111
advertisement
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ПО ДЕЛАМ НАЦИОНАЛЬНОСТЕЙ ЧР Методический кабинет по учебным заведениям искусства и культуры Работа в классе аккомпанемента Общий взгляд на предмет, его цели, задачи и значение в музыкальном развитии учащихся. Некоторые практические рекомендации. Автор: Буряченко Наталья Алексеевна преподаватель по классу фортепиано, аккомпанемента МБОУДОД «ЧДШИ №1» Чебоксары 2015 Одной из важнейших задач детской музыкальной школы является изучение и развитие искусства совместной игры, т.е. практического навыка аккомпанирования как наиболее часто встречающегося вида музицирования. Как правило, первая встреча с детьми начинается с рассказа о новом предмете, о том, что «аккомпанемент» является одним из видов профессиональной деятельности музыканта. Всюду – на радио, телевидении, в музыкальных учебных заведениях, оперных театрах, хоровых коллективах аккомпаниатор (концертмейстер) – пианист – это человек незаменимый, играющий важнейшую роль в музыкально-исполнительском процессе в ансамбле с певцом, инструменталистом, хоровым коллективов и т.д. Необходимо объяснить детям, что означает само слово «ансамбль», а это, как известно, в переводе с французского «единство», и, следовательно, сольная партия и аккомпанемент должны составлять единое целое, что нужна обоюдная чуткость, творческое сотрудничество, без которого невозможно создание художественного образа музыкального произведения. Ученики должны знать, сто в классе аккомпанемента они будут знакомиться с вокальной и инструментальной музыкой разных эпох, стилей и жанров, имеющий свои особенности исполнения, а пианист-аккомпаниатор – основа целого, всей создаваемой музыки произведения. В его руках сосредоточена большая часть музыкального «пространства»: гармония, ритм и метр, богатство тембровых красок, словом все то, чего одна сольная партия дать не в состоянии, хотя, и существуют произведения для скрипки, виолончели и голоса соло. Здесь уместно привести ученикам примеры, иллюстрирующие и разъясняющие сказанное: «Концертмейстеры – наши постоянные спутники во время работы в театре и на концертной эстраде. Под каждодневным заботливым руководством концертмейстера певец изучает репертуар и совершенствует мастерство. Концертмейстер является главным помощником, правой рукой солиста» (Б.Кравейшвили «Незабываемое»). Далее педагог должен рассказать детям о классификации певческих голосов, познакомить с помощью записей с их звучанием, представить инструменты, с которыми им придется встречаться и работать в процессе занятий. В нашей школе в качестве иллюстраторов работают педагоги: скрипач и вокалист. Обычно в этой вступительной лекции мы сообща знакомим детей с наиболее известными и популярными произведениями с тем, чтобы они услышали живое звучание ансамбля и имели более полное представление о новом предмете. Следующий этап включает в себя знакомство с музыкальнотехническими и эмоциональными возможностями каждого ученика. В класс аккомпанемента приходят дети после пяти лет обучения, с различным уровнем подготовки. На первых уроках педагог знакомиться с учениками, выявляет их степень заинтересованности музыкой, индивидуальные особенности психики каждого – торопливость или медлительность, застенчивость или смелость, грамотность, умение сосредотачиваться во время занятий. Тогда же нужно продемонстрировать ученикам различные виды изложения простейших аккомпанементов детской, инструментальной и вокальной музыки, познакомить с трехстрочной партитурой. Педагог приучает видеть и следить за тремя строчками текста, воспринимать их как единое целое. Ученика надо приучить - не разделять в сознании фортепианную партию от остального текста как нечто самостоятельное, иначе, во что превратиться произведение, если он начнет воспринимать фортепианную партию в отрыве от вокальной или инструментальной? После первого знакомства с учеником и его возможностями выбирается примерный