Развитие нетрадиционной метро

Развитие нетрадиционной метро-ритмики
в литературах народов Урало-Поволжья
М.Г. Михуткина, г. Чебоксары
На протяжении своего исторического развития чувашский народ вобрал в
свою культуру немало особенностей от соседствовавших с ним народов.
Восприятие нового, переход от традиционного к нетрадиционному
происходили в его жизни гармонично. Заимствованные в разное время образы,
жанры, сюжеты подвергались национальной обработке и со временем
выглядели как исконно чувашские.
Распространение христианства в чувашской среде повлекло за собой
развитие переводческого дела, письменной литературы. В Нижегородской и
Казанской духовных семинариях создаются первые оригинальные
стихотворные произведения на чувашском языке. Учащиеся создают
хвалебные песни, оды в честь правителей Павла I и Екатерины II. Форма и
композиция этих произведений соответствует традиционным требованиям.
Для выражения своих чувств молодые авторы используют слова и обороты из
текстов благословения, молитвословия. Они придают произведению
соответствующий возвышенный стиль.
Создание М.Федоровым поэмы «Леший», творчество воспитанников
Симбирской чувашской школы способствуют укреплению в письменной
литературе конца XIX в. исконно народных поэтических традиций, а именно,
силлабики. Этот период в литературе можно характеризовать как
установление традиций. События семнадцатого года приводят к
кардинальным изменениям не только в жизни народа, но и в письменной
литературе. Поэты этого периода, стремясь выразить нахлынувшие на них
чувства, создают новые по форме, структуре произведения. Поток и
переменчивость их переживаний не умещается в рамки традиционной
силлабики. Создаются стихотворения с разным количеством слогов в строке, с
разным количеством строк в строфе, поэты подражают В. Маяковскому. Эта
многогранность в поэтических исканиях приводит к укреплению в
дальнейшем силлабо-тонического размера в чувашской поэзии.
Надо отметить, что силлабо-тоника в XIX в. воспринималась чувашскими
поэтами как нетрадиционная форма. Благодаря переводческой деятельности
она стала проникать в творчество К.Иванова, Н. Шубоссинни, Д. Юмана,
братьев Турхан. В литературных кругах начала ХХ в. происходил спор о
введении или отрицании силлабо-тонического стиха в чувашскую поэзию.
Поэты С. Эльгер, Н. Шелепи, Н. Шубоссинни были против ее применения.
Они отстаивали силлабику как единственный стихотворный прием,
отражающий особенности чувашского языка и мировидения. М. Сеспель
своим творчеством сумел доказать возможность использования силлаботоники в национальной литературе. Данный размер способствовал лучшей
передаче впечатлений и переживаний нового времени.
Можно утверждать, что первые поиски новых стиховых форм в
чувашской лирике начинаются непосредственно с М. Сеспеля, который
целенаправленно работал и экспериментировал над метро-ритмикой стиха.
Важно подчеркнуть, что чувашский свободный стих, исходящий из народной
поэзии, развивался именно в такие периоды истории народа, когда реальность
далеко отходила от идеалов общества. Подобные искания наблюдаются и в
марийской поэзии 20-30-х гг. ХХ в. В лирику поэта-новатора С. Чавайна в
годы гражданской войны в значительной степени проникают новые ритмы:
трехсложный силлабо-тонический и дольник. Но остаются довольно крепкими
и традиции народного песенного стихосложения. Многие его стихотворения
написаны не выдержанным до конца 4-стопным хореем частушечного типа, в
них господствует композиционный прием синтаксического параллелизма.
Сочетание признаков народно-песенного стиха и силлабо-тоники, тоники,
дольника иногда встречается в одном и том же стихотворении.
