Введение - Всероссийский фестиваль педагогического творчества

Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества
(2013/14 учебный год)
Номинация конкурса: дополнительное образование детей и школьников
Название работы: Взаимосвязь теоретических и музыкальных предметов в
школе.
Автор: Габерман Людмила Викторовна
Место выполнения работы: МБОУ ДОД «ДШИ №23» пгт.Тисуль
Кемеровская область
Введение.
Актуальность исследования.
В успехах музыкальной культуры в нашей стране немалая заслуга
надлежит музыкальным учебным заведениям, в частности детским
музыкальным школам. Музыкальные школы призваны не только давать детям
музыкальное образование, но и прививать любовь к искусству, эстетически
воспитывать, а наиболее одаренных детей подготовить к дальнейшему
обучению в профессиональные учебные заведения.
В наши дни эти сложные задачи правильно понимаются и в меру
возможности более или менее успешно решаются во многих педагогических
коллективах.
Однако в адрес музыкальных школ нередко высказываются упреки, суть
которых сводится к следующему – обучение детей носит односторонний
характер, оно в основном ограничивается приобретением навыков игры на том
или ином инструменте, а вопрос расширения кругозора учащихся, воспитания
их вкуса, способность самостоятельно мыслить остается вне поля зрения.
Актуальность проблемы обусловила выбор темы:
‘Взаимосвязь теоретических и музыкальных предметов в школе’.
Поставлены следующие задачи:
3
- проанализировать состояние проблемы в научной литературе;
- изучить проблему чтения с листа на уроках специальности, сольфеджио, хора;
- показать работу над формой музыкального произведения в детских
музыкальных школах;
- показать роль хора в цикле учебных дисциплин;
- разобраться в стилистических особенностях в музыке.
Теоретическая значимость.
Вопрос взаимосвязи специальных и теоретических дисциплин, ставится не
впервые. Ему уделялось внимание в работах видных музыкантов и педагогов. И
настоящая работа не претендует на полное его разрешение. Вероятно, в его
обсуждении должны принять участие опытные педагоги разных
специальностей.
Теоретические предметы не могут непосредственно следовать за
специальными предметами. Их задача, также как и задача специальных
предметов,- развить и раскрыть музыкальные данные учащихся, дать им ряд
практических навыков, научить их слышать, воспринимать и осознавать
музыкальное звучание во всем его многообразии, но достигается это своими
специфическими средствами. Поэтому отдельные расхождения по вопросам
времени прохождения того или иного материала неизбежны и их не следует
бояться. Гораздо важнее остановить внимание не на ‘расхождениях’ между
предметами, на точках соприкосновениях между ними.
Одним из важных разделов работы, как в специальных, так и теоретических
классах, является чтение с листа. Сейчас нет нужды доказывать необходимости
этого навыка для дальнейшей практической деятельности учащихся. Человек,
окончивший музыкальную школу, должен уметь сыграть или спеть по нотам
несложное произведение, проаккомпанировать романс или песню.
1.1.Чтение с листа, как неотъемлемая часть работы специалистов,
теоретиков и хоровиков.
Раздел ‘Чтение с листа’ вошел в учебные планы школы. Однако многие
педагоги, как специалисты, так и теоретики, мало занимаются этим, ссылаясь
4
на отсутствие времени. Да времени действительно мало, а чтение с листа – это
навык, который развивается очень медленно и требует большой и кропотливой
работы. И вот тут-то педагогам специалистам, теоретикам, хоровикам
необходимо объединить свои усилия и, опираясь на ряд общих методических
положений систематически проводить эту работу в классах.
Чтение с листа в специальных и теоретических классах требует
предварительного анализа, оно опирается на ладовое восприятие мелодии, а для
этого слух должен быть соответственно подготовленным. Прочитать
музыкальный отрывок на инструменте или голосом – значит не только
воспроизвести то, что написано, но понять содержание музыкального отрывка и
передать его выразительные особенности. Нельзя допускать механического
чтения от ноты к ноте, надо добиваться охвата учащимися музыкального
целого.
Основные моменты взаимосвязи специальных и теоретических предметов в
чтении нот с листа.
1. Анализ тональности.
Чем больше ключевых знаков, тем сложнее детям читать с листа. В этой
работе полезно постоянное ощущение ладотональности.
2.Чтение про себя и исполнение незнакомого материала.
