УДК 821.161.1.09 Скрябин + 811.191.1-26:78 заведующая кафедрой языков УО "Белорусская государственная Щукина С.К.

УДК 821.161.1.09 Скрябин + 811.191.1-26:78
Щукина С.К.,
заведующая кафедрой языков
УО "Белорусская государственная
академия музыки"
ОБРАЗ ЛЮБВИ, СОЗДАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫМИ
И ЛИНГВИСТИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ, В "ПОЭМЕ ЭКСТАЗА"
А.Н. СКРЯБИНА
Современная гуманитарная наука характеризуется возникновением
большого количества новых парадигм, среди которых – лингвокультурология,
когнитивная лингвистика, антропоцентрическая парадигма в лингвистике и т.д.
В центре внимания многих из них – тема любви, реализующаяся при помощи
соответствующего образа и концепта. Чувство любви, известное человечеству с
незапамятных времен, нашло выражение у всех народов, в разных искусствах: в
поэзии, живописи, музыке, и вместе с тем, оно трудно поддается адекватному
определению. С.Г. Воркачев так характеризует названный концепт: "Концепт
любви, безусловно, принадлежит к числу настолько высоких духовных
абстракций, выше которых, по выражению Роберта Рождественского, "в
человеческой душе начинается мертвое, безвоздушное пространство" … Он
входит в число мировоззренческих универсалий…" [10, 7–8].
Пытался проникнуть в таинство любви и запечатлеть ее образ в своем
творчестве и Александр Николаевич Скрябин (1872–1915) – великий русский
композитор и пианист конца XIX – начала XX веков, незаурядный человек,
увлекающийся философией и поэзией и создающий собственные стихотворные
произведения.
Композиторское творчество А.Н. Скрябина тесно связано с его
эпистолярным наследием, поэтическими произведениями и музыкальными
ремарками – словесными пояснениями в нотных текстах (ремарка – это "1.
Отметка, примечание (устар.) … 2. В пьесе: пояснение автора к тексту,
касающееся обстановки, поведения действующих лиц, их внешнего вида" [17,
676]). Ремарки предназначены автором для раскрытия содержания
произведения, его стиля и эмоциональной окраски, для выражения
психологического настроя и миропонимания композитора, его впечатлений и
чувств. Слово включено в музыку композитора, оно семантически
переопределяется в рамках его поэтических сочинений и нотных текстах
музыкальных партитур.
Данная работа посвящена описанию образа любви, созданного синтезом
музыки и слов в симфоническом произведении "Поэма экстаза" (далее – "Пэ").
Программу "Пэ" "…Скрябин изложил и в виде довольно обширного
поэтического текста (опубл. 1906), где речь идет об эволюции Духа от
изначального мечтательного томления, через сотворение "волшебного мира",
игру, тревогу, протест, волевой натиск, полет – к восторженному
самоутверждению…" [1, 432]. Для объективации образа любви в "Пэ" следует
решить три основные задачи: 1) проанализировать стихотворную программу
"Пэ", 2) выявить средства музыкальной выразительности и 3) рассмотреть
лингвистические образные средства в словесном и нотном тексте, используя
лингвоконцептуальный анализ – метод исследования художественного текста,
который "…способствует вскрытию ментальных процессов, приводящих к
возникновению слова и его значений. Сопоставление выявленных в контексте
оттенков значения слова с общеизвестными, зафиксированными в
кодифицированном языке, позволяет выявить индивидуально-авторские
особенности восприятия и концептуализации окружающей действительности"
[3, 3]. Это даст возможность лучше понять причины, побуждающие
композиторов использовать словесный комментарий в нотном тексте
музыкального произведения; выявить связь А.Н. Скрябина с символизмом;
кратко ознакомиться с программным стихотворным текстом.
Выбор объекта исследования обусловлен уникальностью словесных
ремарок в нотном тексте, которые в виде эпитетов и прихотливых красочных
описаний передают содержание музыки большого эмоционального
напряжения.
