. Основой содержания кантаты стали эпизоды, связанные с возникновением Москвы. В хоровых эпизодах кантаты композитором используются различные фактурные приёмы, в сравнении с предыдущими кантатами максимально выявляются вокальные возможности голосов. В кантате шесть частей: 1. Хор («С мала ключика»). 2. Ариозо меццо-сопрано («То не звёздочка засветилася»). 3. Хор («Час ударил жданный»). 4. Монолог баритона и хор («Уж как из лесу, лесу тёмного»). 85 5. Ариозо меццо-сопрано («Мне ли Господи») 6. Финал. Первая часть кантаты – «С мала ключика» – начинается оркестровым вступлением, где используется звучание квартета альтов 2. Хор написан в трёхчастной форме с элементами рондо. Переменный лад (A-dur – fis-moll), обилие плагальных оборотов, переменный размер (6/8, 9/8), внутрислоговые распевы – всё это роднит основную тему с народной песней (пример 72). В средней части мужской и женский хоры звучат в четырёхголосном изложении. Хор «Час ударил жданный» (третья часть) – написан в стиле торжественных панегирических кантов (пример 73). Форма хора двухчастная с заключением. Особую яркость и эффектность музыке придают блестящие пассажи у струнных инструментов, звучащие на фоне хора. Шестая часть кантаты – финал («Так живи во век») – начинается хоровым эпизодом a’cappella, в оркестре звучат отдельные аккорды. В следующем разделе реплики солистов чередуются с мощными аккордами хора и оркестра. В предыдущих частях преобладала гомофонно-гармоническая фактура с элементами подголосочности, в заключение этой части мы видим развитые полифонические приёмы: стретные проведения темы и имитации (пример 74). 2 Необходимо отметить, что подобный приём является редчайшим случаем в мировой оркестровой музыке. 86 Первый свой хор без сопровождения «На сон грядущий» (текст Н. Огарёва) композитор написал в 1863 году, будучи студентом Петербургской консерватории. Остальные хоры создавались в период с 1881 года по 1891 год. Некоторые из них были посвящены Бесплатному хоровому классу И. Мельникова (руководил хором известный русский хормейстер Ф. Беккер), другие – мужскому хору Московского университета. Для смешанного хора написаны такие произведения как «На сон грядущий» (Н. Огарёв), «Ночевала тучка золотая» (М. Лермонтов), «Привет А. Г. Рубинштейну» (Я. Полонский), «Соловушко» (П. Чайковский), «Не кукушечка во сыром бору» (Н. Цыганов), «Гимн в честь Кирилла и Мефодия», «Правоведческая песнь» (П. Чайковский), «Легенда» (А. Плещеев). Для женского хора – «Без поры да без времени» (Н. Цыганов). Для мужского – «Вечер» (М. Чайковский), «Блажен, кто улыбается» (К. Р.), «Что смолкнул веселия глас» (А. Пушкин). 87 Хор «Соловушко» (на собственный текст), Чайковский написал в 1889 году, во время концертной поездки по Европе. Основная тема, которую исполняет тенор соло, представляет собой стилизацию русской протяжной песни. Натуральный минор (h-moll), остановки в конце фраз, внутрислоговые распевы – всё это характерные черты народной мелодики (пример 75). Вторая тема (ответ хора), выдержана в классическом стиле (аккордовая фактура, гармонический минор), но органическая связь с первой темой объединяет их в единое целое. 88 Средняя часть («И спасибо вам»), начинается с имитационного проведения элементов второй темы. Светлое мажорное звучание (D-dur), в сочетании с divisi во всех голосах с использованием высокой тесситуры, придают этому разделу значение кульминации. В зеркальной репризе звучит вторая тема, которую начинают басы, а продолжает весь хор. Тема расширяется за счёт добавления нового музыкального материала («Не люблю зимы вашей белой»). Первая тема сокращена и вместе с небольшим заключением, является кодой всего хора. Хор «Не кукушечка во сыром бору» по содержанию близок к народным рекрутским песням. Гармонический и мелодический минор, задержания в аккордах, прерванные каденции – всё это признаки, свойственные городским песням подобного типа. При гомофонно-гармоническом изложении, каждая партия имеет свою развитую мелодическую линию. Произведение написано в сложной трёхчастной форме. Первая часть – это два одинаковых куплета, которые состоят из двух предложений. Очень интересен ритмический рисунок мелодии: слигованные первая и последняя четверти в трёх дольных тактах, надолго снимают сильную долю, тем самым, объединяя короткие попевки в одну большую фразу (пример 76). 