Проективные теории русского авангарда: музыкально-поэтический аспект С.С.Бирюкова, С.Е.Бирюков

С.С.Бирюкова, С.Е.Бирюков
Проективные теории русского авангарда:
музыкально-поэтический аспект
В ряду многих явлений художественной культуры, отвергнутых в годы тоталитаризма, находятся
существенные для развития искусства разработки авангардных теоретиков. Можно сказать, что теория
пострадала в наибольшей степени. Если о стихах и поэтах помнили, если к прозе по разным поводам
добирались исследователи, то теоретические проблемы всегда занимали очень узкий круг людей. Тем
более такие проблемы, как музыкально-поэтические.
В этих заметках мы предлагаем предварительное описание некоторых теоретических посылок первой
трети века.
Авангардная эпоха характеризуется усилением творческого начала по всем направлениям. Здесь и
собственно произведения, и манифесты, и осмысление созданного, и, наконец, — проектирование новых
моделей искусства. В принципе это единый поток, в котором рождались и вызревали новые идеи. К 1910-м
годам идея синтеза искусств, развиваемая символистами в общефилософском плане, претерпевает
значительные изменения в сторону технологичности. В это время, в частности, выдвигаются идеи
музыкально-поэтического синтеза — как в анализе поэтического текста, так и в создании текста.
Первые опыты в этом направлении были предприняты Борисом Кушнером и Федором Платовым.
Работа Бориса Кушнера “О звуковой стороне поэтической речи”, опубликованная в 1916 году [Кушнер
Б. О звуковой стороне поэтической речи // Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1],
строится на классификации звуков стихотворного материала, близкой к музыкальной. Кушнер привлекает
к анализу только согласные звуки. Выстроив их по группам: тонирующие — детонирующие, сонирующие
— десонирующие, автор подчеркивает различия в подходе к звуку в поэзии и музыке. Для поэзии он
выделяет группы сонирующих и десонирующих, где первые представляют собой однородный звуковой
ряд, а вторые — смешение разных звуковых рядов. Кушнер исключает из поэзии тонирующие и
детонирующие, то есть звуки, имеющие определенную высоту и поэтому, на его взгляд, более простые.
При этом он допускает проникновение тонирующих и детонирующих в сложные сплетения сонирующих и
десонирующих звуков. В анализе Кушнер опирается на музыкальные законы. Анализируя классические
произведения (Пушкина, Лермонтова), выборкой определенных согласных он выстраивает линейные (как
по горизонтали, так и по вертикали) аккорды и оперирует ими подобно музыкальным (аккорды в
обращении). В результате проявляется гармония согласных: “В организации звуковой стороны
поэтических произведений имеет место строгий план, точная симметрия и, вероятно, такая же
математическая железная закономерность, как и в сочетаниях тонирующих звуков музыки” [Там же. С.
48].
Статья Б.Кушнера находится в русле опоязовских поисков в области звуковой природы поэзии и может
быть соотнесена с “Мелодикой русского лирического стиха” Б.М.Эйхенбаума, с тыняновской “Проблемой
стихотворного языка” и особенно со статьей О.М.Брика “Звуковые повторы”, опубликованной во втором
выпуске “Сборников по теории поэтического языка” и, возможно, известной Кушнеру ранее. От других
работ кушнеровская статья отличается прямым использованием и переосмыслением музыкальных
терминов и выходом на соположения и противопоставления технологических моментов музыки и стиха.