Нами уже сделаны первые шаги на пути изучения музыкальных ремарок
в партитуре "Пэ" [22, 23], однако авторский комментарий к музыкальному
произведению "дерзновенного новаторства" [6, 121], за которое автор в 1908
году в одиннадцатый раз получил Глинкинскую премию, нуждается в
пристальном внимании со стороны лингвистов. Следует отметить, что
музыковеды, дирижеры и другие специалисты – представители музыкальных
дисциплин – многократно писали о словесном творчестве композитора. Нам
известны работы Б. Яворского, Б. Асафьева, В. Беркова, Л. Данилевича, Д.
Житомирского, И. Бэлзы, А. Бандуры и др. Данная работа имеет
междисциплинарный характер в силу сложности и многогранности "Пэ". Среди
подобных работ, выполненных на стыке поэзии и музыки, следует назвать
статью А.И. Владимировой "Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и
XX веков" [9]; на основе взаимодействия поэзии и скульптуры создана статья
С.А. Петровой "Пространство различных видов искусства в стихотворении А.С.
Пушкина "Царскосельская статуя" (к проблеме интермедиального анализа)"
[19] и т.д.
Научная новизна работы обусловлена фокусированием внимания на
малоизученной лексике любовной тематики из музыкального произведения, в
котором "…Скрябин достиг …красивой возможности изъяснить то, чем он жил
в своей музыке, в поэтических образах с такой силой, что не всегда можно
отличить теперь, где его вел музыкальный инстинкт и где, наоборот, мысль
вела музыку" [2, 45]. Актуальность исследования словесных музыкальных
ремарок обусловлена тем, что методика описания формальной и
содержательной сторон этой лексики разработана недостаточно, и необходима
разработка данной области музыкальной терминологии.
По нашему мнению, существует ряд причин того, что композиторы
используют словесный комментарий в нотных текстах: 1) недостаточность
лишь музыкальных средств в нотной записи для адекватного воплощения
авторского замысла; 2) влияние со стороны поэтов и писателей; 3) наличие у
композиторов литературных способностей; 4) тщательная проработка
композиторами плана интерпретации музыкального произведения. Полагаем,
что для А.Н. Скрябина все четыре причины были актуальны.
В партитуре автор подробно описал особенности трактовки своего
любимого детища. Тем не менее, как оказалось, этого было недостаточно. "Пэ"
– произведение очень сложное, и подчас музыканты отказывались играть. В
1908 году, когда было запланировано первое исполнение "Пэ" в России (в
Петербурге), опытный дирижер Мариинского театра, ученик Н.А. РимскогоКорсакова Ф.М. Блуменфельд, не рискнул исполнять это сочинение без
дополнительных авторских указаний.
Возможно, предвидя сложности с исполнением произведения, А.Н.
Скрябин создал стихотворную Поэму Экстаза (далее – "ПЭ"). Словесная
программа поэмы была напечатана композитором в Женеве в 1906 году, причем
первоначально предполагалось, что произведение будет состоять из слов и
музыки: "Поэма Экстаза. Слова и музыка А. Скрябина. Собственность автора.
Женева. 1906 (Le Poème de l'Extase. Le texte et la musique par A. Scriabine.
Propriété de l'auteur. Genève. 1906)". Однако вскоре, уже в 1907 году, А.Н.
Скрябин решил не публиковать текст при партитуре, о чем и писал
композитору Н.В. Арцибушеву, в то время председателю Попечительского
совета для поощрения русских композиторов и музыкантов в Петербурге:
"Текста я думаю не печатать при партитуре. Дирижерам, которые захотят
поставить "Поэму экстаза", всегда можно будет сообщить, что таковой имеется,
вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке" [6, 122].
Известно, что впоследствии А.Н. Скрябин собирался написать комментарии к
своей программе, но так и не написал.
На рубеже веков в России во все виды искусства проникли
художественные приемы, в которых доминировали лирико-субъективные
начала. В поэзии особенно активно разрабатывались способы передачи
впечатлений как основного анализа представлений, переживаний и мыслей.
Здесь важную роль играл В.Я. Брюсов, который был одним из родоначальников
нового в России литературного движения – символизма, объединявшего многих
талантливых литераторов. Стихи о любви уже не имели возвышенности,
характерной предшественникам ранних символистов. Их любовь была
окрашена в эротические тона, при этом их зачастую волновала не только сама
страсть (стихотворения "Раб", "Пеплум", "Помпеянка" В.Я. Брюсова), но и
переживания соглядатаев этой страсти, "перешедшей за предел" [5, 289].