89 Средняя часть состоит из двух эпизодов. Первый – энергичный, гармонического склада. Второй – более драматичный, изложенный имитационнополифонически представляет собой кульминацию хора. Реприза сокращена: звучит один куплет с небольшим гармоническим заключением в конце. Помимо хоровых сочинений a’cappella в светских жанрах, композитор писал и культовую хоровую музыку. Им написан ряд отдельных произведений3 и два цикла: «Литургия» и «Всенощная». «Литургия Св. Иоанна Златоуста» ор. 41 создавалась композитором в очень сложной жизненной обстановке. Прошло менее чем полгода после женитьбы и последовавшего почти сразу разрыва с женой. Одновременно - это время сильнейшего творческого подъёма, когда Чайковский создаёт четвёртую симфонию (1877) и «Евгения Онегина» (1878). К началу 1878 года, композитор постепенно выходит из психологического кризиса, и в середине года заканчивает партитуру «Литургии». Новизна трактовки Чайковским чинопоследования Литургии сказалась в использовании яркой, образной мелодики и большой певучести всей хоровой фактуры. Наиболее характерное и интересное в этом сочинении, это интонационно-тематические связи, которые способствуют группировке и связи песнопений внутри цикла. Композитор не обрабатывает в «Литургии» старинных церковных напевов, более того, довольно трудно здесь найти отдельные интонационные связи с ними. Чайковский создавал «Литургию» ориентируясь в первую очередь на свои собственные впечатления о стиле церковной хоровой музыки. Он любил бывать на службах в Кремлёвских соборах, при поездках в Киев, не раз посещал КиевоПечерскую лавру, позже, в 80-х годах бывал в тбилисском Сионском соборе. Для него было очень важно создать особый колорит церковных песнопений, последовательно вести музыку за текстом. В конце XIX века, «Литургия» стала первым свободным сочинением не на отдельные тексты, а на всё последование центральной православной службы, включая ектеньи и другие краткие песнопения. Чайковский, в своём творчестве очень большое внимание уделял оперному жанру. Им создано 10 опер4, в которых много массовых народных сцен, где в хорах В 64 томе «Полного собрания сочинений П. И. Чайковского» (Москва 1990 год) отдельные духовные песнопения композитора объединены в цикл «Девять духовно-музыкальных сочинений» 4 Партитура оперы «Ундина» была уничтожена композитором в 1873 году. 3 90 написанных для различных составов, даются яркие характеристики отдельных групп народа. Это хоры крестьян из «Евгения Онегина», народа из «Мазепы», опричников из «Опричника», мужские хоры гостей в игорном доме из «Пиковой дамы», женские хоры из «Мазепы», «Иоланты», «Орлеанской девы», детские хоры из «Пиковой дамы» и «Опричника». Композитор мастерски показывает в хоровых сценах быт разных слоёв общества – бал уездного дворянства и столичный бал («Евгений Онегин»), гулянье в Летнем саду, сцена Графини с приживалками («Пиковая дама»). Чайковский пишет оперные хоры в самых разных стилях и формах. В народно-песенном стиле написаны хоры крестьян из «Евгения Онегина», хор «Выросла у тына» из «Черевичек». В этих, и других сценах, используются подлинные русские и украинские мелодии, отдельные их интонации. Для характеристики быта Петербурга XVIII века, композитор пишет хоры в классическом стиле того времени, используя жанры приветственного канта, старинных пасторалей. Некоторым хоровым сценам свойственны черты симфонизма (сцена казни из «Мазепы», вальс из «Евгения Онегина»), где в развитой музыкальной форме и длительном драматургическом развитии сочетаются и противопоставляются различные, подчас противоположные образы. Для большинства оперных хоров композитора характерна гомофонногармоническая фактура с развитым голосоведением, часто встречаются имитации, несколько реже, более сложные полифонические приёмы изложения. Опера «Опричник» была написана в 1870-72 годах на сюжет драмы И. Лажечникова «Басурман». Вражда между опричниками и городскими жителями переплетаются в опере с личной драмой главных действующих лиц. Эффектные финалы действий, драматизм сюжета приближают «Опричника» к типу «большой оперы». «На море утушка купалася» - хор девушек из первого действия. Князь Жемчужный сватает богатому старику Молчану Митькову свою дочь Наталью, которая любит Андрея. Наталья входит в сад с подругами, которые поют песню об утушке покидающей родной берег. Таким образом, возникает аллегория с судьбой девушки уходящей из отчего дома. В основе хора, представляющего собой пример смешанного типа обработки народной песни, сочетающей гармонизацию и 91 стилизацию, лежит подлинная мелодия свадебной песни. Произведение написано в трёхчастной форме, для четырёхголосного женского состава. Оркестровое вступление построено на коротких интонациях основной темы. Мелодия крайних частей подлинная, средняя часть сочинена композитором. В первой части преобладают плагальные гармонии, минорный лад (натуральный a-moll) (пример 77). Средняя часть звучит более взволнованно и напряжённо, чему способствует повышение тесситуры, переменный размер (6/8, 9/8), насыщенное звучание оркестра, имитационный склад. Тема сначала звучит у сопрано, за тем у альтов. Во втором периоде видоизменённая тема проходит у альтов, у сопрано – имитация. В репризе тема народной песни остаётся неизменной, однако в сравнении с первой частью изменяется гармонизация. Первая половина раздела звучит в тональностях F-dur и B-dur, в конце хора возвращается основная тональность – amoll. Оперу «Евгений Онегин» Чайковский написал в 1877-78 годах. Композитор давно был увлечён Пушкиным, великолепно знал его творчество и, выбрав сюжет, сам написал либретто. Интересно отметить, что произведение написано специально для оперного класса Московской консерватории, однако после исполнения силами