Н.Я.Мясковский Вокальная сюита «Мадригал». Исполнительские задачи концертмейстера. Косенкова О.В
реклама
Омский государственный университет Факультет культуры и искусств Кафедра фортепиано Косенкова О.В. Н.Я.Мясковский Вокальная сюита «Мадригал». Исполнительские задачи концертмейстера. ( методическое пособие) Омск Рецензенты: Хрулькова Л.И. доцент Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки (кафедра камерного ансамбля и концертмейстерского мастерства). Комарова Е.Э. кандидат искусствоведения, доцент ОмГУ (кафедра истории и теории музыки факультета культуры и искусств). КосенковаО.В. Н.Я.Мясковский вокальная сюита «Мадригал». Исполнительские задачи концертмейстера. Методическое пособие по классу концертмейстерского мастерства для студентов ВУЗов искусств. Кафедра фортепиано ФКиИ ОмГУ. Омск 2003. -24 с. Данное пособие знакомит читателей с камерно – вокальным творчеством Н.Я.Мясковского. Также предлагается исполнительский анализ одного из самых интересных произведений этого жанра – вокального цикла «Мадригал». Наибольшее внимание в работе обращено на проблемы и задачи, которые встают перед концертмейстером в процессе изучения и исполнения данного произведения. Пособие рассчитано на студентов фортепианных кафедр высших учебных заведений искусств. 2 Введение Нельзя сказать, что романсы и вокальные циклы Н.Я.Мясковского относятся к самым популярным сочинениям композитора: лишь немногие исполнители систематически включают их в свой репертуар. И потому Мясковский как вокальный композитор не столь широко известен, если не считать нескольких романсов из ор. 40 на стихи М.Ю.Лермонтова. Поэтому в своей методической работе мы обратились к одному из камерно – вокальных произведений именно этого композитора. Надеемся, что приобщение молодых музыкантов, а в данном случае пианистов – концертмейстеров к творчеству Н.Я.Мясковского, откроет им еще одну страницу в мире камерно – вокального жанра. Вокальная сюита «Мадригал» ор. 7 написана на стихи К.Бальмонта. Это произведение необычно по форме, и требует от исполнителей, и, в частности от концертмейстера, достаточного мастерства и владения не только техникой, но и всеми средствами музыкальной выразительности. Чтобы понять содержание, эмоциональное состояние и ближе подойти к замыслу композитора, в работе дается обзор камерно – вокального творчества Н.Мясковского, поскольку, в общем контексте проще обозначить стилевые особенности, образный строй произведения, и наметить характер интерпретации. Для Мясковского, путь которого сразу и решительно определился как путь симфониста, романсы были всё же принципиально важной сферой музыкального высказывания. Это ощутил ещё в 20-х годах Б.Асафьев, справедливо отметив, что в ранних романсах Мясковского «как в лаборатории его творчества можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию элементов языка, процесс оформления и эволюцию композиторского мышления» (1). Мясковским создано 13 вокальных опусов, и всем романсам композитора свойственна большая человеческая теплота и искренность. Развивая традиции русских композиторов XIX века, он стремился, прежде всего, подчеркнуть психологическую сторону стихотворения, достигая порой высот подлинного откровения. В романсах проявляется богатый мелодический дар композитора. При этом, как мелодия, так и весь стилистический строй его вокальных произведений связаны с содержанием, ритмическими особенностями, эмоциональным звучанием стихотворения. И эта особенность ярко проявляется уже в ранних циклах: «Размышления» на стихи Е.Баратынского, ор. 1 (1907 год) и «На грани» на стихи З.Гиппиус, ор. 4 (19041908 гг.). 3 Примечательно внимание Мясковского к структуре поэтических текстов, стремление передать в музыке их своеобразие и неповторимость. Это определило интенсивные поиски композитора в области индивидуализации структуры каждого романса и цикла в целом, интерес к выразительности вокально-речевой интонации. Выразительность партии голоса нисколько не умаляет в этих сочинениях роли фортепианной партии – напротив, она приобретает особенное значение, индивидуализируется, насыщается деталями и тематическими элементами, в ней часто развиваются основные образы. Конечно, для успешного исполнения вокально-инструментальных произведений Мясковского немаловажно ощутить живую преемственность вокальной музыки Мясковского с русскими классическими традициями. Но, наряду с произведениями, продолжающими классические традиции, и, ставшими классикой, созданы смелые новаторские опыты, которые вводят нас в жанр романса с новыми образами, новой интонационной сферой, которые рождены современной поэзией «серебряного века». Перед композитором, работающим в жанре романса, а, следовательно, и перед исполнителем встаёт ряд проблем. Это, прежде всего, проблемы образного строя романса, «проблемы отражения в нём тем и образов современности в форме, которая обусловлена спецификой жанра и его внутренними законами» (2). Тесно связана с этим и проблема претворения современной поэзии, поскольку, естественнее всего, современная тема может найти конкретное отражение в романсе при обращении к творчеству поэтов-современников. Здесь появляется ряд трудностей, связанных с особенностями образного, интонационного и ритмического строя современной поэзии. Конечно, основная работа исполнителя и, в частности, концертмейстера, направлена на воплощение художественных образов произведения, на возможные варианты трактовок, которые будут способствовать углублённому пониманию идейного и философского смысла творчества композитора. Но, обращая внимание на содержание, композиционную структуру вокального произведения, важно показать и характер фортепианной фактуры, особенности отражения в ней поэтического текста, связь слова и звука, а также специфичность партии певца. Предметом специальной заботы концертмейстера являются проблемы соотношения вокальной и фортепианной партий, «слияния их в едином художественном синтезе, стремление к максимальному выявлению всех элементов аккомпанемента для создания целостного музыкального образа» (3). 