Необходимо перед исполнением прочитать глазами и мысленно ‘прослушать’
заданный материал.
3. В музыке есть много готовых формул, знание которых облегчает чтение с
листа.
Под знанием формул мы понимаем умение безошибочно находить их в
нотном тексте. Необходимо добиваться, чтобы работа над системой
элементарных технических комплексов – гаммы, арпеджио, аккорды, служила
не только техническим задачам, а являлось активным подспорьем в чтении с
листа.
4.Гармонический анализ произведения, конечно в пределах теоретических
знаний учащихся, способствует более легкому чтению с листа произведения.
5
Подбор мелодий по слуху транспозиция, как чтение с листа имеют большое
практическое значение. В самом начале обучения за это горячо берутся как
специалисты, так и теоретики, справедливо считая это одной из важных форм
работы. Более того, современная педагогика рекомендует строить весь процесс
начального обучения на инструменте на слуховом методе, т. е. начинать работу
не со знакомством с инструментом и выработки двигательных навыков, а с
развития музыкального слуха учащихся, путем подбора и транспозиции
знакомых, а затем и незнакомых мелодий. К сожалению, как только ученик
начинает играть по нотам, эта работа отходит на второй план, а зачастую
прекращается вообще. Мы знаем, что если этим заниматься систематически, то
можно достигнуть больших успехов, как в специальных, так и теоретических
классах, причем методика здесь, как и в чтении с листа, содержит много
общего. Работу следует начинать с подбора простейших мелодий в небольшом
диапазоне, постепенно расширяя его, добиваться сознательного подбора, т. е.
умения слушать направление мелодии; вначале надо заниматься подбором от
звука и лишь затем в тональности.
В специальных классах следует больше заниматься транспозицией
выученных, знакомых произведений в другие тональности или незнакомых, но
более легких произведений по нотам. В классах сольфеджио следует
продолжать работу по подбору и транспозиции мелодий по слуху, а также
заниматься подбором аккомпанемента. Педагогу теоретику можно
использовать мелодии, к которым можно подобрать аккомпанемент, используя
пройденные аккорды, следить за правильным соединением этих аккордов при
подборе. Но теоретик не может заниматься с каждым учеником
индивидуально. Здесь нужна помощь специалиста, который может не только
прослушивать ученика и указать ему на ошибки, но и дать совет в отношении,
применения той или иной фактуры, подсказать аппликатуру и т. д.
Научить понимать музыку, владеть инструментом – основная задача школы.
Но кроме этого необходимо развивать творческие наклонности ребенка, в
различных видах искусства, чтобы успешнее решать задачу формирования
гармонически развитой личности.
6
1.2. Работа над формой музыкального произведения в детских
музыкальных школах.
C первых шагов обучения педагог несет ответственность за музыкальную
судьбу ученика. Много времени уходит у педагога на выработку техники
самостоятельного разбора произведения учащимся, куда входит целый
комплекс задач:
- Правильное звукоизвлечение,
-Умение разобраться в форме сочинения,
- Выразительное воспроизведение произведения.
С первого класса мы требуем от ученика осмысленного музыкального
исполнения программы. Педагог работает над техническими деталями,
Оттенками, фразой, постепенно подводит к понятию форма.
При единстве теории и практики, принятом в качестве основного метода
педагогики, исключаются какие- либо перегибы в ту или иную сторону, в том
числе и теоретизирование. Едва ли кто из педагогов школы будет настаивать на
том, что ученик должен зазубривать теоретические правила в отрыве от
практики. Скорее наоборот. Проходя менуэт \ d moll \ Баха, педагог покажет
границы каждой части, объяснит значение цезуры между ними, укажет на
изменение характера музыки в связи с появлением мажора, проведет аналогию
с другими, уже пройденными двухчастными пьесами или теми, которые ученик
мог слышать раньше. Таким образом, теория музыки будет с одной стороны,
обобщать и закреплять уже накопленные практические навыки, а с другой
стороны – освещать путь вперед, будить воображение ученика. Но, педагог по
специальности не должен надеяться на разделение труда и ждать, когда на
уроке музыкальной литературы объяснят, что такое старинная сюита, а на
уроке сольфеджио и теории музыки – обращение трезвучий. Совсем неплохо,
если будет наоборот. Тогда преподаватели теоретических дисциплин смогут
опираться на практический опыт, накопленный учащимися в старших класса.