репертуар. В процессе работы с учеником необходимо постоянно обращать внимание: на содержание, форму музыкального произведения, на изучение средств музыкальной выразительности и, особенно на роль метроритма данного произведения. Педагог должен постоянно напоминать ученику о том, что содержательность присуща всем формам аккомпанемента, даже самым простым. Если аккомпанемент аккордового склада, то он является гармонической основой музыки, указывает на модуляцию (переход в другую тональность) или отклонение. Хотя солирующая партия главенствует, но гармония вносит новые оттенки, которых нет в мелодии, и как бы по-новому раскрывает содержание произведения, задуманного композитором. В аккомпанементах аккордового склада важно научить учащихся слышать бас в партии левой руки и верхний голос в партии правой руки. («Ария» Глиэра). Значение баса надо подчеркивать особо, постоянно напоминать детям, что бас – основа фактурной поддержки мелодии, ее гармония и дирижер, определяющий пульс произведения. Гармонический аккомпанемент несет в себе и изобразительные моменты (например, в пьесе Гречанинова «Игра в разбойники»). В танцевальной музыке (в репертуар учащихся включаются менуэты, гавоты, вальсы, польки, марши) аккомпанемент играет большую роль в метроритмике сочинения, являясь музыкальным воплощением движения. Он ассоциируется то с опертыми, подчеркивающими сильную долю шагами в вальсе, марше, то, со скользящими на слабой доле в мазурке, польке. В аккомпанементе часто встречается фигурация – это подвижный фон, который обладает гибкостью, здесь зачастую скрыто интонационномелодическое движение, элементы выразительности (Сен-Санс «Лебедь»); когда в фигурации ощущается мелодизация баса, то аккомпанемент становиться более весомым («Колыбельная» Спендиарова). Порой встречается аккомпанемент, состоящий из аккордов, которые нужно исполнять арпеджиато, о чем говорит соответствующий знак. Зачастую ученики их играют как арпеджио. Необходимо добиваться, чтобы ученик почувствовал, что все звуки хотя бы на миг должны сливаться в аккорд. Если арпеджиато слишком тяжелое, помогает сравнение с игрой на гитаре или арфе. Одной из основных задач педагога является выработка у ученика правильного представления о роли аккомпаниатора. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного (т.е. солиста) находится мелодия, или мелодия и поэтический текст, другого – ритмо-гармонический фон. Обладающий разным уровнем мастерства, опыта и одаренности исполнители должны донести до слушателя, не только музыкальный текст, но и воссоздать образ музыкального произведения. Все это приводит к представлению о художественном значении фортепианной партии в романсе, инструментальной пьесе, песне, арии и т.д. В «Музыкальной энциклопедии» говорится: «В инструментальной и вокальной музыке 19 и 20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля…» В зависимости от степени одаренности и подвинутости ученика применяются различные методы работы. Пути здесь разные, неизменно одно правило: процессе обучения материал аккомпанемента следует располагать по возрастающей трудности. Обычно работа в классе строится таким образом: ученик исполняет фортепианную партию, а педагог либо напевает вокальную партию, обязательно с произнесением текста, либо играет ее в верхнем регистре на фортепиано. Некоторые педагоги придерживаются иного мнения и сразу приглашают солиста на уроки, но я считаю, и это доказала практика, что прежде чем ребенок не освоит уверенно текст, не осмыслит его, не овладеет техническими приемами солист будет его отвлекать, а солист будет нервировать. Неудовлетворительная подготовка ученика, что, естественно, не пойдет на пользу общему делу. На самых первых уроках ученик обычно поглощен только своей партией и теряется, пытаясь следить за сольной партией. Научить его координировать свои действия с партнером можно только давая ему для начала произведения с достаточно легкой для него фортепианной фактурой, тем самым в значительной мере упрощая задачу ученика, устранив заботу о тексте. Такая постепенность закладывает нужный фундамент и дальнейшая работа идет успешнее. Как облегчить задачу ученика при первых встречах с солистом и добиться включения в сферу внимания начинающего аккомпаниатора партии солиста? Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при встрече с солистом теряется: его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться, что приводит к новым ошибкам в тексте. Большинство в дальнейшем привыкают и чувствуют себя увереннее, но некоторым детям очень трудно преодолеть это «раздвоение». Робкому ученику хочется остановиться, повториться. Для устранения напряжения в начале не препятствуешь остановкам, а впоследствии ставится цель – непременно доиграть до конца без остановок, что бы не произошло, т.к. певец не имеет права прерывать фразу или повторять спетое. Выбор материала, программы зависит от индивидуальности ученика. Начинать можно с ознакомления с аккомпанементом к обработкам народных песен, затем перейти к старинным романсам, где есть гитарный аккомпанемент только аккордами или разложенными созвучиями. В дальнейшем в работу включаются произведения с более подвижной фактурой (в непрерывном движении, с репликами в фортепианной партии и т.д.) и постепенно усложнять ее. Репертуар при этом выбирается высокого художественного качества в музыкальном и литературном плане. Работа над новым произведением начинается с раскрытия содержания и выявления художественного образа, стиля произведения, что позволяет найти характер звучания, нюансы, темп и ставит определенные задачи перед учеником. Технические трудности текста должны быть определены и устранены как можно раньше, чтобы в дальнейшем не тратить времени на переучиванием. Таким образом, нужно постоянно добиваться от ученика хорошего знания фортепианной партии. Он должен проучивать текст тщательно, как произведения по специальности. Такая же кропотливая работа проводится и с партией солиста, которую ученик должен знать, уметь играть и петь грамотно, осмысленно. Только тогда он сможет свободно следовать за певцом, чутко реагировать на темповые и динамические изменения, а самое главное – слушать солиста, координировать силу звука по отношению к нему. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее солиста, но разница должна быть минимальной. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки. Первая – попытка «перекрывать» солиста. Другая крайность - игра серым, бескрасочным звуком. Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук, как известно, должен быть певучим, разнообразным по тембру. Еще Ф.М.Блуменфельд говорил, что нужно воспитывать «вокальное», а не «ударное» отношение к звуку. Следовательно, педагог должен стремиться развивать творческое воображение ребенка, сравнивая звучание партии фортепиано со звучанием оркестра, его разнообразных тембровых красок, что способствует созданию художественного образа произведения. Зачастую ученики неумело распределяют постепенные нарастания или затухания силы звука, не чувствуют начала и конца этих нюансов, хотя общность динамических оттенков – еще один неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное аккомпаниатором крещендо или диминуэндо у солиста не создает впечатления общего усиления или уменьшения звучности. Внимание ученика нужно обращать на малейшие изменения в силе звучания голоса или инструмента и чутко реагировать на них. Метро-ритмическое единство у детей с хорошим чувством ритма вырабатывается естественно, нарушения, как правило, возникают из-за слабого владения текстом, технических трудностей. Сложнее держать темп, особенно возвращаться к первоначальному темпу после более подвижной части (Мартини «Андантино», Бетховен «Соната до-минор» скрипичные пьесы). Основная задача педагога в этом плане обращать внимание ученика и приводить к «стержневому», единому темпу се отклонения, приучать ученика контролировать буквально каждый звук, а не только сильные доли такта. Во время работы с солистом необходимо целенаправленно обращать внимание ученика на особенности певческого дыхания. Ему надо знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Детям известно об этом из опыта занятий в хоровом классе. Певец по-разному дышит, исполняя протяжную народную песню или, например, «Попутную песню» М.