Материалы для заочников
реклама
Вопросы к экзамену 1. Цели художественного образования. 2. Выразительные возможности графики. 3. Основы цветоведения: смысловые возможности цвета, природа цвета, выразительные возможности цветового круга 4. Основы цветоведения: основные и составные цвета, основные характеристики цвета, колорит. 5. Выразительные средства ИЗО: композиция, ритм. 6. Основы народно-декоративного искусства: Мезенская роспись, керамика Гжели, Хохломская роспись, Городецкая роспись. 7. Программа Б.М. Неменского. Особенности, структура и методические аспекты школы Неменского. 8. Преподавания ИЗО по программе В.С. Кузина. 9. Особенности преподавания ИЗО по программе Т.Я. Шпикаловой. 10. Характеристика программы ИЗО согласно ФГОС-2010. Выразительные возможности графики Графика – вид изобразительного искусства, который связан с изображением на плоскости. Рисунок является основой всех видов графики и других видов изобразительного искусства. Как правило, графическое изображение выполняется на листе бумаги. Художнику порой достаточно очень простых средств – графитного карандаша или шариковой ручки, чтобы выполнить графический рисунок. Язык графики и главные его выразительные средства – это линия, штрих, контур, пятно и тон. Активно участвует в создании общего впечатления от произведения графики белый лист бумаги. Добиться выразительного рисунка можно даже при использовании только черного цвета. Именно поэтому графику часто называют искусством черного и белого. Однако это не исключает применение в графике цвета. «Рисовать – значит соображать», – утверждал художник и замечательный педагог П.П. Чистяков [Чистяков, 359]. Традиционно графику понимают как искусство черно-белого. Материалы графики разнообразны, но, как правило, основой является бумажный лист. Цвет и фактура бумаги играют большую роль. Бумага – предопределяет классическую роль белого фона, на котором значительную выразительность обретают линия и пятна; при этом монохромное изображение на контрастном белом фоне формирует особую эстетическую систему, что позволяет охарактеризовать графику как искусство «белого и черного». Но это вовсе не исключает богатой полихромии или подцветки плоскостей в зависимости от творческого замысла художника и выбора им материалов (цветная бумага, цветные карандаши, акварель, и т.п.). Наиболее общий отличительный признак графики – особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого во многом выполняет фон бумаги. Пространственное ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (например, в рисунках акварелью) и проступающий под красочным слоем фон бумаги [История изобразительного искусства. Электронный ресурс 2]. «Самое главное, но самое трудное в работе художника, – считал И. Репин, – удалить ненужное, мешающее общему и выработке формы. Много времени берет эта самая невидная работа» [цитата по Аксенову, Левидовой, 1986, 24]. С одной стороны, графика скупа на средства выразительности, например, по сравнению с живописью (отсутствие цвета). С другой стороны, выразительные возможности графики связаны с её многообразием воплощения, которое зависит от многих аспектов. По сравнению с живописью язык графического произведения более скупой, лаконичный и условный. В рисунке цвет не играет такой роли, как в живописи, так как рисунок может быть выполнен графическими материалами: карандашом, углем, сангиной, тушью и др. Произведения графики обычно выполняются на бумаге, реже – на пергаменте, ткани и других материалах. В основе графического произведения лежит рисунок. Средством художественного выражения в графике являются линия, соотношение белого и черного, пятно, силуэт, тон. Охарактеризуем подробнее каждое из них. Линия – протяжённый и тонкий пространственный объект; в переносном значении – цепь связанных друг с другом объектов. Линия передает не только характер изображаемого предмета, но и эмоциональное состояние самого художника, поэтому она может быть решительной и смелой, порывистой и стремительной, неуверенной и робкой и т. п. Сколь разнообразна эмоциональная «палитра» линии, можно увидеть на рисунках известных мастеров. Например, Сокольникова в своей работе предлагает характеристику линий разных авторов: А. Матисс широкими спокойными линиями рисует абрис женского лица. Плавная и спокойная, гармоничная линия, проведенная уверенной рукой, говорит о творческом благополучии автора. Рисунки В. Ван Гога, П. Филонова, М. Врубеля отличает нервное восприятие мира, но сколь различна линия у этих мастеров: взволнованно-яркая у Ван Гога, жесткая и яростная у Филонова, трепетно-прерывистая у Врубеля [Сокольникова, 2008, 15]. Как писал А.П. Иванов «У Рисунок 1 Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное А. Матисс. «Женщина с понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, распущенными волосами» изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов» [Дмитриева, 1984, 17]. Вместе с ним Н.П. Ге говорил: «Какой другой художник, совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждый чуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все же определенными контурами?» [Ге, 1903, 185]. Рисунок 2 М.Врубель. «Скачущий всадник» Рисунок 3 В. Ван-Гог. «Мусме» Мастерское владение линией в рисунках художника во многом объясняется методом рисунка, воспринятым Врубелем у своего учителя П.Чистякова, который призывал «вылепливать», конструировать в рисунке форму изображаемого предмета. Современник Врубеля, художник К.Коровин так описывал работу коллеги: «Отмерив размер, держа карандаш или перо, или кисть как-то в руке боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина» [цитата по Алленову, 2007, 18]. Такой подход, прорисовывание формы соответствует и современной методике обучения рисунку. Так, В.С. Кузин отмечал, что в рисунке для передачи формы используется метод «сквозной» прорисовки, что позволяет уяснить характерные отличия в строении формы, ее конструкции. С помощью воображения необходимо представить себе предметы как бы прозрачными и нарисовать даже не видимые части предмета [Кузин, 2004, 101]. Штрих – тонкая черта, линия. Возможности штриха в графике исключительно богаты – с его помощью можно передать и фактуру предмета, и светотеневую моделировку, и время дня или года, и настроение автора. В зависимости от нажима карандаша, пера с тушью штрих становится тёмным или светлым, мягким или жёстким. Пластические качества штриха дают разнообразные художественные возможности. Рядом параллельных или перекрещивающихся в разных направлениях штрихов создаётся так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы. Очень выразительно использует штрих художник А.Пахомова в иллюстрациях к рассказу И.С.Тургенева «Бежин луг». По мнению Сокольниковой, штрих, разнообразно направленный, определенный, способен образовывать сложные переплетения, уплотняя этим поверхность рельефа. Особенно удачно эта возможность штриха раскрывается в рисунках Д. Митрохина. Почти всегда в его натюрмортах отдельные Рисунок 4 образуют узел, А.Пахомов. Иллюстрация к рассказу объекты клубок форм, имеющий один И.С.Тургенева «Бежин луг» силуэт. Соединяясь, они создают новую форму, оставаясь при этом простыми предметами [Сокольникова, 2008, 16]. Пятно – ещё одно выразительное средство графики – понимается как место на какой-нибудь поверхности, выделяющееся только по цвету от остальной поверхности. Пятно как средство изображения достаточно часто используется без дополнительных средств в чистом виде. Именно с помощью пятна создается силуэт. Примером выразительности образов создаваемых, пятном/силуэтом Рисунок 5 выступают многие рисунки П. Д. Митрохин. «Яблоко и орехи» Пикассо. Специалисты отмечают условность силуэтного рисунка: «пятно двухмерно, оно не имеет ни объёма, ни пространства и не стремится к ним. Художник Г.И. Нарбут в своей иллюстрации прибегает к открытой структуре рисунка: белая бумага не отделена рамкой, от этого рисунок кажется еще более условным, он словно висит в воздушном пространстве» [Беляева, 2006, 194]. Другое выразительное средство графики – тон – расширяет возможности графики, предлагая её выход за пределы черно-белого изображения. Тон определяется Рисунок 6 характером распределения П. Пикассо. «Дон Кихот» излучения в спектре видимого света, причём, главным образом, положением пика излучения, а не его интенсивностью и характером распределения излучения в других областях спектра. Именно тон определяет название цвета, например «красный», «синий», «зелёный» [Дубровина, 2002, 115]. Притом, что цвет в графике в отличие от живописи чаще играет вспомогательную роль, и графика тяготеет к монохромности, художники-графики нередко используют тон как выразительное Рисунок7 средство в своих работах. Например, в работах у Г. И. Нарбут. Иллюстрация к сказке Г.