4 I раздел Образный строй и некоторые стилевые особенности вокальных циклов Н. Мясковского. Как уже отмечалось выше, камерно-вокальная музыка, несмотря на её кажущуюся второстепенность, занимает важное место в творчестве Мясковского. Весьма примечательно и само расположение романсов в списке сочинений композитора: они распределены в нём большими группами, своего рода «островками» среди инструментальной музыки. Мясковский порой более десяти лет не пишет вокальной музыки, но, обратившись к этой области, не оставляет её, не создав значительного числа произведений, в которых можно почувствовать общее объединяющее начало с музыкой симфонической и инструментальной. В дореволюционные годы появились опусы 1, 2, 4, 5, 7, 8, в двадцатые годы – опусы 20, 21, 22, во второй половине тридцатых – опусы 40, 45, 52 и, наконец, в послевоенные годы – романсы ор. 72 и составленный композитором сборник «За многие годы» – своего рода итог его вокального творчества. Таким образом, « большинство романсов приходится либо на годы формирования творческой индивидуальности композитора, либо на годы глубокой внутренней перестройки и переоценки ценностей. Случайных обращений к жанру романса мы у Мясковского не встретим»(4). Романсы – не только «спутники» инструментальных сочинений, в них поставлены свои, особые и подчас очень важные художественные задачи. В.Васина-Гроссман в книге «Мастера советского романса» отмечает, что «…если романсы зрелого периода творчества Мясковского весьма типичное явление в истории советского романса, то ранние романсы не менее типичны для русской музыкальной культуры предреволюционных десятилетий. Они, как в зеркале, отражают в себе круг интересов значительной части русской художественной интеллигенции» (5). В эти годы Мясковский переживает полосу увлечения символистской поэзией, отдав особенно большую дань творчеству З.Гиппиус. На слова этой поэтессы в 1904-1908 гг. и в 1913-1914 годах им создано 27 романсов, вошедших в циклы «На грани», «Из З.Гиппиус», «Предчувствия». На втором месте по количеству музыкальных «откликов» следует поставить К. Бальмонта - 12 романсов ор. 2 (1903-1906 г.г.) и вокальная сюита «Мадригал» ор. 7 (1908-1909 г.г.), на третьем – Вяч. Иванов -«Три наброска» ор. 8(1908г.). Таким образом, тяготения молодого Мясковского к символистской поэзии выражено весьма отчётливо; не менее отчётливо сказались в этих 5 произведениях и новые символистские тенденции, возникшие в жанре романса на рубеже XIX и XX столетий, которые будут рассмотрены ниже. Но, если мы обратимся к романсам, которые помечены опусом первым (цикл «Размышления», включающий семь романсов на стихи Баратынского), то почувствуем в них, прежде всего, преемственность с лучшими, благороднейшими традициями русского классического романса, традициями, воспринятыми творчески. Очень ясно ощутима в них связь с философской лирикой Римского-Корсакова – одного из учителей Мясковского (в этом смысле показательно уже само название цикла – «Размышления»). В раннем произведении Мясковского не случаен ни выбор поэта, ни выбор стихотворений из его наследия. Баратынского можно назвать поэтом мысли; сущность его творчества афористически точно определена Пушкиным: «Никто более Баратынского не имеет чувства в своих мыслях и вкуса в своих чувствах». Отбор стихотворений для цикла «Размышления» целеустремлённо подчинён единой идее. Тема «Размышлений» – назначение искусства, долг художника, творчество и идеал прекрасного. В этом раннем опусе уже видны все лучшие качества музыки Мясковского: искренность чувства, глубина мысли, и этот отпечаток «необщего выражения», который заставляет узнавать музыку композитора по нескольким тактам. Лирика первого опуса очень сдержанна, проста, классически уравновешена. Каждый романс – это воплощение какого-либо одного образа, одного состояния, мы не найдём здесь глубоких внутренних контрастов. И в масштабах цикла романсы скорее дополняют друг друга. Размышление и созерцание – так можно кратко определить содержание цикла в целом. В музыкально-стилистическом отношении цикл ближе всего к поздним романсам Римского-Корсакова, к его лирике («О чём в тиши ночей», «Октава»), с её напевной декламационностью, выразительным интонированием поэтического слова, явным перевесом вокальной партии над инструментальной. Но в большом внимании к деталям, в свободе музыкального развития в пределах всегда ясной композиционной схемы, уже ощутимы тенденции, присущие музыке ХХ столетия. Примером может служить романс «Муза», в котором прекрасно сочетаются равновесие и симметрия с непринуждённым развитием поэтической речи. Трёхчастная форма приобретает большую гибкость, отражая все особенности поэтического текста. Мелодия декламационна, она точно отражает и ритмику, и интонации поэтической речи. В то же время она достаточно обобщённа, хотя, некоторые интонации приобретают тематическое значение, а фортепианная партия в данном случае является лишь опорой для голоса. Двенадцать романсов на стихи К.Бальмонта ор. 2 впоследствии объединённые автором в сборник «Из юношеских лет», создавались раньше, чем «Размышления», в 1903-1907 гг., однако здесь уже достаточно ясно 6 намечены черты музыки Мясковского, развивающиеся затем в более поздних опусах. Элегическая лирика («Всё мне грезится») сочетается с углублённой психологичностью («Цветок»), прихотливое изящество («Побледневшая ночь») с драматическим напряжением («Альбатрос») и колористичностью («В полночь месяц»). Скребкова-Филатова во вступительной статье к изданию вокальных произведений отмечает, что от этого раннего сочинения Мясковского тянутся нити, по существу, ко всем его зрелым циклам. Несколько иную грань творчества раннего Мясковского представляет его вокальная сюита «Мадригал» на слова К.Бальмонта. Очень необычна её форма, не допускающая исполнения романсов по отдельности. Очень ощутима стилистическая близость романсов к произведениям из цикла на слова Баратынского («Муза», «Очарованье красоты»), а, кроме того, в них мы обнаруживаем и близость художественного образа – сдержанный тонкий лиризм и взволнованный романтический восторг. «Мадригал» представляет собой цикл иного, гораздо более контрастного типа, чем цикл «Размышления». Музыкальный язык этого произведения: пестрая смесь импрессионистических бликов и напряженных гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову. «Как бы ни отличались друг от друга рассмотренные выше опусы, в них Мясковский предстаёт перед нами как певец прекрасного, и именно в этом, а не в отдельных чертах стилистической преемственности и проявляется его связь с классикой русского романса».