ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КУЗБАССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ»

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«КУЗБАССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ»
На правах рукописи
УКАНАКОВА НАТАЛЬЯ ВАЛЕРЬЕВНА
ОСОБЕННОСТИ КОГНИТИВНОГО МЕХАНИЗМА ФОРМИРОВАНИЯ
ПРОЕКЦИИ ТЕКСТОВ РАЗЛИЧНОЙ МАТЕРИАЛЬНОЙ
ПРЕДСТАВЛЕННОСТИ
(НА МАТЕРИАЛЕ ФАНФИКШЕН-ТЕКСТОВ)
10.02.19 – теория языка
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
доцент А.В. Колмогорова
Новокузнецк, 2014
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………
5
ГЛАВА 1 ФАНФИКШЕН-ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТИВАЦИЯ
ЧИТАТЕЛЬСКОЙ ПРОЕКЦИИ ТЕКСТА-ИСТОЧНИКА……………...
14
1.1 Понятие текста в современных гуманитарных науках ……………
14
1.1.1Текст в контексте структурализма и постструктурализма………
14
1.1.2 Текст в семиотике …………………………………………………..
19
1.1.3 Текст в психолингвистике …………………………………………..
24
1.2 Типология текстов по критериям материальной представленности
и структурно-технической организации: печатный текст,
мультимедиальный текст………………………………………………. 27
1.3 Читательская проекция текста: сущность и свойства ………………
31
1.4 Первичные и вторичные тексты ………………………………………
35
1.4.1 Оппозиции первичный/вторичный, источник/продукт в
отношении
текста ……………………………………………..
35
1.5 Текст жанра фанфикшен как объективация читательской проекции
медиатекста во вторичном тексте……………………………………
38
Выводы по первой главе …………………………………………………..
42
ГЛАВА 2 СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОЕКЦИИ ТЕКСТА ....
44
2.1. Понятие формы текста………………………………………………..
44
2.2. Стратегии восприятия и понимания текста………. ………………..
47
2.3 Типология стратегий формирования читательской (зрительской)
проекции текста …………………………………………………………….
57
2.3.1 Макростратегии формирования проекции текста …........................ 61
2.3.2 Схематические стратегии формирования проекции текста …........ 65
2.3.3 Стилистические стратегии ………………………………………….
72
3
2.3.4 Типы когнитивных операций в процессе формирования
проекции текста ……………………………………………………..
73
2.3.4.1 Когнитивная операция сохранения ………………………………
75
2.3.4.2 Когнитивная операция качественного и количественного
моделирования …………………………………………………….
97
2.3.4.3 Когнитивная операция трансфигурации………………….............
109
Выводы по второй главе…………………………………………………..
114
ГЛАВА 3 СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ТЕКСТОВПРОДУКТОВ ЖАНРА ФАНФИКШЕН КАК ОБЪЕКТИВАЦИЙ
ПРОЕКЦИЙ ТЕКСТОВ РАЗЛИЧНОЙ МАТЕРИАЛЬНОЙ
ПРЕДСТАВЛЕННОСТИ…………………………………………………... 117
3.1 Когнитивная операция сохранения…………………………………..
118
3.1.1 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования
читательской проекции печатного текста …………..
118
3.1.2 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования
проекции мультимедиального текста………………………………
140
3.2 Когнитивная операция моделирования ………………………………. 166
3.2.1 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования
проекции печатного текста ……………...........................................
166
3.2.2 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования
проекции мультимедиального текста …………………………….
182
3.3 Когнитивная операция трансфигурации ……………………………
200
3.3.1 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования
проекции печатного текста ……………...........................................
201
3.3.2 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования
проекции мультимедиального текста …………...............................
204
Выводы по третьей главе………………………………………………….
207
4
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….
210
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………….
214
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПРИМЕРОВ………………………………….
238
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ ………………………….
249
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА …………………......
250
ПЕРЕЧЕНЬ ТАБЛИЦ …………………………………………………….
251
ПРИЛОЖЕНИЯ ……………………………………………………………
Том
1
5
ВВЕДЕНИЕ
Диссертационное
исследование
посвящено
проблеме
текстовой
перцепции и продукции. В результате комплексного анализа вторичных
текстов-продуктов
жанра
«фанфикшен»
в
рамках
современной
гипермедиальной традиции представлена когнитивная модель процесса
формирования читательской проекции текста. В работе описываются
корреляции стратегий формирования проекции первичного текста с типом
когнитивной операции, применяемой реципиентом для интерпретации
нового знания.
Актуальность исследования обусловлена структурными изменениями
современного информационного пространства, превращающими его в
«гипермедиальный клубок», наполненность которого медиатекстами и
межтекстовыми связями выявляет необходимость исследования процесса
текстового восприятия, выяснения стратегий, помогающих реципиенту
эффективно существовать в подобном информационном поле. Данное
исследование, моделирующее процесс текстового восприятия в когнитивных
терминах,
находится
в
русле
антропоцентрически
ориентированной
лингвистики. Изучение того, каким образом тексты различной материальной
представленности и структурно-технической организации (медиатекст и
текст
на
печатном
представляется
носителе)
актуальной
направляют
задачей
стратегии
современной
науки
восприятия,
о
языке.
Эффективное исследование в рамках данной проблемной области возможно
исключительно на стыке дисциплин. Требование междисциплинарности,
релевантное для современного гуманитарного знания, реализуется в работе
посредством
когнитивная
применения
лингвистика,
таких
методологических
структурная
концепций,
лингвистика,
психолингвистика, литературоведение, теория дискурса.
как
семиотика,
6
Актуальность исследования видится также в сопряжении предлагаемой
модели формирования проекции текста с идеями текстовых форм,
представленными в концепции Г.И. Климовской.
Объединение концептуально важных положений делает возможным
моделирование процесса работы сознания с текстом, позволяет теоретически
обосновать функциональные связи внутри модели и детально рассмотреть на
языковом материале применяемые реципиентами стратегии и тактики.
Объектом
диссертационного
исследования
является
процесс
формирования проекции текста различной материальной представленности и
структурно-технической организации (медиатекст и текст на печатном
носителе). Предмет изучения составляют особенности функционирования
когнитивного
механизма
формирования
проекции
текста
различной
материальной представленности и структурно-технической организации
(медиатекст
и
текст
на
печатном
носителе),
моделируемого
как
взаимосвязанная система стратегий, тактик и когнитивных операций,
используемых читателем/зрителем в процессе восприятия и интерпретации
первотекста.
Цель
настоящей
работы
–
выявить
и
описать
особенности
функционирования когнитивного механизма формирования проекции текста
различной
материальной
представленности
и
структурно-технической
организации (медиатекст и текст на печатном носителе).
Для достижения цели исследования потребовалось решить ряд задач:
1.
Сопоставить существующие в лингвистике подходы к изучению
процесса работы сознания с текстом, сформировать теоретическую базу для
исследования нового лингвистического материала.
2.
Обосновать
методологию
и
терминологию
исследования,
разработать понятийный аппарат для описания процесса сетевого вторичного
текстопорождения.
7
Представить процесс формирования читательской (зрительской)
3.
проекции текста в формате когнитивной модели.
На основе сопоставительного анализа текстов-источников и
4.
текстов-продуктов жанра фанфикшен описать когнитивные операции
сохранения, моделирования и трансфигурации, реализуемые в тактиках.
Сопоставить
5.
особенности
реализации
полученной
стратегиальной модели формирования текстовой проекции на материале
текстов
различной
материальной
представленности
и
структурно-
технической организации (медиатекста и текста на печатном носителе).
В соответствии с поставленной целью и задачами применялись
следующие методы исследования: метод когнитивного моделирования,
элементы количественного анализа, метод сравнительно-сопоставительного
анализа, элементы стилистического, семантического и семиотического
анализа.
Абстрактность текстовой проекции исключает её прямое изучение.
Материалом для исследования послужили вторичные тексты жанра
фанфикшен
(объективации
текстовой
проекции),
размещённые
пользователями в англоязычной базе данных фанфикшен-литературы
fanfiction.net (всего 99 текстов общим объёмом около 700 000 знаков). В
качестве вторичных текстов анализировались также англоязычные и
русскоязычные кинорецензии с интернет-ресурсов imdb.com (20 текстов,
8500 знаков), kinopoisk.ru, и комиксы (15 текстов).
Иллюстративный
материал в диссертационном исследовании представлен курсивом внутри
текста работы и в приложении, с сохранением авторской орфографии и
пунктуации.
Методологической базой послужили исследования отечественных и
зарубежных филологов: Т.А. ван Дейка, В. Кинча, Ф. де Соссюра, М.М.
Бахтина, Ю. Кристевы, Р. Барта, Н. А. Рубакина, В.В. Виноградова, У. Эко,
Л.Г.
Ким,
А.В.Колмогоровой.
Рассмотрение
специфики
восприятия
8
медиатекстов потребовало обращения к работам Т.Г. Добросклонской, Я.Н.
Засурского, Г.С. Мельник, Н.В.Чичериной, И.В. Рогозиной; фундаментом
психолингвистической концепции проецирования текста явились работы
А.Н. Леонтьева, А.А. Залевской, Дж. Брунера, В.А Ковшикова, В.П. Глухова.
Литературоведческой базой выступили работы Ж. Женета, Г.И. Климовской,
Ж. Пуйона, В.П. Белянина, Б.А. Успенского, Г.Н. Поспелова. Обоснование
роли стилистических стратегий и сопутствующий анализ материала проведён
с опорой на концепции И.Р. Гальперина, И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко, Т.А.
Знаменской.
Научная новизна исследования состоит в разработке когнитивной
модели процесса формирования проекции текста, в установлении корреляции
тактик осуществления читательских и зрительских стратегий восприятия
литературной и речевой форм текста с типом применяемой субъектом для
интерпретации
нового
знания
когнитивной
операции.
Впервые
сопоставляются когнитивные модели процессов формирования проекции
«традиционного» текста на печатном носителе и медиатекста.
Новизна заключается также в вовлечении в сферу научного
лингвистического
исследовании
нового
материала
−
текстов
жанра
фанфикшен в качестве реализаций читательских (или зрительских) проекций
текста.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что её
результаты вносят вклад в изучение текстовой рецепции и продукции как
когнитивного процесса. Предлагаемая модель формирования читательской
(зрительской) проекции может быть использована для исследования
процессов текстовой рецепции и продукции на материале других типов
вторичных текстов. Апробирован и теоретически обоснован метод изучения
вторичных текстов жанра фанфикшен в качестве объективаций процесса
восприятия первичного текста.
9
Практическая ценность диссертации определяется возможностью
привлечения результатов исследования для моделирования процессов
восприятия
и
интерпретации
различных
видов
текста
(вербальных,
невербальных и паравербальных) для дальнейшей эффективной текстовой
продукции
в
медиа
сфере.
Выделенные
стратегии
формирования
читательской (зрительской) проекции текста являются фундаментом для
направленной разработки стратегий и тактик, позволяющих реципиенту
эффективно существовать в современном динамичном, гибком, оперативном
информационном поле. Использование отдельных теоретических положений
и практических разработок настоящего исследования возможно в процессе
написания курсовых и дипломных работ; при разработке лекционных курсов
по
психолингвистике,
литературоведению,
общему
языкознанию,
современным концепциям когнитивной лингвистики.
На защиту выносятся следующие положения:
1.
Тексты
жанра
фанфикшен
являются
объективациями
читательских/зрительских проекций текста-источника, выступающими, в
свою
очередь,
результатами
процесса
формирования
читательской/зрительской проекции текста − когнитивно-операционального
континуума, объединяющего процессы восприятия текста-источника и
создания текста-продукта. Первоначально текст-источник становится в
сознании реципиента текстом-проекцией, который затем преобразовывается
в текст-продукт.
2.
Когнитивный
механизм
формирования
читательской
(зрительской) проекции текста представляет собой взаимодействие трёх
типов элементов: 1) макро-, схематических и стилистических стратегий, 2)
тактик, реализующих каждую из стратегий при переходе реципиента от
текста источника к тексту-продукту с опорой на 3) когнитивные операции
сохранения, качественно-количественного моделирования и трансфигурации.