студентов, спектакль стал настолько популярен, что в скором времени обошёл все крупнейшие оперные сцены мира. Хоры крестьян из первого действия оперы, так же как и хоры крестьян из «Русалки» Даргомыжского, представляют собой своеобразную хоровую сюиту. Крестьяне приходят в усадьбу Лариных и приносят собой разукрашенный сноп. Хор «Болят мои скоры ноженьки» – стилизация протяжной крестьянской трудовой песни. Произведение написано в трёхчастной форме, где первая и 92 средняя части исполняются a’cappella, а в репризе вступает оркестр. Начинает песню запевала (тенор), смешанный хор подхватывает её (пример 78). Средняя часть построена на имитационном проведении темы во всех голосах. В репризе хор звучит на фоне подвижного оркестрового сопровождения. Для изложения музыкального материала здесь характерен переменный лад (Es-dur – c-moll), каденции на доминанте. 93 Крестьяне приветствуют Ларину, и она просит спеть им, «что ни будь, повеселей». Звучит второй хор «Уж, как по мосту, мосточку», в основе которого лежит подлинная хороводная песня «Вейся, вейся капустка» (пример 79). Форма Варьируется хора хоровое куплетно-вариационная изложение – с элементами четырёхголосие трёхчастности. сменяется шести- и семиголосием, аккордовая фактура сменяется подголосками и органным пунктом. Вторая часть начинается с пятого куплета. Сопрано и альты поют в октаву, у мужского хора звучат короткие реплики «Выйди», «Вайну». Здесь композитор применяет двойной органный пункт у мужского хора. В репризе применяются нисходящие секвенции по полутонам, где каждое звено разрешается в тоническое трезвучие. В восьмом куплете, являющимся кодой произведения, логическое ударение переносится на слабую долю такта (на вторую долю). Опера «Пиковая дама» была написана композитором во Флоренции, в 1890 году по одноимённой повести Пушкина. В отличие от предыдущих опер на сюжеты великого русского поэта («Евгений Онегин» и «Мазепа»), где основная линия повествования в либретто сохраняется почти полностью, здесь канва сюжета сильно изменена. Автор либретто Модест Чайковский (брат композитора) переносит действие из эпохи царствования Николая I, во времена Екатерины II. Для композитора главным становится поведение героев оперы, их поступки и взаимоотношения. Наряду с этим, в массовых хоровых сценах даются яркие зарисовки петербургского быта. «Хор гуляющих» из первой картины оперы, находится в центре большой жанровой сцены. Весенним днём, в Летнем саду гуляют люди, здесь и кормилицы, и нянюшки с детьми, военные, вельможи, молодые девицы. Звучат детские хоры («Гори, гори ясно», «Раз, два, левой, правой») и женские хоры нянюшек и кормилиц. Среди гуляющих находятся главные действующие лица оперы, происходит завязка драмы. После ариозо Германа, звучит праздничный и яркий хор, который написан для смешанного четырёхголосного состава с divisi во всех голосах. Форма 94 пьесы – трёхчастная. Первая часть выдержана в гармоническом складе, текст и ритмический рисунок во всех голосах одинаковый. Интересно, что этот эпизод написан в довольно популярном в то время музыкальном жанре – в жанре полонеза (пример 80). В средней части каждая партия имеет свой мелодико-ритмический рисунок и текст. Реприза хора полностью повторяет первую часть. 8. СЕРГЕЙ ТАНЕЕВ Ученик П. И. Чайковского, Сергей Иванович Танеев (1856-1915) – выдающийся русский композитор, пианист, учёный, на протяжении всей своей творческой жизни огромное внимание уделял хоровой музыке. Можно сказать, что во многом, именно хоровые жанры явились для композитора своеобразной творческой лабораторией, где он мог воплощать самые смелые замыслы и искать свой, индивидуальный музыкальный язык. Сочинения для хора и вокального ансамбля, стали, пожалуй, самой популярной и частоисполняемой частью творческого наследия композитора. Хоровая музыка Танеева, это самый обширный раздел его творчества: около 95 семидесяти хоров a’cappella и свыше десяти вокальных ансамблей5. Помимо хоровых сочинений a’cappella, композитором написаны три кантаты: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1880), «Иоанн Дамаскин» (1884) и «По прочтении псалма» (1915). Важнейшая роль отводится хору в оперной трилогии «Орестея» (1894) на античный сюжет трагедии Эсхила. Хоровые номера отличаются здесь монументальностью и эпической мощью. Хоровое наследие Танеева можно разделить на два периода: 70-80-е годы XIX столетия, и первые полтора десятилетия XX века. Большинство своих хоров композитор посвящал таким коллективам, как Синодальный хор, хор Русского хорового общества, хор общества чешских учителей, что подчёркивает тесную связь танеевского творчества с живой исполнительской практикой. Все ранние хоры невелики по масштабам и тесно связаны с бытовым музицированием, более того, некоторые из них можно отнести к ансамблевым сочинениям. Таковы хоры для мужских голосов: «Вечерняя песня» (А. Хомяков), «Песня короля Регнера» (Н. Языков), «Венеция ночью» и «Ноктюрн» (А. Фет), «Весёлый час» (А. Кольцов). Прозрачность фактуры свойственна таким вокальным ансамблям композитора, созданным в конце 70-х – начале 80-х годов как «Три терцета для сопрано, альта и тенора» и «Два квартета для двух сопрано, альта и тенора». Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры, которые предвосхищают хоровые сочинения начала XX века. Среди них, «Восход солнца» (Ф. Тютчев), двойной хор «Из края в край» (Ф. Тютчев), «Альпы» (Ф. Тютчев), «Звёзды» (А. Хомяков). В этих произведениях преобладает полифоническое начало и сквозное музыкальное развитие. Полного совершенства достигает хоровое письмо Танеева в цикле «Двенадцать хоров a’cappella для смешанных голосов на стихи Я. Полонского» ор. 27, который посвящён хору московских Пречистенских курсов. В цикле наиболее полно проявились характерные черты творчества композитора: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, высочайшее контрапунктическое мастерство, прекрасное знание вокальных возможностей голосов. Это позволяет ему использовать хор как самостоятельный Вокальные ансамбли композитора часто исполняются как хоры, а многие ранние мужские хоры, нередко можно услышать в исполнении вокальных квартетов или трио. 5 96 исполнительский организм с неограниченными возможностями художественной выразительности. В цикле нет явных структурных черт единой композиции, таких как интонационно-тематические связи. Его единство проявляется, прежде всего, в идейно-образном настрое поэзии Я. Полонского и её воплощении в музыке. Из музыкальных средств на первый план выступают принципы контраста и обрамления. Крупные, сложные по форме хоры, расположены рядом с лаконичными и выразительными миниатюрами. Хор «Развалину башни», с его неоднократной сменой образов, темпов, метров и тональностей, окружают «Вечер» и «Посмотри какая мгла», которые выдержаны в одном темпе и не содержат контрастных сопоставлений. Вслед за хором, «Посмотри какая мгла» звучит один из самых больших (152 такта) и сложных хоров цикла, «На корабле». Самая развёрнутая композиция – «Прометей» (182 такта), самая краткая – «Вечер» (36 тактов). В цикле преобладают бемольные тональности, и особое значение приобретает d-moll. Первый номер «На могиле» – d-moll, второй номер «Вечер» – B-dur, кульминационный хор «Прометей», который находится в зоне золотого сечения – B-dur, с фугой в d-moll. Предшествует этому хору, как бы вводит в него, «Из вечности музыка вдруг раздалась» – B-dur. Финальный хор цикла – «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: B-dur и d-moll. Другие, снова бемольные, переклички, возникают в 3, 5 и 6-м номерах: «Развалину башни» (cmoll с разделами в F-dur и в C-dur) – «На корабле» (c-moll – As-dur – c-moll) – «Молитва» (as-moll с эпизодами в F-dur). Диезные тональности возникают в хорах«интермеццо»: «Посмотри какая мгла» (h-moll), «Увидал из-за тучи утёс» (A-dur), «Звёзды» (E-dur). Но и здесь появляется внутри A-dur – F-dur, внутри E-dur – Asdur. Интересно отметить, что начальный d-moll в первом номере звучит на piano, завершающий в двенадцатом, на fortissimo. Таким образом, мы видим, что внутри цикла существуют своеобразные тональные арки, скрепляющие общую структуру. Большинство хоров цикла, это развёрнутые, живописные картины, как бы целые драматические действия с самостоятельным сюжетом. Таковы двойные хоры «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем», пятиголосный хор 97 с тройной фугой «Прометей», пятиголосные хоры «На корабле» и «Развалину башни, жилище орла». Хор «Вечер» относится к лирическим, пейзажным сочинениям Танеева. Средствами вокально-хорового письма, композитор тонко изображает картины природы, воспроизводит её звуки. Здесь мы видим и слышим отблески вечерней зари, отражённые в росинках, затихающий звон бубенчиков, далёкую песню погонщиков. «Вечер» написан в сложной трёхчастной форме с зеркальной репризой, для смешанного четырёхголосного состава. Однако часто звучит трёхголосие, что придаёт прозрачность и лёгкость звучанию. В первой части основная тема излагается гомофонно-гармонически. На органном пункте в басовой партии мелодия проходит в женских голосах (пример 81). Тема получает полифоническое развитие, и поочерёдно проводится у теноров, басов и сопрано. Вторая тема первой части («сквозит лучезарное море») сначала звучит в тональности c-moll, затем в тональности B-dur. Сопрано и тенора образуют своеобразный дуэт, а альты и басы создают гармонический фон (пример 82). Завершается раздел небольшим заключением («затих по дороге бубенчиков говор нестройный»), где в верхних голосах проводится последовательность параллельных аккордов staccato. Средняя часть хора продолжает цепь изобразительных эпизодов: песня погонщиков – соло теноров на фоне выдержанных звуков в остальных голосах, промелькнувшая «крикливая чайка» – движение женских голосов в терцию, с 98 характерным скачком мелодии вверх, на фоне выдержанного звука у теноров. Как колыбельная песня звучит соло басов («качается белая пена у серого камня, как в люльке заснувший ребёнок»). В этой части преобладают минорные тональности (gmoll – c-moll). Построения, звучащие в этой части накладываются друг