(5) Музыкальный язык романсов на стихи Вяч. Иванова «Три наброска» (ор.8) намного сложнее, и сам тон лирического высказывания холоднее. Это, конечно, связано и с характером выбранных стихотворений, образы и лексика которых намеренно архаизированы. Один из этих набросков – «Долина-храм» - создаёт ещё один вариант излюбленного Мясковским образа «священной тишины». Благородно строгая и выразительная декламация. Партия фортепиано, представляющая собой пример скупой, но очень образной звукописи, наполнена гулкими отзвуками поющих колоколов долины. Всё это очень красиво, возвышенно, но лишено той непосредственности и искренности, которые так привлекают в романсах на слова Баратынского. Отметим попутно один очень колоритный штрих повторяющийся несколько раз «мотив колоколов», основанный на «гамме Римского-Корсакова» (до – до бемоль – си дубль бемоль – ля бемоль – соль бемоль – фа), проходящий в нижнем голосе и гармонизированный увеличенными и малыми трезвучиями. Интересны красочные находки звукописи в этом сочинении Мясковского. Тонкое сопоставление гулких аккордов и звенящих гармоний («Долина-храм»), колористические переливы пассажей и изящных контрапунктов («Пан и Психея»), мерцающие всплески флейты («Гроза»). В этих романсах, несомненно, ощущается связь с музыкой импрессионистов, 7 высоко ценимых композитором. Создавая образы удивительно светлые, рисующие гармоничную и умиротворённую природу, он следует лучшим традициям своего времени. А вот говоря о сочинениях периода 1909-1914 гг., Мясковский писал, что почти все они носят «отпечаток глубокого пессимизма».(6) Близость к кругам символистов не сделала Мясковского среди них своим, но оказала известное влияние. Так, из произведений З.Гиппиус, на которые Мясковский сочинил 27 романсов (1904-1914 гг.), его часто привлекали стихи с мотивами обострённого психологизма, субъективизма. Воплощая в романсах настроения подобного рода, подчас с большой экспрессией и силой, Мясковский сознательно отходит от привычных норм «красивого и гармоничного в музыке». И дело не только в отказе, в основном, от широкой мелодической кантилены. «Автор выдвигает на первый план интонационный оборот в его органическом единстве с ладогармоническим окружением, с фактурой фортепианной партии, обостряя при этом и самую суть – выразительность смысла интонационного языка» (7) поэтического текста. Романсы на слова З.Гиппиус занимают большое место в творчестве композитора. Сам автор и в последующие годы относился к ним далеко не безразлично, и, позднее он редактировал некоторые из них для издания. Что же искал Мясковский в стихах З.Гиппиус в 90-х годах? Самым ярким в её творчестве была не личная лирика, а те стихи, в которых остро и чётко выражено ощущение безвременья в настоящем («Часы стоят»), тревоги и страха перед будущим («Непредвиденное»). Мимо этих настроений не прошёл и Мясковский. Из стихов З.Гиппиус Мясковский выбирает самые мрачные. Но, было бы неверным, считать весь цикл «На грани» собранием образов зла и страдания. Иногда в этот сумрачный мир проникает свет – робкий, трепещущий и, по контрасту, особенно прекрасный. Таков романс «Мгновение». Стилистически романсы на стихи З.Гиппиус, как и романсы на слова Вяч. Иванова, принадлежат к сложившемуся в конце XIX века типу «стихотворений с музыкой», форма которых всякий раз решается индивидуально. Музыка здесь всецело подчинена поэтическому тексту, отсюда преобладание декламационности. Но эта декламационность совсем иного типа, чем в классическом романсе. Манера аналогична декламационности в символистском театре – нервная, прерывистая, переходящая от взволнованных восклицаний к таинственному полушёпоту. Стремлением найти «музыкальный эквивалент» такой декламационности объясняется широкое использование хроматизмов, уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии. Вообще хроматика приобретает у Мясковского ведущее значение и в мелодии, и в гармонии, как средство, с помощью которого создаётся ощущение постоянного напряжения. 8 Как правило, фортепианная партия вполне самостоятельна. Не дублируя вокальную, она собственными средствами раскрывает поэтический текст. К особенностям фортепианного сопровождения можно отнести преобладание низких регистров, тесное расположение гармонических созвучий, хроматическое движение голосов, что, в целом, придаёт музыке сумрачную психологически сгущенную окраску. Романсы советского периода, на первый взгляд, продолжают уже наметившиеся ранее линии. Круг поэтических интересов остаётся тем же поэзия пушкинской поры, поэзия символистов. Романсы на стихи А.Блока являют собой совсем иную трактовку символистской поэзии, чем романы на стихи З. Гиппиус и Вяч. Иванова. Цикл этот представляет собой довольно крепко спаянное художественное единство, своего рода сюиту с контрастным расположением частей. Образы мрака и скорби чередуются с образами света и радости, общая же тенденция цикла явно направлена преодолению скорби. В 30-е годы Н.Мясковским написан цикл романсов на стихи М.Лермонтова (12 романсов ор. 40, 1935-1936 гг.). Обращение к классической поэзии неслучайно. Стремление к «прояснению» стиля, обращение к более человечным, сложным и богатым эмоционально сторонам искусства становится очень характерной чертой этих лет. Лермонтовские романсы представляют собой качественно новую ступень развития вокального творчества Мясковского. Прежде всего, это изменение направленности лирики. Оставаясь очень личной, она, в то же время, лишена субъективизма, становится более открытой и общительной. Лирика здесь представлена широко и разнообразно. Новые черты появляются и в музыкальной трактовке жанра камерно вокальной лирики. Если ранее в творчестве Мясковского в наиболее типичных для него вокальных произведениях преобладал тип «стихотворения с музыкой», то лермонтовский цикл – это именно романсы в классическом понимании этого жанра. Здесь композитор впервые обращается к сложившимся, устойчивым жанрам классического русского романса – элегии («Выхожу один я на дорогу»), берущему начало от глинкинского «Сомнения», танцевальному романсу («К портрету»), балладе в духе Брамса («Романс»), «восточному» романсу («Не плачь, моё дитя»), песне в народном духе. Народные образы для Мясковского всегда были важным средством достижения «объективности», но это не в коей мере не стилизация. Как отмечает Васина-Гроссман, лермонтовские романсы занимают вершинное положение в вокальном творчестве Мясковского. Ни в одном из предшествующих циклов мы не найдём такой многогранности.