10
3.
Стилистические
стратегии
формирования
проекции
текста
выделяются в отдельный, полноправный класс, с учётом их продуктивного
характера, а также особой креативной функции, выполняемой ими в
современных условиях текстового пространства.
4.
Действие когнитивного механизма формирования читательской
(зрительской) проекции текста порождает следующие: парные корреляции: 1)
тип стратегии восприятия − тип формы текста: макростратегии и
схематические стратегии сфокусированы на элементах литературной формы,
стилистические − речевой; 2) когнитивная операция и соответствующая ей
тактика − тип материального субстрата текста (печатный текст или
мультимедиальный); частную корреляцию: 3) одна стратегия восприятия −
одновременно несколько когнитивных операций: текстовые элементы
проекции-объекты
одной
стратегии
восприятия
могут
подвергаться
перекрёстному воздействию различных когнитивных операций (сохранения
и
моделирования,
сохранения
и
трансфигурации);
множественную
корреляцию: 4) тактики на базе когнитивных операций моделирования и
трансфигурации на уровне макростратегий и схематических стратегий
компенсируются тактиками сохранения на уровне стилистических стратегий.
5.
Для проекций печатных текстов на уровне макростратегий
характерна тенденция к моделированию или даже трансфигурации сюжета,
внешних и внутренних характеристик персонажей путём их транслирования
в альтернативную, как правило, более близкую к реципиенту, «вселенную»,
что, с одной стороны, ведёт в адаптации лексических и грамматических
средств к новому контексту, а с другой − к компенсирующему
использованию тактик сохранения точки зрения, кульминации и позиций
выдвижения на уровне схематических стратегий и тактик сохранения
ключевых слов, функционального стиля текста-источника, тактики имитации
системы тропов и фигур текста-источника на уровне стилистических
стратегий.
11
6.
Центральное место в проекциях медиа-текстов занимает система
персонажей:
их количество, внешние и
внутренние характеристики
обязательно сохраняются на уровне макростратегий, а идиостиль − на уровне
стилистических стратегий, кроме того, за счёт использования ряда
специфических тактик, дистанция между автором/потенциальным читателем
и
персонажем
уменьшается.
В
процессе
перекодирования
знаков
мультимедийной материальной представленности на печатный носитель
моделированию подвергаются текстовый дизайн, расположение его частей,
точка зрения и другие композиционные элементы, а также система
вербальных средств.
Апробация и внедрение работы. Основные положения и результаты
исследования были изложены в докладах и сообщениях на Международных
и Всероссийских научно-практических конференциях:
- «Лингвогуманитарное образование в пространстве технического вуза»
(конференция ИМОЯК ТПУ), ноябрь 2011, ноябрь 2012, Томск;
- «Проблемы и перспективы языкового образования в 21 веке» НИТПУ,
апрель 2012;
- II Международная научно-практическая конференция Проблемы и
перспективы языкового образования в XXI веке. ФГБОУ «КузГПА», апрель
2013;
- II Международная научно-практическая конференция «Диалог культур в
аспекте языка и текста», сентябрь 2013, Красноярск.
Основные положения работы нашли отражение в 3 публикациях,
размещенных в ведущих научных рецензируемых журналах, определенных
ВАК РФ:
1.
Медиатекст как средство создания стратегий восприятия текста (на
материале
текстов
жанра
фанфикшен)
//
«Вестник
КемГУ»
№
(2013).http://kemsu.ru/Content/userfiles/files/Vestnik_KemGU_2013_1(53).pdf;
1
12
2.
Стратегии
восприятия
текста-источника,
объективируемые
во
вторичных текстах // «Вестник КемГУ» № (2013).
3.
Когнитивная
модель
процесса
формирования
читательской/зрительской проекции текста (на материале текстов жанра
«фанфикшен»).
Структура и объём исследования. Настоящая диссертация состоит из
введения, трёх глав, заключения, приложения и списка использованной
литературы.
Во введении обосновываются актуальность и научная новизна темы
исследования, теоретическая значимость и практическая ценность настоящей
работы, определяются цель и задачи работы, предмет и объект исследования,
указываются методы, использованные при анализе материала, и излагаются
основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Фанфикшен-текст как проекция текста-источника»
анализируются концепции текста с позиций структурной лингвистики,
семиотики, психолингвистики, производится типологизация текстов по
критериям материальной представленности
организации,
формируется
и структурно-технической
терминологический
аппарат
диады
текст-
источник/текст-продукт, используемый в диссертации.
Во второй главе «Стратегии формирования проекции текста»
производится моделирование процессов текстового восприятия, пропозиции
и продукции в едином континууме, обозначаемом терминологическим
сочетанием «формирование проекции текста»; описываются типы стратегий
и их взаимодействие с формами текста, обосновывается выделение
стилистических стратегий в особый класс. Различаются альтернативные
сценарии
формирования
элементов
вторичного
текста
–
тактики
формирования читательской проекции текста. Выделяются основные типы
когнитивных
операций,
наблюдаемых
первичного текста к вторичному.
при
переходе
реципиента
от
13
В третьей главе «Сопоставительный анализ текстов-продуктов жанра
фанфикшен
как
объективаций
читательских
(зрительских)
проекций
традиционного текста и медиатекста» производится сопоставительный
анализ
реализации
стратегий
формирования
читательских
проекций
первичных текстов, представленных в формате печатного текста на
бумажном носителе и представленных в формате медиапродукта (фильма).
Приводится ряд выводов о функциях и особенностях проявления типов
когнитивных
операций,
определяющих
выбор
тактик
формирования
проекций.
В заключении излагаются результаты проведенного исследования и
формулируются вытекающие из него выводы.
14
ГЛАВА 1 ФАНФИКШЕН-ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТИВАЦИЯ
ЧИТАТЕЛЬСКОЙ ПРОЕКЦИИ ТЕКСТА-ИСТОЧНИКА
1.1 Понятие текста в современных гуманитарных науках
1.1.1 Текст в контексте структурализма и постструктурализма
Структурализм в антропологии
сделал очевидной возможность
исследовать культуру как систему знаков, интерпретация которых даёт
доступ [Леви-Строс, 2001] к текстам культуры. В качестве языка для
исследователя культуры выступают любые знаковые системы – носители
явных или скрытых смыслов (песни, танцы, украшения, рисунки, ритуалы, и
т.д.). Иначе говоря, любой из культурных объектов имеет значение до тех
пор, пока «он говорит о чем-то ином, нежели он сам» [Леви-Строс, 2001].
К. Леви-Строс сравнивает трубочки, через которые европейцы пьют лимонад
в кафе со специальными трубками для питья, используемыми в магических
обрядах в африканских племенах [Леви-Строс, 2001]. Мы имеем дело со
значимым культурным объектом (или текстом) лишь во втором случае.
Ещё более обобщённую трактовку понятия «текст» предложил
философ Мишель Фуко. По его мнению, абсолютно всё существующее
(явления, предметы, связи, материальные объекты) следует рассматривать
как слова, знаки, текст: «Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого
вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит
словами» [Фуко, 1994, с. 119]. Язык и его знаки обязательно следует
понимать метафорически. Позиция К. Леви-Строса касательно рассмотрения
любых
проявлений
культуры
в
качестве
текста
дает
возможность
рассматривать эти же самые проявления культуры в качестве «документов»
(термин аналогичен термину «текст»). Как отмечает Фуко, на настоящий
момент
историк,
рассматривая
такой
документ,
не
ограничится
«реконструкцией дел и слов людей прошлого» [Фуко, 1994, с. 89]. Он
15
обратится к «внутреннему пространству» ряда документов, попытается
выявить связи между ними, описать их отношения, классифицировать их по
степени
значимости.
Именно
здесь
наблюдаются
истоки
идеи интертекстуальности, связи между текстами.
М. Фуко одним из первых предложил отказаться от концептов книги и
произведения
(конечных,
и,
поэтому,
ограничивающих
возможность
интерпретации). Его областью исследований был чистый дискурс, дискурс
без
его
субъектов, а главной задачей
–
выявление свойственной
дискурсу концептуальной структуры. По М. Фуко, дискурс – совокупность
всего высказанного и произнесённого, субстанция, не имеющая чёткого
контура, объёма, и находящаяся в постоянном движении. Важный момент
теории – коммуникационное обеспечение дискурса, он пронизан «путями
сообщения», каналами коммуникации. С коммуникационным обеспечением
связаны способы хранения дискурса. Среди них – память (как важнейшая
когнитивная способность человека) и прочие представленные в истории
цивилизации «хранители дискурса» (папирус, глина, береста, бумага, на
сегодняшний день различные электронные средства). Сохранность в
дискурсе – это и возможность удержания в нем «инвестиционных вкладов», и
возможность «отложенного» поступления в дискурс. Следует помнить, что
М. Фуко признавал незначительность роли человека как субъекта дискурса
(или текста как частного аспекта дискурса). Например, культуру следует
изучать как данность, не оглядываясь на ее творцов: изучение дискурса
культуры майя вполне возможно, несмотря на то, что цивилизация
исчезла. При таком подходе, как отмечает сам исследователь, «текст
перестает входить в состав знаков и форм истины; язык больше не является
ни одной из фигур мира, ни обозначением вещей, которое они несут из
глубины веков. Истина находит свое проявление и свой знак в очевидном и
отчетливом восприятии. Язык удаляется из сферы форм бытия, чтобы
вступить в век своей прозрачности и нейтральности» [Фуко, 1994].
16
Взгляды
М. Фуко
позднее
нашли
отражение
в
концепциях
интертекстуальности, а также в провозглашенной Ролланом Бартом «смерти
автора» [Барт, 2008] – невозможности в современных рамках создать
индивидуальный текст вследствие его растворения в явных и неявных
аллюзиях (сознательных авторских намеках на общеизвестные факты,
художественные
произведения),
реминисценциях
(неявных
отсылках,
рассчитанных на ассоциации получателей текста), цитатах и прочих
литературных и культурных перекличках. По мнению автора, отдельные
тексты постоянно «вступают в диалог». «Каждый текст представляет собой
новую ткань, сотканную из старых цитат» [Барт, 2008, с. 59].
Р. Барт одним из первых разграничил Текст (здесь и далее мы
сохраняем написание Текст и произведение, следуя графическому стилю
Р.Барта. – Н.У.) и произведение. В статье «От произведения к тексту» (Revue
d’esthetique, 1971) автор выдвигает несколько «пропозиций» («проб», попыток
подхода к предмету) Текста [цит. по Барт, 1994]. Приведём те из них,
которые непосредственно касаются предмета нашего исследования –
фанфикшен-текстов как объективаций читательских/зрительских проекций
текста-источника:
- «метод». Произведение – «вещественный фрагмент, который может
поместиться в руке», Текст – «поле методологических операций» (un champ
méthodologique), существует только в языке – в дискурсе, ощущается только
в процессе работы, производства. «Текст по природе своей должен сквозь
что-то двигаться, например, сквозь ряд произведений».
- «жанры». Текст не поддаётся включению в жанровые иерархии, он
способен «взламывать старые рубрики». Текст парадоксален, он исследует
границы и пределы возможного, «стоит на грани речевой правильности».
- «знак». Произведение, будучи замкнутым, сводится к определённому
означаемому. Означаемое Текста уклончиво, «бесконечно откладывается на
будущее», Текст относится к сфере означающего.
17
- «множественность». В Тексте происходит «взрыв, рассеяние
смысла», он пересекает собственные смыслы, движется сквозь них. Мы
наблюдаем «пространственную многолинейность означающих», из которых
соткан текст. Восприятия читателя разнородны, они не сводятся в единство.
Тем не менее, все они отсылают к знакомым кодам, и их сочетание
уникально, могут повториться не иначе, как в виде новых несходств.