И.Глинки, быструю и энергичную. Дыхание служит в конечном итоге художественной выразительности образа. Поэтому важную роль в исполнении играет т.н. художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим законам. Ученику нужно объяснить, что иногда для усиления выразительности певец может петь на одном дыхании несколько фраз, а иногда, чтобы фраза звучала убедительнее, берет дыхание там, где физически его хватало бы еще надолго. Вопрос дыхания в ансамбле очень существенен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с солистом. Надо научить ученика следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатление синкопы «фортепианопевец». При этом характер и длительность фортепианной цензуры зависит от содержания литературного и музыкального текста произведения. Также важен вопрос знания и бережного обращения с литературно-поэтическим текстом, проникновение в замысел автора. Это поможет ученику глубже понять характер изучаемого и исполняемого произведения. В вокальных произведениях часто встречается куплетная форма, что создает перед учеником свои трудности. Обычно каждый новый куплет и припев, в зависимости от содержания, исполняется солистом разнохарактерно, в разных темпах, с различной нюансировкой. Задачей ученика является строго следовать за певцом, также меняя характер своего сопровождения, хотя нотный текст остается прежним. Играя вступление к вокальному или инструментальному произведению, аккомпаниатор должен уметь сразу определять общий темп. Поэтому надо научить ученика мысленно пропеть первые такты произведения в условленном заранее с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может отказаться в одном темпе, а вступление солиста – в другом. Педагог на уроке должен помогать ученику находить нужный темп и добиваться от него самостоятельности в этом плане. Если в пьесе нет фортепианного вступления, ученик учится вступать вместе с солистом. Нужно посмотреть на солиста и уловить его сигнал-жест, взмах смычка, вдох. Не менее важно окончить пьесу одновременно, вместе дослушать звук до конца, снять фермату, «почувствовать» и выполнить разнообразные агогические нюансы вместе с солистом. Педагог совместно с учеником тщательно продумывает и отмечает в нотах педализацию, проигрывая ученику произведения с различными ее вариантами для сравнения. При этом ученику надо объяснить, что в камерном ансамбле с певцом или инструменталистом смена педали должна производиться в соответствии с мелодическим строением сольной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу солиста, внести в нее смысловой диссонанс. Несколько слов о репертуаре. В течение учебного года в классе аккомпанемента каждый ученик изучает 10-15 произведений, часть из них – основательно, а некоторые в порядке ознакомления. Пьесы должны быть разнообразными по форме, содержанию, фактуре и степени сложности. Каждая из них предполагает развивать в ученике необходимые навыки. При этом учитываются индивидуальные возможности ребенка. Необходимо стимулировать и развивать стремление учащихся к изучению новых произведений, а для этого – готовить интересный репертуар для концертных выступлений и для работы в классе. Иллюстраторы – первые помощники педагога. Они, как правило, бывают, снисходительны к юным музыкантам, стараются «выручить», если ребенок останавливается, ошибается в тексте, замедляет темп и т.