(8) Достигнув столь большой высоты в жанре романса, Мясковский продолжает свои творческие искания. От классической поэзии он обращается к современной ему советской (С. Щипачёв) – «Три наброска» ор. 45 и цикл «Из лирики Степана Щипачёва», ор 52. Все они написаны в одной манере. От подчёркнутой «романсовости» в лермонтовском цикле, 9 композитор вновь обращается к типу «стихотворения с музыкой». В стихах Щипачёва Мясковского привлекли отсутствие «красивости», вычурности, и, вместе с тем, поэтическое ощущение красоты природы, простых человеческих чувств. Мелодия достаточно «рассредоточена», даже движение к общей кульминации выражается не так ярко, а иногда и вовсе отсутствует. Мелодия, к тому же, не обособляется от партии фортепиано, а естественно в неё вливается. Последующие романсы Н.Мясковского («Тетрадь лирики», ор. 72) являются скорее утверждением уже найденного, чем открытием какихлибо новых возможностей. Они написаны на слова М.МендельсонПрокофьевой и являются своего рода данью дружбе с поэтессой. Некоторое расширение круга образов есть и в этом цикле: в него включены два романса на стихи Р. Бёрнса, творчество которого вошло в отечественную музыку в годы войны. Романс «Мой сердце в горах» наиболее яркое произведение в «Тетради лирики», принадлежит к числу редких у Мясковского «аппасионатных» романсов. Здесь можно говорить о песенно-ариозном стиле, что для романсов Мясковского вообще не слишком типично. Из романсов на оригинальные стихотворения выделяется очень изящное произведение «День безоблачный апреля». Цикл «Тетрадь лирики» не является столь принципиально важным для композитора, как циклы на слова Лермонтова и Щипачёва, но его всё же нельзя назвать повторением уже сказанного. Как пишет Васина-Гроссман: «…и сильные, и слабые стороны вокальной лирики Мясковского объясняются её автобиографичностью, не в прямом, конечно, смысле этого слова. Романс для Мясковского всегда сфера глубоко личного высказывания, постановки и решения вопросов важных, волнующих».(9) В романсах перед нами раскрывается сложная, глубокая и – при всех противоречиях – цельная натура, всегда находящаяся в развитии. Сравнивая романсы разных лет, мы с интересом следим за этим развитием, как от трагического обличения действительности, с такой силой выраженного в «Сонете Микеланджело», герой Мясковского идёт к свету и красоте мира, к красоте человеческих чувств. Не трудно заметить, что сказанное о стилистических чертах значительной части романсов Мясковского может быть отнесено, в известной мере, и к другим сочинениям композитора. 10 2 раздел Вокальная сюита Н.Мясковского «Мадригал». Исполнительские задачи концертмейстера. Вокальная сюита «Мадригал» на стихи К.Бальмонта написана композитором в 1908-1909 годах. Делая редакцию, Мясковский обратился к ней еще раз в 1925 году. Очень необычна структура сюиты. Недопускающая исполнения романсов по отдельности, она строится как поэтическое рондо: трижды повторяются одни и те же слова – «О, в душе у меня столько слов для тебя и любви. Только душу мою ты своею душой позови». Музыкально эти слова каждый раз раскрываются по иному, сохраняя лишь свободную импровизационность изложения и лирическую патетичность высказывания. «Прелюдия» - это как бы импровизационное вступление перед началом канцоны в честь прекрасной дамы. На эту ассоциацию наталкивает и мелодия, рождающаяся из взволнованного восклицания, и arpeggato в партии фортериано, звучащее как взятый на лютне аккорд. Импровизационность сохраняется и в «Интерлюдии и, в какой-то мере в «Постлюдии», что проявляется, например, в гармоническом языке: в каждом из этих романсов смело сопоставляются различные тональности. В цикле как бы противопоставлены два персонажа, два характера, два эмоциональных типа - страстный и сдержанно - целомудренный. Это сам певец и женщина, к которой обращена его речь. Портрет певца - в 1,3,5 номерах, а в 2 и 4 –портрет дамы («Романс», «Норвежская девушка»). В следующем за «Прелюдией» «Романсе», ощутима близость к таким произведениям из цикла на стихи Баратынского, как «Муза» и, особенно, «Очарованье красоты». Стилистическая близость здесь рождена близостью художественного образа - это тот же образ простой красоты. Полная волнения и страсти «Интерлюдия» отделяет этот эпизод от романса-портрета «Норвежская девушка», отмеченного сдержанным лиризмом. Завершающая цикл «Постлюдия» как бы синтезирует образы «Прелюдии» и «Интерлюдии». Сходные с «Прелюдией» интонации получают иное выразительное значение благодаря быстрому темпу и взволнованному движению фортепианной партии. Однако завершается «Постлюдия» просветленно и умиротворенно. 11 ***** Исполнение инструменталистом или певцом камерной программы не может быть отнесено полностью к сольному жанру. Пробуя свои силы в различных составах ансамбля, аккомпанируя, молодой музыкант постепенно овладевает технологией совместного исполнения.