Многие исследователи творчества композитора проводили параллели
между его музыкой и творчеством ранних поэтов-символистов. А.Н. Скрябин
был героем своего времени. Переживая нарастающий драматизм жизни, он
тяготел к синтезу искусств. В его творчестве сочетались черты
импрессионизма, экспрессионизма и символизма.
Вместе с тем, в музыке символизм не проявлялся так широко, как в
литературе. В какой-то мере с ним соприкасались многие русские композиторы,
что часто выражалось в сюжетах, программах, поэтических текстах
музыкальных произведений. Пиком символистских увлечений стали именно
1906–1907 годы, совпавшие со временем создания "Пэ".
Как отмечает Т. Левая, у музыкантов принадлежность к символизму
выступала в нескольких видах: как общая тенденция творчества, как поэтика –
через связь с поэтическим словом, как философия. Единственным русским
композитором, всецело вовлеченным в "магнитное поле" символизма, был А.Н.
Скрябин. Это нашло выражение в его философско-эстетической концепции и,
как следствие, в музыке и поэтике [15, 15–28]. Наиболее ярко принципы
символизма преломились в его "Пэ" и еще больше – в стихах.
Написание программы произведения в виде поэтического текста и
первоначальный замысел печатать ее совместно с партитурой свидетельствует
о немалом значении, которое А.Н. Скрябин придавал этим стихам. Однако,
видимо, композитор отдавал себе отчет в том, что текст, воплощенный
средствами языка, наделяется смысловой определенностью, и, как следствие –
по своему содержанию ýже музыки, и поэтому не пожелал сводить богатство
музыкальных тем и образов к определенным образам-символам своих стихов.
"Поэма экстаза" в стихах [20, 192–201] всецело воплощает эстетические
принципы и стилистику символизма. Программное произведение передает
возвышенные состояния сознания: любовное томление и восторг, доходящие до
исступления. По сути, это гимн бездонным, экстатическим чувствам.
Автор абстрагируется от реального мира и создает параллельный
фантастический мир, демонстрируя при этом поразительное сочетание
воображения и рассудка. Это – дерзкий вымысел, уравновешенный строгой
логикой изложения. Содержание "ПЭ" не может быть постигнуто посредством
сопоставления с соответствующей предметной ситуацией, ибо таковой просто
нет. Есть "область Экстаза", "мир очарованный" "возникших творений",
созданных "мечтою" и "дерзостью" вдохновенного разума и любви. Главный
иносказательный герой – Дух. Он многолик: Дух "созидающий", "Дух
играющий", "Дух желающий", "Дух ласкающий", Дух "смятенный", "Дух
страдающий", "истерзанный", "истомленный", Дух – "страсть". Все перипетии
Духа в обеих Поэмах отмечены любовно-эротическим томлением, в музыке –
звуками, явно воспринимаемыми публикой как таковые, поддержанными
Программой произведения и словесными ремарками в партитуре: "Меж цветов
своих творений // Он лобзаньем пребывает, // Целым миром возбуждений // Их
к экстазу призывает" [20, 193].
Лексика "ПЭ" в большинстве своем относится к семантическому полю
'любовь'. Используются слова, имеющие в толковом словаре помету "высокое"
(творение [17, 791]), помету "книжное" (пребывать [17, 578], экстаз [17, 908],
неизведанный [17, 406] и др.), помету "устаревшее" (лобзанье (от лобзать [17,
330])) и др. Все они воплощают образ любви. Тема любви, страсти здесь, как и
у поэтов-символистов, современников А.Н. Скрябина, продемонстрирована
смело, а в некоторых подробностях и названиях – дерзко: "Я приношу тебе //
Прелесть волшебную // Жгучей любви // И ласк неизведанных. // Отдавайся
доверчиво мне! // Я настигну тебя океаном блаженств // Влюбленным,
манящим, ласкающим // <…> // А ты будешь безумно хотеть // Иного // Нового!
// И тогда дождем цветочным // Буду падать на тебя, // Целой гаммой ароматов
// Буду нежить и томить, // Игрой благоуханий // То нежных, то острых, // Игрой
прикосновений, // То легких, то бьющих. // И замирая // Ты будешь страстно //
Шептать: // Еще, // Всегда еще!" [20, 199-200].