Получается, что прочтение текста – одноразовый акт. Роллан Барт
предостерегает от попыток выяснить происхождение отдельно взятого
текста, так как Текст образуется из «анонимных, неуловимых и вместе с тем
уже читанных цитат – из цитат без кавычек».
-
«филиация».
Произведение
подвержено
процессу
филиации
(обусловлено действительностью, принадлежит автору, подвержено влиянию
других произведений), удачнее всего, по мнению автора, сравнивать
произведение с «естественно разрастающимся, развивающимся организмом».
Подходящая метафора для Текста – сеть, он легко и безболезненно дробится
на составляющие, не требует «уважения» к органической целостности или
воле автора. Кроме того, Текст «парадоксальным образом отменяет права
наследования <…>, призрак Автора может явиться в тексте, но только на
правах гостя, без родительских преимуществ».
- «чтение». Произведение является предметом потребления, Текст же
«очищает произведение от потребительства, отцеживает из него игру, работу,
практическую деятельность». Барт делает крайне важное заявление о том,
что Текст требует устранения дистанции между письмом и чтением,
объединяя их в единую знаковую деятельность. Воспринимая, читатель
«играет в Текст, ищет такую форму восприятия, при которой эта
практика
не
сводилась
бы
к
пассивному
внутреннему
мимесису
(подражанию), он еще и играет Текст» (курсив наш – Н.У.). В данном
контексте автор проводит интересную параллель, уподобляя процесс
восприятия Текста процессу исполнения музыкального произведения, а
18
историю музыкальной практики – истории Текста. «Было время, когда
«играть» и «слушать» составляли одну, нерасчленённую деятельность. …
Затем выделились две особые роли – исполнитель и пассивный любитель
музыки. Сейчас на смену фортепьяно пришли грампластинки. … В
современной музыке роль исполнителя разрушена – его заставляют быть
соавтором партитуры, дополнять её от себя, а не просто воспроизводить».
Текст подобен подобной партитуре нового типа: он требует от читателя
деятельного
сотрудничества.
Р. Барт
подчёркивает,
что
скука
от
авангардистского «неудобочитаемого» текста связана с привычкой сводить
чтение к потреблению («человек скучает, когда не может сам воспроизводить
текст, играть его, запускать в действие»).
Итак,
выделим
общие
черты
концепции
текста
в
рамках
структурализма и, в особенности, постструктурализма. Во-первых, широкий
подход к понятию «текста» позволяет свободно рассматривать в качестве
текста не только вербализованные, печатные формы коммуникации, но и, к
примеру, поликодовые тексты (фильм, киноверсию романа, сериальный
эпизод), а также тексты факфикшен, которые не обязательно могут быть
воплощены в вербальной форме.
Во-вторых, в рамках структурной лингвистики родилась идея о том,
что
тексты
(как
отдельные
явления
культуры)
живут
совершенно
самостоятельной, независимой от человека, их создателя, жизнью. А
поскольку язык рассматривался структуралистами как сеть отношений между
элементами, то, вполне естественно, что подобные «текстовые элементы»,
пересекаясь, вступают друг с другом во всевозможные отношения.
Например, понятие «чистого дискурса» М. Фуко ценно тем, что в его
пространстве нет ни начала, ни конца. В каждом тексте есть явные и скрытые
отсылки к другим текстам, поэтому в тексте (как в моменте дискурса) мы
имеем дело с «узелком языковой сети» – вывод,
ставший основой для
развития более поздних концепций интер- (Ю. Кристевой, Р. Барта,
19
М. Бахтина)
и
гипертекстуальности
(Дж. Ландау,
М. Бернштайна,
М. Эпштейна, Г. Лиестола, Дж. Муррай, М.-А. Райена), согласно которым,
любой текст включен в пространство истории и общества, а сама история и
само общество рассматриваются в качестве текстов, которые писатель читает
и, в свою очередь, переписывает [Кристева, 1993]. Сравните вектор движения
современной литературы в направлении создания гиперлитературы, так
называемой «сетературы», в которой акцент смещается с субъекта текста (его
автора) на само произведение, представляющее собой дискурс в чистом виде,
без начала и конца. В Сети существуют экспериментальные проекты по
написанию романа миллионами пользователей на веб-сайте в режиме
реального
времени.
Примером
проект A Million Penguins (Миллион Пингвинов),
является
размещённый
викина
сайте
amillionpenguins.com.
1.1.2 Текст в семиотике
Семиотика как наука о «знаковых системах в природе и обществе»
[Степанов, 1971, с. 4] ставит задачу установить общие закономерности и
принципы организации:
а) языка;
б) материальной культуры (например, обращение и способ организации
пространства в разных культурах);
в) духовной культуры (духовное отношение к пространству, этика)
[там же].
Ф. де Соссюр подчёркивал, что, в момент, когда человек пытается
выразить мысль, «средства выражения (знаки) неизбежно носят условный
характер» [Соссюр, 1999]. Изучение знаковой системы как медиума
предполагает ясную дифференциацию вещей (предметов) и знаков. Ведь мы
способны познавать предметы и говорить о предметах только с помощью
знаков, то есть, заменяя эти предметы знаками: предметы – это
20
непознаваемые «вещи в себе», а знаки – универсальный медиум между
человеческим
мышлением
и
миром
[Пирс,
2000]
Однако
Ч.Пирс
подчёркивает, что знак замещает собой вещь для каждого использующего его
лишь в определённом отношении или смысле – в зависимости от ситуации,
пресуппозиции и многих других факторов. Комплекс таких факторов
философ назвал третьим элементом знаковой ситуации – интерпретантой или
интерпретаменом [Пирс, 2000].
Находясь
в
рамках
очерченной
Ч. Пирсом
парадигмы,
А.В. Колмогорова [Колмогорова, 2006] определяет знаковую ситуацию как
усваиваемую
человеком
в
социальном
и
лингвокультурном
опыте
функциональную взаимосвязь между некоторым объектом окружающей
среды и некоторым языковым знаком, существующую для членов
определённого сообщества. При этом обе взаимосвязанные сущности даны
человеческому сознанию опосредственно – через такую структуру сознания
языковой личности, как внутренний знак. Внутренний знак есть устойчиво
ассоциируемые друг с другом в сознании языковой личности образ объектаэлемента среды, формирующийся на основе её опыта взаимодействий с
объектом, и образ знака, складывающийся из элементарных репрезентаций
взаимодействий языковой личности в речевой практике со знаком (здесь
можно
провести
сравнение
с
понятием
«логоген»
−
следовая
многокомпонентная структура, формирующаяся на уровне нейронов, в
которой фиксируются все особенности каждого слова, встречавшиеся
языковой личности в её речевой практике [Ушакова 2006]). Внутренний знак
есть структура сознания, активизируемая как при восприятии объектаэлемента среды, так и при употреблении или интерпретации знака.
Если мы применим данную концепцию в контексте рассматриваемой
нами проблемы вторичных текстов фанфикшен как читательской проекции
первичного текста, то будем считать первичный текст знаком, а некоторый
фрагмент окружающего мира в определённом ракурсе, замещающаемый
21
знаком-текстом,
–
функционирование
объектом
данного
окружающего
знакового
мира,
отношения
то
понимание
формируется
и
во
внутреннем знаке текста. Внутренний знак текста формируется в сознании
его реципиента из образа знака (текста), складывающегося из опыта
взаимодействия реципиента с подобными, прежде всего, по форме, текстами
или их элементами в читательском опыте, а образ объекта среды
складывается из опыта собственного субъективного взаимодействия читателя
с подобными реальными/мыслимыми/моделируемыми фрагментами среды.
По сути, фанфик как читательская проекция текста – это и есть тот самый
внутренний знак первичного текста, объективированный в новом –
вторичном – тексте.
Подобный подход частично накладывается (формируя структуру
наподобие кругов Эйлера) на три известные направления в трактовке текста,
сформировавшиеся в семиотике:
- имманетизм. Текст – автономное, сложное, высокоорганизованное
целое, созданное формальными отношениями между элементами различного
уровня и порядка. Формальная структура (отношения и иерархия элементов и
уровней) порождает смысл, мыслится как нечто имманентное (реальное и
существующее до и независимо от любой аналитической процедуры).
Аналитик (аудитория, реципиент текста) может только обнаружить, открыть
то, что содержится в тексте [Эко, 2005]. Текст как знак имеет собственную
структуру, форму, иерархию частей, определённую имманентную сущность
[Эко, 2005, 2004].
-
интертекстуализм.
Внимание
переносится
на
совокупность
отношений между текстами, понятие текста универсализируется (весь мир
есть текст). Элементы, конституирующие отдельный текст, мыслятся только
как заимствованные из и указывающие на другие тексты. Текст - не
имманентная структура, а референция и цитирование (генераторы смысла
текста). Анализ направлен не на отношения между элементами внутри
22
текста, но на отношения между элементами и их совокупностями внутри
«семиотического
универсума»,
состоящего
из
всех
реальных
и
потенциальных текстов. Безграничная «интертекстуальность», тотальная
открытость текста порождают его семантическую пустоту, которая может
быть наполнена читателем, использующим различные интерпретативные
коды (те тексты, посредством которых он читает данный текст). Согласно
применяемой нами концепции, интертекстуальность является важнейшим
свойством и качеством текста как знака, поскольку именно опыт восприятия
других, но в каком-то отношении подобных, текстов позволяет читателю
моделировать в сознании образ знака-текста.
-
семиозис.
Фокус
исследований
смещается
на
проблемы
возникновения знаковых структур из определенной незнаковой реальности.
Незнаковая реальность обозначается как «жизнь», «инстинкт», «психе» и
обычно идентифицируется с природой (противопоставляемой культуре).
Культура сама по себе осознаётся как непрекращающиеся борьба и диалог
(М.М. Бахтин). В нашей концепции незнаковая реальность, замещаемая в
определённом отношении или смысле знаком-текстом, может иметь как
реальную природную сущность (скажем, определённая временная эпоха,
события, описываемые с исторической точностью) или субъективную
сущность, подобие фрагмента мыслимого мира (скажем, текст романа
Г. Флобера замещает собой некий мыслимый субъективный универсум,
гипертрофирующий некоторые черты французского общества).
Остановимся подробнее на тезисе интертекстуалистов о том, что
тексты не только существуют в отношении к другим текстам, но и
«окаймлены ими множественным образом». Жераром Женнетом был
предложен термин «транстекстуальность» и пять её типов [Gennete, 1982.
p. 8–12. цит. по Безерра, 2005]:
1) интертекстуальность (цитирование, аллюзия, плагиаризмы);
23
2) паратекстуальность (отношения между текстом и «паратекстом»,
тем, что окружает основное «тело» текста – заголовками и названиями,
эпиграфами, посвящениями, предисловиями, сносками, иллюстрациями);
3) архитекстуальность (признание некоторого текста в качестве части
жанра или жанров);
4) метатекстуальность (эксплицитные или имплицитные критические
комментарии одного текста относительно другого);
5)
гипотекстуальность
(сам
Женнет
употреблял
термин
«гипертекстуальность»): отношение между текстом и предшествующим
«гипотекстом» – то есть текстом или жанром, на котором он основывается,
но который им трансформируется, модифицируется, расширяется (пародия,
продолжение и т.п.).
Относительно нашего исследования идея Женнета ценна тем, что он
признаёт жанр текстом особого рода («очевидным формальным каркасом»,
от понимания которого во многом зависит восприятие анализируемого
текста). Приписывание текста к некоторому жанру (детективного сериала,
например) обеспечивает интерпретатора определенным текстом с ключевым
интертекстуальным
обрамлением.
Иными
словами,
последующая
интерпретация текста в определённой степени сводима к сопоставлению
данного текстового образца с устоявшимися канонами жанра, совокупность
которых образует особого рода текст. «Тексты весьма эластичны, и их
каркасы всегда могут быть построены читателем вновь. Каждый текст
существует внутри сложного «общества текстов» в различных жанрах и
медиа – ни один текст не является «островной» сущностью. Полезной
семиотической техникой является сравнение и проведение контраста между
различными трактовками сходных тем или сходными трактовками различных
тем внутри или между различными жанрами или медиа» [Скрипник, 2000].