Иной подход к проблеме продемонстрировал Федор Платов в своей “Гамме гласных” [Платов Ф. Гамма
гласных // Центрифуга. Сб. 2. М., 1916], перекликающейся с таблицей Елачича “Тональности гласных”,
опубликованной за два года до того в сборнике “Рыкающий Парнас”. Платов, как и Елачич, выстраивает из
набора гласных ряды, соответствующие музыкальным гаммам в разных тональностях, и тут же делает
попытку обозначить высотные характеристики звуков через музыкальные интервалы. Отталкиваясь от
опытов Гельмгольца и Щербы, он пытается доказать возможность перевода музыки в поэзию. Сравнивая
гласные звуки с интервалами в музыке, Платов формует из гласных мажорные, минорные и хроматические
гаммы. Применяя правила гармонии и контрапункта, он приходит к выводу о возможности сочинять стихи
по этим правилам (так называемые “петы”, от слова “петь”). Платовское слово “пета” дало название
книгоиздательству и сборнику стихов, объединившему Асеева, Боброва, Большакова, Лопухина,
Третьякова, Хлебникова, Чартова, Шиллинга и самого Платова. Называл он петами и свои стихи, которые
следовало читать, применяя выработанные им правила.
В 20-е годы к музыкально-поэтическим соответствиям обращается целый ряд авторов. В Ленинграде
это был Александр Туфанов — поэт-исследователь, называвший себя Велимиром вторым, то есть прямым
продолжателем Хлебникова. В то же время он внимательно следил за тем, что происходит в современной
музыке и музыкальной теории. В своей книге “К зауми: фоническая музыка и функции согласных фонем”
[Туфанов А. К зауми: фоническая музыка и функции согласных фонем. Пг., 1924. Далее ссылки на это
издание приводятся в тексте в скобках с указанием страницы после буквы Т.] Туфанов, подобно
нововенцам — Шенбергу, Веберну, Бергу, обратившимся в музыке к атому — отдельному звуку,
отказывается видеть в слове единственный возможный поэтический материал. Он соединяет звуки в некую
систему и в результате получает “фоническую музыку”, по его мнению, “понятную всем народам”. В
качестве примера Туфанов приводит образцы поэзии в русской и латинской транскрипциях:
Сиинь соон сий селле соонг се
S’iin’ soon s’ii selle soong s’e.
(Т, 12-13)
Рассматривая свои произведения как музыкальные, Туфанов прежде всего подчеркивает связь и
порядок в организации материала, видя именно в этом художественность. Если у Б.Кушнера поэтический
порядок выстраивается по аналогии с музыкальным порядком, то Туфанов строит свою теорию не на
аналогиях, а на логике. Он обращается к закономерностям других искусств (семь цветов солнечного
спектра, семь музыкальных тонов) и создает свой “семидольник времен”, параллельно выстраивая
гипотезу о последовательности появления “фонем” в речевом аппарате древнего человека. Его теория —
развитие идей В. Хлебникова — теория звука, основанного на определенном двигательном процессе,
например: “5) круговые f, v; 6) волновые: у неподвижной точки — r, к подвижной — l” (Т, 11). Туфанову
недостаточно одних лингвистических обоснований звукового языка. Звуковая функция состоит в вызове
“определенных ощущений движения” (Т, 9). Дробление самой фонемы на элементы — кинемы и акусмы
(по И.А.Бодуэну де Куртенэ) — понимается Туфановым как основа ее функционирования. Параллельность
акустического ощущения и внутреннего движения в звуке речи Туфанов сравнивает с параллельностью
звука и жеста в орхестрике Айседоры Дункан, подчеркивая, что само движение внутри музыкального
ритма является для нее художественным материалом. Пиком развития фонетической теории Туфанова
стало открытие двадцати неполных законов, входящих в “Конституцию Государства Времени”. Это своего
рода канон зауми, где двадцать законов о “звуковых лучах” превращают поэтов в “композиторов
фонической музыки” (Т, 9).
Наиболее разработанными и приближенными к музыкальной системе являются теории Михаила
Малишевского и Александра Квятковского.
Михаил Петрович Малишевский, преподававший стихологию в Высшем литературно-художественном
институте имени В.Брюсова и занимавшийся в аспирантуре в Государственной академии художественных
наук (ГАХН), в 1925 году выпустил книгу “Метротоника — краткое изложение основ метротонической
междуязыкой стихологии”, в которой разрабатывал метод анализа стиха, основанный “на физических
законах музыки, которые не зависят от языковых границ” [Малишевский М. Метротоника — краткое
изложение основ метротонической междуязыкой стихологии. М., 1925. Ч. 1: Метрика. С. 5]. Метод,
предложенный Малишевским, учитывает такие качества материала поэзии, как ритм внутри метрической
единицы, его модификации, интенсивность силы слога. В итоге возникает художественно цельное
восприятие поэтических средств воплощения. Это своего рода “поэтическое сольфеджио”.