7
Например, в требованиях по технике для 2- 3 го класса указаны аккорды
трезвучий к пройденным гаммам с обращениями. Следовательно, педагог не
может обойтись без объяснения того, что такое обращение трезвучий. Он
должен показать, как строятся и как называются обращения во всех
пройденных тональностях. На каждом уроке мы отводим время для работы над
гаммами и упражнениями. Виды технических работ разнообразны, сегодня
хроматические гаммы – аппликатура, подкладывание первого пальца, завтра
минорные гаммы, послезавтра обращение трезвучий. Также при изучении
аккордов в классе сольфеджио, необходимо познакомить учащихся с их
звучанием в живой музыке. Для того, что бы учащиеся почувствовали, что эти
интервалы и аккорды не есть нечто отвлеченное, а что из них строятся,
складываются музыкальные произведения, надо чтобы они сами нашли их в
музыке или в произведениях которые они исполняют в специальных классах.
Педагоги специалисты должны использовать знания, получаемые на уроках
сольфеджио. Гармонический анализ произведения способствует более
быстрому его запоминанию, доводит до минимума количества ошибок.
В течение семи лет обучения ученик усваивает теорию музыки в
неразрывной связи с исполнительской практикой. Педагог должен привести
ученика от чтения простейшей песенки ‘Василек’ к расшифровке нотного
текста фуги И.С. Баха.
На низших ступенях развития учащихся, по мнению Г. Нейгауза.
Неизбежен комплексный метод, учитель должен довести до ученика не только
содержание произведения, но и дать подробный анализ формы, структуры в
целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепьянной фактуры. Он
должен быть и историком музыки, и теоретиком, и учителем сольфеджио,
гармонии, и учителем игры на фортепиано.
Разумеется, вопросы изучения музыкальной формы в младших и старших
классах имеют свою специфику, обусловленную различием в возрасте и уровне
подготовке учащихся.
Ученик младших классов должен знать такие музыкальные термины, как
цезура, фермата, реприза, акцент, секвенция и т. д. Учащимся начальных
8
классов необходимо иметь понятие о существовании музыкальной фразы,
формы, о разнообразии жанров и форм в музыке. Ученик должен ясно себе
представлять, что музыкальная фраза- это первичная смысловая ячейка в
музыке. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно
проводит музыкальный анализ. Он помогает ученику определить логический
акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление
мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук обычно является
кульминационным. Но подойти к нему можно по-разному. Иногда это плавный
ход, при котором и crescendo будет плавным, постепенным. Если же
кульминация взята скачком вверх, то здесь потребуется особое выразительное,
пропевание этого интервала.
Таким образом, пианисты приучаются к самостоятельной работе над
содержанием осмысленной выразительностью музыкальной речи. Добившись
выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика
дальше, показывать и объяснять закон соединения фраз в одно целое.
Большое значение имеет понятие общая кульминация. Так на примере
разбора пьесы ‘Прогулка’ из детского альбома Прокофьего можно передать
учащимся образное представление о кульминации как высшей точке развития в
произведении. Здесь важен момент показа за инструментом. Педагог может
специально сыграть пьесу без кульминации гладко, благополучно, но скучно.
А затем исполнить ее ярко, с воодушевлением. На вопрос, как лучше звучит,
ученик, ответит, что во второй раз. Школьной программой предусматривается
многообразие жанров и форм. Если в младших классах ученик усвоил значение
музыкальной формы, как строения музыкального произведения в узком
понимании, то в старших классах он должен узнать и о широком значении
музыкальной формы, требующей совокупности всех выразительный средств в
музыке. Таким образом, задача, поставленная перед учениками необходимость работы над освоением практических и теоретических навыков
разбора формы произведения станет ясной.
Особое внимание следует уделить работе над крупной формой музыкальных
сочинений (вариации, рондо, сонатинами, частями сонат, концертов) и над
9
циклическими формами (прелюдия и фуга, сюита, сонатный цикл). Например,
на классных вечерах можно исполнить ученику две-три пьесы из детских
альбомов Чайковского, Шумана или Прокофьего. Это очень важный вид
работы, так он касается и стилевых особенностей письма данного композитора.
А для этой цели можно привлекать и пройденные произведения.
