Звуковая поэзия С. П. Бобров

С. П. Бобров
Звуковая поэзия
ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ представляет собою род поэтического творчества, где слова,
образующие стих, не имеют никакого другого значения, кроме чисто фонетического. Зачатки
этого явления можно отыскать у любого автора, хотя бы там, где отдельная строка стиха (станца)
не заключает в себе сама по себе никакого смысла вне контекста. Если в первых строках
Пушкинского переложения из Парни сперва каждая строка значима, как, например:
1) Плещут волны Флегетона,
2) Своды Тартара дрожат,
и т.д., где каждая строка представляет собою предложение, то в дальнейшем развитии этого
стихотворения попадутся строки другого типа, как, например:
Обняла, и колесница,
которая вне контекста смысла не имеет. Это явление, явно наростающее в процессе ритмического
развития стихотворения, достигающее максимума вместе с максимумом ритмической
выразительности, представляет собою простейший случай чисто звукового выражения. На том же
основании когда-то Шемшурин упрекал Брюсова за бессмысленную строку:
Но там внизу, когда тумана,
где кажется, что образован женский род от слова “туман”. Язык поэтический (стихотворный)
перебит всюду и везде бесконечными коллизиями между синтаксическим русским ритмом,
имеющим обычно хореический тип (нисходящий), т.-е. сперва эпитет, потом эпитетант, и ритмом
письменной поэзии, где превалирует восходящий (ямбический) тип ритма. Сравнительно короткие
строки, напр., четырехстопного ямба, часто малы для тягучей и длиннословной русской фразы, эти
несоответствия поэт берет, как основу для игры набегающими смыслами первой строки с
последующей репризой и т.д. Напр., у Брюсова:
И видел лишь ее дрожащей
Руки пленительный изгиб.
Своеобразие этого хода и заключается в том, что первая строка не упоминает о подлежащем
периода, и кажется, будто строка значит: “Я видел, как она дрожала”, тогда как реприза меняет
весь образ, создавая этим своеобразную синекдоху чисто ритмического свойства и известную
задержку внимания. Эти явления представляют собою ту штатную норму иррациональности языка
поэзии, которая обычна. Следующим этапом того же принципа будет звукоподражание, которое
иной раз может быть заключено в значащую фразу, как у Пушкина:
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал...,
а может и не привходить в смысловую стороны, а существовать совершенно независимо от него,
создавая лишь аналогию ранее сказанному, или далее давать картину уже тем, что оно уже
существует, по аналогии с общеизвестными междометиями, как у Хлебникова:
Путь гопотчичь, пусть топотчичь,
Гопо-гопо-гопопей...
Следующим шагом в том же направлении будет накопление имен собственных,
географических и т.п., кроме перечисления, имеющее значение гомофоническое, как, напр., в
Полтаве:
Уходит Розен сквозь теснины,
Сдается пылкий Шлиппенбах,
или:
И Шереметьев благородный,
И Брюс, и Боур, и Репнин...
или:
Когда бы старый Дорошенко,
Иль Самойлович молодой,
Иль наш Палей, иль Гордеенко...
или, позже:
Стамбул гяуры нынче славят
и далее:
От Рундука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи...
или в Бунинском переводе “Гайяваты” Лонгфелло:
Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мендены,
Делаверы и Мочоки...
или в “Эдде”:
Когда Муспеля рать через Мирквидр поедет...
или:
Владеть будут Асгардом Виддар и Вали,
Когда Сугра погаснет огонь,
И Миольнир иметь будут Моди и Магни,
Молот Вигнира верно храня
и т.д. Наконец, дальнейшим этапом будут уже специально сочиненные слова, смысла не имеющие
ни звукоподражательного, ни какого-либо другого, исключая того, что они иной раз подражают
звукам чужого языка, как, напр., финского, как у Гуро:
Лес-ли, озеро-ли,
Это-ли...
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара
Тере-дере-дере...
Холе-куле-нээ.
Озеро-ли, лес-ли.
Тио-и
Вии... у.
Или представляют собою обрывки русских слов — начало одного и конец, другого, склеенные
вместе, слово, откуда выброшены гласные или согласные заменены схожими по звуку и т.п.
Детские считалки, которые часто приводились, как образец такой “заумной” поэзии, имеют своей
основой ритм и не более того:
Тень-тень потетень,
Выше города плетень,
тогда как звуковая поэзия футуристов, исключая несколько удачных примеров у Хлебникова,
ритмом интересуется очень мало и сводится к изобретению звукосочетаний, единственный смысл
которых в том, что до сих пор таковых в языке не наблюдалось. Таков знаменитый пример
Крученыха:
Дыр-бул-щыл
Убешур.
Зелинский поставил правильный диагноз этому явлению, говоря, что выражения такого рода
имеют в виду передать артикуляционным мускульным движениям некоторое положение лицевых
мускулов, соответствующее переживанию, лежащему в основе данного звукосочетания. Это
явление можно было бы назвать артикуляционным жестом или артикуляционным образом. Оно,
разумеется, имеет свое место в поэзии. И если в аналогичной строке Батюшкова:
Любви и очи, и ланиты,
передается мускульный адэкват лирики, то Крученых избрал своей специальностью
звуко-мускульную передачу чрезвычайно болезненных и неестественных переживаний, которые и
составляют основу его “поэзии”. Исторически они вытекли из глоссолалии различных русских
мистических сект, где употребительны звукосочетания вроде следующего:
Рентре фентре Ренте финтри фунт
Подар мисеитрант похонтрофии
и т.п. Среди целого ряда психических заболеваний одним из симптомов является неудержимая
потребность в неумолчном подбирании анафор, аллитераций, рифм, ничем кроме звуковых
ассоциаций друг с другом не связанных. Разумеется, это явление, как и всякое другое речевое,
может быть использовано стихотворцем, но пока из этого использования осталось очень мало
удачных образцов, как, напр., у Хлебникова:
Бобэоби пелись губы,
Воееми пелись взоры.
и т.д., что напоминает не столько глоссолалию, сколько индийские слова из “Гайаваты”.
Чрезвычайная, грубость этого приема в чистоте повидимому не дает возможности применить его в
стихе; более же тонкие ходы такого рода давно сродни поэзии и найдутся у любого автора.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. Т. 1. А—П. М.; Л.: Изд-во
Л.Д.Френкель, 1925, Стб. 266—269.
http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-2663.htm