Таким образом, резюмируем: став объектом изучения семиотики, текст
приобретает статус полноправного участника процесса семиозиса – знака,
24
что даёт возможность рассматривать его в контексте различных знаковых
концепций. Будучи рассмотренным в рамках концепции внутреннего знака
(Ч. Пирс, А.В. Колмогорова), вторичный текст фанфикшен может быть
приравнен к внутреннему знаку, формируемому в сознании реципиента во
взаимопроникновении образа знака-текста (опыт взаимодействия реципиента
с подобными с точки зрения формообразующих и жанровых характеристик
текстов) и образа фрагмента реальной или мнимой действительности, с
которой автор первичного текста устойчиво ассоциировал созданныий им
текст-знак. Образа фрагмента реальной или мнимой действительности
складывается в сознании реципиента-автора вторичного текста фанфикшен
на основе опыта его взаимодействия со средой во всех её ипостасях. Отсюда
важными
семиотическим
оказываются
форма
характеристиками
текста,
его
текстового
жанровые
семиозиса
характеристики
и
транстекстуальные связи. Однако опыт взаимодействия читателя первичного
текста и, одновременно, автора фанфикшен текста, со средой во всех её
ипостасях,
позволяющий
воссоздавать
в
собственном,
читательском,
сознании образ фрагмента реальной или мнимой действительности, который
существовал в сознании автора первичного текста и был замещён им самим
этим первичным текстом, изучить «семиотически» вряд ли представляется
возможным. Однако с позиций психолингвистики это представляется
доступным исследованию.
1.1.3 Текст в психолингвистике
Психолингвистика иерархически рассматривает текст в качестве
предельной (высшей) единицы общения на знаковом уровне, поэтому при
определении семантики (смысловой, содержательной стороны) речи всегда
анализируется ее «текстовой континуум» [Ковшиков, Глухов, 2007]. А.А.
Леонтьев обращает внимание на то, что при психолингвистическом анализе
25
речь следует понимать как средство организации неречевой (познавательной,
общественно-производственной) деятельности людей, следовательно, текст
(высшая
единица
коммуникации)
организует,
«структурирует»
нашу
деятельность, регулирует социальные отношения между субъектами речевой
деятельности [Леонтьев, 1989; Дридзе, 1976]. А общение разных людей
(«коммуникантов»), в свою очередь, представляет собой контекст для
отдельных высказываний, объединенных в целый законченный текст
[Каменская, 1990; Ковшиков, Глухов, 2007]. Именно в общении текст
реализует свое основное назначение (может быть понят и интерпретирован
адекватно
замыслу
автора
речевого
сообщения).
В.А. Ковшиков
и
В.П. Глухов подчёркивают, что семантика текста не обязательно должна
принадлежать к области реальной действительности, можно описывать и
несуществующие миры (в случае художественной литературы). Когнитивная
и эмоциональная структурация «возможного мира» (или реального мира) всё
равно подчиняется закономерностям авторского сознания, в том числе и
языкового [Ковшиков, Глухов, 2007; Белянин, 1988; Пешкова, 2006].
Ключевым моментом в психолингвистической интерпретации термина
«текст» являются требования, предъявляемые текстом к реципиенту.
Исследователи признают, что для понимания текста недостаточно просто
знать язык, необходимы ещё и специальные знания (как специальные, по
тематике текста, так и общие, «о нашем мире, о нашей жизни») [Горелов,
Седов, 1998, c.40; Ахутина, 1989]. Необходима также и логика (не
формальная, математическая, а «такая, которую принято называть здравым
смыслом»). Таким образом, активная роль читателя в процессе восприятия
связного текста общепризнанна – реципиент анализирует текст со смысловой
и языковой точки зрения, проводит его оценку и сравнение с другими
текстами.
Психологическое
настроение
реципиента,
его
желания
и
предшествующие знания организуют и направляют процессы запоминания и
воспроизведения [Ковшиков, Глухов, 2007] – каждый текст содержит
26
«смысловые скважины», заполнение которых – задача читателя/слушателя
[Жинкин, 1998].
Не меньший интерес вызывает у психолингвистов фигура автора, или
продуцента, а также сам процесс порождения связного текста, его
закономерности и механизмы. Во многих исследованиях используется
модель трехфазной структуры «производства» текста [Дридзе, 1980;
Леонтьев, 1977] Ориентировочная фаза построения текста – осмысление
продуциентом проблемной ситуации общения и предмета речи. Возникает
коммуникативное намерение в виде целевой установки и общего замысла
текста, которое служит мотивом производства текста, определяет содержание
и структуру развернутого высказывания. Фаза предполагает осмысление
предмета речи, определенную личностную интерпретацию («авторская
позиция»). В тексте это проявляется в изложении последовательности
событий иначе, чем это было в реальности; привнесении аргументации,
комментировании событий. Практически всегда в тексте присутствует
эмоциональная авторская оценка отображаемого явления или события. В.П.
Белянин уточняет, что на этом этапе автор следит за соблюдением «правила
оптимальной семантической наполненности текста», за тем, чтобы текст не
был информационно перегружен [Белянин, 2006].
Фаза реализации текста – «языковая материализация» замысла
речевого сообщения с привлечением необходимых для этого знаковых
средств [Ковшиков, Глухов, 2007]. Специфическими языковыми средствами
для текста являются средства межфразовой связи и «сигнализаторы» его
композиционной цельности (в частности, знаки-сигналы начала и конца
текста). Замысел текста первоначально существует в сознании автора в
свернутом, «симультанном» виде [Зимняя, 2001]. В связи с этим изначальный
замысел нередко не совпадает полностью с конечным продуктом его
реализации.
27
Фаза контроля при производстве текста есть «смысловая отработка»
замысла текста (на этапе планирования), коррекция «вербализации»
(словесного
выражения)
основной
идеи
и
предметного
содержания
сообщения [Ковшиков, Глухов, 2007].
Для психолингвистики также важен тот факт, что в тексте (как
продукте
речевой
деятельности)
проявляются
следы
невербального
поведения участников коммуникации. Относительно недавно появилось
множество
работ,
посвящённых
паралингвистических
речевых
факторов
исследованию
в
описаний
художественном
тексте.
Паралингвы − это средства, участвующие в организации текста вербального
языка,
формирующие
коммуникативно-прагматический
аспект
текста
[Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. Электронный ресурс]. К
таким средствам относятся, в первую очередь, графические − сегментация
текста, расположение на бумаге, шрифтовой и красочный наборы,
типографские знаки, цифры; иконические знаки (рисунки, фотографии,
таблицы,
схемы),
необычное
написание,
нестандартная
расстановка
пунктуационных знаков.
Таким образом, с позиций психолингвистики в исследовании текста на
первый план выдвигаются субъекты рецепции и продукции текста – автор и
читатель. При этом подчёркивается, что отнюдь не всякий читатель способен
воспринять, стать реципиентом, всякого текста.
1.2 Типология текстов по критериям материальной представленности
технической организации: печатный текст, медиальный текст
Современное текстовое пространство не является однородным:
представленные тексты различаются по критериям технической организации
и материальной представленности.
Представители
структурной
лингвистики
утверждали,
что
под
понятием «текст» понимается не только последовательность знаковых
28
единиц, но и «осмысленная последовательность любых знаков, любая форма
коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал» [Леви-Строс, 2001].
Современные
исследователи
(Е.Д. Богатырёва,
И.А. Борисова,
Е.С.
Кубрякова, Е.Б. Щирова, А.В. Федоров) также подтверждают, что выход за
пределы языковых форм в любом тексте является обязательным, так как
текст – это «сложный или даже сверхсложный знак, у которого тоже должна
быть своя интерпретанта – свой, разъясняющий данный текст новый текст»
[Федоров,
2007;
Кубрякова,
2001].
Таким
образом,
в
рамках
постструктурализма акцент в большей мере был перенесён на разнообразие
материальной природы кода, самого знака, а не его носителя, технического
посредника.
По степени однородности материальной природы кода, образующего
сложный знак – текст, принято выделять монокодовые и поликодовые
тексты. «Монокодовый текст – это последовательность сигналов / знаков
одного вида (танец, письменный текст, состоящий только из букв, голос,
воспринимаемый по телефону без слышимых шумов), поликодовый – текст,
в котором используются сигналы трех и более видов» [Тупикова, 2013, с. 24].
В последнее время появился также термин «полимодальный текст». Тексты,
различные
по
своей
семиотической
природе,
но
предназначенные
исключительно для зрительного восприятия, было предложено называть
поликодовыми, а их семиотически разнородные составляющие (изображение
и слова) – гетерогенными [Сонин, 2006, с. 310; с. 22]. Тексты же,
включающие гетерогенные составляющие, и воспринимаемые благодаря
одновременной работе двух или нескольких перцептивных (сенсорных)
модальностей, стали классифицировать как полимодальные [Винникова,
2009].
Однако мы хотим подчеркнуть, что текст есть сложный знак,
структурную организацию которого следует рассматривать как целое, а не
как совокупность составляющих её элементов – знаков различных кодов. И
29
это целое – организация текста-знака претерпевает изменения под влиянием
не только поликодовости знаков, но и материального субстрата в целом, в
рамках которого она существует. Данная особенность была отмечена, в
частности, Ю.М.Коняевой, сравнившей семиотическую природу печатной и
электронной версии газеты как целостного знака [Коняева, 2012]: «… сетевой
текст массовой газеты неправомерно считать калькой печатной версии,
поскольку он представляет собой совершенно новый информационный
продукт со значительно расширенными по сравнению с традиционным
медиатекстом возможностями» [Коняева, 2012, с.95].
В теории информации существует понятие материального носителя
информации. Материальный и кодовый носитель информации тесно
взаимодействуют.
«Любой
физический
объект,
вступающий
в
информационное взаимодействие, имеет структуру - способ внутренней
организации составляющих его компонентов, определяющих его свойства»
[Зиновьева, 2001, с.3]
Поскольку механизм передачи информации базируется на физическом
взаимодействии и на структурной деформации какой-либо стороны
физических объектов, то степень адекватности воспроизведения одного в
другом зависит в большей степени от способности структуры одного
воспроизвести элементы структуры другого. Эта способность базируется на
понятии «жесткость» структуры. Таким образом, чем жёстче структура
материального субстрата – носителя информации, чем больше деформаций
претерпевает информация, тем прочнее форма, «след», оставляемый ею в
материальном носителе.
Нежесткая структура в отличие от жесткой
предполагает относительно слабую связанность компонентов между собой,
для разрушения которой требуется значительно меньше энергии со стороны
воздействующего
объекта.
Представляется,
что
печатный
текст
характеризуется более жёсткой структурой материального носителя или
субстрата – бумаги, в рамках которого складывается определённая
30
конфигурация знака-текста (наличие определённой графической традиции
расположения частей текста, их печати и выделения, способ чтения и т.д.),
которая по большей части сохраняется, даже когда текст читается не на
бумажном носителе, а при посредничестве электронной книги, имитирующей
«бумажный» носитель. В то время как материальный носитель сериала,
фильма – сложный электронный сигнал, становящийся проводником других
посредников в передаче информации (движение камеры, монтаж, ракурс,
звуковая дорожка и т.д.) имеет менее жёсткие, обладающие способностью к
проводимости, характеристики структуры.
Актуализируя
это
свойство
гибкости, проводимости структуры
материального носителя текста В.А. Каменева и А.М. Тупикова предложили
термин «мультимедиальный текст». «Суффикс -альн- в русском языке
имеет общее значение обладания признаком, свойством, качеством»
[Тупикова, 2013, c. 24]. Авторы обращают внимание на способ представления
адресату, как на важный критерий для типологизации текстов (тексты,
представляемые адресату в электронном виде, предлагается называть
мультимедиальными). Таким образом, будем считать мультимедиальным
текстом текст, характеризующийся «нежёсткой», возможно множественной
(в случае с кинотекстом) структурой материального субстрата-носителя
информации. Свойства гибкости и «проводимости» мультимедиального
носителя воздействуют на процесс восприятия, предоставляя адресату
информацию в наименее деформированном, сохранном виде.