Образа женщины в "ПЭ" нет. Однако, во время подготовки к написанию
обеих поэм – музыкальной и словесной – в сердце композитора, уже женатого
семейного человека, жил образ страстно любимой им женщины, Татьяны
Федоровны Шлёцер, его бывшей ученицы, безмерно влюбленной в его музыку
и в него самого. Находясь в гастрольной поездке по Америке, когда работа над
музыкальным произведением подходила к концу, Александр Николаевич писал
своей возлюбленной: "…Верь в мою любовь и сама люби, люби. Сегодня или
новые гармонии подсказали мне новые ласки, или новые ласки – новые
гармонии…Ты услышишь, ты увидишь, ты будешь осязать…" [4, 14]. Чувства
композитора ярко выражены и в следующих словах: "Я всю дорогу в экстазе!
Наконец я нашел себя… Весь мир затопила волна моего бытия… Опьяненные
моим благоуханием, возбужденные моею ласкою, то лижущей, то порхающей,
истомленные… сладостной нежностью прикосновений, изожженные молниями
моей страсти, вы почувствуете ваших мечтаний пышный расцвет…" [4, 15].
В "Пэ" имеются образы, реализующие миропонимание композитора,
поэтому она является глубоко философским произведением. Готовя себя к
созданию данного сочинения, А.Н. Скрябин изучал философскую литературу,
посещал, находясь в Женеве в 1904–1906 годах, философский конгресс.
Композитор стремился выразить в музыке "Пэ" свое мировоззрение, прославить
человека – его главное божество, восхитившись его победным разумом,
который создает, протестует, борется и побеждает: "Это было первое поселение
человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов… На участке возводилось
вымышленное лирическое жилище, материально равное всей ему на кирпич
перемолотой вселенной. Над плетнем симфонии загоралось солнце Ван Гога"
[18, 7]. Это слова Б.Л. Пастернака, больше всего на свете любившего музыку,
больше всех в ней – А.Н. Скрябина. Безусловно, А.Н. Скрябин не был
философом научного толка, это был музыкант-философ и поэт-философ в
одном лице.
Сложность образов, неотразимая сила экспрессии музыки А.Н. Скрябина
побуждали и музыковедов, исследовавших мир его звуков, использовать не
обычные слова, а образные выражения, соотносящиеся с поэтикой
композитора. "Причудливость", "волшебная зачарованность", "прозрачность"
звучания передавали "тончайшие, едва уловимые движения души", "хрупкоинтимный, возвышенный лиризм" и "вдохновенную полетность" [16, 194–223].
Б.В. Асафьев указывал: "Гамма скрябинских ощущений беспредельна: она
утончается до еле уловимых, нежных очертаний хрупких, ломких звуковых
сплетающихся линий, прикосновение к которым рождает прекрасно-лазурную,
нежно волнующую музыку" [2, 50].
Структуру рассматриваемого произведения можно охарактеризовать так:
в основу "Пэ" положены восемь тем-лейтмотивов, названия которым дал сам
автор. Это "тема томления", "тема мечты", "тема полета", "тема возникших
творений", "тема тревоги", "тема воли", "тема самоутверждения" и "тема
протеста". Над всеми доминирует "тема томления", она является сквозной. Это
– "сверхчувственная неземная эротика" [7, 320]. Приведем слова Б.В. Асафьева,
прекрасно характеризующие образность рассматриваемого произведения:
"Изысканно-ядовито-чувственный лепет и светлый, радостный, пламенный,
любовный восторг" [2, 47]; "Все дышит воздухом, отравленным любовным
ядом, ночными ароматами волшебных цветов роскошного сада" [2, 48]; это –
путь восхождения Духа, его слияния со Вселенной путем "любовного
плотского экстаза" [2, 49]; "Та любовь, что движет звездами и миром (Данте),
по Скрябину, получает начало в созерцаниях любви, земным пламенем
пламенеющей" [2, 49].