Отношение к слову как прежде всего к звуку определяет выбор системы музыкальных аналогов.
Длительность слогов, мора, подобно длительности в музыке, имеет свою величину и обозначения:
“увеличенная мора”, “большая”, “простая”, “иррациональная” и др.
Метод включает все общепринятые размеры. Но они как бы корректируются музыкальными
ритмическими группировками (дуоли, триоли, квартоли). Определяющим в этом методе становится фактор
времени. Малишевский вводит понятие синерезы (стяжка долгот) и диэрезы (распыление моры). В
результате при чтении “нотной строки” возникает ощущение лепки времени.
Весь анализ у Малишевского строится на закономерностях звучания поэтического текста. Анализ
силлабических и силлабо-тонических стихов с этой точки зрения дает картину стилевого развития. Мы как
бы проникаем в лабораторию звукового воплощения смыслов. Это не просто перенесение музыкальной
терминологии в стиховедение, а возвращение поэзии к звуковым истокам, из которых она возникла и вне
которых не существует.
Научный руководитель М.Малишевского — действительный член ГАХН Э.К.Розенов писал в своем
отзыве на диссертацию аспиранта: “Диссертационная работа Малишевского “Материал поэзии как
искусства” имеет конечной целью выработать способ практически применимого семейографического
обозначения авторами поэтических произведений их требований к выразительной декламации,
соответствующей их творческим замыслам” [РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 37]. Близким к Малишевскому
путем шел поэт и теоретик конструктивизма, впоследствии автор знаменитого “Поэтического словаря”
Александр Павлович Квятковский.
В работе “Тактометр (Опыт теории стиха музыкального счета)”, опубликованной в 1929 г., он подверг
основательной критике современное ему стихосложение и стиховедение. “Метрика русского тонического
стиха вырождается. Ее возможности почти до конца исчерпаны и использованы поэтами” [Квятковский А.
Тактометр: (Опыт теории стиха музыкального счета) // Бизнес. М., 1929. В статье цитируется по:
Кузминский К., Янечек Д., Очеретянский А. Забытый авангард: Россия, первая треть XX столетия: Сб.
справочных и теоретических материалов. Wien, [1989]. С. 262. Далее ссылки на это издание приводятся в
тексте в скобках с указанием страницы после буквы К.] — так начинал Квятковский свою работу и
продолжал уже в отношении стиховедения: “У нас есть нужные, прекрасные, высококвалифицированные
бухгалтера и аналитики, взявшие на учет формальные достижения классики. Но и только” (К, 263).
Главной целью поэта-исследователя было найти такую систему, которая помогла бы выйти за пределы
стопо-метрического стиха к новому искусству. Он обращается к античной и русской народной поэзии, к
силлабике, которую определяет как “польское стихосложение” (К, 273), сочувственно цитирует А.Белого,
который писал, что “законы поэтических ритмов следует сопоставить с законами ритмов музыкальных;
как знать, быть может только тогда мы будем располагать стройным учением, позволяющим критически
относиться к старым и вновь избранным лирическим формам поэзии” (К, 281).