(10) Трудности, преодолеваемые пианистом - аккомпаниатором в камерной программе, носят различный характер. Самое главное - это умение охватить крупное сочинение с развитой драматургией, где аккомпаниатор должен сменить множество обликов. Многообразны связи партии соло с партией фортепиано в вокальных произведениях. Партия фортепиано в камерно-вокальной музыке прошла исторический путь то простейшей гармонической и ритмической поддержки солиста к развитому аккомпанементу, в котором «дорисовывается» картина, «договаривается» текст, вскрываются заключенные в нем оттенки смысла и дополняются тончайшими нюансами эмоции героев. Аккомпанемент нередко требует от пианиста огромной технической оснащенности. В ритмически изощренной и мелодически насыщенной фактуре сопровождения,- в особенности, в сочинениях поздних русских романтиков (Рахманинов, Метнер, Мясковский), - и звучащий фон, и тематические элементы просматриваются в самых разнообразных сочетаниях с мелодией солиста: и в дополнении к ней, и в противопоставлении, и в виде диалога. В сплаве фактурных элементов сопровождения пианист должен, ясно слыша целое, остро осознавать детали и нюансы, чтобы точнее соотнести свою партию с партией соло. Концертмейстер-профессионал в процессе работы глубоко вживается в литературный текст партии солиста. Внимание к слову необходимо аккомпаниатору не только для того, чтобы осмыслить произведение, но и для действенной помощи солисту: нужно следить за дыханием певца, поддерживать его в важных, с точки зрения декламации, моментах, быть настороже в ожидании трудных скачков и интервалов. Соединение филигранного исполнения аккомпанемента с тончайшим соотнесением его с партией соло вкупе с проявлением артистической инициативы по отношению к сочинению в целом достигается неустанной и напряженной работой. Мастерство аккомпаниатора характеризуется полнотой взаимодействия с солистом. «Достижение целостного впечатления есть главнейшее художественное качество аккомпаниатора, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит только о понимании им своей роли в построении целого».(11) 12 Все, сказанное выше, можно целиком и полностью отнести к задачам, которые возникают перед концертмейстером в процессе работы над вокальным циклом Н.Мясковского «Мадригал». Это и проблемы чисто технического исполнения фортепианной партии, поскольку она достаточно сложна, и вопросы ансамбля, ведь в музыке романтиков ощущение времени достаточно тонкое, а временной процесс в ансамбле во многом зависит от пианиста. Нельзя не вспомнить о метро-ритмической и темповой дисциплине, и, конечно же, о тембровом богатстве звучания. Отдельно хочется затронуть проблему звукового баланса. В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих партий жили одним духом, одним пульсом, одним стилем. Ф.И.Шаляпин говорил о С.Рахманинове: « Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить не я пою, а мы поем». Нельзя только приноравливаться к солисту, и, по словам К.Виноградова, «выполнять роль кавалера, пропускающего даму впереди себя».(12) В какой же мере допустимо аккомпаниатору солировать? Конечно, все зависит от контекста: вступление, заключение и сольные фрагменты пианист должен исполнять ярко, в полную силу, как сольное произведение, но, соразмеряя характер звучности с тем, что было раньше, и с тем, что последует далее. В собственно аккомпанементе пианист не может точно зафиксировать меру своей звучности, ему необходимо учесть ряд условий: вопервых, голос солиста, его диапазон, тембр, силу звука; во-вторых, акустику зала, особенности инструмента. Концертмейстер должен оказать певцу максимальную поддержку, и, в то же время не перекрыть его динамически. Есть существенная разница между игрой с певцами и инструменталистами. Играя вокалисту, аккомпаниатор ответственен за правильное соотношение звучности между голосом и фортепиано. Если нарисовать график звучаний певца и пианиста, то мы увидим, что они совпадают. По крайней мере, так должно быть для достижения идеального баланса. Инструменталист может выступать, по желанию композитора, и в аккомпанирующей роли по отношению к фортепиано, певец - нет. Поэтому при игре с инструменталистом, ответственность за достижение верного баланса падает на обоих музыкантов, а в вокальных опусах за баланс в большей мере отвечает пианист. Исполнение камерно-вокальных опусов представляет достаточно сложную задачу для музыкантов. Иногда начинающий концертмейстер, не слыша в зале вокалиста так же ясно как, например, скрипача, старается играть как можно тише. Дж. Мур считает, что: «Даже виртуозы с повышенной тонкостью восприятия совершают подобную ошибку в начале своей работы с вокалистами… надо с почтением относиться к пометкам композитора, и если в нотах стоит фортиссимо, то его необходимо дать. Правда, в этом случае, аккомпаниатор едва услышит певца, но, явное уменьшение силы звука – проявление трусости, оно только искажает.…Для того чтобы прийти к этому, кажущемуся неверным, звуковому балансу, требуется мужество и опыт».(13) 13 Кроме того, существуют и объективные акустические законы, о которых следует помнить. Например, высокий, полетный голос, даже если он не очень сильный, заглушить сложнее, чем низкий. Очень осторожно нужно относиться к динамике фортепиано, если партия вокалиста выписана в нижней и средней тиссетуре Очень часто сложность для пианиста представляет и фортепианная фактура. Если сравнить вокальное творчество композиторов начала 19 века и рубежа 19-20 веков, то мы видим, насколько усложнилась партия фортепиано. Среди композиторов – первоклассные пианисты: А.Рубинштейн, Н.Метнер, С.Рахманинов. Но дело не только в усложнении фортепианной партии всевозможными техническими сложностями. В вокальных произведениях данного периода времени речь идет о насыщении партии фортепиано образным содержанием. Именно фортепианная фактура воплощает многогранность главного образа. Рахманинов, Метнер, Мясковский активно вводят ораторски-властный тон высказывания не только в вокальную мелодику, но и в партию сопровождения. Основное правило верного соотношения фортепиано и голоса: «звук должен соответствовать содержанию…», нужно «слышать голос певца сквозь звук фортепиано», в противном случае «никогда не достичь вершин». Сюита написана для высокого голоса, и ее вокальная партия охватывает диапазон от до-диез первой до соль-диез второй октавы. Концертмейстер обязательно должен знать для себя диапазон партии певца, и, кстати говоря, его индивидуальные вокальные возможности – насколько тембрально наполнено и с какой силой звучит голос в той или иной тесситуре. Это очень поможет пианисту в решении вопросов динамики и звукового баланса. ***** Попробуем более детально рассмотреть проблемы, возникающие у концертмейстера во время работы над циклом. Все романсы по объему очень невелики, и, как во всякой миниатюре, в них важна каждая деталь, каждый нюанс. Не смотря на то, что вместе они представляют единое целое, каждая часть сюиты требует филигранной отделки. 