д. делается это из лучших побуждений, но надо приучать детей быстрее ориентироваться в тексте, быть собраннее во время исполнения. На академических концертах учащиеся отчитываются дважды в год, во второй (декабрь) и четвертой (апрель-май) четверти, не считая участия в открытый концертах. Каждый раз – это серьезное испытание, но, как правило, дети находятся в состоянии творческого подъема, им нравится ощущать себя в новом качестве, они чувствуют себя взрослее и увереннее в ансамбле с солистами-профессионалами. Класс аккомпанемента – одна из тех дисциплин, которая особенно активно помогает воспитанию юных музыкантов. Задача педагога – привить любовь и уважение к этому роду их музыкальной деятельности. Когда ребенок впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки; можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть их исполнение при этом далеко еще от совершенства – это не должно смущать педагога и ученика, все можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое – преодолен рубеж, разделяющий солиста и аккомпаниатора, маленький музыкант почувствовал своеобразие и интерес от совместного творчества. В классе аккомпанемента необходимо постоянно развивать навык чтения нот с листа. «Когда мы говорим, что пианист хорошо читает с листа, то подразумеваем высококачественное в техническом и художественном отношении исполнение произведения без предварительной подготовки». Это большое искусство, и фундамент его закладывается, как правило, на начальном этапе обучения, т.е. в музыкальной школе. Главное в чтении с листа – уметь охватить пьесу в целом, предварительно проанализировав нотный текст, аппликатуру, нюансировку, темп, агогические отклонения, характер; - сначала представив звучание, а затем исполнив произведение на инструменте. «С психологической точки зрения навык игры с листа представляет собой систему, основанную на синтезе зрения, слуха и моторики, а действие системы осуществляется при помощи внимания, памяти, воли, творческого воображения исполнителя». Чтение аккомпанемента с листа, представляет собой в какой-то степени более сложный процесс, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Здесь, помимо исполнения фортепианной партии перед пианистом возникают задачи ансамблевого характера. При чтении аккомпанемента с листа нередко приходится сталкиваться с характерными почти для всех учащихся недостатками: они озвучивают паузы; не дослушивают длинные ноты; не обращают внимания на смену ключевых знаков; аккорд читают сверху вниз, а не снизу вверх, как положено; неумело определяют тональность произведения; долго думают, определяя и находя на клавиатуре ноты на добавочных линейках как в басовом, так и скрипичном ключе; часто играют обе вольты подряд. То же самое можно сказать об «умении» видеть и следить за тремя строчками текста. Чтобы искоренить ошибки, характерные для каждого ученика, полезно регулярно читать с листа отрывки из музыкальных произведений, где встречаются затрудняющие чтение элементы. Очень часто при чтении с листа ученик поглощен нотным текстом, а его слуховой контроль при этом отсутствует. В таких случаях педагог должен проиграть это произведение, намеренно ошибаясь, а ученик, следя за текстом, должен услышать фальшивые ноты. Его внимание и слух при следующем собственном проигрывании активизируются, и он постарается избежать ошибок, допущенных ранее. В связи с этим полезно включить в работу вспомогательные упражнения для развития и активизации внимания при чтении с листа: 1. Один ученик (или педагог) играет, а другой проверяет, следит за текстом. Затем – наоборот. 2. Ученику предлагается переворачивать нотные листы своему товарищу или педагогу. 3. Педагог аккомпанирует, а ученик играет партию солиста. Нужно приучать учащихся во время игры видеть строчку солиста, т.