Х Андерсена «Соловей» А.П. Остроумовой-Лебедевой выражены оригинальные приемы обобщения формы и цвета. Итак, художественные средства графики – линия, штрих, пятно, силуэт, тон – обладают богатыми выразительными возможностями. Овладение ими и будет одной из задач изучения изобразительного искусства в начальной школе. Выразительные возможности графики определяются не только ее средства, но материалами, с которыми работает художник. К основным относят – перо, тушь, уголь, сангина, пастель, соус, а также акварель и гуашь. Рассмотрим те из них, которые возможно использовать на Рисунок 8 занятиях в начальной школе: А. П. Остроумова-Лебедева «Смольный» • Перо – применяется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь, чернила, акварель). Очень хорошо представлена техника пера в работах А.Матисса, например, набросок «Одевающаяся женщина». Обратим внимание, что именно использование пера позволяет создать выразительную, пластичную линию, поэтому при изучении со школьниками выразительных возможностей линии как средства графики, необходимо предоставить ученикам опыт работы пером. • Уголь – чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обожженных тонких веток или обструганных палочек липы, ивы или других пород деревьев. Распространен твердый уголь из прессованного угольного. Техника рисунка углем разнообразна, так как Рисунок 9 углем можно проводить тонкие А. Матисс «Одевающаяся четкие линии, а боковой женщина». стороной закрывать целые поверхности [Столяр, 2005, 56]. Исходя из характеристики возможностей угля, предложенной А. Столяром, становится понятным, что уголь тот материал, который раскрывает возможности штриха и пятна. • Пастель – сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из спрессованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как правило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными мелками приближает графику к живописи. Рисунок 10 Цвета пастели можно смешивать, нанося один слой на другой Ж.Ф. Милле Набросок и растирая их растушевкой или рукой. Мастером пастели называют З. Серебрякову. В ее работах видно, как пастель, с одной стороны, использует возможности тона в рисунке, сине-голубые тона придают образам нежность и легкую печаль. С другой, пастель не позволяет рисунку стать живописной работой, потому что она работает со штрихом и пятном, т.е. графическими средствами выразительности. Согласимся со словами Бенуа, который говорил, что в искусстве Серебряковой столько милой и ласковой прелести, оно такое по существу близкое, оно так просто говорит и сердцу и уму, оно слишком подкупает. С исключительным мастерством она передавала живой блеск глаз, плотность, упругость и сияние тела, естественно красивы ее сочетания красок, с такой классической легкостью ложились мазки ее кисти и штрихи пастели [Бенуа, 1990, № 3]. Рисунок 11 Рисунок 12 З. Серебрякова. «Автопортрет» З. Серебрякова. «Автопортрет в шарфе» Другие материалы, например, акварель и гуашь также могут рассматриваться как материалы при изучении выразительных возможностей графики в начальной школе. Однако мы решили к ним не обращаться, потому что для ученика они в первую очередь связаны с пониманием того, как (с помощью чего) говорит живопись. Можно рассматривать эти материалы как перспективные для развития темы нашего исследования. Итак, богатство выразительных возможностей графики определяется, во-первых, теми средствами, которыми пользуется графика – линия, штрих, пятно, силуэт, тон, а, во-вторых, материалами, которыми работает художник – перо, тушь, уголь, пастель и т.д. При этом существует взаимосвязь между средствами графики и материалами исполнения рисунков. Следовательно, освоение выразительных возможностей графики с младшими школьниками может включать в себя оба направления. Основы цветоведения: смысловые возможности цвета, природа цвета, выразительные возможности цветового круга 1. Базыма, Б.А. Психология цвета: теория и практика. – СПб.: Речь, 2005. 2. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве // К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. 3. Сокольникова, Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе. Рисунок. Живопись. Народное искусство. Декоративное искусство. Дизайн: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений / Н.М. Сокольникова. – 4-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 367 с. Искусствоведы определяют живопись, прежде всего, как вид изобразительного искусства, в котором главную роль играет цвет. К живописи относятся произведения искусства, выполненные красками, нанесенными на какую-либо твердую поверхность. Рассмотрим некоторые ключевые понятия живописи, которые и определяют содержание цветоведения. Живопись – означает писать жизнь, писать живо, т.е. полно и убедительно передавать действительность (Сокольникова, 2008, c.3). Цвет – одно из важнейших средств создания художественного образа. Это один из признаков видимых нами предметов, осознанное зрительное ощущение. Сила воздействия цвета на чувства человека, способность различных цветов по-разному влиять на его настроение играют важнейшую роль в восприятии образов, созданных живописцами. Кроме того, цвет является элементом композиции произведения. В живописной практике всякий цвет всегда рассматривается в отношении к окружающим его цветам, с которыми он находится во взаимодействии, поэтому так важен анализ колорита картин. Многие художники наряду с искусствоведами занимались теорией цвета. Особо изучался символический язык цвета. Так, в монографии Б.А. Базымы «Цвет и психика» содержание строиться по принципу символического анализа в разных культурах (Базыма, 2005). Первая глава монографии так и называется «Цветовой символизм в истории и культуре человека», где последовательно рассматривается вопросы цвета и магии у первобытных народов, цветовой символики в древней Индии и Китае, древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта и т.д. Исследование Базымы позволяют говорить, что с древнейших времен особо выделялись триада цветов – белый, черный и красный. Представим символические характеристики этих цветов, описанные в работе Базымы: белый – эталон чистоты, противоположность хаоса, символ бытия, мира, жизни; черный – антитезис белого, противоположная сторона мира, небытие, смерть, хаос, разрушение; красный цвет, символизирующий пролитую кровь всех женщин и животных, убийств и цвет огня. Учёный подчёркивает, что символическое значение в культурном наследии имели не только сами цвета, но и их сочетания. Так, красный в сочетании с белым цветом составляет «жизнеутверждающую пару», символизирующую добрые силы, могущество, почёт, власть и богатство; в паре с чёрным – усиливаются негативные стороны красного цвета, проявляется негативный и зловещий характер. Базыма показывает, как может меняться символическое значение цвета в изменением культурных эпох. Во времена Средневековья и Ренессанса цвет и свет отождествляется с Богом, мистическими и магическими силами, поэтому красный символизирует кровь Христа, пролитую ради спасения людей, Его любовь к людям. Отношение к чёрному было негативное, как к цвету зла, греха, дьявола, и ада, а также смерти. При этом только белый цвет остается незыблемым символом святости, чистоты и духовности. Серьёзно занимался исследованием символического языка цветов художникабстракционист – Василий Кандинский. Он предлагал свои характеристики цветов: жёлтый цвет как наступление, синий как отступление, чёрный и белый как еле слышный шепот и покой. В работе «О духовном в искусстве» художник говорил «белый – это великое молчание, холодная, бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение». В отличие от белого, чёрный – «ничто без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего, погасший костёр, самая беззвучная маска» (Кандинский, 1989). Приведём примеры характеристик цветовых тонов на основе данных, представленных в работе Сокольниковой, а также Кандинского, который специально занимался исследованиями эмоциональных характеристик цвета и развивал свои идеи в собственных художественных полотнах. Таблица 1. Характеристики цветовых тонов Цвет Красный Характеристика по Сокольниковой Цвет огня, тепла, солнца, крови, а значит цвет жизни; одновременно цвет опасности, а также торжественности, праздника и любви. Жёлтый Цвет солнца, творческого подъёма и вдохновения, цвет жизни. Цвет природы, жизни, бессмертия, символ возрождения и обновления, юности, надежды. Цвета неба и воды, общения и эмоциональности, легкости, воздушности, чистоты, прохлады. Зелёный Синий Фиолетовый Белый цвет Цвет философов и поэтов, познания истины, мистики. Чистый фиолетовый связан с интеллектуальными способностями человека Символ чистоты, невинности и Характеристика по Кандинскому Живой, жизненный, беспокойный цвет, но, в отличие жёлтого, не легкомысленный; выражает зрелость, силу, энергию, решимость, триумф, радость; в нём отсутствует безумие жёлтого. Радость, торжество, богатство, безумие, легкомыслие. Выражает пассивность, символизирует природу Небесная краска, зовёт человека к бесконечному. Углублённый синий выражает покой, а в сочетании с чёрным – печаль. Сравнивается с болезненным звуком, в основе которого лежит печаль. Символ бесконечности, молчания, отсутствия материального мира. Чёрный – окончание, погасший костер, нечто бездвижное, как труп, молчание тела после смерти, самая беззвучная краска. Представленные характеристики имеют некоторое отличие, что, по нашему мнению, вызвано прежде всего творческой личностью Кандинского (предлагает образные описания), однако несомненно наблюдается и сходство подходов в понимании того или иного цвета. Так, например, жёлтый – цвет творческого подъёма, вдохновения у Сокольниковой, радости и торжества у Кандинского. Важно понимать, что эмоционально-образные характеристики цвета индивидуальны. При этом важно понимать, что один и тот же цвет имеет множество оттенков и поэтому может по-разному восприниматься в разных картинах. Чёрный цвет нежности, в Китае означает траур. Символ траура и печали, кроме того символ торжественности и строгости. К. Брюллов Автопортрет Ф. Малявин Вихрь К. Маратти Портрет папы Климента IX Для понимания цветовых характеристик живописи важно рассмотреть природу цветового восприятия. Свет – условие восприятия цвета. Цвет и свет два понятия, которые взаимосвязаны друг с другом. Свет имеет волновую природу. Ощущение цветов и их оттенков возникает вследствие раздражения сетчатки глаза лучами с различной длинной волн. Наиболее длинные, заметные для человеческого глаза волны вызывают ощущение красного цвета, самые короткие – фиолетового. Весь видимый мир состоит из предметов, являющихся источниками собственного или отражённого света. Солнце, горящая электрическая лампа, раскалённый металл или газ, пламя костра или свечи – источники собственного света; Луна, небосвод, Земля и все на Земле предметы (кроме светящихся) – источники отраженного света. Предметы, на которые падает солнечный свет, часть цветных лучей, содержащихся в нём, поглощают, а часть отражают. Отраженные лучи дают ощущение цвета предмета. Снег, например, отражает почти все лучи, чёрная копоть – почти все лучи поглощает. Трава отражает зелёные лучи (точнее отражает лучи той длины, которые, раздражая клетчатку, вызывают ощущение зелёного цвета), лимон – жёлтые и т.д. Опыты Исаака Ньютона, проводимые в 1676 г., позволили точнее понять, откуда возник цвет. С помощью трёхгранной призмы учёный разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Его крайние цвета – красный и фиолетовый – более похожи один на другой, чем крайние со средними, например, красный и зелёный. Это позволило расположить спектральные цвета по кругу. Цвета в спектре всегда располагаются в одной и той же последовательности: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Таким образом, цветовой круг базируется на трёх основных цветах – жёлтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому. Ощущение цветов и их оттенков возникает вследствие раздражения сетчатки глаза лучами с различной длинной волн. Наиболее длинные, заметные для человеческого глаза волны вызывают ощущение красного цвета, самые короткие – фиолетового. Рис.1. Цветовой круг Цветовой круг принято делить на тёплые и холодные части. Лунный свет, цвет снега и льда, лиловые и сизые цвета грозовых туч принято связывать с холодным цветом, а с тёплым – цвет огня, солнечного света и то, что в природе дает тепло. Многие художники, зная о различении тёплых и холодных цветов, использовали их воздействие для создания особо выразительных образов. Так, у Пабло Пикассо выделяют голубой период, картины которого написаны холодными голубым и синим цветами и их оттенками. К этому периоду относится картина «Нищий старик с мальчиком» (1903). «Синева у Пикассо – символ меланхолии и голубой грусти. Он часто изображает нищих и слепцов, бесприютных и жмущихся друг к другу, которые воплощают точку и единство в холодном мире» (Мастера авангарда./ Автор-сост. Е.А.Останина. – М.: Вече, 2003. С. 204). Рис.2. П.Пикассо. мальчиком Нищий старик с Сочетание тёплых и холодных тонов усиливает их звучание, например, это позволяло художнику М. Сарьяну передать в своих работах ощущение не просто солнечного, но жаркого дня. В цветовом круге выделяют дополнительные цвета. Эти цвета и оттенки, взятые в сопоставлении, взаимно усиливают друг друга и расположены строго противоположно в цветовом круге. Художником, который в основу своего творчества, прежде всего, положил сочетание разных цветов, в том числе и дополнительных, был Анри Матисс – основоположник фовизма. Картины художников-фовистов отличались необычной яркостью цвета и нарочитой огрублённостью формы. Фовисты усиливали выразительность цветового пятна за счёт одновременного контраста дополнительных цветов. Автор стиля писал: «Мои цвета-доминанты должны были поддерживаться контрастами – а я их делал такими же сильными, как и доминанту. Это привело меня к работе красочными плоскостями – начался фовизм» (Геташвили Н.Фовизм // Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч.2. Архитектура, изобразительное и декоративноприкладное искусство. XVII-XX веков. / Глав.ред. М.Д. Аксенова. – М.: Аванта +, 1999. С. 267268); «Исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин» (Там же); «Один тон сам по себе всего лишь цвет, два тона – это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним» (Мир Матисса // Юность, № 12, 1969, с.64). Матисс не хотел «ничего, кроме цвета». Он понимал … живопись, как «комбинацию на плоскости разных красок». Сам по себе фовизм был «испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета» (Анри Матисс. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. – М., 1993. С. 56). Именно на взаимодействии этих цветов построена знаменитая картина Матисс «Танец» (1910). При помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, мастер добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах». Рис.3. Анри Матисс. Танец Ещё одним художником, который активно обращался к выразительности дополнительных цветов, был К.С. Петров-Водкин. Яркий пример – знаменитая работа «Купание красного коня» (1912). Специалисты считают, что в «Купании красного коня» мы имел дело с «трехцветкой» – колористической системой, определившей все дальнейшее творчество художника (Петров-Водкин // Художественная галерея, № 149, 2007. С. 19). Отметим, что два цвета – красный и зелёный – это дополнительные цвета, т.е. художник грамотно пользуется цветоведением для создания образов. Рис.4. К.Петров-Водкин. Купание красного коня Следовательно, цветоведение должно включать умение человека понимать значение цветовых сочетаний, дополнительных цветов и цветовых контрастов, в противном случае зритель не сможет в полноте понять замысел художника. Основные и составные цвета. Основные характеристики цвета. Колорит. Цвета, которые невозможно получить при смешении каких-либо красок называют основными: жёлтый, красный и синий. Цвета, которые можно получить от смешения основных красок, условно называют составными: оранжевый, зелёный и фиолетовый. К основным характеристикам или свойствам цвета относят: цветовой тон, насыщенность и светлота. Цветовой тон определяется названием цвета (жёлтый, красный, синий и т.д.). В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов и получает своё название от этих предметов: песочный, шоколадный, малиновый, вишнёвый, свекольный, цвет морской волны и т.д. Следует отметить, что младший школьник нередко использует в своих рисунках чистый цвет (иначе называемый локальный), тот, что представлен в его наборе красок. При этом, как отмечают специалисты, натренированный глаз человека при ярком дневном освещении различает до цветовых тонов и до 10 ступеней насыщенности. Вообще, человеческий глаз способен различать около оттенков цвета. Поэтому так важно научить и школьника пользоваться богатством цветовых оттенков. Насыщенность цвета представляет собой отличие хроматического цвета от равного с ним по светлоте ахроматического серого цвета (ахроматические цвета – чёрный, белый и все серые от самого тёмного до самого светлого; хроматические – все остальные). Если в какой-либо цвет добавить серую краску, цвет станет меркнуть, измениться его насыщенность. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщенности. Светлота такая характеристика цвета, которая позволяет сравнивать оттенки цвета – какой темнее, а какой светлее. Изменяют светлоту, добавив в цвет белила или воду, тогда красный становиться розовым, синий – голубым, зелёный – салатовым и т.д. При этом и сам розовый цвет может быть и светлым и тёмным. Понимание светлотности как одной из выразительных характеристик цвета позволяет использовать светлотный контраст в живописи, когда светлые объекты располагают рядом с тёмными и они тем самым усиливают звучность цвета и способствуют выразительности формы. Например, «Берёзовая роща» А. Куинджи. Светлотный контраст следует отличать от цветового контраста (соотношение цветов тёплых и холодных или дополнительных). Итак, цвет проявляет себя в разных характеристиках – по тону, по светлотности или насыщенности, поэтому при написании картины возникает необходимость умелого сочетания столь разных цветов, т.е. встаёт вопрос колорита. Колорит – одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях декоративного искусства. Под колоритом понимают общую эстетическую оценку цветовых качеств произведения искусства, характер взаимодействия всех цветовых элементов. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов. Взаимосвязь цветов должна быть организована так, чтобы ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, уменьшить или увеличить размеры, иначе будет нарушена целостность произведения. Обычно объединяют между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Однако гармония колорита определятся замыслом художника, и если художник стремиться передать лёгкую грусть, нежность, умиротворение, то естественно, что в своих работах он использует лилово-голубые, сиреневые, синие, зелёные оттенки. Такой палитрой пользовался Виктор Борисов-Мусатов, принято говорить об особой мусатовской гамме. Если же художник хочет создать яркий, динамичный, тревожащий образ, то контрастные тона, не близкие по цветовому тону, будут помогать автору, например картины Андре Дерена. В обоих случаях можно говорить о гармоничном колорите. Виктор Борисов-Мусатов Андре Дерен Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и т.д. Колорит бывает тёплым и холодным, светлым и тёмным. Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы; в этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М. Сарьяна – яркий пример. Один из методических приёмов, который, по нашему мнению, может помочь обогатить цветовосприятие и цветовыражение младшего школьника – приём организации диалога с художниками при решении цветовой задачи. Учащиеся осваивают понимание цветовой выразительности, как справедливо замечает В.А. Гуружапов, не через рассудочные умозрительные объяснения, а через действия, раскрывающие общие способы создания образов в искусстве. В основе приёма – организация взаимосвязи восприятия искусства и изобразительной деятельности младших школьников. Если ученики при определении своих действия и решении творческих задач смогут воспользоваться выразительностью цвета, и при этом будут обращаться к творческому опыту художников, то такая организация образовательного процесса моет помочь им выступить в качестве грамотных зрителей при взаимодействии с текстом картины. Тогда в ходе учебного процесса возникает соединение переживаний ребенка по поводу своей изобразительной деятельности с восприятием и анализом работы художника. Можно предложить такие темы занятий по обогащению восприятия цветовых оттенков и сопроводить их выбранными картинами художников: Красный – цвет опасный? Синий – голубой, вот он какой! Каким бывает море? Тень и свет зелёного. Зелёные пейзажи Увядание или радость? Гармоничные – негармоничные цвета В. Ван Гог «Ночное кафе», Ф. Малявин «Вихрь», А. Матисс «Танец» В. Борисов-Мусатов «Водоём», «Одиночество»; И. Грабарь «Февральская лазурь» И. Айвазовский «Чёрное море», «Восход луны в Феодосии», «Гроза» И. Грабарь «Майский вечер», «Лучезарное утро», «Абрамцево. Плетень», А. Куинджи «Берёзовая роща» В. Нестеренко «Скит на Афоне», М. Нестеров «В скиту», И. Шишкин «Дубы», «Солнечный день» И. Левитан «Золотая осень», В. Ван Гог «Подсолнухи». В. Борисов-Мусатов «Водоём», «Весна», мосты А. Дерена Представленные темы позволяют обратиться к набору цветов, который зачастую используют учащиеся начальных классов в своих работах – красный, синий, жёлтый, зелёный. Мы полагаем, что обогащение цветовосприятия следует начать именно с них, т.к. ученик, раскрывая для себя по-новому звучание привычных цветов, сможет понять саму идею богатства цветовых оттенков. В теме «Синий – голубой, вот он какой!» логика обращения к опыту художников может быть следующей – сначала школьники следует попытаться самим решить поставленную перед ними задачу: поиск нужного оттенка среди предметов живой и неживой природы – полевом васильке, воды, каплях дождя и сосульке; а затем будет организовано обращение к анализу картин В. Борисова-Мусатова «Водоём», И. Грабаря «Февральская лазурь», И. Айвазовский «Чёрное море», «Восход луны в Феодосии» и «Гроза». В. Борисов-Мусатов Водоём И. Грабарь Февральская лазурь И Айвазовский Чёрное море Завершается изучение темы творческой работой учащихся «Какое разное море» – изображением моря в разном его состоянии (восход солнца над морем, тишина на море, морской шторм). Данное задание предполагает необходимость выбора оттенков синего и голубого цветов и гармоничного использования других цветовых оттенков при создании образа. Важным на занятии мы считаем, необходимость обратится к названию картины Грабаря – что такой за цвет – лазурь, почему художник не назвал картину «Февральская синь?» При изучении темы «Зелёные пейзажи» пред школьниками ставится проблемная задача. С одной стороны, зелёное нас окружает весной и летом, с другой же стороны, если нарисовать одним цветом и траву и листья деревьев, то пейзаж станет неинтересным – скучным, а ведь, когда мы смотрим на природу, её зелень не кажется скучной, как же написать грамотно зелёный пейзаж. Ответ заключается именно в поиске оттенков цвета. Обращение к пейзажам художников, анализ колорита картин позволял оценить творческое решение преодоление цветового однообразия. Затем ученикам может быть предложено самим определить возможности цветовых образов в групповой работе. Учащимся раздаются заготовленные листы с надписью оттенков зелёного (травяной, салатовый, болотный, оливковый) и ученики должны были подобрать эти оттенки путём смешения основного зеленого с другими цветами (синим, коричневым, охрой и т.д.). Такие задания могут способствовать развитию у школьников восприятия богатства цветовых оттенков. Выразительные средства ИЗО: композиция, ритм В ИЗО наряду с живописными средствами выразительности (цвет и его возможности) и графическими (линия, штрих, тональное пятно, силуэт) используются и другие средства: композиция, ритм, перспектива. Композиция и её возможности в живописи Композиция означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Композиция считается совершенной при выполнении следующих условий: ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; части не могут меняться без ущерба для целого; ни один новый элемент не может быть присоединён к композиции без ущерба для целого. Существует различные характеристики композиций в живописи: на основе использования композиционных схем, когда наиболее важные по сюжеты элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, и т.д.); на основе передачи динамики или статике выделяют открытую или закрытую (замкнутую) композиции. При открытой композиции основные направления линий из центра, что помогает нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, при этом края картины не следует перегораживать, например, деревьями. Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого применяют закрытую композицию, когда основные направления линий стягиваются к центру, а также используются композиционные схемы круга, овала, квадрата с учётом симметрии; на основе единства внутреннего действия. Например, построение многофигурного шествия, которое может быть направлено вдоль картины, по диагонали, замкнуто в кольцо или полукольцо и т.п. Картины А. Дейнеки «Оборона Петрограда» – шествие вдоль картинной плоскости, причём в двух направлениях, замыкающиеся в полукольцо (Репин «Крестный ход в Курской губернии»; Суриков – «Боярыня Морозова» – разница диагонального построения шествий). Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, весёлого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т.д. Контраст, как универсальное средство, помогает создать яркое и выразительное произведение. Кроме того, в основе композиции могут быть положены тоновой или световой контрасты. Создавая композицию, необходимо определить, что будет главным в кар тине, и позаботиться о том, как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины. Художники используют различные средства выделения сюжетно-композиционного центра использование правила золотого сечения, когда наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, т.е. примерно на расстоянии 1:3 от целого; приём «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом; передача симметрии и асимметрии. Симметричное построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий. В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины. В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины не уравновешены. При этом сюжетно-композиционный центр может располагаться в любой части и асимметричность только подчеркнёт его восприятие. Можно выделить следующие композиционные правила: передача движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения. К приёмам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра. Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, контраст, светотень, декоративность, цвет и др., т.е. всё то, что необходимо для создания композиции. Знание закономерностей композиции помогает сделать рисунки или картины более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становиться творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел. Выделение сюжетно-композиционного центра Создавая композицию, необходимо определить, что будет главным в кар тине, и позаботиться о том, как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины. Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основ ное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание. Центр выделяют освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами. Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Один из приёмов выделения сюжетно-композиционного центра – использование правила золотого сечения, когда наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, т.е. примерно на расстоянии 1:3 от целого. Картины с двумя или большими количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий одновременно и равных по своей значимости. На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя приём «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом – можно добиться построения оригинальной композиции. Передача симметрии и асимметрии может служить выделению сюжетнокомпозиционного центра. Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий. В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины. Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметричными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и т.д. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены и, как правило, композиционный центр находиться в центре оси симметрии, например, Рафаэль «Сикстинская мадонна». В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины не уравновешены. При этом сюжетно-композиционный центр может располагаться в любой части и асимметричность только подчеркнёт его восприятие. Выделению сюжетно-композиционного центра может служить и передача равновесия в композиции. В симметричной композиции все части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно уравновешивается маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие касается как самих фигур, так и промежутков между ними. Специальные упражнения развивают чувство равновесия композиции. Необходимо научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец двух малышей. А малыш может качаться даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, т.е. найти равновесие в картине. Важно, чтобы все приёмы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художник. Ритм, передача движения и покоя Ритм – универсальное природное свойство. Например, смена дня и ночи, времен года происходит циклично. Ритм всегда подразумевает движение. Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение. В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, различают активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замед ленный. Ритма – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности. Ритм может быть задан линиями, пятнами света, тени, цвета. Используют чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног. В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов. Ритм является одним из средств, с помощью которого можно передать движение на плоскости. Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения. Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, основой которых является развитие дей ствия во времени. Естественно, когда мы говорим о передаче движения на плоскости, подразумеваем его иллюзию. Художники знают много секретов создания и ллюзии движения объектов на картине, его характера. Рассмотрим некоторые из них. Правило передачи движения. Объект на картине будет выглядеть движущимся при следующих условиях: если на картине используются одна или несколько диагональных линий, направл ени й д виж ения; если оставить свободное пространство перед движущимся объектом; если выбрать определенный момент движения, который наиболее ярко отражает его характер, является его кульминацией. В Серов Похищение Европы Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если оно воссоздает не один какой-либо момент движения, а его последовательные фазы. Например, на древнеегипетском рельефе из Мемфиса «Плакальщицы» Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кру гу, можно увидеть последовательность в движении. Движение понятно только при рассматривании произведения в целом, а не отдельных моментов движения. Свободное пространство перед движу щимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним. В другом случае, когда объект изображен слишком близко к краю листа, кажется, что движение не возможно продолжить. Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. Например, если все линии устремлены в глубь листа. Выразительность движения достигается, если изобразить героя в момент наивысшего напряжения его сил. Также ощущение движения дает размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов. Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение. К Малевич. На сенокосе Изменение направления движения порой его ускоряет или замедляет. Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее. Правило передачи статики. Композиция считается статичной при следующих условиях: если на картине отсутствуют диагональные направления; если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульми нации действия; если композиция является симметричной, уравновешенной или пост р оен а н а о сн ов е п ро ст ы х г ео ме тр и че ск и х схе м ( тр е уг ол ьн и к, к р уг , ов ал , квадрат, прямоугольник). Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при дру гих условиях. Например, на картине К.Коровина «Зимой», несмотря на наличие диагональных направлений, лошадь с санями стоит спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и компози ционный центры картины совпадают, композиция уравновешена, а свободное пространство перед лошадью перегорожено деревом. Программа Владимира Сергеевича Кузина Кузин В.С. Психология живописи. Учебное пособие для вузов. – 4-е изд., исправ. – М.: Оникс 21 век, 2005. – 304 с. Кузин В.С. Рисунок. Наброски и зарисовки. – М.: Издат. Центр «Академия», 2004. – 232 с. Кузин В.С. Изобразительное искусство и методика его преподавания в школе. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Изд-во Агар, 1998. – 336 с. Программа Кузина выступает частью УМК «Классическая начальная школа». УМК по ИЗО включает учебники, рабочие тетради, методические пособия, поурочное планирование, а также дидактическое пособие «Художники в начальной школе» (авторы В.С. Кузин, П.Ю. Коваленко): Кузин, В.С. Изобразительное искусство. 1 кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений / В.С. Кузин, Э.И. Кубышкина. – 14-е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2010. – 110, [2] с. : ил. Кузин, В.С. Изобразительное искусстов. 1 кл. : рабочая тетрадь / В.С. Кузин, Э.И. Кубышкина. – 10-е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2011. – 63, [1] с. : ил. Кузин В.С. Изобразительное искусство. 