на друга, образуя тем самым непрерывную звуковую волну. Заключение раздела («И в каждой росинке трепещет») является кульминацией всего хора. В репризе звучит сначала вторая тема, которая переплетается с отдельными интонациями основной темы, и только в самом конце произведения первая тема звучит целиком. Большое значение имеет здесь метроритмическая структура. Переменный размер (6/8 и 9/8) придаёт музыке баркарольный характер, который подчёркивают синкопы и окончания фраз на слабой доле такта. Хор «Посмотри какая мгла» – ещё один пример тончайшей изобразительности в хоровом творчестве композитора. Картина ночного озера, покрытых мглой долин, пасмурного неба, всё это почти зримо, ощущается в музыке. Канонические имитации, которые применяются здесь в качестве основного средства художественной выразительности, придают звучанию характер некоторой зыбкости. Это впечатление усиливается пением всех партий staccato (пример 83). 99 Форма хора – сложная трёхчастная с зеркальной репризой. Если форму этой пьесы рассматривать охарактеризовать как с точки зрения сонатную. тонального Главная партия плана, – то h-moll, её можно побочная и заключительная - fis-moll, разработка – секвенции по тональностям - a-moll, G-dur, e-moll, d-moll, C-dur, h-moll. В репризе сначала звучат побочная и заключительная партии, а за тем главная, в тональности h-moll. Обилие плагальных гармоний придаёт мягкость звучанию, а заключительные аккорды хора – субдоминанта и тоника в мелодическом положении терции – делают его незавершённым, как бы растворяющимся в тишине. В 1881 году, композитор начал обдумывать кантату на открытие Храма Христа Спасителя. Объясняя свой замысел предполагаемому автору текста Я. Полонскому, Танеев говорит, что считает очень важным, чтобы в русской музыке появилась «православная кантата» – по типу баховских «протестантских». Музыкальной основой этого произведения должны были стать древнерусские церковные напевы. Однако, кантата не должна была предназначаться для исполнения в церкви. По ряду причин замысел написания кантаты осуществлён не был. В 1883 году, Танеев услышал исполнение оратории Генделя «Израиль в Египте», причём композитор присутствовал на всех репетициях, очень внимательно анализировал ораторию, и в одном из писем П. И. Чайковскому, выразил уверенность, что она окажет большое влияние на его будущие композиции. Осенью этого же года композитор сочиняет свою вторую кантату кантату «Иоанн Дамаскин» на текст из одноимённой поэмы А. К. Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа, поэта – Иоанна Дамаскина, причисленного к лику святых. Кантата «Иоанн Дамаскин» посвящена памяти Н. Рубинштейна, учителя и друга Танеева. Первое исполнение этой кантаты состоялось в собрании РМО 11 марта 1884 года с огромным успехом. В наше время это одно из самых популярных и часто исполняемых произведений композитора. В кантате три части. Всё произведение обрамляется вступлением и заключением, которые построены на теме заупокойного кондака «Со святыми 100 упокой». Надо сказать, что эта тема используется композитором не как цитата или средство стилизации, а как важнейший элемент тематического, интонационного и полифонического развития всей кантаты. Первая часть открывается изложением темы «Со святыми упокой» в оркестре (пример 84). После вступления начинается собственно первая часть кантаты. В оркестре звучат триольные фигурации по звукам тонического трезвучия. Основная тема, которая в начале звучит у альтов - певучая, выразительная, необычайно тёплая - во многом близка лучшим русским романсам (пример 85). Композитор облекает эту песенную тему в сложнейшую полифоническую форму - фуга с удержанным противосложением, в сочетании с формой сонатного allegro с зеркальной репризой. Основная тональность части - fismoll, создаёт настроение скорби и глубокой печали. Вторая часть - хорал, исполняемый a’cappella, в тональности Des-dur (пример 86). Гармоническое изложение сменяется имитационным, подголосочным. Заключительный эпизод этой части является вступлением к финалу кантаты. 101 Третья часть - грандиозная четырёхголосная фуга, написанная в духе полифонии Баха и Генделя. Тема и удержанное противосложение виртуозны и ритмически разнообразны (пример 87). Напев «Со святыми упокой» звучит в фуге как контрапункт к основной теме, но его так же можно рассмотреть и как вторую тему. Последний раз он проводится в кульминации мощным унисоном всего хора (пример 88). Мастерство Танеева-полифониста проявилось в «Иоанне Дамаскине» в полном объёме. В письме к Чайковскому он писал: «В этой кантате применены всевозможные хитросплетения контрапункта, которые я изучал с большим рвением… контрапунктический способ писания не делает музыку скучною и сухою… контрапунктические «хитрости», так же как и гармонические, перестают быть таковыми, как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных…»6. 6 Савенко С. «Сергей Танеев» М., 1984 г. стр. 62-63. 