Общеизвестно, что музыкальное произведение имеет свои законы
смысловой организации. Его формальная структура упорядочена особым
образом в соответствии с авторским намерением, коммуникативной целью и
способствует выдвижению семантически релевантных элементов, несущих
основную нагрузку. Выдвижение достигается за счет многочисленных
корреляций элементов музыкального произведения между собой и с
сочинением в целом. Опираясь на работы музыковедов, исследовавших
творчество А.Н. Скрябина, перечислим некоторые приемы музыкальной
выразительности, посредством которых композитору удалось передать
любовное томление и другие эмоции, связанные с экстазом. Это разрушение
традиционной тональной системы и использование иных закономерностей
строения музыкальной речи. Отсутствие аккорда в традиционном смысле слова.
Замена аккорда сложным мелодико-гармоническим комплексом, который сам
представляет собой систему в концентрированном виде, не являясь элементом
тональной системы. Звуки и аккорды принадлежат отдельным тональностям и
без модуляций меняют тональную окраску [7, 326]. Это использование новой
гармонии в виде нового "изысканного, изощренного гармонического
комплекса", не поддающегося объяснению с точки зрения традиционной
музыкальной теории [14, 344]. Это "внедрение ритмов стихийного порядка в
музыку изысканного камерного стиля" [2, 45], особая ладовая окраска:
преобладание минорных ладов в "порывистых ритмах музыки" [2, 43]. Это
паузы, которым отводится большая роль [16, 195]. Интерпретация andante – 'не
спеша, с умеренной скоростью' и lento – 'медленно' такова, что лучшие из них
"…полны …настроений, словно он в и д е л, как распускается цветок и с л ы ш
а л трепетный блеск и сияние звездных лучей" [2, 47]. В плане оркестровки –
"…тяготение к максимальной экспрессивности, подчеркнуто резкому темброводинамическому контрастированию, разветвленность многослойной фактуры,
нередко полифонической, широкое применение… звенящих, вибрирующих,
дрожащих звучаний" [12, 317]. Композитор использовал тембровые "пятна",
выразительные "шумы", "шелесты", "истаивающие и мерцающие" звучания
инструментов [13, 355]. Талант, новаторство и дерзость композитора позволили
ему забираться в неизведанные звуковые сферы.
А.Н. Скрябин явился единственным русским композитором, которому
следует отвести особую роль в развитии словесных ремарок. В анализируемом
музыкальном произведении пояснения к способу исполнения столь обильны,
что если их разместить линейно, то в сжатом виде получится выражение тем и
настроения "ПЭ" в стихах.
Для удобства рассуждения необходимо классифицировать ремарки на
узуальные и авторские. Как первые, так и вторые вводились композиторами в
нотный текст сознательно и были авторскими, однако первые с частотой
употребления потеряли свое авторство и превратились в узуальные единицы.
Авторские ремарки, как правило, семантически преобразованные, порождают
трансформацию смысла, в результате чего возникает художественный образ.
Подобные словесные обозначения манеры игры в пределах данного
произведения передают способ художественного мышления именно данного
автора и в аналогичных значениях обычно не употребляются другими
композиторами. Это – единицы речи. Они соотносятся с системой
словоупотребления определенного автора, но не с системой языка в целом.
В нотном тексте "Пэ" [21] А.Н. Скрябин использует комментарий на трех
языках: итальянском, французском, английском. Ремарки, имеющие отношение
к объективации образа любви, большей частью переданы средствами
итальянского языка в виде узуальных ремарок и, в гораздо меньшем количестве
– французскими узуальными ремарками. Уникальный авторский комментарий,
представленный отдельными словами, словосочетаниями и фразами – сугубо
французский. Образно говоря, слово в нотном тексте становится в сильную
позицию, обеспечивая концентрирование основного смысла определенного
участка текста.
Так, понятие 'быстро, скоро' передается разнообразными ремарками.
Наиболее часто для обозначения быстрого темпа используется ремарка allegro.
В сочетании с уточняющими ее значение пометами характера она
предписывает более конкретный способ быстрого, скорого исполнения.
Например: allegro volando, allegro dramatique, allegro non troppo – 'быстро, но
не слишком', allegro molto – 'очень быстро'. В словосочетаниях allegro volando и
allegro dramatique присутствуют стилистически окрашенные слова (итал.
volando – 'летая', фр. dramatique – 'драматический'), которые меняют смысл
словосочетаний в целом, создавая образные значения.
Близкое соседство ремарок характера музыки с ремарками темпа может
дополнять последние коннотативными значениями, которые в самих ремарках
характера являются стержневыми. Например, Lento. Soavamente или Andante.