Принимая
во
терминологического
внимание
обозначения
сложность
и
интересующего
неоднозначность
нас
аспекта
сопоставляемых в настоящем исследовании текстов, мы, тем не менее,
считаем возможным остановиться на следующих обозначениях, которые и
будем далее использовать в работе: печатный текст и мультимедиальный
текст.
31
1.3 Читательская проекция текста: сущность и свойства
Поскольку
настоящее
исследование
направлено
на
изучение
механизмов того, каким образом тексты разного рода создают стратегии
восприятия, необходимо изучить результат процесса восприятия текста, - а
именно проекцию текста в сознании реципиента.
Исследователем, изучавшим природу процесса проецирования текста, а
также характер отношений между читателем и книгой, был Николай
Александрович Рубакин. Основа его теории библиопсихологии – изучение
триады «читатель – текст – автор» [Рубакин, 1929, 1977]. Центральная идея
теории Н.А. Рубакина о читателе как о ключевой фигуре процесса своей
инновационностью напоминает идеи Роллана Барта о «смерти автора». В
этом
случае
вполне
логично,
что
детерминирующим
фактором,
определяющим весь процесс восприятия текста, становится проекция текста
в сознании читателя – «книга (текст) существует лишь потенциально, в виде
возможности образования у читателя смысла, образа, эмоции» [Сорокин,
1991]. Содержание книги застыло в тексте, оно статично и равно самому
себе. В процессе восприятия текст оказывается в энергетически-смысловом
поле личности читателя, то есть в поле его мнематического воздействия. Это
поле
неизбежно
изменяет
содержание
текста,
которое
становится
обусловлено смысловым опытом человека. Опыт становится рамкой, которая
позволяет читателю слышать и видеть только то, что ему психологически
близко и нужно. Это и есть проекция книги [Сорокин, 1991]. Иначе говоря, у
книги столько содержаний, сколько у неё читателей [Мелентьева, 2007].
Таким образом, на специфику восприятия книги влияет природносоциальный фон, например, раса читателя (Ю.А. Сорокин предлагает
заменить понятием лингвокультурной общности) [Сорокин, 1985], момент
восприятия текста (возраст, в котором читается текст). Однако данные
факторы не будут рассматриваться в нашей работе.
32
Среди основных понятий теории Н.А. Рубакина встречаются понятия
мнемы и энграммы [Рубакин, 1977]. Мнема - основа человеческой личности,
сумма её опыта, накапливаемая в процессе взаимодействия с людьми и
вещами.
Важным является
то,
что,
поскольку это
взаимодействие
сопровождается или опосредуется языком, то это также и языковой опыт.
Запись языкового опыта, фиксацию его в головном мозгу учёный назвал
энграммой. Мнема является совокупностью таких энграмм, суммой записей
опыта (индивидуального, наследственного и социального) [Рубакин, 1977]. В
этом контексте становится актуальным вопрос о близости читателя и
произведения, о том, насколько текст интересен и понятен реципиенту.
Феномен бестселлеров состоит в том, что в подобном произведении
представлен максимум мыслимых миров, приемлемых для читателей, а также
возможно больший набор психических состояний-качеств человеческой
личности [Рубакин, 1977]. То есть, текст-бестселлер
психотипически
многомерен: каждый читатель проектирует в него самого себя. «…имеет
возможность создавать максимум возможных проекций, характер которых, в
свою очередь, зависит и от его индивидуального и социального моментов, и
от той этнической и культурной среды, в которой он существует как
личность» [Рубакин, 1977]. По этому поводу Н.А. Рубакин в рамках своей
теории развил идеи Эмиля Геннекена: «Всякое литературное произведение
оказывает наиболее сильное действие на того читателя, психическая
организация которого наиболее аналогична, т.е. представляет наибольшие
сходства с психической организацией автора этого произведения» [Рубакин,
1977].
Более поздние исследователи выделяют свойства текста, позволяющие
ему
стать
бестселлером:
множественность
многозначность
интерпретаций-проекций),
(свойство,
допускающее
центростремительность
(высокая степень проявленности авторской позиции). Ю.А. Сорокин
описывает
исследования
на
пересечении
литературоведения
и
33
психолингвистики, например, сопоставление личностно-психотипических
портретов автора и любителя его произведений (писатели фантасты и
любители научной фантастики). В результате было выявлено ярко
выраженное психотипическое сходство между двумя группами. «Писателифантасты упаковывают свои психологические качества в специфическую,
характерную для данного вида литературы форму: язык есть оболочка для
личностных качеств. Подобное стремится к подобному. Отсюда внутренняя
однородность двух групп» [Сорокин, 1991].
Библиопсихология Н.А. Рубакина явилась фундаментом для развития
более поздних концепций восприятия текста. Заслугой учёного, в первую
очередь, стала переоценка ролей участников процесса текстовой перцепции,
а именно его идея о детерминирующем для всего процесса характере роли
читателя.
Следовательно проекция текста начинает доминировать над
самим телом текста в процессе восприятия, и выходит на первый план для
изучения.
В более поздних работах встречаются термины, отражающие сущность
проекции текста: например, «концепт текста» (Н.И. Жинкин), «образ
содержания текста». С точки зрения психолингвистики под проекцией текста
понимается «ментальное образование (концепт текста, смысл текста как
цельность/целостность), продукт процесса смыслового восприятия текста
реципиентом, в той или иной мере приближающийся к авторскому варианту
проекции текста» [Залевская, 2000]. Основная проблема, с которой
сталкивается
исследователь
читательских
проекций
–
их
крайняя
индивидуализированность, гиперличностный характер. Всё это приводит к
трудности, а порой и невозможности выявления общих закономерностей.
Однако
психолингвистика
рассматривает
усреднённый
находит
довольно
вариант
простое
читательской
решение:
она
проекции,
по
возможности отсекая все субъективные смыслы. По выражению А.А.
Залевской, исследуется «своеобразный инвариант с признанием неизбежной
34
вариативности
индивидуальной
проекции»
[Залевская,
2001,
с.
73].
Последователи психолингвистики уверены в существовании подобной
стабильной, инвариантной части читательской проекции текста, объясняя её
наличием общего для всех реципиентов фона «пресуппозитивного знания».
Как утверждает А.А. Залевская, «содержащееся в тексте сообщение
становится понятным только в более широком контексте предшествующего
опыта индивида, формирующегося в русле той или иной культуры...»
[Залевская, 2001, с. 21].
Таким образом, согласно психолингвистической теории восприятия
текста, читательская проекция состоит из:
1) ядра-инварианта, устойчивость которого обеспечивается как
экстралингвистическими
(общность
культурно-лингвистического
опыта
реципиентов), так и интралингвистическими (единство и константность
самого текста, заключающего в себе определенные параметры - структурносемантическую
организацию,
функционально-стилевую
и
жанровую
принадлежность) факторами;
2)
периферийной,
маргинальной
зоны,
вариативность
которой
обеспечивается индивидуальностью концептосфер, систем знаний, оценок,
ассоциаций у реципиентов.
Итак,
проекция
текста
–
это
субъективированное
сознанием
читателя/зрителя тело текста, продукт переработки текста сознанием
[Залевская, 2010]. Становление проекции текста происходит в процессе
«встречного конструирования смысла текста», «вчитывания» с опорой на
сигналы, содержащиеся в тексте, реконструирования извлекаемых из памяти
ситуаций, мнений, переживаний, оценок [Ермакова, 2010, с. 59]. Создание
проекции текста сопровождается компрессией его содержания, проекция
текста – в определённой мере выступает его сжатой формой [там же].
Способность текста к свёртыванию и развёртыванию содержания и к
образованию
читательской
(зрительской)
проекции
выступает
его
35
фундаментальным свойством при рассмотрении в динамическом аспекте
текстопорождения и понимания [Ионова, 2006, с 167]. Проецирование текста
выступает в качестве промежуточного, а, следовательно, определяющего
этапа восприятия. Поэтому его изучение крайне важно для выяснения
механизмов и стратегий текстовой перцепции.
1.4 Первичные и вторичные тексты
1.4.1 Оппозиции первичный/вторичный, источник/продукт
в отношении текста
Современное семиотическое пространство представлено большим
количеством и многообразием вторичных текстов. По словам М.В.
Вербицкой, исследователя онтологии вторичных текстов, «весь мир живёт
сейчас
в
безграничном
гипертекстуальном,
или
интертекстуальном,
пространстве», … наступила эпоха «текста без берегов» [Вербицкая, 2000].
М.В. Вербицкая, вслед за М.М. Бахтиным, определяет вторичные тексты как
особые «художественно-речевые явления», которым «присуща одна общая
черта: слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, как
обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» [Вербицкая, 2000]. К
концу XX века вторичные тексты стали важной составной частью
общемирового культурного фона [Вербицкая, 2000; Гавенко, 2000].
Интертекстуальность
в
широком
смысле
(как
формо-
и
смыслообразующие взаимодействия дискурсов вербальных и невербальных
текстов[Чернявская,
2007])
выступает
мощным
инструментом
текстопорождения [Петрова, 2004]. В образовании текстов участвуют:
1. вербальные и невербальные тексты (участвуют в порождении
смысла, и субъектной прецендентности);
36
2.
дискурсы
(в
том
числе
социокультурные,
хранящие
интракультурный и межкультурный коллективно созданный семиотический
опыт[Арутюнова, 2000; Воронцова, 2012; Серио, 1999; Prince, 1988]).
Н.В. Петрова упоминает также об интертекстуальных композиционных
моделях, стандартных для современных вторичных текстов: композиционнопрагматической
(графическое
членение
художественного
текста),
дискурсивно-речевой (описания, рассуждения, монологи, интексты из
различных прототекстов), композиционно-тематической (поступательное
развёртывание содержания текста) [Петрова, 2011].
Цели, преследуемые создателями подобных текстов, разнообразны: от
«перевода» текста на другой «материальный носитель» (съёмка фильма по
книге, или, наоборот, написание киноромана), до авторского самовыражения,
способа
восприятия
окружающего
мира
и
стиля
жизни
(фандом
фикрайтеров). В связи с этим, обоснованно расширить горизонт понятия
«вторичный текст», и включить в него вторичные тексты, максимально
приближенные, буквально «выстроенные» из материала первоисточника,
напрямую заимствующие из него персонажей, ситуационный контекст,
стилистические элементы. Мы предлагаем называть подобные вторичные
тексты текстами-продуктами. Самостоятельность таких текстов сведена к
минимуму. Различие между текстами фанфикшен и прочими вторичными
текстами (пародиями, стилизациями, перифразами) состоит в том, что автор
текста фанфикшен воспринимает текст-источник «всерьёз», он оперирует его
элементами (персонажи, сюжетные линии, стилистические приёмы) в том
виде, в котором они были восприняты им в тексте-источнике. У него нет
цели «высмеять» первоисточник, поиронизировать, спародировать его форму
или содержание. Прочие вторичные тексты подразумевают творческое
создание собственного, достаточно самостоятельного речевого произведения,
при этом имеющего «намёки» на форму и содержание «протослова»
(первичного текста), и могут рассматриваться «наивным» реципиентом как
37
«самостоятельные тексты», в отрыве от текста-источника. Однако, в таком
случае полученная проекция текста окажется ошибочной и текст останется
«не понятым» [Вербицкая, 2000; Сидорова, 2003; Hirsch, 1967]. Указанная
особенность делает тексты-продукты среди прочих вторичных текстов
привлекательным материалом для анализа процессов восприятия связного
текста.