102 РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ ХОРОВАЯ МУЗЫКА XX ВЕКА 1. СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) внёс в русскую хоровую музыку изумительный мелодизм, богатейшую гармоническую палитру, страстность, порывистость. Эти качества рахманиновской музыки, так хорошо нам знакомые по его фортепьянным и симфоническим сочинениям, характеризуют и вокально- хоровые произведения композитора. Первыми хоровыми сочинениями Рахманинова стали написанные им во время обучения в Московской консерватории (1885-1892) два хора на текст из драматической поэмы А. К. Толстого «Дон-Жуан» - «На изложинах росистых» (a’cappella) и «Песня соловья» (смешанный хор с фортепьяно). Оба эти сочинения носят незаконченный, эскизный характер, но в них уже прослеживаются черты будущих хоровых произведений композитора - выразительность мелодического рисунка, красочность и свежесть гармонии. 103 В 1892 году, заканчивая консерваторию, Рахманинов экзаменационную работу по контрапункту в классе С. Танеева шестиголосный хор a’capella «Deus meus». По написал небольшой рекомендации директора консерватории В. Сафонова сочинение было исполнено студентами Московской консерватории. Дипломной работой молодого композитора стала опера «Алеко» (1892). В хоровых сценах оперы рисуется быт цыган-кочевников («Как вольность, весел наш ночлег» и «Огни погашены»). «Ужасное дело луч солнца встречает» - драматический финал оперы, представляющий собой большую хоровую сцену. Среди сочинений 1893 года особняком стоит хоровой концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» исполненный хором Синодального училища под управлением В. оригинальность Орлова. Напевность гармонических мелодии, оборотов, динамические предвещают нарастания, будущие творения композитора в жанрах духовной музыки – «Литургию» и «Всенощную». Однако, многие рецензенты отмечали, что музыка концерта, несмотря на традиционный церковный текст имеет мало общего с религиозным содержанием. В 1894 году, композитор поступает на службу в Мариинское женское училище преподавателем теории музыки, что давало ему постоянный заработок и освобождало от воинской повинности. В училище он часто аккомпанировал хору на открытых вечерах. Специально для исполнения этим хором, Рахманинов, в течение 1895-96 годов пишет цикл «Шесть хоров для женских голосов в сопровождении фортепьяно». Среди этих хоров: «Слава народу» (Н. Некрасов), «Ночка» (В. Лодыженский), «Сосна» (М. Лермонтов), «Задремали волны» (К. Р.), «Неволя» (Н. Цыганов), «Ангел» (М. Лермонтов). Шесть хоров - разнообразные по содержанию и характеру миниатюры. Все они отличаются ярким, рельефным тематизмом, богатством ритмического рисунка. Красочное и виртуозное фортепьянное сопровождение расцвечивает хоровую палитру яркими гармониями (примеры 89а, б). 104 105 В 1899 году появляются два хоровых сочинения: «Пантелеймон-целитель» на стихи А. Толстого и «Чоботы» (обработка известной украинской песни a’cappella). В хоре «Пантелеймон-целитель» (смешанный состав a’cappella), как и в стихах Толстого, чередуются картины природы и русская былинная старина, мягкий юмор и острая сатира. Песня «Чоботы» написана в форме хоровых вариаций с повторяющимся припевом. В начале 1902 года Рахманинов завершает работу над кантатой «Весна» на текст стихотворения Н. Некрасова «Зелёный шум». Произведение было исполнено 11 марта в девятом симфоническом собрании Московского филармонического общества. Дирижировал кантатой А. Зилоти, в исполнении участвовали хор любителей и солист-баритон А. Смирнов. 8 января 1905 года кантата с огромным успехом исполнялась в Петербурге в абонементном концерте А. Зилоти. Солировал Ф. Шаляпин, пел хор Мариинского театра. 106 Кантата начинается оркестровым вступлением, в котором мы слышим все краски пробуждающейся весенней природы - «брожение» скованных прежде сил, пиршество света, воздуха, птичьих голосов. Все эти звуки постепенно нарастают и выливаются в мощные унисоны хора (пример 90). Короткая выразительная попевка становится лейтмотивом всего произведения. Кантата невелика по объёму, в центре её - драматический монолог баритона, крайние эпизоды - хоровые. Вторая тема первой части исполняется женским хором (пример 91). Голоса звучат легко и полётно, им вторят различные группы инструментов. Музыка достигает яркого изобразительного эффекта. Завершается первая часть проведением начальной темы («Идёт-гудёт зелёный шум»). Средний эпизод кантаты - монолог солиста. Здесь с огромной силой передаются чувства любви и страдания человека. Драматизм усиливается изображением зимней вьюги: хор поёт октавными унисонами с закрытым ртом, в оркестре звучат зловещие хроматические пассажи. Измученный, доведённый до отчаяния человек, готов совершить убийство, но пробуждающаяся природа смягчает ожесточённое сердце, склоняет его к милосердию и прощению. В оркестре и хоре снова звучит лейтмотив весны. 