Languido. Ремарка Lento – 'медленно, тихо, слабо' может получать
дополнительные смысловые элементы от ремарки Soavamente – 'мягко, нежно'.
И это уже не просто 'медленно', это – "медленно с мягкостью, нежностью".
Значение ремарки Andante – 'медленно' может дополняться значением ремарки
Languido – 'томно'.
Ремарка tempestuoso – 'бурно' воплощает в своей семантике значение вида
движения и удерживает значение характера исполнения.
Итальянские узуальные ремарки характера, в изобилии сопровождающие
нотный текст "Пэ", наглядно представляют тематику произведения, акцентируя
смысл экстазных эмоций: languido – 'томно', imperioso – 'властно,
повелительно', soavamente – 'мягко, нежно', dolce espressivo – 'подчеркнуто
мягко', dolce espressivo carezzando – 'подчеркнуто мягко, лаская', dolcissimo –
'очень нежно', molto languido – 'очень томно', inquieto – 'беспокойно, тревожно',
dolcissimo – 'очень нежно', leggierissimo – 'очень легко', volando – 'летая',
maestoso – 'величественно' и др. Любовную тематику поэмы дополняют
малочисленные узуальные французские ремарки voluptueux – 'сладострастно',
charmé – 'зачарованно' и др. По словам Л. Данилевича, "Пэ" "…увлекает
эмоциональной стихийностью, каким-то "вулканическим" темпераментом"
[11, 84].
Вышеперечисленные пометы характера выражают либо эмоцию, либо
оценку, либо и то и другое. Эмоцию, воплощенную музыкальными средствами,
выгодно поддерживает ремарка.
Среди ремарок "Пэ" присутствуют слова, денотативное значение которых
не имеет оценочного характера, но в их смысловой структуре имеются
значения, регулярно выступающие как оценочные. Оценочные значения
реализуются в них в результате употреблений в переносном смысле: cantabile –
'напевно', scherzando – 'шутливо', charmé – 'зачарованно' и др.
Нами выделены такие слова – обозначения манеры игры, в которых
оценка выступает лишь в их периферийных значениях. В смысловой структуре
таких слов потенциально заложен момент оценки, проявление которого
обусловлено намерением автора. Не имея оценочного значения в качестве
основного, вне условий, вызывающих трансформацию смысла, такие слова
обычно теряют его. Например, volando – 'летая'. Если бы речь шла о птице,
бабочке или других подобных субстанциях, то слово volando не приобрело бы
оценочного значения. Применительно к описанию способа игры на
инструменте, в значении ремарки volando появляются созначения 'легкость',
'невесомость'. У исполнителя это ассоциируется с образом полета.
Как мы уже отмечали, сугубо авторские ремарки, имеющие отношение к
актуализации образа любви, в подавляющем большинстве – французские.
По форме эти ремарки (синтаксические конструкции) можно разделить на
три основных вида. Это: а) предложно-именная конструкция с разнообразными
уточнительными
элементами,
в
основном
такими,
как
прилагательное/прилагательные, объединенные соединительной связью,
например: avec une passion naissante – 'с зарождающейся страстью', avec une
volupté de plus en plus extatique – 'в нарастающем экстатическом наслаждении',
avec une ivresse toujour croisante – 'в постоянно возрастающем опьянении', avec
une douce ivresse – 'в нежном опьянении', con voglia languido – 'c томным
желанием', avec ravissement et transport – 'с восхищением и восторженным
исступлением', avec une noble et douce majesté – 'c благородным величием и
нежностью', avec une noble et joyeuse émotion – 'с чувством благородным и
радостным', presque en délire – 'почти в бреду' и др.; б) сложные формы
прилагательного в сравнительной степени, например: de plus en plus audacieux –
'все с большей смелостью', de plus en plus large et puissant – 'все шире и
могущественней' и др.; прилагательное с уточнением, например: tres parfumé –
'благоухающе'.
Чтобы представить себе сложную трансформацию смысла в приведенных
нами примерах, следует отметить, что семантические процессы, происходящие
в смысловых структурах музыкальных ремарок, протекают не на фоне
привычного контекста, например, художественного контекста. В нашем случае
мы имеем дело с весьма условным "контекстом". С определенными оговорками
это т е м а (т е м ы) произведения, т е м а определенного ф р а г м е н т а, на
фоне которого используется ремарка. Это может быть и воображаемый
словесный "микроконтекст", в виде слов играть и звучит, то есть контекст, где
и происходит актуализация смысла.