1. «Прелюдия». «Прелюдия» включает в себя две строфы. Первая из них повторяется дважды, но ее второе проведение (такт 10) излагается на терцию выше. В нем более яркое и открытое выражение чувств, и эту фразу можно исполнить динамически более интенсивно. Само название – «Прелюдия» - предполагает 14 достаточно свободное исполнение, на это указывают и авторские ремарки – а piacere, colla parte. Арпеджиато у фортепиано, необычно начинающееся с верхнего звука, напоминает гитарный аккорд. Он должен прозвучать точно, и, достаточно определено, так как ритмически является отправной точкой для вокалиста, чье вступление начинается с синкопы. Триольным сопровождением подчеркивается взволнованность высказывания. Можно тембрально подчеркнуть поступенно спускающуюся басовую линию - f – es – des – c (такты 3-7) и неожиданное и красочное появление ми мажора (такт 8). В то же время, не смотря на большое количество деталей и пауз, встречающихся в тексте, эта фраза должна исполняться «на одном дыхании». Первая фраза «Прелюдии» начинается с кульминации и в конце она вновь достигает вершины (на словах: « …и любви»), только «слова любви» допеваются теперь в партии фортепиано. Вторая строфа (с такта 19) интересна тем, что в партии фортепиано появляется мелодия, которая движется в противоположном направлении от вокальной, создавая объем и интонационно наполняя фактуру. Триоли сопровождения, переместившиеся в левую руку, приобрели волнообразный рисунок и более спокойный, чем в начале характер. Фортепианное заключение Piu lento (такты 28-32) пленяет своей простотой и выразительностью. Здесь желательно показать полифонически проходящий средний голос, сохраняя при этом общую звучность piano. Это поможет создать эффект многоточия в конце, потому что этот романс – лишь начало мадригала в честь красоты и любви… 2. «Романс». Ты – шелест нежного листка, Ты – ветер, шепчущий украдкой, Ты – свет, бросаемый лампадкой. Где брезжит сладкая тоска. Мне чудится, что я когда-то Тебя видал, с тобою был, Когда я сердцем то любил, К чему мне больше нет возврата. Благородная простота, тонкость и естественность фразировки определяют стиль исполнения романса. Это не портрет конкретной дамы, а 15 грезы, призрачные мечты или воспоминания, наполненные трепетом и любовью. Как и в «Прелюдии», фортепианная фактура наполнена триольным движением, лишь в начале второго раздела (с такта 15), более взволнованного и страстного, в партии правой руки появляются секстоли. В начале и в конце «Романса», а также в его фортепианном заключении, фактура выписана достаточно прозрачно и легко, и должна исполняться очень гибко и пластично. Средний раздел (Мне чудится…) кульминационный, и партия фортепиано более насыщенна, что определяется, прежде всего, содержанием текста. Готовит кульминацию фортепиано. В тактах 13-15 мы видим выписанное accelerando – триольное движение в фортепианном проигрыше сменяется кватрольным, а затем переходит к секстолям. Здесь желательно точное выполнение ритмического рисунка, в противном случае, ощущение ускорения может не позволить вокалисту точно вступить на слабую долю в начале строфы. Большой выразительный смысл заключен в органично вплетающихся в музыкальную ткань, терпко звучащих секундовых интонациях (такты 1,3,4). В аккомпанементе все время развивается своя мелодическая линия, которая тематически связана с вокальной. Благодаря ее выразительности, пластичности и самостоятельности создается своеобразная дуэтность и ощущение равноправия участников повествования. Нужно сказать, что «Романс» насыщен неустойчивыми гармониями и хроматизмами, что создает определенную сложность для вокалиста в точности интонирования и исполнения скачков и хроматически измененных интервалов. Это замечание относится не только к данному романсу, но и ко всей сюите в целом. Часто встречаются неудобные для вокалистов широкие интервалы, неустойчивые интонации, и полутоновые мотивы, не всегда поддержанные аккомпанементом. К задачам концертмейстера относится, не только грамотное исполнение партии фортепиано, но и внимательное отношение к партии солиста. При необходимости следует обратить внимание певца не только на точное интонирование и хорошее произнесение текста, но и на выполнение всех динамических указаний. Внимания требуют и ритмические особенностей (в цикле довольно часто встречаются синкопы и вступления на слабые доли такта), а так же композиторские ремарки, связанные с характером исполнения и эмоциональным настроем. В репризе (с такта 20), которая является фактурной, возвращается более спокойное состояние. В фортепианном заключении (такты 24-28) повторяется последняя мелодическая фраза, как бы еще раз подчеркивая смысл сказанного « к чему мне больше нет возврата»… 16 3.«Интерлюдия». Вновь появляются уже знакомые слова – «О, в душе у меня…». «Интерлюдия», несмотря на свое промежуточное положение в форме сюиты, является важным звеном в развитии драматургии цикла. Если сравнить «Прелюдию», «Интерлюдию» и «Постлюдию», то можно отметить, что общее эмоциональное развитие идет по нарастающей, и от выразительной кантилены в «Прелюдии», через страстную взволнованность в «Интерлюдии», мы приходим к яркой кульминации чувств в «Постлюдии», точнее в ее первом разделе. Что же касается двух «Романсов», то они воссоздают призрачный образ мечты, порой нереальной и далекой. Построенная таким образом форма сюиты, дает возможность исполнителям создавать эмоционально контрастную, яркую и содержательную композицию. Вернемся непосредственно к «Интерлюдии». Сразу хочется обратить внимание на декламационный характер вокальной партии. Тональная неопределенность, неустойчивая интервалика, восходящие скачки на сексту и септиму – все это является не очень комфортным для певца. В таких ситуациях вокалист ищет поддержку, прежде всего в