107 В коде, сначала у солиста, а за тем у хора звучит великолепная распевная тема - гимн любви, добру и солнцу: Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится, Прощай, пока прощается, И - Бог тебе судья. Кантата «Весна» благодаря своим удивительным мелодическим качествам, прекрасной оркестровке, чуткому отношению композитора к тессетурным условиям вокальных партий, стала одним из самых популярных хоровых сочинений Рахманинова. Летом 1910 года, живя в своём имении Ивановке Тамбовской губернии, Рахманинов с большим увлечением работал над «Литургией св. Иоанна Златоуста». Намерение сочинить музыку на текст неизменяемых песнопений Литургии относится ещё к 1897 году, однако по различным причинам это не осуществилось. В Ивановке произведение создавалось композитором, как бы на одном дыхании, и было создано за восемнадцать дней (с 3 по 21 июня). Произведение было исполнено Синодальным хором под управлением Н. Данилина в Москве 25 ноября 1910 года, а весной 1911 года звучало в Петербурге, в исполнении хора Мариинского театра, дирижировал автор. «Литургия» состоит из двадцати номеров. Хор звучит полно и насыщено, некоторые номера написаны для двойного состава. Суровые песнопения сменяются светлыми и лирическими. Тонкая нюансировка, частая смена темпов, мощные кульминации делают этот цикл ярким концертным произведением. Однако, несомненно, то, что композитор создавал музыку «Литургии» для исполнения в храме. Об этом свидетельствует особый раздел в № 7, включивший в себя малые циклы отдельных ектений. Музыка рахманиновской литургии полно величия и сосредоточенности. Общий тональный план цикла выстроен как единая структура. 108 Второй номер «Благослови душе моя Господа» - начинается речитативом альтов на фоне тянущихся аккордов хора. Этот речитатив представляет собой имитацию чтения нараспев, которое принято в Русской православной церкви. Речитатив звучит на звуке «ре», иногда отходя на верхний полутон. Аккорды хора имеют свою мелодическую линию, которая располагается в трёх октавах (басы, тенора, сопрано). Форму хора точно определить довольно сложно, но при постоянном стремлении композитора идти за развитием текста, здесь есть явные признаки трёхчастности. Восьмой номер «Херувимская песнь» - состоит из двух частей, где первая часть содержит в себе три строфы (согласно строению канонического текста). В первой строфе от «ре» второй октавы (сопрано) мелодия постепенно спускается вниз, вовлекая все остальные голоса. Такое нисходящее движение мелодии основано на системе октавных имитаций (пример 92). В основе второй строфы так же лежит имитация, звучащая на слове «тайно». После проведения имитации во всех голосах звучит активная фраза басов, которую подхватывает тенор. Третья строфа является варьированным повторением начальной строфы с новым текстом. В первой части «Херувимской» имитации передают текст от голоса к голосу, хоровая фактура складывается в форму постоянного многоголосия, когда слова произносятся одновременно. 109 Вторая часть «Яко да Царя» начинается мощным звучанием всего хора fortissimo. На словах «аллилуйя» начинается постепенное diminuendo приводящее общее звучание к pianissimo. Не смотря на то, что тематическая реприза здесь отсутствует, элементы репризности проявляются в остинатных имитациях, которые тесно связаны с интонациями начала первой части. Двенадцатый номер «Тебе поем» - эмоциональный центр цикла, своеобразная «тихая кульминация». Характерно указание композитора: «Очень медленно. Еле слышно. Почти без оттенков». Хор написан для четырёхголосного состава (divisi во всех партиях) и соло сопрано. При изумительно простой мелодии, этот номер является «жемчужиной» рахманиновской музыки (пример 93). Зимой 1915 года Рахманинов работал над вторым циклом культовых песнопений «Всенощным бдением». Автор посвятил сочинение замечательному русскому хоровому деятелю С. В. Смоленскому, директору Синодального училища. Сборы с концертов, в которых впервые исполнялась «Всенощная», были переданы в пользу жертв первой мировой войны. «Всенощное бдение» Рахманинова по глубокой философской содержательности можно поставить в ряд с великими творениями духовной музыки Запада - Высокой мессой Баха (1733) и Торжественной мессой Бетховена (1822). Три этих грандиозных сочинения воплощают, конечно, по-своему и в традициях своей эпохи и национального искусства, высокие идеи гуманизма и мира. Цикл состоит из неизменяемых песнопений вечерни и утрени. В песнопениях вечерни преобладает мягкая звучность и лиричность, для песнопений утрени характерны яркие тембровые и динамические контрасты, подчёркнутая ритмика и мощные кульминационные подъёмы. Из пятнадцати номеров цикла, тринадцать, представляют собой обработки древнерусских церковных распевов знаменного, киевского и греческого (ассимилированный русский вариант). Второй номер «Благослови душе моя Господа» - построен на подлинной мелодии греческого распева (пример 94). Композиция номера представляет собой цикл из шести вариаций в чередовании запева (соло альта в сопровождении мужского хора) и припева (женский хор с тенорами). Запев и припев составляют продолжение один другого, при пополнении дополнительными тонами аккордов и подголосков. 