В классах Д М Ш над постижением формы приходится трудиться не один
год. Но жалеть времени на обьяснение строения сонатного allegro нельзя.
В каждом конкретном случае следует обращать внимание ученика на
своеобразие структуры произведения, обьяснять, чем оно вызвано, вскрывать
связь с содержанием. Педагог должен объяснять, что реприза не является
простым повторением экспозиции, что она синтезирует развитие, дает
заключение, подводит итоги. Важно установить новые черты в звучании
главной и побочной партии, решить, какой образ приобрел большое значение,
проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с
экспозицией.
Также на уроках музыкальной литературы педагоги должны заострять
внимание учащихся на связи учащихся содержания произведения с
музыкальной формой.
Как специалисты, так и теоретики должны развивать полифонический слух
учащихся. Ученик сразу должен уяснить разницу между полифонией и
гомофонией. Если в гомофонно-гармоническом стиле письма мелодия царит в
одном голосе, а остальные ее сопровождают, то в полифонии мы встречаем не
одну, а несколько самостоятельных мелодий, которые живут одновременно во
всех голосах и, сплетаясь, образуют гармонию.
Объясняя момент имитации, нельзя обойти формы канона. Кстати, здесь
можно провести параллель с прохождением на уроках сольфеджио номеров,
написанных в этой форме. Желательно, хотя бы в порядке ознакомления,
показать несколько образцов фортепианных канонов. На примере канонов
ученик запоминает, что такое строгая имитация. Изучая ‘Инвенции’ И.С. Баха,
встречаемся также и с приемом свободной имитации, допускающей изменение
интервалов, ритма, направления движения. Само слово ‘инвенция’ переводится
10
как изобретение, выдумка. Так проходя с учеником двухголосную инвенцию
Баха с dyr, мы имеем, прекрасный материал для объяснения свободной
имитации.
Параллельно с изучением инвенций учащиеся знакомятся и с французскими
сюитами Баха. Чаще всего исполняются отдельные номера из них алеманда и
менуэт из сюиты до минор, сарабанда из сюиты ре минор, ария и менуэт из
сюиты до минор. Все это незаменимый материал для работы над
полифонией. Примером двухчастного полифонического цикла является
прелюдия и фуга. Тесно связанные между прелюдии и фуги Баха в обработке
Кабалевского, тем более, фуги и прелюдии из хорошо темперированного
клавира.
На уроках специальности и собой единым художественным замыслом, они
имеют общую тональность, иногда и тематическое родство. Только подвинутые
учащиеся могут играть органные музыкальной литературы необходимо
показать терминологию по такой важной теме как фуга. Следует объяснять
учащимся, что фуга имеет три раздела: экспозицию, разработку и репризу. В
экспозиции первое проведение темы происходит в главной тональности, тогда
как ответное проведение темы другим голосом, как правило, строится в
тональности доминанты, а иногда субдоминанты. Причем дальнейшие
проведения темы в экспозиции чередуются в том же порядке. В разработочном
построении главная тональность как бы избегается композитором. Темы
обогащаются новыми тональными красками- с ними словно происходят
необыкновенно интересные превращения, подобно различным событиям
человека. И, наконец, в репризе проведения тем во всех голосах возвращаются
в главную тональность.
В целях закрепления знаний педагог по ходу может задать ученику два-три
проверочных вопроса: ’ Начни, пожалуйста, от репризы фуги’ или ‘ Сыграй
интермедию’ не употреблять реплики ‘ Давай отсюда’. В процессе обучения в
музыкальной школе учащиеся изучают различные музыкальные формы, двух
и трехчастная форма, куплетная форма, рондо, вариации, соната, фуга. В
основном это происходит на уроках специальности и музыкальной литературы,
11
причем чаще всего изолировано друг от друга. Многие педагоги специалисты,
увлекаясь исполнительскими деталями, опускают вопросы, связанные с формой
изучаемых произведений или в лучшем случае говорят об этом попутно. Такой
же грех допускают педагоги по музыкальной литературе. Поэтому, давая
сведения о композиторе, не упускать, а заострять внимание учащихся на связи
содержания произведения с его формой.
1.3 Роль хора в цикле учебных дисциплин - неотъемлемая часть
учебно-воспитательного процесса в музыкальной школе.
С сольфеджио хор связывает работа над вокальными трудностями,
интонацией, дыханием.