Перечисленные нами авторские указания на способ исполнения – тропы
(метафоры), которые способны концентрировать в себе существенные черты
любовной тематики произведения. Они обладают большой моделирующей
способностью. В нотном тексте лексическая метафора может стать ключом к
содержанию определенного отрезка произведения, а подчас и всего сочинения.
В данном случае мы имеем дело с метафорами-символами: страсть,
экстатическое опьянение, восторг, благородство, радость и др. которые, по
нашему мнению, могут играть немалую роль в организации образов-символов
данного музыкального произведения. Правомерно утверждать, что язык здесь
"…со всеми значениями как бы весь опрокинут в тему и идею художественного
замысла" [8, 247].
Таким образом, установление средств музыкальной выразительности,
лингвоконцептуальный анализ лексики из художественного текста и
семантически переосмысленных слов на семасиологическом уровне дает
возможность выявить образы любви, страсти, нежности, наслаждения,
любовного томления и экстаза и др. Лексика из стихотворного текста "Пэ",
принадлежащая к семантическому полю 'любовь', и семантически
преобразованные слова о любви из ее нотного текста позволяют нам
охарактеризовать образ любви как динамический и эволюционирующий,
доходящий до высшей степени развития; его место в художественной системе
автора – как центральное, а соответствующий концепт – как ключевой в
концептосфере рассматриваемой творческой личности. Думается, что А.Н.
Скрябину удалось проникнуть в таинство любви, и, более того – воплотить это
чувство в музыкальных звуках и словах.
Для того, чтобы глубоко понять смысл столь сложного музыкального
произведения, как "Пэ" А.Н. Скрябина, необходимо обратиться к другому виду
искусства, в данном случае – к поэзии. Семантика и форма музыкального и
поэтического произведений взаимодействуют между собой. Используя
определение С.А. Петровой, можно сказать, что таким образом "…образуется
семантический стереофонизм как прием организации смысла произведения"
[19, 431].
Перспективой дальнейшего развития данной проблемы может быть более
глубокое изучение смыслового содержания исследуемой лексики в нотном
тексте скрябинских произведений на основе изучения словесного творчества
композитора в целом. Описание данной лексики необходимо продолжить по
линии составления словаря авторских словоупотреблений в качестве
музыкальных ремарок, касающихся образа любви, во всех музыкальных
произведениях А.Н. Скрябина.
Литература
1. Акопян Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь / Л.О.
Акопян. – М.: Практика, 2010. – 855 с.
2. Асафьев Б.В. Скрябин. Опыт характеристики / Б.В. Асафьев // А.Н.
Скрябин: К столетию со дня рождения (1872-1972): сб. ст.; под общ. ред.
В. Цуккермана. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 41-54.
3. Балуш Т.В. Лингвоконцептуальный анализ художественного текста / Т.В.
Балуш. – Минск: БГПУ, 2005. – 113 с.
4. Бандура А. Скрябин: Поэма экстаза / А. Бандура. – М.: Классика-XXI,
2009. – 48 с.
5. Брюсов В.Я. Помпеянка / В.Я. Брюсов // Собр. соч.: в 7 т. – М.:
Художественная литература, 1973 – Т. 1. – С. 289.
6. Бэлза И.Ф. Александр Николаевич Скрябин / И.Ф. Бэлза. – М.: Музыка,
1982. – 176 с.
7. Виеру Н. Скрябин и тенденции современного искусства / Н. Виеру // А.Н.
Скрябин: К столетию со дня рождения (1872-1972): сб. ст.; под общ. ред.
В Цуккермана. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 320–343.
8. Винокур Г.О. Культура языка / Г.О. Винокур. – 2-е изд. испр. и доп. – М.:
Федерация, 1929. – 336 с.
9. Владимирова А.И. Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и XX
веков / А.И. Владимирова // Литература и музыка / отв. ред. Б.Г. Реизов. –
Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. – С. 145–157.
10.Воркачев С.Г. Любовь как лингвокультурный концепт / С.Г. Воркачев. –
М.: Гнозис, 2007. – 284 с.