фортепианной партии. Аккомпанемент сразу ставит перед пианистом весьма конкретную задачу – это качество исполнения шестнадцатых, как в правой руке в первом разделе, так и в левой – во втором (с такта 10). Кроме того, необходимо обратить внимание на динамику. Поскольку в вокальной партии встречаются низкие по тесситуре звуки, то, несмотря на быстрый темп в шестнадцатых, достаточно объемную фактуру, и указание автора – Appassionato – желательно выполнить указанную динамику – piano. В аккомпанементе так же очень важна и басовая линия, благодаря которой, и пианисту и вокалисту удобно проследить за ансамблевой точностью. В среднем голосе у фортепиано (такты 6-9)проводится мелодия, интонационно повторяющая тему вокальной партии. В данном случае этот элемент аккомпанемента несет важную смысловую нагрузку, и появление имитации следует рельефно показать, тем не менее, не забывая о динамическом равновесии в звучании голоса и фортепиано. Переход ко второму разделу «Интерлюдии» - Poco meno mosso – подчеркнут красочным сопоставлением гармоний, и, в целом здесь состояние более спокойное и просветленное. Хрустально чистая мелодия появляется в верхнем регистре фортепиано (с такта 11). Это вновь дуэт голоса и инструмента. Исполнителям необходимо почувствовать широкое дыхание и гибкую фразировку этого фрагмента. 17 Бесконечная мелодическая линия разворачивается на фоне необычно свежих, нежных гармоний, изложенных в виде восходящих фигураций шестнадцатыми. Еще хочется обратить внимание пианиста на басовую партию. Мы видим длинную, спускающуюся по хроматизмам вниз, линию – D – Des – C – H – Ais – A – G is, которая должна прозвучать объемно, мягко, глубоко, но, в то же время, очень определенно и не расплывчато. Фортепианное заключение «Интерлюдии» (такты 18-21) построено на той же интонации, с которой она начиналась. Более выпукло можно сыграть нисходящие секунды, отмеченные композитором парными лигами. Все здесь призрачно и очень неопределенно, развитие почти останавливается. Это подчеркивается и в гармонии: она как бы зависает между тоникой и доминантой, и в последнем аккорде растворяется в альтерированный септаккорд шестой ступени. Окончание «Интерлюдии» готовит появление следующего «Романса», и вводит нас в его эмоциональную атмосферу и колорит. Начавшись бурно и взволнованно, «Интерлюдия» завершается в совершенно другом ключе – ласково и прозрачно, и, не смотря на свою яркость и заметную роль внутри сюиты, она все-таки выполняет связующую функцию. 4.«Романс» (норвежская девушка) Очи твои, голубые и чистые: Слиянье небесной лазури с изменчивым блеском волны. Пряди волос золотистые Нежнее, чем нить паутины в сиянье вечерней луны. Вся ты – намек, вся ты – сказка прекрасная, Ты – отблеск зарницы, ты отзвук загадочной песни без слов; Светлая, девственно – ясная, Вакханка с душою весталки, цветок под покровом снегов. В «Романсе» композитором запечатлен образ прекрасной девушки – нежной и чистой. И гармония, и фактурные приемы, и сама мелодия - все помогает раскрытию характера этого произведения. «Романс» написан в трехчастной форме с сокращенной репризой, он, пожалуй, самый развернутый в цикле. Интересно, что практически вся мелодия построена на нисходящем поступенном движении, и обилии квартовых и квинтовых интонаций. Эти интонации позволяют вокальной партии прозвучать хрупко и, как бы, нереально. 18 Фортепианная фактура, по сравнению с предыдущей «Интерлюдией, намного прозрачнее и яснее. Хочется обратить внимание на сверкающие арпеджированные взлеты в начале каждого такта (1-5). Эти пассажи не должны разрывать мелодическую линию, они лишь придают утонченность и изысканность характеру звучания. Кроме того, в этом разделе, так же, как и в начале репризы, следует внимательно отнестись к ансамблевой точности. Пассажи, распределенные между руками, должны точно укладываться во временные рамки, и смена рук не должна быть заметна. Средний голос, который выписан в партии аккомпанемента, и звучит на протяжении практически всего романса, следует играть тембрально более насыщенно, и точно исполнять выставленные автором лиги. В «Романсе» Мясковский не выставляет подробную динамику, поэтому исполнителям необходимо подробно согласовать все детали и выстроить свой динамический план. Во втором разделе «Романса» (25 такт) движение аккомпанемента становится волнообразным, и в 30 такте появляется новая мелодия. Здесь нужно обратить внимание на верную фразировку: в партии фортепиано тема логично делится на две фразы, в то время как у вокалиста она единая. Поэтому пианисту следует объединить мелодию в одну фразу, в конце сделать rit. и diminuendo,и остановиться на фермате. Реприза, как уже было сказано, сокращена, и в ней проводится только второе предложение первого раздела. Небольшое фортепианное заключение: в нем все истаивает и растворяется… 5. «Постлюдия». Завершающая цикл «Постлюдия», как бы синтезирует образы «Прелюдии» и «Интерлюдии». Сходные с «Прелюдией» интонации получают иное выразительное значение, благодаря быстрому темпу и взволнованному движению в партии фортепиано. Несмотря на свои небольшие размеры, «Постлюдия» вбирает в себя массу эмоций. Взволнованно-страстное начало (Quasi allegro, con passione) и призрачно-зыбкое состояние во второй строфе (Piu lento, piano). Начинается «Постлюдия» с кульминации, и эта кульминация является вершиной в развитии драматургии всей сюиты. В ней заключена вся страсть переживаний героя и желание выразить свои чувства. Фортепианная фактура на первый взгляд кажется понятной и простой. Но, тем не менее, она требует от пианиста достаточного мастерства. Прежде всего, следует избегать акцентов на каждую четверть, так как само фактурное изложение и распределение материала между руками провоцирует именно эту ошибку. Желательно выстроить единую линию с ясной вершиной, естественным стремлением к ней и постепенным спуском. Но метроритмическая основа должна сохраняться, так как вступление 19 вокалиста приходится на вторую долю такта, и он должен всегда ясно слышать первую. Фортепианный проигрыш между разделами (такты 9-12) готовит появление новой эмоциональной атмосферы. В нем нужно постараться