Со специальными дисциплинами – исполнительские задачи, возникающие в
процессе работы над музыкальным произведением.
На хоровых занятиях учащиеся, как и на уроках специальности и
музыкальной литературы, должны знакомиться не только с содержанием
музыкальных произведений, но и с их стилистическими особенностями и
формой. Хоровые занятия воспитывают навыки звукового контроля, столь
необходимые в специальных классах. На хоре их внимание обращается на
голосоведение, что оказывает большую помощь специалистам в работе над
полифонией. В хоре учащиеся постоянно слышат интервалы и аккорды, с
которыми они имеют дело на уроках сольфеджио и специальности в течение
нескольких лет в живом звучании. Наконец на уроках хора, также как на уроках
специальности и сольфеджио, вырабатывается навык чтения с листа.
Большое значение в учебном процессе имеет правильный подбор репертуара
по всем предметам. Он должен быть ценным в художественном плане
доступным по содержанию и соответствовать методическим задачам на разных
этапах обучения. Но это не все. Надо, чтобы он был разнообразным, чтобы
наряду с классическими произведениями в музыкальной школе как можно
больше исполнялись произведения современной музыки.
Очень важно при использовании того или иного материала на разных уроках
обращать внимание на то, что они поют, играют, записывают, читают с листа,
12
анализируют. Следует не только называть автора произведения, из которого
взят отрывок, но и подчеркивать стилистические особенности там, где они
наиболее отчетливо и ярко выступают.
1.4 Стиль в музыке.
Музыку можно слушать и исполнять по-разному. Можно просто
наслаждаться ею, не задумываясь над тем, почему данное произведение
воздействует на нас, в чем своеобразие музыкального языка, присущего его
автору. В этом случае вряд ли откроется все богатство содержания,
заложенного в этом сочинении.
Совершенно иной подход обнаруживает человек, который стремится понастоящему глубоко проникнуть в смысл музыки. Такой слушатель
поинтересуется, в какую эпоху создавалось произведение, каковы особенности
творческого композитора. Другим, словом он, так или иначе, постарается
разобраться в вопросах, связанных с музыкальным стилем.
Стиль – очень сложное понятие в искусстве с этим понятием помочь
разобраться должны все педагоги, на протяжении всего периода обучения.
Музыкальный стиль – совокупность средств и приемов выразительности,
образной системы характерной для данного композитора, исполнителя или
направления, школы в музыкальном искусстве. Музыкальный стиль
неразрывно связан с той историко-культурной атмосферой, в которой он
формировался.
Стиль композитора – это не застывшее понятие. По мере формирования его
собственного почерка, приобретения им творческой зрелости его стиль
меняется. Творческий путь часто делится исследователями на определенные
этапы. Например, можно сопоставить Бетховенские сонаты раннего, среднего,
позднего периодов. При этом не трудно заметить, как менялась форма
произведений, другие элементы музыкального языка.
Понятие стиль применяется и для выявления общности в творческой манере
композиторов или в народной музыке одной страны. В таких случаях принято
говорить о национальном стиле.
13
Стиль – это характеристика музыкального искусства определенных
исторических эпох или крупных художественных направлений. Стилевые
направления в музыке надо рассматривать не изолированно, а в связи с
важнейшими явлениями смежных искусств: архитектуры, литературы, театра,
декоративно- прикладного творчества.
Старинная музыка.
С момента зарождения музыки процесс ее создания никогда не прерывался,
музыка создавалась в античном мире и в период средневековья. Но в силу
определенных исторических причин этот огромный пласт музыки в наши дни
практически не звучит. Поэтому область ‘старинной музыки’ хронологически
начинается сегодня для нас с тех произведений, которые возникли в эпоху
раннего возрождения. Это нижний временной предел, которым ограничено
понятие старинная музыка. Верхний, условно говоря, - 1750 год, год смерти И.
С. Баха. Этот момент оказался во многих отношениях переломным в
отношении музыки. С уходом из жизни великого композитора закончился
период господства полифонии.
Временной интервал, в течение которого создавалась старинная музыка,
охватывает около трех столетий. Этот огромный исторический период вместил
несколько крупных эпох в искусстве. Поэтому говорить о каком-то едином
старинном стиле неправомерно.