Квятковский обращает внимание на то, что “для обозначения длительности количества слогов у греков
были приняты особые знаки, которые по существу являлись своеобразными нотами, но без указания
повышения или понижения” (К, 268). Проведя мощную подготовку с многочисленными примерами
отклонения от стопо-метрического (тонического) стиха, Квятковский делает вывод, что “стих имеет
тяготение к предельному счетному измерителю: к музыкальному такту” (К, 290). И далее:
“Маневрирование всеми, без исключения, поэтическими метрами в любой читке, обусловленной
фонетико-акустическим строем стиха, его звуковой конституцией, с использованием найденных в музыке
ритмов, возможно именно в тактометре. В тактометре ритм дифференцируется. Тактометр —
универсальная, синтетическая система, позволяющая поэту-композитору придать стиховой речи любой
ритмический облик, любой ритмический рисунок, в соответствии с темой, семантикой и композицией
задуманной вещи. Размер сообщает стиху единство, а ритм — разнообразие” (К, 290). Не останавливаясь
на чистой теории, А. Квятковский изобретает “тактовую сетку”, которая подтверждает его теорию и дает
возможность записи нового — тактометрического стиха. Он записывает таким образом “Цыганскую
рапсодию” Ильи Сельвинского и собственные стихи. Используется музыкальный метр, неизменность
которого гарантирует плавность стиховой линии. В произведении “Санная луната” поэт-композитор (!)
дает метр 6/8. Мы знаем, что музыка 6/8 складывается из двухдольников и трехдольников. В данном
случае выбор делается в пользу трехдольника и счетной долей становится четверть с точкой. При этом
учитывается заданный автором темп — “быстро, легко”. Здесь нет обозначения тембра и звуковысотности,
подобно тому, как вплоть до середины XVIII в. композиторы не фиксировали точный инструментальный
состав: одну и ту же пьесу могли играть на лютне, клавесине, духовых инструментах. Таким образом,
тактовая сетка дает возможность наиболее точно фиксировать авторский замысел.
Теория и практика А.Квятковского выросли в недрах конструктивизма, во взаимодействии с поисками
И.Сельвинского, Б.Агапова и А.Н.Чичерина (последний говорил о такте еще в 1918 году и вырабатывал
свою систему записи поэтического материала [Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до
постмодернизма. М., 1994. С. 207]). В силу наступившего в 30-е годы полного запрета на эксперимент в
искусстве эти поиски не получили развития, а обсуждение их оказалось “отложено” до 60 — 70-х годов.
Наибольшее внимание к теории Квятковского проявил М.Л.Гаспаров. Проанализировав “Тактометр”, он
сделал вывод: “Таким образом (едва ли не впервые после Тредиаковского и Ломоносова), теория стиха не
выводилась из практики, а должна была предопределять практику” [Гаспаров М.Л. Современный русский
стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 297]. Вывод не совсем точный фактически, но верный в принципе.
Ибо здесь уловлена возможная перспектива, то есть, по сути, речь идет о проективности теории, которая
может быть востребована. Однако дальнейшие соображения М.Л.Гаспарова оказываются менее
продуктивными. Он пишет: “…Так как дать определение метрических особенностей новооткрытого стиха
открывателю не удалось, вместо них на первый план выставились особенности декламационные” [Там же.
С. 298]. Разграничение, увы, печально-традиционное для стиховедения. Сейчас, когда уже лет сорок
существует сонорная (саунд, лаут) поэзия, это особенно видно. “’Тактометрическая читка’, описанная
Квятковским <…> есть не что иное, как скандирующее чтение применительно к тактовику”, — пишет
Гаспаров [Там же. С. 305]. На самом деле чтение не скандирующее, а воссоздающее авторскую пульсацию,
поэтическое чтение. Музыкальный такт — как минимум — мотив, идея. Сочетание тактов — и в музыке, и
в поэзии — это преодоление скандирующей метрики, разрывающей линию чувственной мысли. Эта
мысль-идея гармонично перетекает сквозь тактовые сетки, подчиняясь смысловым, а не метрическим
ударениям.
Музыкально-поэтические теории, выдвинутые русскими авангардистами, оказались проективными.
Фактически уже в 20-е годы были выработаны пути развития нового искусства, которое на Западе (на
собственных традициях и основаниях, идущих от футуризма и дадаизма) вступило в полосу активности в
50-е годы, а в России получило легальность лишь в 80-е. Стык музыки и поэзии, индивидуализация
авторских стилей — все это сейчас почти аксиома, требующая, однако, исследовательского энтузиазма.
http://uchcom.botik.ru/az/lit/coll/ontolog1/14_biruk.htm