Вторичные тексты-продукты являются важным элементом процесса
понимания связного текста. В современных условиях именно создание
вторичного текста-продукта является целью всего процесса (отсюда берёт
истоки явление массового авторства в сетевом пространстве), а полученный
результат – объективацией читательской (зрительской) проекции текстаисточника. Таким образом, процесс объективации читательской проекции
текста-источника возможно представить схематически следующим образом
(см. рис.1):
Рисунок 1 – Процесс объективации читательской проекции текста-источника
Первый элемент схемы – текст-источник – представляет собой любое
знаковое образование, позволяющее считать его текстом. Второй элемент
(проекция текста в сознании реципиента) носит таинственный, скрытый от
наблюдения характер. Как видно из схемы, он играет главную роль в случае
создания вторичных текстов (а именно они являются ключевыми для
современной гипермедиальной культуры). Мы считаем, что на данный
момент развития научной области изучение проекции текста осуществимо в
двух направлениях:
1. Через экспериментальное изучение стратегий восприятия, то есть
«инструментов», формирующих её;
38
2. В рамках изучения вторичного текста-продукта, объективации
проекции текста (третьего элемента схемы).
Второй способ изучения читательской/зрительской проекции позволяет
существенно расширить материал исследовательской работы, анализируя
неограниченное
количество
вторичных
текстов
(экранизаций,
кино-,
литературных рецензий, фанфикшен-литературы).
Приведённая схема на рис. 1 работает в случае создания любых
вторичных текстов, и достаточно легко конкретизируется. Например:
Фильм → проекция фильма → кинороман
Фильм → проекция фильма → фанфик в печатной текстовой форме или
комикс с участием персонажей фильма
Книга → проекция книги → экранизация произведения
Жанр как текст особого рода → проекция жанра → текст в рамках жанра
1.5 Текст жанра фанфикшен как объективация проекции
текста во вторичном тексте
Одним из вариантов объективации читательской/зрительской проекции
текста во вторичном тексте является фанфикшен-литература. Фанфик (также
фэнфик; от англ. fan – поклонник и fiction – художественная литература) –
производный текст, основанный на каком-либо оригинальном произведении
(как правило, литературном или кинематографическом), использующий его
идеи сюжета и (или) персонажей [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена.
Электронный ресурс]. Отправной точкой развития подобной литературы
оказывается не реальный, а художественный мир произведения-канона. Текст
жанра фанфикшен «раскрывает мир канона с бесконечного числа сторон»,
представляет собой «множество вариаций канона, полнее очерчивающих
исходный
канонический
Электронный ресурс].
мир
и
канонических
персонажей»
[ФФ.
39
Фанфикшен – это «сублитература» (автор использует уже созданный
мир, описанных героев, следует созданному оригинальному стилю)
[Фанфикшен: литература одержимости или одержимость литературой.
Электронный ресурс]. Хороший фанфикшен «старается как можно больше
соответствовать
оригиналу,
и
без
знания
первоисточника
ценности
практически не представляет» [там же].
Тем не менее, написанные в жанре фанфикшена тексты, – всегда
тексты в литературной форме, построенные на тех же принципах, что и
«большая литература» [ФФ. Электронный ресурс]. В настоящий момент в
литературоведении актуален вопрос о том, возможно ли причислить жанр
фанфик к литературе, ведь в его основе – воссоздание и пересоздание
художественного мира, уже описанного в другом (оригинальном) тексте
[Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Последователи
фанфика утверждают, что использование чужого текста – это основа
существования
мировой
литературы.
«Ни
один
текст
(Пушкина,
Достоевского, Джойса) не смог бы состояться, если бы не было тех
произведений, которые в нем скрыто или явно цитируются. Использование
чужих героев, чужих образов, чужих слов – это есть в любой книге, стоящей
на вашей полке» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный
ресурс]. Таким образом, жанр фанфикшен полностью соотносится и с
концепцией интертекстуальности, присущей современной литературе, и с
общими тенденциями гипермедиальности, присущими культуре в целом.
Типология жанра фанфикшен обширна, подобные тексты разделяются
на [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]:
1. Общие («джен», от «general audience») жанры, - термин восходит к
системе рейтинговых пометок, принятых в отношении кино, где любовная
линия отсутствует, или малозначима:
- экшн (action) - фанфики с динамичным сюжетом, много действий,
мало загадок и отношений героев;
40
- юмор (humour) - юмористический фанфик;
- дарк
(dark, darkfic) - рассказ с большим количеством смертей и
жестокостей. Одна из разновидностей - deathfic - фанфик, в котором один или
несколько героев умирают;
- POV (Point Of View) - точка зрения, повествование от первого лица
одного из героев.
2. Любовные жанры:
- романтика (romance) - фанфик о нежных и романтических
отношениях. Как правило, имеет счастливый конец;
- драма (drama) - романтическая история с печальным финалом;
- ангст (angst) - сильные переживания, физические, но чаще духовные
страдания персонажа, присутствуют депрессивные мотивы и драматические
события;
- флафф (fluff) - тёплые, ничем не омраченные отношения между
персонажами;
- hurt/comfort - фанфик, в котором один персонаж, так или иначе,
страдает, а другой приходит ему или ей на помощь;
- Established Relationship (ER) - установившиеся отношения между
героями.
Приведенная типология служит чисто практической цели, позволяя
читателям выбрать интересующий вид фанфика среди их бесчисленного
количества, буквально выбрать ход развития событий, происходящих с
известными персонажами.
В
виду
цели
нашего
исследования
полезной
представляется
классификация текстов рассматриваемого жанра по степени их соответствия
реалиям
мира
оригинала
[Рейтинги
и
жанры.
Мир
Фанфикшена.
Электронный ресурс]:
- «AU» (Alternative Universal, альтернативная вселенная) - есть
значимые расхождения или даже противоречия с миром оригинала;
41
- «не-AU» (не имеют специального жаргонизма) - расхождений с
миром оригинала нет.
Кроме того, по соответствию характера героев текста фанфикшен их
характеру в оригинале существует подразделение на:
- «OOC» (Out Of Character) - есть значимые расхождения или даже
противоречия с характерами в оригинальном произведении;
- «в характере» – расхождений с характерами героев в оригинале нет.
Совершенно особый вид – «кроссовер» (crossover) фанфикшен,
пересечение нескольких произведений. Отправной точкой в этом случае
являются сразу два, или больше, художественных мира. Примером может
служить кроссовер-фанфик по произведениям С. Майер «Сумерки» и сериалу
«Дневники вампира» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный
ресурс].
В рамках нашего исследования особое внимание будет уделяться «nonAU», «In Character», «ER» текстам жанра фанфикшен, как наиболее точно
отражающим читательские и зрительские проекции текста, а, значит, и
особенности
процессов
восприятия.
Тексты,
на
материале
которых
проводился анализ, приведены в форме списка источников примеров,
размещённого в настоящей работе после списка использованной литературы.
Специфика
жанра
фанфикшен
предполагает
анонимность
авторов,
создающих произведения под сетевыми псевдонимами, не упоминаемыми в
исследовании.
Исследование
фанфикшен-текстов
в
качестве
объективаций
читательских и зрительских проекций имеет, на наш взгляд, следующие
преимущества
над
экспериментальными
исследованиями
стратегий
восприятия. Во-первых, избавляет от потребности делать поправку на
человеческий фактор, – участие в эксперименте (вернее, осознание участия
реципиентом текста) неизбежно сказывается на процессе построения
читательской проекции. Процесс создания текста фанфикшен, напротив,
42
происходит в естественных условиях, без принуждения. Во-вторых, автор
текста фанфикшен испытывает интерес и эмоциональную, аффективную
привязанность к тексту-источнику. Это способствует тому, что строится
более детализированная проекция текста, большое количество деталей
текста-источника буквально впитываются в сознание реципиента. Всё это
делает полученную проекцию текста более ценной.
Выводы по первой главе
1. Текст – многоплановое сложноорганизованное понятие, являющееся
объектом изучения различных отраслей науки о языке, - структурной
лингвистики, семиотики, психолингвистики.
2. В ракурсе структурной лингвистики в качестве текста может
рассматриваться единство элементов любой природы, при условии, что
данные элементы связаны между собой структурными отношениями.
Следовательно объём понятия «текст» может быть существенно расширен, в
том числе за счёт включения в него мультимедиальных текстов.
3. В ракурсе семиотики текст рассматривается как знак, являющийся
полноценным участником семиозиса. В рамках триадической концепции
знаковой ситуации «объект среды-языковой знак – внутренний знак как
структура сознания субъекта семозиса (образ знака + образ объекта среды) –
неязыковой объект среды»
представляется обоснованным рассматривать
текст-источник для фанфик-текста как первый элемент триады, сам фанфиктекст
как
формируемой
объективацию
в
такой
семиозисе,
как
структуры
внутренний
сознания
знак,
реципиента,
а
фрагмент
действительности (реальной или субъективно возможной), замещаемый в
сознании автора текста-источника самим текстом как знаком – третьим
элементом триады.
4. В таком семиотическом приближении наиболее важными свойствами
текста-источника
(объекта
среды-языковой
знак)
для
его
43
читательской/зрительской проекции в сознании реципиента становятся его
форма, поскольку фрагмент действительности (реальной или субъективно
возможной), замещаемый в сознании автора текста-источника самим текстом
как знаком доступен для перцепции и рецепции читателем/зрителем только
посредством восприятия именно текста-знака.
5. Психолингвистический подход к тексту подразумевает рассмотрение
данного феномена через призму процессов продукции и рецепции текста.
Автор и реципиент признаются в равной степени агентами процесса
существования текста в культуре и коммуникации.
6. По критерию материальной представленности и организации тексты
могут быть подразделены на типы: печатный текст и мультимедиальный
текст.
7. Важнейшим понятием, позволяющим приблизиться к описанию
процессов восприятия текста, является читательская/зрительская проекция
текста – субъективированное сознанием тело текста, продукт переработки
текста сознанием.
8. Если центральным звеном описания процесса восприятия текста
считать
понятие
проекции
текста,
то
представляется
логически
целесообразным выделение типологической диады текст-источник/текстпродукт. На первом этапе восприятия текст-источник становится текстомпроекцией
в
сознании
реципиента,
которая
на
втором
этапе
преобразовывается в текст-продукт.
9. Одним
из
вариантов
объективации
читательской
(зрительской)
проекции текста во вторичном тексте является фанфикшен-литература.
Данный тип текста представляется валидным объектом изучения, поскольку
автор текста фанфикшен эмоционально привязан к тексту-источнику, в
результате чего его проекция текста детализирована, и, следовательно, более
ценна для исследования, чем, скажем, проекция, полученная в условиях
эксперимента.
44
ГЛАВА 2 СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОЕКЦИИ
ТЕКСТА
2.1 Понятие формы текста
Исследование вопросов перцепции и продукции связного текста
требует изучения сущности и структуры текста, являющегося объектом
данных процессов. Текст, будучи сложным феноменом, не представляет
собой монолитного образования. В случаях, когда текст попадает в фокус
исследования,
возникает
необходимость
в
дискретном
изучении
составляющих его планов. Исторически, в структуре художественного
произведения выделяли две строевые части – содержание и форму
[Климовская, 2009, с.7]. Под содержанием понимается «уникально-авторская
образная модель действительности» [Там же, с.7], закреплённый в материале
языка «результат» произведения. Содержание текста фрагментируется на
предметно-событийное
содержание
(картины
жизни,
реализующие
отвлечённые структуры ментально-эмотивного плана), этический кодекс
писателя,
его
индивидуальную
философскую
картину
мира,
социо-
культурно-ценностную систему, эстетическую программу. Изучение плана
содержания
текста
затруднено,
поскольку
авторская
модель
действительности скрыта «под плёнкой» художественно-речевой формы
[Там же, с. 20], которая, по причине своего «медиаторного» характера в
триаде автор – смысл - реципиент и является основным объектом изучения в
нашей работе.
Концепция формы текста, разработанная в рамках литературоведения и
лингвопоэтики,
соответствует
нашим
исследовательским
интересам,
позволяя рассматривать текст в направлении «от реципиента».
Согласно концепции Г.И. Климовской помимо содержания, любой
текст обладает тремя формами: литературной, речевой и языковой
[Климовская, 2009].