Для поэзии С. Чавайна и 20-х гг. ХХ в. характерны поиски новых форм: с
одной стороны, нередко он пользуется 4-стопным хореическим стихом
песенного типа, с другой стороны - в переводах и оригинальных стихах часто
обращается к ямбу, анапесту. Например, анапестом перевел «Песню
коммунистов» В. Князева, ямбом - «Мы - кузнецы» Ф. Шкулева, вольными
ямбами, хореями или свободным стихом - басни и стихи Д. Бедного «Служба в
церкви», «Свеча», «Лапоть и сапог». Можно утверждать, что С. Чавайн и в 20е гг. ХХ в. продолжал совершенствовать технику стиха, на практике показал
возможность творческого освоения в марийской поэзии современной стиховой
культуры.
Неправомерным было бы сведение сеспелевской школы лишь к введению
в практику силлабо-тонической системы стихосложения. Некоторые традиции
поэзии М. Сеспеля развивают С. Эльгер, В. Рзай, П. Хузангай, В. Митта и
другие поэты в 20-30-х гг. ХХв., а вольный стих и верлибр начинают более
плодотворно развиваться в чувашской поэзии только в 60-70-е гг. XX в.
Новым шагом в развитии чувашского стихосложения является творчество
В.Митты, который на основе силлабо-тоники создал неповторимые (и пока
непереведенные на другие языки) шедевры чувашской поэзии, глубоко
национальные по духу, внутренней мелодике, интонации, лексикофразеологическим особенностям и тюрко-чувашским литературным традициям.
Система силлабо-тоники в его поэзии утвердилась к середине 20-х гг.
Подобные явления – переход от народной поэзии к новым формам
стихосложения и поэтическим исканиям – наблюдаются и в других
литературах народов Урало-Поволжья. Особое место в развитии удмуртской
поэзии региональные литературоведы отводят классику удмуртской
литературы Кузебаю Герду (1898-1937). Овладение многообразием
поэтических форм, сюжетов, ритмов, размеров, стремление не
останавливаться на достигнутом сделали его подлинным основоположником
удмуртской профессиональной поэзии. К. Герд будучи фольклористом и
этнографом, его раннее творчество очень близко народному. Некоторые
произведения являются обработкой народных песен, соответствуют их
тональности, построены по схеме народных песен и частушек.
Обращаясь к распространенным в начале ХХ в. в поэзии формам:
романсу, сонету, элегии, новым: триолету, ноктюрну, верлибру, владея
формами «короткого стиха», К. Герд привносит в них черты народной песни
(«Летний вечер», «Утро», «Полдень»). Поэт, изменяя традиционную форму,
вносит в удмуртское стихосложение кольцевую композицию, создаваемую
повторением первой и последней строк, что сближает его триолет с
произведениями народного творчества, где кольцевая композиция
(окольцовка) встречается довольно часто.
Поэзия К. Герда богата интересными рифмами, в ней встречаются
сложные рифмы. Поэт обращался к белому стиху, к смешанной ритмике,
разнообразной и подчас усложненной по конструкции строфе.
Следующее имя в удмуртской поэзии этого периода – Ашальчи Оки,
первая удмуртская поэтесса. Ее творчество придало удмуртскому стиху особое
лирическое, задушевное звучание. Из всех ее тем выделяется тема любви,
опоэтизирование чувства любви. Она отвергала строгие литературные формы,
ее поэтика – поэтика народной песни. Стихотворение «Любимому» (подражая
Гейне) (1923) – гимн любви – свидетельствует об ориентации удмуртской
поэтессы на традиции немецкого поэта. Она много переводит его
произведения и перенимает приемы гейневского стиха: символику образов,
смешение стихотворных размеров, рифмовку, синтаксический параллелизм и
т.д. Удмурты издревле почитали солнце и все живое в природе, что видно из
их языческой (природной) религии. Общегуманистические натурфилософские
представления о мире сближают поэзию А. Оки с лирикой и философией
западноевропейских поэтов-просветителей и романтиков, исповедовавших
пантеистические воззрения.
Разнообразие художественных приемов и обилие поэтических форм
говорят о самобытности, оригинальности поэзии К. Герда, А.Оки, а также о
развитии всей удмуртской поэзии 20-30-х гг. ХХ в. Новаторство в творчестве
этих поэтов проявляется во введении в удмуртскую поэзию традиций русского
и европейского стихосложения, их совмещение с народной поэтикой.