2 класс: методическое пособие. – М.: Дрофа, 2008. Изобразительное искусство. 1 кл.: поурочные планы по учебнику В.С. Кузина, Э.И. Кубышкиной. – М.: Дрофа, 2009. Программа разработана в соответствии с традицией методики рисования, зародившейся в дореволюционной России. В её основе лежит подход к обучению разработанный для Академии Художеств. Одной из главных задач которого является обучение рисованию с натуры и реалистической передаче объектов. Главная цель художественного образования – формирование духовной культуры личности, приобщение к общечеловеческим ценностям, овладение национальным культурным наследием. Основные задачи действующей программы: овладение учащимися знаниями элементарных основ реалистического рисунка, формирование навыков рисования с натуры, по памяти, по представлению, ознакомление с особенностями работы в области декоративно-прикладного и народного искусства, лепки и аппликации; развитие у детей изобразительных способностей, эстетического восприятия, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству. К имевшимся в ранее существующей программе четырем типам учебных занятий: рисование с натуры, декоративное рисование, рисование на темы, беседы об искусстве сейчас добавились также – иллюстрирование (композиция), лепка, аппликация с элементами дизайна. Рисование с натуры (рисунок и живопись) включает в себя также рисование по памяти и по представлению объектов действительности карандашом, а также акварельными и гуашевыми красками, пером и кистью. Для развития зрительной памяти, пространственных представлений у учащихся важно как можно чаще давать им задания рисовать по памяти и по представлению. Рисование на темы – это рисование композиции на темы окружающей жизни, иллюстрирование сюжетов литературных произведений, которое ведется по памяти, на основе предварительных целенаправленных наблюдений, по воображению и сопровождается выполнением набросков и зарисовок с натуры. В процессе рисования на темы совершенствуются и закрепляются навыки грамотного изображения пропорций, конструктивного строения, объёма, пространственного положения, освещенности, цвета предметов. Важное значение приобретает выработка у учащихся умения выразительно выполнять рисунки. Беседы об изобразительном искусстве и красоте вокруг нас основаны на показе произведений искусства. Беседы воспитывают у детей интерес к искусству, любовь к нему, расширяют представления об окружающем мире. ... Ознакомление с произведениями изобразительного искусства производится в начале или в конце урока в течение 8-10 минут; как правило, два-три произведения (или три-четыре иллюстрации). С 4 класса для бесед выделяются специальные уроки; в одной беседе можно показывать до пяти произведений живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного и народного искусства. Школа Неменского (Борис Михайлович) Неменский Б.М. Педагогика искусства. – М.: Просвещение. – 2007 . – 255 с. (Библиотека учителя). Учебники Неменского входят в комплект «Школа России», УМК включает учебники, рабочие тетради и методические разработки: Неменская Л.А. (Лариса Александровна) Изобразительное искусство: ты изображаешь, украшаешь и строишь: Учебник для 1 класса / под ред. Б.М. Неменского. – М.: Просвещение, 2009. – 141 с. Горяева Н.А., Неменская Л.А., Питерских А.С. и др. Твоя мастерская. Рабочая тетрадь к учебнику «Изобразительное искусство. Искусство и ты» для 2 класса начальной школы. / Под ред. Б.М. Неменского. – 9-е изд. – М.: Просвещение. – 2008. – 48 с. Методическое пособие к учебникам по изобразительному искусству под редакцией Б.М. Неменского: 1-4 кл. / [Неменская Л.А., Неменский Б.М., Коротеева Е.И и др. под науч. рук. и ред. Б.М. Неменского]. – М.: Просвещение, 2010. – 192 с. Изобразительное искусство . 4 класс: поурочные планы по программе Б.М. Неменского / авт.-сост. Н.В. Лободина. – Волгоград: Учитель, 2007. – 251 с. Родился 24 декабря 1922 года в Москве. Живописью Борис Неменский серьезно увлекся ещё в детстве, после школы учился в Московском художественном училище имени 1905 года. В 1942 году он окончил Саратовское художественное училище, был призван в армию и направлен для прохождения службы в Студию военных художников имени Грекова. Начались длительные командировки в действующую армию: в Панфиловскую дивизию, во время сражения за Великие Луки и боев на Смоленском направлении, на Украинский, Белорусский, Ленинградский фронты... Неменский принимал участие в боях на реке Одер и в штурме Берлина. В многочисленных фронтовых зарисовках он воссоздал горько-поучительный образ войны. Его работы ведут зрителя по фронтовым дорогам. Рука художника запечатлела на бумаге и картоне солдат, командиров, санитаров, повозки с ранеными, военную технику, разрушенные войной жилища, лежащие в руинах города. Убедительной достоверностью подкупают рисунки «Все, что осталось», «Вернулись домой», «Сирота из Великих Лук» (1943), «Солдат» (1945). Художественной документальностью ценен его «Берлинский дневник» (1945). В нем, кроме лаконичных хронологических записей, – десятки графических рисунков и живописных этюдов, в том числе «Горячий Берлин», «9 мая 1945 года», «Вокзал Темпельхоф», «После боев», «Канцелярия Лея», «Шпрее», «Рейхстаг», «В центре Берлина», «День Победы» и другие. В 1951 году Б.М. Неменский окончил Московский художественный институт имени Сурикова. Из правды жгучих военных лет родились многие его картины, начиная с первой из них – работы «Мать» (1945), которая создана еще до поступления в институт. Тонкое, возросшее мастерство живописца проявилось в картине «О далеких и близких» (1950). С 1957 года важное место в жизни Бориса Михайловича занимает педагогическая деятельность. В течение ряда лет он заведовал кафедрой в Московском педагогическом институте имени В.И. Ленина, а с 1966 года является профессором художественного факультета Всесоюзного государственного института кинематографии. С 1994 года Борис Михайлович возглавляет Центр непрерывного художественного образования при Департаменте образования города Москвы. За эти годы Б.М. Неменским разработано целостное направление художественной педагогики «Художественное образование как духовная культура» и на его основе – программа для общеобразовательных школ «Изобразительное искусство и художественный труд», реализацией которой он активно занимается. Б.М. Неменский – народный художник РСФСР, лауреат Государственных премий СССР и РФ, премии Президента Российской Федерации, премии «Сокровищница Родины», японской премии «Сакура», действительный член Российской академии художеств и Российской академии образования. Живет и работает в Москве. Целью преподавания пластических искусств (изобразительных, декоративных, конструктивных) в общеобразовательной школе является формирование художественной культуры учащихся как неотъемлемой части культуры духовной, т.е. культуры мироотношения, понимаемой как культура эмоционально-ценностных стимулов жизнедеятельности, выработанных историей поколений. Эти ценности, как высшие ценности человеческой цивилизации, накапливаемые искусством, должны стать средством очеловечивания, т.е. приживления молодых людей к корням культуры. В преподавании изобразительного искусства как ведущая входит задача формирования у учащихся нравственно-эстетической отзывчивости на прекрасное и безобразное в жизни и искусстве. Это возможно только, если удастся закрепить в сознании ребёнка понимание прочной связанности искусств с его личным миром, с миром мыслей и чувств каждого человека. Эта задача является связующей идеей для всех лет обучения. Любые иные задачи должны соотноситься с решением этой. Решение языковых и творческих задач программы необходимо рассматривать как обеспечивающие, понимая, однако, что вне решения их нереально решить и основную. Предлагаемая программа построена так, чтобы дать школьникам ясные представления о системе взаимодействия искусства с жизнью. Предусматривается широкое привлечение жизненного опыта детей, примеров из окружающей действительности. Работа на основе наблюдения и переживания окружающей реальности является важным условием освоения детьми программного материала. Стремление к выражению своего отношения к действительности должно служить источником развития образного мышления. Одной из главных целей преподавания искусства становится задача развития у ребёнка интереса к внутреннему миру человека, способности «углубления в себя», осознания своих внутренних переживаний. Это является залогом развития способности сопереживания. В программе как основа понимания искусств выделены три способа художественного освоения