е. развивать в них чувство зрительного контроля, а с другой стороны – приучать охватывать произведение целиком, знать его методическую и гармоническую основу. Для этого вначале рекомендуется играть только нижнюю строчку (бас) и сольную строчку, соблюдая при этом по возможности темп, динамику и агогические нюансы. (В зависимости от способностей ученика среднюю строчку такого аккомпанемента, как, например, «Грусть девушки», можно пытаться играть одновременно, передав ее партию левой руки). Еще один вариант этого упражнения – исполнение вокальной строчки голосом. Ученик играет нижнюю строчку (бас) и поет со словами вокальную строчку. Если ребенок стесняется или плохо владеет голосом, можно мелодекламировать в соответствующем ритмическом рисунке. Третий вариант упражнения – пение вокальной партии под свой аккомпанемент, играя его без упрощения. Это упражнение приносит большую пользу ученикам, т.к. поле их зрения расширяется, и они увереннее контролируют партию солиста, следят за ее «графическим» расположением. Чаще всего я использую это упражнение при работе над аккомпанементом в классе. Оно помогает следить за развитием фразы, ее границами, фразировкой всего произведения, а также за соблюдением авторских, динамических и агогических указаний. Научить ученика, не имеющего от природы способности аккомпанировать с листа, трудно. И все же, если он будет регулярно заниматься этой работой, проявляя требовательность к себе, то сможет достичь определенных результатов. Эффективность занятий в этой области во многом зависит от того, удастся ли педагогу вызвать интерес к игре с листа новых, незнакомых произведений. Результатом этих занятий, в конечном итоге, должна быть воспитанная в ученике потребность музицировать, познавать и знакомиться с новыми произведениями, что способствует развитию творческих способностей и интеллекта ученика. Транспонирование на уроках аккомпанемента На уроках аккомпанемента необходимо научить ученика элементарным формам транспонирования. На первых этапах работы как по чтению с листа, так и транспонированию, надо учить детей проводить анализ произведения, обращать внимание на более трудные разделы; затем ученик должен самостоятельно просмотреть весь нотный текст и рассказать педагогу обо всем, что в нем заметил. Транспонирование требует более длительной подготовки, чем чтение с листа, поэтому до исполнения заданного произведения нужно сыграть наиболее трудные места. Чаще всего я обращаюсь к произведениям, написанным в тональностях ми, ми-бемоль мажор; ля, ля-бемоль мажор; ре, ре-бемоль мажор и т.д. Этот способ – транспонирование на полутон путем замены ключевых знаков. Прежде всего, нужно установить основную и новую тональности, вспомнить ключевые знаки в прежней тональности, выяснить новые знаки альтерации и случайные знаки, причем заставить ученика произнести их вслух (например, при транспонировании вверх, бемоль становится бекаром; бекар – диезом и т.д.). Это активизирует внимание ученика. Произведения, предлагаемые для транспонирования должны иметь простую, известную ученикам гармонию и нетрудную фактуру, чтобы можно было проанализировать и представить произведение в новой тональности. Репертуар, рекомендуемый для класса аккомпанемента Вокал Группа менее подготовленных детей В.Абаза – «Утро туманное» М.Балакирев – «Слышу ли голос твой» П.Булахов – «Не пробуждай воспоминаний» «Слышишь ли…» А.Варламов – «Горные вершины» «Для чего летишь, соловушка, к садам…» «На заре ты ее не буди» «Напоминание» «Вдоль по улице метелица метет» Венгерская нар .песня – «В мире есть красавица одна» А.Гурилев – «Грусть девушки» «Воспоминание» «Век юный, прелестный» «И скучно, и грустно» «Отгадай, моя родная» «Однозвучно гремит колокольчик» «Песня ямщика» «Радость – душечка, красна девица» А.Даргомыжский – «Юноша и дева» «Влюблен я, дева – красота…» «Я Вас любил» А.Дюбюк – «Улица, улица широкая моя…» Р.н.п. обр.Дюбюка «Не брани меня, родная» М.Глинка – «Не пой, красавица при мне…» «Воет ветер в чистом поле» Э.Капуа – «Мое солнышко» Ц.Кюи – «Ты и Вы» В.А.Моцарт – «Тоска по весне», обр. Миронова Обр. Миронова - «Тонкая рябина» Обр.неиз.авт. – «Что ты жадно глядишь на дорогу…», сб-к «Калинка» Муз.Б.Б. – «Дремлют плакучие ивы» Дж.Б.Перголези – Канцонетта А.Рубинштейн – «Горные вершины» Б.