11.Данилевич Л.В. А.С. Скрябин / Л.В. Данилевич. – М.: Музгиз, 1953. – 111
с.
12.Данилевич Л. От Третьей симфонии к «Прометею» / Л. Данилевич // А.Н.
Скрябин: К столетию со дня рождения (1872-1972): сб. ст.: под общ. ред.
В Цуккермана. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 262–319.
13.Дельсон В.Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества / В.Ю. Дельсон. – М.:
Музыка, 1971. – 430 с.
14. Дернова В. Гармония Скрябина / В. Дернова // А.Н. Скрябин: К столетию
со дня рождения (1872-1972): сб. ст.; под общ. ред. В Цуккермана. – М.:
Советский крмпозитор, 1973. – С. 344–383.
15. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте
эпохи / Т. Левая . – М.: Музыка, 1991. – 166 с.
16. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина / А.
Николаева // А.Н. Скрябин: К столетию со дня рождения (1872-1972): сб.
ст.; под общ. ред. В. Цуккермана. – М.: Советский композитор, 1973. – С.
185–225.
17.Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000
слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова. – 4е изд., дополн. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.
18. Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Шопен / Б. Л. Пастернак. – М.:
Современник, 1989. – 96 с.
19.Петрова С.А. Пространство различных видов искусства в стихотворении
А.С. Пушкина "Царскосельская статуя" (к проблеме интермедиального
анализа) / С.А. Петрова // Восток – Запад: Пространство природы и
пространство культуры в русской литературе и фольклоре: Сборник
статей по итогам IV Междунар. науч. конф. (заоч.) / отв. ред. Н.Е.
Тропкина, Ж. Хетени. Волгоград, 19 ноября 2010 г. – Волгоград: Изд-во
"Парадигма", 2011. – С. 428–432.
20. Скрябин А.Н. Поэма Экстаза. Русские пропилеи / А.Н. Скрябин. Б.м., б.
г. – Т. 6 – С. 192–201.
21. Скрябин А. Поэма экстаза: для большого симфонического оркестра:
партитура / А. Скрябин. – М., 1975.
22. Щукина С.К. Образы языка в словесном комментарии А.Н. Скрябина в
нотном тексте "Поэмы экстаза"/ С.К. Щукина// Язык и межкультурные
коммуникации: материалы III Междунар. науч. конф., Минск-Вильнюс,
17-20 мая 2011г. / Бел. гос. ун-т им. М. Танка; редкол. В.Д. Старичёнок, Г.
Кундротас, И.П. Кудреватых и др.; отв. ред. В.Д. Старичёнок. – М.:
БГПУ, 2011. – С. 150-151.
23. Щукина С.К. Словесный комментарий «Поэмы экстаза» А.Н. Скрябина /
С.К. Щукина // Весцi Беларускай дзяржаўнай акадэмii. Навуковатэарэтычны часопiс; гал. рэд. В.Л. Яканюк. – Мiнск, 2001. – №1. – С. 7883.
Аннотация
В статье исследуются музыкальные ремарки в нотном тексте "Поэмы
экстаза" А.Н. Скрябина наряду с кратким анализом ее стихотворного
программного текста. Особое внимание уделяется тем ремаркам, которые
отдельно и в совокупности своих значений способствуют объективации образа
любви. Данный образ в поэме – динамический и эволюционирующий,
доходящий до высшей степени развития, его место в художественной системе
автора – центральное, а соответствующий концепт – ключевой в концептосфере
композитора.
Ключевые слова: образ любви, "Поэма экстаза", А.Н. Скрябин,
узуальная ремарка, авторская ремарка, нотный текст.
Summary
The article considers verbal musical expression marks used by A.N. Skryabin
in the score of the "Ecstasy Poem" alongside with a brief analysis of the versicular
program of this musical work. Special attention is given to those words, which
separately or in the totality of their figurative semantic values promote the
objectivation of the picture of love. The above picture is a dynamic and evolving one,
amounting to the highest point of development, its place in the artistic world of the
author is the central one, and the corresponding concept is a crucial one in the
concept sphere of the author.
Keywords: picture of love, "Ecstasy Poem", A.N. Skryabin, usual expression
mark, author's expression mark, musical score.