действительности: изобразительный, декоративный и конструктивный. Они в начальной школе выступают для детей в качестве хорошо им понятных, интересных и доступных видов художественной деятельности: изображения, украшения, постройки и представлены в игровой форме как «Братья-мастера» изображения, украшения и постройки. К важным методическим аспектам, свойственным школе Неменского, следует отнести: Отказ от выполнений заданий по схемам, образцам, стереотипу, что основано на ценности развития художественно-образного мышления. Опасностью любого, даже самого творческого хода является превращение его в обязательную схему, диктуемый педагогом приём работы. Механический приём останавливает мышление. Развитие способности чувствовать, осваивать особые возможности каждого материала. Поэтому программа рекомендует овладение кистью как инструментом, дающим богатые возможности. Для этого (особенно в начальной школе) рекомендуется работа краской, кистью «от пятна» без предварительного рисунка карандашом с вмешиванием краски в краску прямо в работе, без предварительного смешивания на палитре. В средней школе от этого можно будет отойти, но в начальной лучше создавать умение работать «живой» краской. Иначе работа сводится к раскраске и трудно понять возможности живописи. Также и в лепке – нужно работать, вытягивая форму из первичного куска пластилина (глины), а, не прилепляя сделанные отдельно детали. Организация сравнения как пути познания выразительных возможностей искусства. На уроках желательно проводить сравнительный анализ произведений профессионального или народного искусства в контексте основой темы. Нужно сравнивать между собой материалы и технику по выразительным возможностям, изображение, украшение и постройку по своим задачам и возможностям, работы художников по выраженному отношению к жизни, по средствам и возможностям художественного языка. В сравнение вовлекаются природа, музыка, поэтическое слово. Сравнение активизируют мышление, помогают учащимся видеть разные пути воплощения художественного замысла. Работы Бориса Неменского Программа Тамары Яковлевны Шпикаловой (доктор пед. наук, профессор) Шпикалова Т.Я.Русское народное искусство XVII-XIX вв. – М., 1986. Шпикалова Т.Я. Мастера Палеха. – М., 1988. Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство. Основы народного и декоративно-прикладного искусства. – М., 1997. Возвращение к истокам: народное искусство и детское творчество: Учебно-методическое пособие / Под ред. Т.Я. Шпикаловой, Г.А. Поровской. – Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2000. (кафедра изобразительных искусств и методики преподавания) Программа Шпикаловой выступает частью УМК «Перспектива». УМК по ИЗО включает учебники, рабочие тетради, методические пособия: Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство: Метод. пособие: 4 кл. / Т.Я. Шпикалова, Л.В. Ершова. – М.: Просвещение, 2005. – 96 с. Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство: учебник для 4 кл. нач. шк. / Т.Я. Шпикалова, Л.В. Ершова. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 2006. – 160 с.: ил. Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство: творческая тетрадь для: 4 кл. нач. шк. / Т.Я. Шпикалова, Л.В. Ершова., Н.Р. Макарова, А.Н. Щирова. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 2005. – 80 с. «Две человеческие культуры – народное искусство и профессиональное – несут в себе целое, хотя оно проявляется и живёт по законам каждой части, того особенного и различающего их, что, собственно, и создаёт поле постоянного взаимодействия между ними. Воплощая «общий идеал», воссоздаваемый на новых уровнях с новыми качествами, и проявляя в этом национальный характер, культура раскрывает творческие возможности этноса, вклад в мировые достижения» М.А. Некрасова Особенность УМК «Изобразительное искусство» для начальной школы – новый взгляд на предмет в школе, суть которого в том, что искусство рассматривается как целостность, спрягающая народную и профессионально-художественные культуры, проявляющиеся и живущие каждая по своим законам и находящиеся в постоянном взаимодействии. Отсюда в содержании УМК по-новому отражены интеграционные связи различных видов искусства. Народное искусство выступает равноправным компонентом в системе непрерывного художественного образования. Это обусловлено включением в УМК «Изобразительное искусство» различных пластов художественной культуры – профессионального и народного в их гармоническом единстве. При разработке содержания УМК авторы комплекта опирались на общенациональные приоритеты, которые находят яркое отражение в народном и профессиональном искусстве, отечественной культуре: воспитание личностных качеств, патриотизма, бережного отношения к окружающему миру, уважение к культуре других народов, восприятие вечного как живого, проходящего через русское искусство, смыкающего через столетия образы древнерусского искусства с искусством современного художника. Цель УМК «Изобразительное искусство» для начальной школы – разработка условий для реализации идей развивающего обучения в разных видах художественно-творческой деятельности в непрерывном художественном образовании. Формирование опыта художественно-творческой деятельности учащихся реализуется в разных видах изобразительной, декоративно-прикладной и художественно-конструктивной деятельности. Группой авторов под руководством Шпикаловой разработана программа «Изобразительное искусство и художественный труд». Её цель – формирование целостной личности на основе высших гуманитарных ценностей средствами изобразительного искусства и художественного труда в народных традициях. (Комплект учебников «Школа России»: Концепция и программы для нач. кл. В 2 ч. Ч.1 / Е.В. Алексеенко, М.А. Бантова, Г.В. Бельтюкова и др. – М.: Просвещение, 2003.С.139-140). Отличительные особенности курса: раскрываются доступные пониманию учащихся исконные общероссийские художественно-культурные ценности, взаимосвязи народного и классического искусства; активная творческая деятельность учащихся обеспечивается интеграцией уроков искусства и художественного труда на основе народных традиций путём раскрытия разнообразных связей искусства с жизнью; учащиеся учатся видеть и ценить мир искусства «рядом» на примерах произведений художников и народных мастеров родного края; понимать, что искусство своего региона и отечества – путь к познанию искусства любых эпох и народов. Основные задачи курса: обеспечить Обязательный минимум содержания начального общего образования по предмету «Изобразительное искусство»; содействовать проявлению целостного оптимистического мироощущения учащихся, созданию собственными силами нравственно-эстетической среды общения с изобразительным искусством с учётом многообразия его видов (народное искусство, живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство) и архитектурой; способствовать формированию чувства национального достоинства, культуры межнационального общения, умения видеть памятники истории и культуры в связи с историей, бытом и жизнью народа; способствовать формированию образного мышления, творческого воображения, культурно-исторической памяти в процессе комплексного освоения искусства России. В данной модели этнохудожественного образования произведения народного искусства и искусства профессионального не только рассматриваются как объекты эстетического восприятия, но и служат активным средством для обогащения духовно-нравственного мира учащихся и развития их творчества. С этой целью на основе творческих принципов народного искусства разработаны различные типы заданий: повторы, вариации, импровизации. Повтор. Это не механический повтор, а установка на творческое, эстетическое восприятие образа художественной вещи и природы (в действительности и в произведениях искусства). Задача воссоздания главных отличительных элементов росписи, форм и конструкций, традиционных приёмов технологии обработки материалов. Вариация. Это установка на творческое, эстетическое восприятие образа на творческое, эстетическое восприятие образа художественной вещи и природы (в действительности и в произведениях искусства). Задача воссоздания главных отличительных элементов и мотивов росписи и воссоздание, традиционных приёмов технологии художественной обработки материалов с включением новых вариантов традиционных мотивов и композиционных схем, традиционных форм и конструкций. Импровизация. Создание нового образа на основе комбинации главных отличительных традиционных элементов образа художественной вещи в новых условиях (изменение назначения, материалов, формы и конструкций) Образ народного мастера – одна из главных фигур в учебном процессе в данной модели (см. методичку для 1 кл. стр. 25-26). Авторы выделяют несколько типов уроков: урок-сочинение на заданную тему; урок-эксперимент; урок-повтор, урок-вариация, урок-импровизация, урок-образ и др. Отечественное искусство и культура – те волшебные ключи, которые отмыкают глаза и душу, чтобы суметь увидеть красоту мира, познать душу своего народа, целостную картину мира, развивать свои творческие способности и все те человеческие качества, отвечающие представлениям об истинной человечности, стать гражданином и патриотом России. И во всём величии в этом процессе встаёт личность Учителя, Мастера, Художника – носителей национальной культуры. Раскрытие темы народного мастера в программе Т.