Фомин – «Только раз» Б.Шереметьев – «Я Вас любил» М.Яковлев – «Зимний вечер» Укр.нар.песня – «Нич яка мисячна» Группа более подготовленных детей М.Балакирев – «Обойми, поцелуй» Р.н.п. обр. Волкова – «Что ты жадно глядишь на дорогу…» «Ты пленительной неги полна» П.Булахов – «Свидание» «Вот на пути село большое» «Колокольчики мои» А.Варламов – «Красный сарафан» «Мери» «Где ты, звездочка» «Ты не пой, соловей…» «Белеет парус одинокий» М.Глинка – «Не искушай меня без нужды» «Скажи, зачем…» «Северная звезда» «В крови горит огонь желанья» «Сомнение» «Я помню чудное мгновенье…» А.Гурилев – «Разлука» «Сердце-игрушка» «Внутренняя музыка» А.Даргомыжский – «Шестнадцать лет» «Мне грустно» Ц.Кюи – «Царскосельская статуя» Л.Малашкин – «О, если б мог выразить в звуке…» Ф.Мендельсон – «На крыльях чудной песни» С.Танеев – «Когда, кружась, осенние листы…» Н.Титов – «Я знал ее милым ребенком…» Н.Римский-Корсаков – «О чем в тиши ночей» «Октава» Т.Хренников – «Колыбельная Светланы» Скрипка Группа менее подготовленных детей А.Александров – «Песенка» Б.Барток – «Вечер у секейев» Л.В.Бетховен – Рондо (из сонатины для фортепиано) «Немецкий танец» Н.Богословский – «Грустный рассказ» И.Брамс – «Колыбельная» Н.Ган – «Раздумье» И.Гайдн – «Аллегро» М.Глинка – «Чувство» «Простодушие» «Мазурка» «Полька» А.Гедике – «Танец» Р.Глиэр – «Ария» соч. 45 Си-минор Обр. Локтева «Пастушок» (Чешская народная песня) В.А.Моцарт – Менуэт (переложение Мостраса) «Волшебная флейта» (отрывок из оперы перелож. Мостраса) «Колыбельная» Д.Кабалевский – «Клоуны» В.Косенко – «Скерцино» М.Мартини – «Гавот» Дж.Б.Перголези – «Сицилиана» Б.Сироткин – «Вальс», Соль – мажор «Под гармошку» П.Чайковский – «Неаполитанская песенка», (перелож.Г.Дулова) «Мазурка», Ре-минор «Вальс», соч. 39 № 8 Фа – мажор «Итальянская песенка» Д.Шостакович – «Шарманка» В.Локтев (обр.) – «Спи малыш», англ. нар.песня Группа более подготовленных детей Ан .Александров – «Ария», соч.32 Л.Боккерини – «менуэт», Ля – мажор С.Василенко – «Русская песня» А.Вивальди - «Концерт», Соль – мажор, 1 часть Н.Бакланова – «Этюд октавами» Р.Глиэр – «Вальс» «Анданте», соч. 35, № 4 «Менуэт», Си-бемоль мажор А.Гедике – Этюд, Ля-минор М.Ипполитов – Иванов – «Мелодия» Д.Кабалевский – «Скерцо» А.Комаровский – «Анданте», (из концерта МИ-минор) «Тарантелла» К.Корчмачев – «Испанский танец (Малагуэнья)» А.Лядов – «Прелюдия – пастораль» Ф.Мендельсон – «На крыльях песни» В.А.Моцарт – «Менуэт» (из «Ночной серенады») Н.Мясковский – «Мазурка» Д.Ф.Обер – «Престо», Ми – минор «Тамбурин» Н.Раков – «Вокализ» «Юмореска» А.Спендиаров – «Колыбельная», соч.3, № 2 З.Фибих – «Поэма» Г.Синисало – «Миниатюра» П.Чайковский – «Грустная песенка» Д,Шостакович – «Романс» «Элегия» Произведения чувашских композиторов Г.Лебедев – «Любимой» А.Михайлов – «Валентина» «Моя Россия» Ф.Лукин – «Из-за тебя одной» «Выйди к Волге, дорогая» «Проторю я тропку» «Песня о Чебоксарах (Шупашкар)» «Песня о родном городе» «Воспоминанье» «Всей душой любя…» «Нуржан» В.Ходяшев – «Чернокосая» Скрипка В.Ходяшев – «Колыбельная» Т.Фандеев – «Рондо» «Маленький вальс» «Анданте» «Скерцо» А.Токарев – «Серенада» А.Асламас – «Танец» «Мелодия» Г.Воробьев (перел. В.Ходяшева) – «Чувашская лирическая» «Плясовая» Г.Хирбю – «Романс» Ф.Лукин - «Элегия» «Канцонетта» «Ноктюрн» Список литературы 1. А.Н.Виноградова. Аккомпанемент в ДМШ. Горький, 1974. 2. Л.М.Живов. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика. Москва, 1982. 3. Концертмейстерский класс. Программа для музыкальных ВУЗОВ по специальности фортепиано. Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, кафедра концертмейстерского мастерства. Москва, 1978. 4. А.Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Ленинград, 1972. 5. Е.Миркина. Программа класса аккомпанемента средней специальной музыкальной школы и музыкальных училищ. Казань, 1980. 6. В.Холопова. Фактура. Москва, 1979. 7. Е.Шендерович. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Москва, 1987.