45
Литературная форма произведения – «множество художественных
элементов разной природы», средства оформления содержания и реализации
авторского замысла. Элементы литературной формы разделяют содержание
на специфические части: сюжет, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа,
хронотоп (связь пространственных и временных параметров), позиция
писателя к изображаемому произведению (образ автора), способы членения
художественных картин на значащие части (начало, середина, кульминация,
развязка действия) [Там же, с. 8].
На рубеже XIX и XX веков в качестве отдельного художественного
уровня возникает новая составляющая текстов – речевая форма. В число её
единиц входят все виды тропов, художественно значимые сужения,
расширения, деформации семантики базовой единицы языковой формы,
использование стилистически и хронологически маркированной лексики
(диалектизмов,
сленга,
просторечий,
профессионального
жаргона,
историзмов и архаизмов), ксенолексики (заимствований из других языков),
индивидуально-авторских окказионализмов (лексических и синтаксических
образований). Речевая форма текста направлена не на непосредственное (то,
что хотел сказать автор), а на литературно оформленное, «пересозданное»,
содержание [Климовская, 2009, с. 18]. В работе Г.И. Климовской единицы
речевой формы обозначаются термином «артема». Автор определяет артему
как слово или словосочетание (единицу языковой формы), на основе
(субстрате) которых, в итоге специального авторского действия, возникло
приращение художественного смысла к объективно-языковому значению
исходного слова или словосочетания [Там же, с. 18]. Такое намеренное
отклонение
от
возникновения
объективной
нормы
художественного
языка
смысла.
выступает
механизмом
Теоретическим
и
методологическим ядром концепции Г.И. Климовской о речевой форме
текста как системе художественно актуализированных артем явилось учение
М.М. Бахтина
о
функциональной
отдельности
материала
и
формы.
46
М.М. Бахтин рассматривал содержание, форму и материал произведения как
функционально
литературного
различные
сущности,
произведения,
хотя
созданного
и
слитые
писателем
и
в
данности
подлежащего
читательской рецепции [Бахтин, 1924, с. 49]. Инновационность идей
М.М. Бахтина заключалась в «расщеплении» текста на художественную
форму и материал, воплощающий (облекающий в языковую плоть)
содержание [Бахтин, 1924, с. 50].
Внешней оболочкой, «упаковкой» текста, является его собственно
языковая форма, которая «эстетически инертна», в отличие от активной
речевой формы. Единицы языковой формы – слова в их объективном,
закреплённом в словарях и грамматиках значениях, сочетания слов,
синтаксические конструкции. В терминологии М.М. Бахтина языковая форма
носит название «материала», не входящего в эстетический уровень
произведения, но «необходимого для его созидания как момент технический»
[Бахтин, 1924].
Три отдельные формы в структуре текста находятся в «теснейшей
функциональной связи» [Климовская, 2009, с. 18] друг с другом и с
содержанием. Например, стилевые средства и приёмы, относящиеся к
речевой
форме
текста,
отличаются
повышенной
активностью
и
продуктивностью, если перед автором ставится задача выразить ментальноэмотивные фрагменты содержания.
Г.И. Климовская предлагает представить структуру текста в виде диаграммы
(см. рис. 2).
Рисунок 2 – Структура текста по концепции Г.И. Климовской
47
Структурирование
текста
позволяет
детализировать,
разложить
процесс его восприятия на составные части – стратегии, каждая из
которых отвечает за рецепцию определённой формы (литературной, речевой,
языковой).
2.2 Стратегии восприятия и понимания текста
Первые варианты когнитивных моделей восприятия текста создавались
в 1970-х гг. Их появление было обусловлено ростом научного интереса к
проблемам памяти. Возникла потребность в разработке теорий и схем
организации памяти, в компьютерном моделировании понимания языка,
программ автоматической обработки текстов. «Центральное место в
исследованиях заняло моделирование знаний о мире, необходимых,
например, для понимания историй или рассказов» [Дейк, Кинч, 1988].
Подобные «схемы» жизненного опыта, знаний о мире, необходимые для
составления текстовой проекции (соотносимые с понятиями «мнема» и
«энграмма» [Рубакин, 1929, с. 70-84] у Н.А. Рубакина) фигурировали в
научных работах Ф. Бартлетта [Bartlett, 1932], Р. Шенка, К. Колби [Shank,
Colby, 1973], Д. Нормана [Norman, 1973], Дж. Лакоффа [Лакофф, 1981] под
терминологическими именами «сценарий», «фрейм». Стоит отметить, что
библиопсихологические понятия «мнема» и «энграмма» носят статический
характер (накопленная сумма опыта языковой личности), в то время как
«сценарий» и «фрейм» динамичны, содержат схему развития событий,
способ, последовательность представления знаний о мире в сложном
когнитивном процессе понимания дискурса. Психолингвистика обращает
внимание на «взаимосвязь интерпретации текстов и индивидуальных
особенностей переработки текстового материала субъектом» [Овчинникова,
2006, с. 51-53]. Цель и конечный этап всего процесса восприятия связного
текста – смыслоформулирование. Его механизм подробно описан в работе
И.А. Зимней (1976). Реципиент быстро движется по поверхности текста,
48
выделяет типичные черты, «принимает решение о присоединении текста к
той коллекции, которая уже составлена субъектом из нужных ему текстов»
[Полякова 2008]. Каков состав этой «коллекции»? Иными словами, как
осуществляется связь между опытом читателя, стратегиями восприятия
текста
и
«информационными
возможностями»,
которыми
последний
обладает? Психолингвистика ищет ответ на данные вопросы в рамках
экспериментальной
работы
(например,
методов
свободного
рисунка,
свободной классификации), преимущественно, в контексте проблемы
двуязычия.
Сопоставительный
эксперимент
С.В. Поляковой,
использующей
материал родного и иностранного языка (русского и английского), построен с
опорой на методику анализа процесса (и
стратегий) восприятия
Л.В. Ширинкиной. Полученные от читателей английского и русского текстов
данные классифицируются по шести категориям (сфера; предмет текста;
стиль или жанр текста; перекодирование текста; обработка; отношение к
тексту; мир) [Полякова 2008].
Результаты оказались достаточно ожидаемыми. Восприятие текста
родного языка происходило глубже на всех уровнях и с использованием
всего
богатства
стратегий
восприятия.
В
частности,
при
анализе
русскоязычного текста студенты чаще обращались к предметной области
(изображали предметно-ориентированные образы, – человека, растения,
животных «через графический аспект национального самосознания»), чаще
сортировали тексты по стилистическим и жанровым особенностям, сильнее
выражали аффективную (как положительную, так и отрицательную) оценку,
эмоции относительно текста. В случае восприятия англоязычного текста
сильнее оказался выражен не аффективный, а когнитивный компонент
восприятия (реакциями «непонятный», «невоспринимаемый», «сложный»).
Категория (или стратегия) декодирования информации активнее включается
в процесс восприятия текста, сложного для читателя в любом отношении
49
(созданного на иностранном языке, или насыщенного специальными
терминами) [Полякова 2008].
А.А. Залевская
в
общем
виде
определяет
стратегии
как
«закономерности в принятии решений в ходе познавательной деятельности
человека» [Залевская, 2000]. С данных позиций стратегии пользования
языком (как их частный случай, – стратегии восприятия и создания текста)
рассматриваются в терминах обучения. Некоторые психолингвисты особо
подчёркивают прагматическую (нацеленную на результат) сторону характера
стратегий. Так, Дж. Брунер определяет стратегии как «некоторый способ
приобретения,
использования
и
хранения
информации,
служащий
достижению определённых целей в том смысле, что он приводит к
определённым результатам» [Брунер, 1981, с. 204-209]. Прагматичность и
«полезность» стратегий, плодотворность, результативность настолько важна
для методики обучения неродному языку, что учёные заявляют о появлении
новой предметной области – «стратегий изучающего язык».
Применяя стратегии, обучаемый пользуется различными опорами
(ключевое для психолингвистики понятие). К числу таких опор относятся
знание о мире в целом, слова из ближайшего контекста, внутриязыковые
опоры (синтаксис предложения, сочетаемость слова), межъязыковые опоры
(опора на родной язык, догадки о происхождении слова). Однако собственно
стратегии восприятия и понимания связного текста в общетеоретическом
аспекте получили развёрнутую трактовку в работах Т.А. ван Дейка и
В. Кинча.
Восприятие и понимание текста представляют собой разные, но
взаимосвязанные процессы. Восприятие – процесс извлечения смысла,
находящегося
за
внешней
формой
высказываний
[Белянин,
2006].
Восприятие возникает при непосредственном воздействии физических
раздражителей на рецепторные поверхности. Процесс этот тесно связан с
вниманием, мышлением и памятью, направляется мотивацией, имеет
50
определенную эмоциональную окраску [Белянин, 2006]. Понимание – это
«придание определенного смысла» [Белянин, 2006]. Реципиент устанавливает
между словами смысловые связи, которые составляют в совокупности
смысловое содержание высказывания.
Проблема понимания текста находится в центре филологической
герменевтики, лингвистического направления, получившего рождение в
рамках философии [Гадамер, 1988; Рикер, 1995]. С точки зрения
исследователей, работающих в рамках герменевтики [Автономова, 1984;
Айрапетян, 2013; Брудный, 1998; Григорьев, 2002; Кирнозе, 2013; Крюкова,
2003; Кузнецов, 1991; Шульга, 2013], процесс понимания представляет собой
«усмотрение и освоение идеального, представленного в текстовых формах»
[Богин, 1984, с.3]. Понимание выступает одной из форм рефлексии – связкой
между гносеологическим образом и персональным опытом. Способность к
рефлексии – уникальное свойство личности, «универсальный признак
человеческого мыследействования» [там же, с.13]. Автор подчёркивает, что
понимание «восходит» к знаковым ситуациям, берёт исток исключительно от
знакового материала. Идеальное понимается как «предмет освоения»,
двуплановый знак, обозначающий не вещь, а её материальное представление
[Богин, 2001].
В
современном
контексте
развития
коммуникационных
технологий, роста объёма и скорости информационного общения в знаковом
формате, особенно актуализируется теоретико-прикладная проблемная
область, в которую входят вопросы о «речемыслительной деятельности и
речевом
поведении
коммуниканта-реципиента»
[Катышев,
2007].
Формируется достаточно новое, перцептивное, направление герменевтики
[там же], ориентированное на изучение и культивирование навыков,
«связанных с процедурами восприятия и понимания высказывания,
трактуемого в качестве повода для адекватной (в оптимуме – социально
благополучной и значимой) речемыслительной деятельности реципиента»
51
[там же]. Таким образом, проблематика восприятия и понимания текста
реципиентом – область чрезвычайно сложная и многоаспектная, ставшая, в
силу
этого,
предметом
изучения
разнообразных
лингвистических
направлений и дисциплин.
В нашей работе предметом исследования становится читательская
проекция текста как психо-когнитивный феномен. Использование концепции
понимания текста в качестве теоретической базы диссертационного
исследования обосновано:
- неотделимостью процессов понимания и восприятия, их тесной
функциональной взаимосвязью (понимание текста является результатом
процесса его восприятия). «Восприятие текста, опираясь на процесс
посинтагменного второсигнального отражения действительности, раскрывает
опосредованные словами связи и отношения. Результатом становится
осмысление и понимание всего текста» [Белянин, 2006, с. 46].
- проведением исследования в рамках библиопсихологического подхода,
направленного
на
изучение
формирование которой
текстовой
проекции
[Белянин,
происходит в ходе совокупности
2006],
процессов
восприятия и понимания. «Содержание должно соотноситься с жизненным
опытом читателя как личности. Читатель реагирует интеллектуально
(размышляет над описанными в тексте проблемами) и эмоционально»
[Белянин, 2006].
Концепцию Т.А. ван Дейка и В. Кинча отличает междисциплинарный
подход к созданию когнитивной модели работы сознания с текстом.