110 Третий номер «Блажен муж» – так же построен по принципу запева и припева, но фактурно, резко отличается от предыдущего номера: запев звучит без басов, припев («аллилуйя») – всегда звучит tutti. Для динамического плана этого номера характерно постоянное нарастание. Мелодика хора состоит из попевок знаменного распева, которые представлены здесь в постоянном многоголосии, напоминающем партесные гармонизации (пример 95). Скольжение верхнего голоса по секундам при постоянной поддержке остальных голосов, образует цепь гармоний на каждой ступени лада, где приходятся и уменьшённое трезвучие, и побочные септаккорды, 111 и параллельные квинты. Все эти созвучия создают специфический колорит раннего русского многоголосия. Однако, для тонально-гармонического плана припевов характерны сложные «рахманиновские» гармонии. Девятый номер «Благословен еси Господи» - цикл воскресных тропарей малого знаменного распева, автором текста которых является святой Иоанн Дамаскин. В тексте повествуется о евангельских событиях - посещении жёнамимироносицами гроба Иисуса, чтобы помазать его тело мирром, и о явлении ангела, возвестившего о воскресении Христа. Композитор трактует канонический текст как яркую сюжетную линию. Основная мелодия передаётся из голоса в голос, охватывая весь состав хора: альты, тенора и басы (стретта), тенора и сопрано (в октаву), сопрано и альты, тенор соло, сопрано, тенор соло, тенора и сопрано (в октаву). В оригинале мелодия звучит всегда в одном ладу, Рахманинов меняет звуковысотное и тональное положение мелодии. 112 Очень разнообразны сочетания хоровых голосов проводящих основную мелодию. Сопоставляются однородные составы, различные виды неполных составов с мощным звучанием всего хора. В заключительных тропарях («Слава… Поклонимся Отцу», «И ныне… Жизнодавца родши»), где уже нет живости действия и главная задача - славословие, звучит хоровое tutti в форме постоянного многоголосия. Знаменная мелодия скрыта здесь в разных хоровых партиях (пример 96). 1913 год отмечен появлением выдающегося произведения Рахманинова в жанре вокально-симфонической музыки - поэмы для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола» (на текст поэмы Эдгара По в переводе К. Бальмонта). 113 В основе сюжета лежат глубоко философские размышления о закономерностях человеческой жизни, которая на разных своих этапах сопровождается различными колокольными звонами. Это «серебристые» колокольчики безмятежного детства, «золотой» свадебный звон, тревожный набат, звучащий во время трагических событий, и наконец, тяжёлый погребальный колокол. В музыке, сосредоточенные раздумья сочетаются с красочностью, изобразительностью и театральностью. Образы человека и природы тесно переплетаются, противостоя мрачному и трагедийному началу. В конце 1917 года Рахманинов уезжает в концертную поездку по Норвегии и Швеции. Ему не суждено было снова вернуться на родину. Несколько лет он 114 занимался только исполнительством, говоря своим близким, что вне России «потерял желание сочинять». Однако, постепенно, композитор возвращается к сочинению музыки. В 1926 году, он пишет «Три русские песни» ставшие его последним хоровым произведением. Замысел этого цикла возникает у Рахманинова ещё в России. «Песни» написаны на основе старинных русских мелодий и представляют собой симфонические картины с хором. Главная роль в этом сочинении принадлежит оркестру. Именно в его звучании, красочном и разнообразном, воссоздаётся вся гамма чувств и переживаний, заключённых в простых одноголосных мелодиях песен. Первое исполнение «Трёх русских песен» состоялось в марте 1927 года в Филадельфии и Нью-Йорке, под управлением Л. Стоковского. Первая песня «Через речку, речку быстру»7 исполняется партией басов. Суровая, сосредоточенная мелодия неизменно повторяется на протяжении всей пьесы (пример 97). Оркестровое сопровождение всё время меняется, создавая, таким образом, вариационность куплетной формы. Основное содержание этой песни составляет настроение одиночества и безысходности. «Ах ты, Ванька» - протяжная лирическая песня. Рахманинов первый раз услышал эту песню в исполнении Ф. Шаляпина. Здесь опять звучат темы тоски и одиночества, горестные переживания русской женщины в разлуке с любимым мужем. Мелодия исполняется унисоном альтов, и почти не варьируется (пример 98). Мелодия заимствована из сборника А. Лядова «Песни русского народа в обработке для голоса и фортепьяно». 7 115 Песню «Белялицы, румяницы вы мои»8 композитор впервые услышал в НьюЙорке в исполнении известной русской певицы Н. Плевицкой. Песня так понравилась Рахманинову, что он сначала написал к ней фортепьянное сопровождение, а за тем сделал обработку для хора с оркестром. Содержание этой песни - тревога и страх женщины перед ревнивым мужем, тоскливое ожидание наказания, и вместе с тем какая-то отчаянная её смелость. Эти чувства очень красочно воплощены в хоровой партитуре: октавный унисон альтов и басов (пример 99), лишь в средней части звучат двух- и трёхголосные эпизоды, мелодия звучит как скороговорка, на одном звуке, вдруг - широкие скачки, акценты на сильные и слабые доли, синкопы. 8 Песня записана В. Кручининым в Курской губернии. 116