Стиль барокко – первые его признаки стали проявляться, начиная с конца 16
века в архитектуре и изобразительном искусстве, а затем и в музыке. Это было
время беспощадных войн в Европе, и отголоски тех суровых событий,
изменивших уклад жизни целых государств и народов, нашли отражение в
новом стиле. Когда говорят ‘барочный’ стиль, имеются в виду произведения 16
– 18 веков, в которых преобладает драматическая патетика, большая
драматичность образов, контрастность звуковых эффектов, где ощущается
стремление к величию, пышности, пространственному размаху.
Обычно, когда речь заходит о музыке барокко, наиболее ярких ее
проявлениях, в первую очередь вспоминается творчество Баха и Генделя.
Действительно Баховские прелюдии и фуги, Генделевские оратории
14
ассоциируются у нас с произведениями других искусств, отмеченных чертами
стиля барокко.
В середине 18 века, в европейской музыке барокко уступает место новому
стилевому течению, получившему название галантный стиль – учтивый,
вежливый, учтивый.
Вместо усложненной полифонической фактуры в музыке начинает
господствовать легкая гомофонно-гармоническая манера письма. Мелкие
пьесы, предпочитаются крупным полотнам. Музыка ясная, доступная, изящная,
доставляющая удовольствие. Характерная черта стиля в музыке было
украшение мелодической линии мелизмами, что соответствовало модной
отделке мебели, одежды. Галантный стиль получил французское название –
рококо. Ему отдали дань выдающиеся композиторы Куперен и Рамо.
Постепенно галантный стиль перерос в сентиментализм. Д. Ж. Перголезе,
сыновья Баха Филипп и Эммануэль и Иоганн Кристиан, главный упор делают
не на изящество, а на психологическую выразительность в музыке.
Сентименталисты стремились показать внутренний мир не героических
личностей, а обыкновенного человека, его чувства, страсти, переживания.
Но все лучшие качества, которые нес в себе галантный стиль – ясность
музыкальной мысли, изящество, доступность, приятность, - нашли законченное
воплощение в творчестве Гайдна и Моцарта основоположников нового
направления в музыке второй половины 18 века классицизма.
Понятие ‘ классика’ не знает временных границ, каждое выдающиеся
произведение, выдержавшее испытание временем, может быть зачислено в
золотой фонд классики.
Но когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искусстве, в
большинстве случаев имеют в виду творчество композиторов 18 века – Гайдна,
Моцарта и Бетховена, которых мы сегодня называем венскими классиками.
Для творчества венских классиков характерно сочетание глубины и
разнообразия содержания с совершенством и вместе с тем доступностью
выразительных средств, запечатлено разнообразие человеческих отношений,
15
многоплановость картины мира, контрастного, живущего всегда в движении, в
центре находится человек с его страстями, проблемами и надеждами.
Людвиг Ван Бетховен скончался в 1827 году. Всего годом позже не стало
Франца Шуберта. В течение пятнадцати лет жили в Вене, и тем не менее
Бетховен представитель классицизма в музыке, а Шуберт представитель
романтизма в музыке. Композиторами романтиками называют Паганини,
Вебера, Шопена, Мендельсона, Шумана, Листа и других мастеров.
Романтизм - художественное направление в европейской и американской
культуре, зародившееся в конце 18 века и получившее развитие в первой
половине 19 века. Для творчества композиторов романтиков характерно
обращение к жанрам, связанным с литературой [опера, песня], к музыкальной
програмности, использование более свободных, по сравнению с их
предшественниками [например, венскими классиками], форм. В своих
произведениях, пронизанных яркой эмоциональностью и лиризмом, они
стремились передать все богатство внутреннего мира человека.
Середина 19 века, на которую пришлось развитие романтизма, оказалось
очень важным этапом в жизни Европы. Революции, национальноосвободительные войны, научные подъемы и многие другие события особым
образом влияли на эволюцию романтического искусства. Все это отразилось и
на содержании произведений композиторов- романтиков, и на выбираемых ими
средствах. Монументальность, поистине романтический размах, присуще
творениям Берлиоза, Верди, Вагнера. Демонизм произведений Паганини,
Мейербера, Листа – это тоже характерное проявление романтизма.
Романтики, часто обращались к фантастике, в чем находил выражение их
протест против реальной жизни. Романтизм в чистом виде это явление
западноевропейского искусства. В русской музыке, черты классицизма
сочетаются с чертами романтизма у таких представителей, как Глинка и
Чайковский.