Я. Шпикаловой Теме народного мастера в программе Т.Я. Шпикаловой уделяется значительное внимание. По её словам, «с первых шагов первоклассника в мир народного творчества его окружают произведения народного искусства и главным проводником в этом мире становится сам народный мастер. Мастер учит понимать язык орнаментальных мотивов и изобразительно-пластических форм. Он раскрывает секреты рождения художественного образа и даёт задание ученику». Шпикалова называет народного мастера национальным богатством и духовным достоянием и считает, что такое понимание народного мастера «обязывает каждого из педагогов совершать максимальное погружение в мир труда, искусства и быта народного мастера, чтобы проникнуться образом его мыслей и фантазий». Тамара Яковлевна приводит слова известного искусствоведа М.А. Некрасовой: народный мастер – это особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края; это носитель коллективного опыта, носитель народного этноса. Это «человек трудолюбивой души». Такое определение особенно примечательно, поскольку мастерство, как правило, включает духовный опыт». Слова «человек трудолюбивой души» станут названием одного из вернисажей (Шпикалова Т.Я Изобразительное искусство: учеб. для 4 кл. нач. шк. – М., 2006. С. 41). (Шпикалова Т.Я. Методическое пособие к учебнику «Изобразительное искусство»: 1 кл. – М.: Просвещение, 2000. С.25-26). Знакомство с миром Хохломы начинается со встречи с потомственным народным мастером Степаном Павловичем Веселовым. В учебнике мастер рассказывает об узорах золотой хохломы. В творческой тетради для 1 кл. в теме «Петушок – золотой гребешок» предлагается следующее задание: «У народного мастера С.П. Веселова спросили: «За что Вы петуха жалуете?» Мастер ответил: «За то, что весело живёт и каждый день с зарёй поёт». Рассмотри солнечные рисунки этого мастера. Найди на одном из них других героев». Затем школьники должны выполнить задание мастера: «Вырежи ковш-птицу из бумаги и укрась хохломскими узорами (Шпикалова Т.Я., Ершова Л.В., Макарова Н.Р., Щирова А.Н. Творческая тетрадь к учебнику «Изобразительное искусство» 1 класс четырёхлетней начальной школы. – М.: Просвещение, 2000. С.16). Таким образом, первое знакомство с народным промыслом происходит путём общения с народным мастером. В теме народного мастера представлена одна из важнейших тем народного искусства – соотношение анонимности и авторства в рамках народной традиции. Ведь неслучайно искусство так и называется – народное (слова и музыка народные, конкретный автор не известен). Сохранение традиций в народном искусстве – одна из его основ, следование образцам – ведущий способ наследования языка художественного образа. Тогда, можно говорить, что для проявления авторского взгляда не остаётся места и в таком случае можно ли говорить о таком явлении как народный мастер. Выражение авторского взгляда в народном искусстве связано с таким его качеством как возможность вариации. Приведём рассуждения К.В. Чистова из его статьи «Мастер в народной художественной культуре Русского Севера» (Рябининские чтения – 1999. Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2000). «Личный почин» мог существовать в определенных границах коллективного творчества, коллективного сознания, коллективного контроля (проще говоря, представления о том, что и как «гоже»). Вместе с тем коллективное – не означает безлюдного или обезличенного. … С другой стороны, преувеличивать значение, размеры, диапазон «личного почина» тоже весьма неосторожно. «Народный умелец» – не писатель, художник, музыкант или архитектор-модернист (или авангардист), демонстративно разрывающий путы традиции. … Народный умелец, как правило, хотел и мог использовать народную традицию как осознанно свою, он стремился совершить это наилучшим образом и совершал это в меру своей одаренности. … Конечно, следует различать разные типы и диапазоны варьирования. Один из наиболее простых типов можно назвать вибрированием. … При этом имеются в виду синонимические замены. В.Н. Всеволодский-Гернгросс спрашивал у И.Г. Рябинина-Андреева, что правильнее – уехал богатырь «за горы, за высокие», как спел он первый раз или «за леса, за темные», как пел во второй раз. Певец ответил: «А, все равно, как хочешь, так и пиши!». «Все равно», мол, это значит, «уехал далеко». Изучение подобных синонимических замен позволяет понять технику исполнения и смысл спетого, но. … Воспроизведение текста, обряда, вещи в традиционной культуре не было тиражированием. В старой деревне нельзя было заблудиться, как среди современных пятиэтажек, хотя избы были в одной деревне одного-двух типов («брусом», «кошелем», «двойня»). При одном типе одежды женщины не одевались столь однообразно как участницы современных ансамблей песен и плясок, а мужчины не выглядели как пожарные из одной части». Идею варьирования в рамках традиций по-своему представляет и Шпикалова. Так, в 4 кл. при изучении городецкой росписи вводится тема «Связь поколений в традиции Городца». По замыслу автора учащиеся во время работы по учебнику и тетради «наглядно сопоставляют общность стилистики образной системы старинного и современного Городца. Этой цели служат и серия вопросов в учебнике (с. 40, 43), и произведение Л. Беспаловой «Городецкие мастера». (Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство: Метод. Пособие: 4 кл. / Т.Я. Шпикалова, Л.В. Ершова. – М.: Просвещение, 2005. С.26). – См. учебник. Другим примером идеи варьирования как проявления авторского начала в творчестве народных мастеров служит материал о творчестве мастеров Городца, представленный в методическом пособии (из книги А.Е. Коновалова Городецкая роспись: рассказы о народном искусстве. – Горький, 1988). Задание студентам? Познакомьтесь с материалами и выделите примеры варьирования. Фёдор Семёнович Краснояров … За какую бы работу не брался Фёдор Семёнович, его росписи отличались свободой фантазии, живописностью и декоративностью. Он писал по-городецки и одновременно по-своему. Его самые неожиданные новаторские задумки завершались удачно благодаря тому, что его живое восприятие художника имело опору в прочном, воспитанном с детства чувстве традиций. В росписи прялочных донец он мог, например, успешно заменить привычную композицию с двумя конями, симметрично стоящими около дерева, изображением коней, бегущих друг за другом в одном направлении. И при такой вольности он умел сохранить в композиции равновесие цвета и форм. … Краснояров создавал и декоративные панно, по-новому используя традиционные для красильщиков темы – застолья, гулянья, чаепития, катания на тройках. Василий Клементьевич Лебедев Он часто писал свою особую сказочную тему. Любил изображать на донцах Ивана-царевича и Василису Прекрасную. Василиса при этом ехала на коне, а царевич на сером волке. Для городецкой росписи этот сюжет был диковинкой – сказок она не иллюстрировала, но Василий Лебедев писал свой сюжет виртуозно. … при всё при этом необходимое равновесие композиции было соблюдено. Группа всадников оказывалась так превосходно размещённой на узком донце, так искусно распределены чёрные и белые пятна росписи, что в одной композиции одновременно присутствуют и движение, и покой. Зато в центральном кайме рисунок орнамента был почти симметричен. Донца с Иваном-царевичем Лебедев выполнял, свободно варьируя детали. Иногда его всадники едут среди цветов, а в другом случае на фоне каких-то построек. Иногда царевич держит в руке клетку с жар-птицей, а в иных случаях нет ни клетки, ни птицы. Наверное мастеру нравилось разнообразие. Итак, тема народного мастера получила многоаспектное раскрытие в программе Шпикаловой, и организованный диалог ученика с мастером направлен на создание ситуации сотворчества, при которой младший школьник приобщается к народной культуре и развивает свой творческий потенциал.