В татарской литературе в данный период на поприще поиска новых форм
выражения содержания проявляет себя поэты Х. Такташ,
К. Наджми,
А. Кутуй и другие. Х. Такташ обогатил татарскую силлабическую поэзию
интонационным стихом, разнообразием метрики и рифмы, придал стиху
ораторский пафос. Сборник его стихотворений «Сыновья земли»
свидетельствует об утверждении программы по обновлению татарского стиха.
К. Наджми писал иммажинистские стихи, а А. Кутуй испытывал на себе
влияние футуризма. Помимо этого, возвращение к народному стиху,
использование традиционных восточных жанров в преобразованном и
измененном виде свидетельствует о творческих поисках татарских поэтов 2030-х гг. М. Аглямов, который известен лирическими произведениями «В руке
твоей перо», «Искателям», «Поэт», «Огонь», «Сказал Тукай» и др., является
новатором татарской поэзии 60-80-х гг. Его стихотворения можно отнести
одновременно к двум жанрам, к написанным на традиционной метро-ритмике
и нетрадиционной метро-ритмике. В его творчестве немало произведений,
соответствующих восточной классификации жанров: это четверостишия
(рубаи) «Счастье», «Беспомощность», «Покидаю», двустишие (фард) «Он
остается»,
которые
характеризируются
логико-интонационной
завершенностью мысли; а также масневи «Птица», «Логика», состоящие из
нескольких двустиший. Поэт использует традиционные для татарской поэзии
жанры, в то же время вводит в обиход особенности восточного
стихосложения. На своем примере показывает, что восточные жанры
применимы и в современной литературе.
В чувашской поэзии наряду с традиционными формами, имеющими
однородный характер, была установка на стихотворение, построенное на
нетрадиционных принципах метро-ритмики, в котором наметилось как бы
возвращение к некоторым традициям устного поэтического творчества. Это
особенно интенсивно происходило в 50-60-е гг. XX в., когда пришла «новая
волна» поэтов. Они нащупывали особенные пути поэзии, открывали свои
взгляды на мир совсем с другой стороны, со стороны философского
осмысления жизни, понятия чувственной выразительности словом. Новатором
в этом деле был Г. Айги. Он начал писать свои стихотворения на чувашском,
испытывая на себе влияние творчества М. Сеспеля и П. Хузангая. Именно Г.
Айги в современной поэзии представляет не модернистское и не
постмодернистское, а собственно авангардное начало. Использование
трехстиший характерно для творчества Г. Айги, П. Эйзина, С. Сатура,
М.Карягиной и других. Проведенное исследование доказало, что корни
нетрадиционного стихотворения исходят из национального фольклора.
Возможность распространения и развития формы нетрадиционного стиха
получили под влиянием исторических условий, особенностей быта, русской
(В.Маяковский, А.Белый, поэты иммаженисты и футуристы) и западной
литературы. Поэты, жившие в переломные моменты, М.Сеспель, В.Митта,
Г.Айги, П.Эйзин переходят от традиционного стихосложения к
нетрадиционному в силу определенных причин. Нетрадиционная метроритмика позволяет им по-новому
передать испытанные переживания,
выразить свое поэтическое творчество. Обращение чувашских поэтов к
каноническим, «твердым» формам стиха представляет собой диалектику
традиций и новаторства, в них сильна струя чисто чувашской образности,
национального колорита.
Таким образом, исследование современного стиха невозможно без
обращения к фольклорному, на основе которого он зародился и вырос,
генетически с ним связан. Произведения чувашского устного народного
творчества свидетельствуют, что нетрадиционная метро-ритмика имеет
национальные истоки. Это обусловлено особенностями реализуемого им
языка, эстетическими традициями чувашского народа. В многообразии
средств и приемов фольклорного стиха таятся потенциальные возможности
для перехода традиционной поэзии к нетрадиционной метро-ритмике, т.е.
развития и совершенствования поэтических форм.