Стили современной музыки.
Веризм – [истинный, правдивый] – направление в европейской музыке и
литературе конца 19 века. Для творчества композиторов веристов характерно
16
стремление изображать жизнь без прикрас, обращение к судьбам простых
людей.
Импрессионизм – (впечатление) – художественное течение в музыке и
живописи, развившееся в конце 19 начале 20 века в европейском искусстве.
Представители импрессионизма ставили своей целью отображение жизненных
впечатлений в том виде, в каком они ощущаются и непосредственно
воспринимаются. Импрессионисты стремились отобразить окружающий их мир
во всей его изменчивости, подвижности и естественности.
На рубеже 19-20 веков проявляется символизм – художественное течение, в
котором отразилось ощущение нарастания больших общественнополитических событий. Символисты стремились с помощью условноиносказательных образов, в противовес реальным образам – символов
раскрыть ‘скрытый реалиями’ мир, постигнуть ‘нетленную красоту’.
Произведения символистов адресовались узкому кругу интелегенции,
склонному к утонченному, оторванному от действительности мировосприятию.
Современная музыка - охватывает творчество композиторов, работавших в
течение почти целого столетия – музыка 20 века. Такие новаторские стили
отказывались от традиций, в том числе от прогрессивных стилей, стремились к
новаторству.
Экспрессионизм – одиночество личности, отказ от ладотональной системы.
Додекафония – отрицание ладовых связей, тяготения между звуками.
Каждый из 12 тонов хроматического звукоряда считаются равноправными, без
различия тонов на устойчивые и неустойчивые ступени.
Авангардизм – авангардисты включали в звуковую ткань произведения
наряду с традиционными звучаниями различного рода шумы, звуки
электронных синтезаторов.
Алеаторика – основано на применении принципа случайности, игральной
кости, как в процессе создания, произведения так и его исполнения.
Соноризм – использование красочных созвучий, изобретение особых, ранее
не использованных композиторами звуковых эффектов.
17
Неоклассицизм – представители этого направления стремились использовать
в своих произведениях формы и стилистические приемы старинной музыки,
вкладывая в них современное содержание.
Реализм – правдивое, объективное отражение действительности в искусстве,
представители которого отражают жизнь в достоверных образах. Реализм как
метод отмечал творения великих композиторов всех эпох, начиная с
добаховских времен.
Подлинное произведение искусства несовместимо с ярлыками. Да, романтизм
как стилистическое течение 19 века. Но разве в произведениях Баха, Моцарта,
Бетховена, Дебюсси, Прокофьева, мы не ощущаем романтического начала?
И разве сильное увлечение в наши дни старинной музыкой – не признак
того, что она современна? Реформатор Шенберг полностью перевернул
традиционные представления о музыкальном языке, был признан ярчайшим
новатором, в то время как Рахманинов, казалось бы, писал старомодно. Но
творения русского композитора звучат сегодня необычно широко, они являют
собой неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Между тем музыка
Шенберга в наши дни представляет интерес более как историческая веха в
развитии приемов композиторского письма.
Таковы парадоксы стиля. Такое течение выбирает живая струя музыки.
Таким образом, не только на уроках музыкальной литературы педагоги должны
знакомить учеников с понятием стиль, но и на уроках специальности из урока в
урок педагоги обязаны добиться от учеников, чтобы дети не просто играли
произведения, а понимали своеобразие музыкального языка, присущего его
автору, т. е. понимали стиль.
18
Заключение.
В результате опытно- экспериментального исследования, удалось выявить,
что теоретические предметы не могут следовать за специальными предметами.
Их задача, так же как и специальных предметов научить детей слышать,
воспринимать и воспроизводить на инструменте музыку. Важно остановить
внимание не на расхождении между предметами, а на точках соприкосновения
между ними. Необходимо педагогам, как хоровикам, специалистам, теоретикам
проводить работу чтения с листа, транспонирования, учить детей разбираться в
форме музыкального произведения, стиле разных композиторов. Исследование
показало, какая огромная роль хора в цикле учебных дисциплин. С сольфеджио
хор связан вокальными трудностями, со специальными предметами
исполнительские задачи. Также показана роль комплекса специальных заданий
для активизации творческой деятельности детей. Раскрыто значение
профессиональной компетентности учителей в разных областях музыкального
искусства.
19
20