исполнить мелодию с той же агогикой и выразительностью, как у вокалиста. Второй раздел Piu lento является заключением всей сюиты. Легкое звучание, естественное, пластичное рубато, полифонизированная фактура, в которой важно отметить все подголоски и имитационные проведения мотивов – все эти детали должен учесть концертмейстер. В заключении фортепиано (Molto piu lento) еще раз проводится мелодия последней фразы, но без окончания. И, вместо убедительного завершения всей истории мы ощущаем некую недосказанность и слышим интонацию вопроса. ***** Рассматривая выразительные средства, детали фактуры, особенности вокальной партии дифференцированно, нужно помнить, что в живом исполнении они проявляются только в совокупности. Поэтому ритм, динамика, интонация, агогика, специфика звукового движения выступают не только конкретно в своей мере, но, прежде всего, в органической слитности. Ясно должен быть выявлен доминирующий тон произведения. Передача общего психологического настроения и различных оттенков, которые оттеняют отдельные моменты, требует творческой активности от пианиста – аккомпаниатора. Направленность энергетики в процессе исполнения произведения может резко меняться в соответствии с моментами, возникающими внутри вокального произведения. Поэтому у студента – аккомпаниатора должна быть ясность в отношении трактовки, композиции, формы – ведь нельзя талантливо исполнить то, чего не понимаешь. 20 Заключение. Надеемся, что данное методическое пособие поможет молодому концертмейстеру понять, прежде всего, его творческие задачи, поскольку овладение технологией аккомпанемента, лишь ступень к успешной концертной деятельности в дальнейшем. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, а так же досконального знакомства с различными певческими голосами. Конечно, «Мадригал» Мясковского не столь простое и может быть не очень подходящее произведение для формирования начальных навыков концертмейстерского мастерства. Оно может звучать в программах студентов, имеющих уже некоторый опыт работы с вокалистами. Но, не смотря, на всю сложность поставленных перед пианистом чисто технических, звуковых и ансамблевых задач, не возможно не отреагировать на красоту, тонкость и очарование этой музыки. Работа над этой сюитой даст молодому музыканту так же и определенный опыт в построении и исполнении циклического произведения, поскольку в рамках программы концертмейстерского класса мы имеем дело в основном с романсовой литературой и отдельными оперными ариями – не очень большими по объему и требующими несколько другого подхода к работе с формой. В сюите романсы как бы разомкнуты и неразрывны между собой, и, поэтому, не смотря на детальную отделку каждого из них, постоянно нужно помнить о целостном облике произведения. Говоря о сюите «Мадригал», нужно отметить, что это произведение не так часто звучит в концертном исполнении и не относится к обязательным произведениям программы, и, поэтому, знакомство с ним только расширит кругозор студента и даст ему определенный опыт в исполнении камерно – вокальных циклов. И, в заключении, еще раз хочется сказать о том, что приобщение пианистов к творческому сотрудничеству с вокалистами, знакомство с техникой вокала имеет немаловажное значение для формирования разносторонне образованной личности музыканта. Постоянное вслушивание в декламацию усиливает ассоциативное мышление: он «распознает» прямую речь и в инструментальной мелодии. Привычка пианиста, аккомпанируя, следовать за дыханием певца, способствует органичности его фразировки в исполнении сольной программы. Как известно, и Шуман, и Шопен призывали пианистов учиться у певцов свободному дыханию, естественному звуковедению и фразировке, что немаловажно для формирования профессиональных качеств музыканта – исполнителя. 21 Примечания ( цитаты) 1. Н.Я.Мясковский. Собрание материалов в двух томах. Т.1.Статьи, очерки, воспоминания о Н.Я.Мясковском. – М.; Музыка, 1964. с.189. 2. Васина – Гроссман В.А. Мастера советского романса. – М.; Музыка, 1968. с. 16. 3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.; Музыка, 1961. с. 37. 4. Васина – Гроссман В.А. Мастера советского романса. – М.; Музыка, 1968. с. 28. 5. там же с.33. 6. Кунин И. Н.Я.Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях и критических отзывах. – М.; Советский композитор, 1969. с.205 7. Иконников А. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. – М.; Музыка, 1966. с.198. 8. Васина-ГроссманВ.А. Мастера советского романса. – М.; Музыка,1968. с.51. 9. там же с.65. 10. Воронина Т. О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.;1986. с. 10 11. там же с. 11. 12. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца. – В сб.ст. Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 - М.; Музыка, 1988. с. 49. 13. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. - М.; Радуга. 1987. с. 94. 22 Список литературы Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка (конец ХХ – начало ХХ века). М.: Наука, 1968. Бэлза Игорь. Мясковский Н.Я. – В кн.: О музыкантах ХХ века. М.: Музыка, 1977, с. 64-80. Васина – Гроссман В.А. Мастера советского романса. – М.: Музыка, 1968. Васина – Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. – М.: Музыка, 1978. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста - концертмейстера и певца. – Сб. ст. Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. Воронина Т. О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. - Л. 1986. Гулинская З.К. Николай Яковлевич Мясковский. - Москва «Музыка», 1985. Иконников А. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. – М.: Советский композитор, 1982. Мур Джеральд. Певец и аккомпаниатор. - М.: Радуга, 1987. Шендерович Евг. Фортепианная партия в вокальном цикле. – Сб. ст. Музыкальное исполнительство. Вып. 11. М.: Музыка, 1983, с. 181-203. 23 Содержание Введение. ………стр. 3 1 раздел. Образный строй и некоторые стилевые особенности вокальных циклов Н.Я.Мясковского. ………стр. 5 2 раздел. Вокальная сюита Н.Мясковского «Мадригал». Исполнительские задачи концертмейстера. ………стр.11 Заключение ………стр.21 Примечания ………стр.22 Список литературы ………стр.23 24