Например, структуры текста (супер-, макроструктуры) проанализированы
с точки зрения лингвистики текста, а общая модель памяти В. Кинча
построена с точки зрения семантики и психологии. Несмотря на то, что идея
о комплексном, интегративном взгляде на проблему встречается в работах
других исследователей (теория Э. Геннекена основана на сочетании
эстетического, психологического и социологического подходов [цит. по
52
Рубакин,
1977]),
ранние
модели
процесса
восприятия
можно
охарактеризовать как структурные, негибкие, статичные. Т. ван Дейк и В.
Кинч
предложили
«более
динамичную,
процессно-ориентированную,
оперативную, on-line модель» [Дейк ван, Кинч, 1988], основанную на
подходе, который они назвали стратегическим.
Модель Т. ван Дейка и В. Кинча строится на пяти основаниях, или
компонентах [там же]:
-
конструктивистское
основание
модели
(невербализованное
ментальное представление на основе визуальных или языковых данных,
которое хранится в памяти человека, «скелет» текста);
- интерпретирующее основание модели (интерпретация текста –
события или высказывания реципиентом, при котором конструируется
значение текста, семантический аспект обработки дискурса);
- оперативное основание модели (процесс, синхронизирующий два
предыдущих
основания
–
конструирование
представления
о
тексте
осуществляется одновременно, on-line с его обработкой, интерпретацией
материала);
- пресуппозиционное основание модели (внутренняя, когнитивная
информация реципиента, служащая предпосылками построения модели –
знания о мире, прошлый опыт, убеждения, мнения, установки, мотивации,
цели, особые задачи относительно воспринимаемого текста, возможные
сценарии развития событий, связь между событиями);
- стратегическое основание модели (гибкое использование различных
способов
обработки
информации
и
возможно
более
эффективного
конструирования ментальных представлений). Наряду с оперативным
основанием, оно является «цементом», на котором держится фундамент
модели процесса восприятия. Стратегическое основание в первую очередь
оказывается в фокусе нашего исследования, поскольку его изучение даёт нам
53
ключ к выделению эффективных стратегий восприятия текстов различной
организации.
Таким образом, когнитивная обработка дискурса (в частности,
восприятие связного текста) встаёт в ряду прочих процедур комплексной
обработки информации, и, как следствие, является стратегическим
процессом. Другими словами, конструирование проекции текста (в
терминологии Т.А. ван Дейка и В. Кинча – ментального представления) есть
процесс, основанный на цепочке выборов, осуществляемых субъектом
текстового восприятия и касающихся операций осмысления информации
текста в терминах и структурах когнитивного опыта субъекта [Дейк ван,
Кинч, 1988].
Уникальность модели восприятия текста Т.А. ван Дейка и В. Кинча
состоит также в том, что в ней подчёркивается не только когнитивная, но и
социальная природа данного процесса. Тексты любого вида существуют не в
вакууме, а в широком социокультурном контексте, поэтому реципиенты
конструируют,
помимо
тела
текста,
ещё
и
социальный
контекст
существования текста. Этот аспект модели авторы назвали основанием
социальной функциональности. Прагматическое основание модели связано с
намерениями (интенциями) текста относительно реципиента. Связный текст
создан с прагматической целью утверждения, или предупреждения чеголибо, и одна из задач реципиента состоит в расшифровке функции или
«категории
действия»
сообщения.
Не
менее
важным
является
и
ситуационное основание дискурса. Оно включает в себя нормы, ценности и
установки участников процесса коммуникации, в данном случае, автора и
читателя (зрителя), параметры ситуации воспроизведения текста. Указанные
условия подразумевают «интерактивные ограничения», то есть, они
определяют характер процесса восприятия и создания текста для всех его
участников. Т.А. ван Дейк и В. Кинч следующим образом иллюстрируют
данное утверждение: интерпретация рассказа о дорожном происшествии
54
будет различной в зависимости от того, кому и в каких условиях
рассказывается история, – друзьям, в неформальной обстановке, или
свидетелем в суде. По нашему мнению, приведённые закономерности
процесса восприятия в равной мере справедливы для устного речевого акта, и
для завершённого текста (в широком понимании). Например, фильм
моделирует множество ситуаций общения, и, тем самым, предоставляет
зрителям
неограниченные
возможности
интерпретации
оснований
социальной функциональности, ситуационных и прагматических оснований.
Т.А. ван Дейк и В. Кинч не ставят жёстких границ списка стратегий,
напротив, его расширение крайне желательно в современных условиях
постоянного появления новых форм коммуникации и типов текста. Авторы
акцентируют внимание на том, что стратегии нуждаются не только в
изучении, но и в заучивании, усвоении, причём разные стратегии обладают
разной степенью сложности для усвоения. Например, стратегии понимания
слов и простых предложений усваиваются в раннем детстве, в то время как
более
сложная
стратегия
формулирования
основной
мысли
текста
приобретается гораздо позднее. Некоторыми стратегиями человек способен
оперировать лишь после специального обучения (например, схематические
стратегии понимания структуры статей по специализированному предмету –
психологии, лингвистике, квантовой физике).
Итак, основными стратегиями восприятия текста являются [Дейк ван,
Кинч, 1988] пропозиционные стратегии (стратегическое конструирование
пропозиций). Т.А. Ван Дейк и В. Кинч не описывают поверхностные
стратегии, вроде декодирования фонетических и графических цепочек.
Пропозиции как составляющие элементы проекции текста конструируются в
сознании реципиента на основе синтаксических структур предложений и
значений слов, активированных в семантической памяти.
1.
Стратегии локальной когерентности (связности). Отвечают за
установление
значимых
связей
между
предложениями
в
тексте,
и
55
пропозициями в сознании реципиента. Процесс происходит на основе
«линейного (то есть временного) упорядочения предложений, эксплицитных
связок и знания, хранящегося в долговременной памяти». Следует понимать,
что на этапе работы этих стратегий связь устанавливается не только между
предложениями, но и между «тождественными референтами», например,
действующими лицами текста и объектами.
2.
Макростратегии
(центральный
компонент
модели).
С
их
помощью образуются макропропозиции, связываемые в макроструктуру,
иными словами, суть, общее содержание, тему (топик) текста. Т.А. ван Дейк
и В. Кинч отмечают гибкость и эвристический характер макростратегий, –
например, зрителю совсем необязательно досматривать фильм до конца,
чтобы определить, о чём он (включаются механизмы языковой догадки).
«Догадку может подтвердить самая различная информация: заглавие,
тематические
слова,
тематические
первые
предложения,
знание
о
вытекающих глобальных событиях или действиях и информация из
контекста….» [Дейк ван, Кинч, 1988, с. 12].
3.
Схематические
стратегии.
Выявляют
суперструктуры,
«нарративные схемы» текста, которые мы будем называть элементами
смысло-динанмического члененеия текста – завязку, кульминацию, развязку.
4.
Продукционные стратегии. Участвуют не только в процессе
создания, но и в процессе восприятия текста. Например, во время восприятия
текста реципиент представляет, предугадывает тему текста и содержание.
Этот тип стратегий и его роль в процессе работы с текстом в наибольшей
степени требует изучения.
5.
Другие
стратегии.
Действуют
параллельно
с
основными,
повышая их эффективность, в частности, эффективность семантической
интерпретации. К таким стратегиям относятся:
- стилистические стратегии (помогают совершить выбор между
альтернативными способами выражения, а также расшифровать выбор
56
автора текста. Выбор осуществляется с учётом таких параметров, как тип
текста и контекстуальная информация – тип ситуации, участников, степень
неформальности общения, цели);
- риторические стратегии (фигуры речи). Используются для повышения
эффективности
дискурса
и
коммуникации.
Например,
осознанное
оперирование параллельными конструкциями, метафорами, тропами;
- стратегии по переработке невербальной информации (жестов,
мимики, позы);
- конверсационные стратегии (стратегии разговора), сюда относится,
например, система очерёдности в разговоре.
С нашей точки зрения, роль стилистических стратегий в приведённой
классификации несколько преуменьшается. По ряду причин они достойны
вынесения в разряд основных стратегий, и рассмотрения в отдельном
параграфе нашего исследования.
Необходимо также отметить, что процессы, управляемые стратегиями,
противоположны
свойством
алгоритмическим
гарантированного
последовательность
алгоритма
процессам.
успеха,
верны
в
Последние
случае,
и
если
применяются
обладают
правила
и
корректно.
Стратегический же процесс больше напоминает «рабочую гипотезу»
относительно эффективного выбора средств и приёмов восприятия. Причём
эта гипотеза может и не подтвердиться в ходе дальнейшего анализа.
Модель восприятия текста Т.А. ван Дейка и В. Кинча отличается
универсальностью, многомерностью, богатством подходов и взглядов на
проблему.
Кроме того, она близка к теории коммуникации, поскольку
проекция текста конструируется на основе речевого акта, коммуникативного
взаимодействия. Понимание – не просто пассивный, а интерактивный
процесс, в котором слушатель активно интерпретирует действия говорящего
(автора, создателя медиатекста). Данное обстоятельство приближает модель
Т.А. ван Дейка и В. Кинча к теории коммуникации, и соотносится с сутью
57
нашего исследования, в котором авторы исследуемых текстов жанра
фанфикшен являются реципиентами первичного текста в одном лице.
2.3 Типология стратегий формирования читательской (зрительской)
проекции текста
Процесс восприятия связного текста включает в себя элементы
творческого продуцирования. На наш взгляд, существует два плана
проявления креативного характера процесса:
1.
Реципиент актуализирует определённые пропозиции (ожидания)
относительно воспринимаемого текста. В его сознании запускаются
механизмы языковой догадки относительно макроэлементов текста (о чём
будет фильм), его композиции (что произойдёт в развязке). Указанные
пропозиции могут, как облекаться (комментарии зрителей во время
просмотра, результаты специального анкетирования, эксперимента), так и не
облекаться в материальную форму (проекция воспринимаемого текста в
сознании).
Научное
исследование
затрудняется
вследствие
«нематериальности» объекта, необъективированности процесса.
2.
Реципиент
текста-источника
создаёт
собственный
текст-
продукт (кинорецензию, историю фанфикшен, комикс). Подобный текстпродукт, вследствие несамостоятельности, представляет собой отражение
структуры текста-источника и объективацию читательской (зрительской)
проекции текста-источника. Наиболее эффективным нам представляется
метод моделирования процесса восприятия в рамках изучения элементов
текстов жанра фанфикшен. Во-первых, это позволяет анализировать
неограниченное
количество
вторичных
текстов.
Во-вторых,
истории
фанфикшен обладают важной характеристикой: их авторы (и реципиенты
первотекста в одном лице) нацелены на сохранение межтекстовой связи, и
58
ориентируются на текст-источник, без ссылок и аллюзий на который такие
продукты сетевого творчества не являются «валидными». В создании
вторичного текста креативный характер процесса восприятия
находит
максимальное применение [Дымарский, 2006; Сахарный, 1991].
Текст жанра фанфикшен предстаёт материальной объективацией
проекции реципиента, что позволяет вести речь не об отдельных процессах
рецепции и продукции, а о едином процессе формирования читательской
(зрительской) проекции.
Полагаем целесообразным дифференцировать процесс формирования
проекции по принципу составляющих элементов текста и предложить
следующую
классификацию
читательских
(зрительских)
стратегий
формирования проекции текста:
- макростратегии формирования проекции текста;
- схематические стратегии формирования проекции текста;
- стилистические стратегии формирования проекции текста.
В типологии стратегий восприятия Т.А. Ван Дейка и В. Кинча
стилистические
стратегии
выделяются
в
ряду
«других»
стратегий,
«дополнительных» к основным макро- и схематическим стратегиям. С нашей
точки зрения, роль стилистических стратегий в данной классификации
несколько преуменьшается, и, по ряду причин, они достойны вынесения в
разряд основных стратегий. Во-первых, в настоящее время всё чаще
признаётся особая роль стилистического аспекта среди прочих аспектов
связного
текста.
Активно
развивается
коммуникативная
стилистика,
исследующая текст как форму коммуникации и явление идиостиля на уровне
структуры,
семантики
и
прагматики
текста,
которая
может
стать
незаменимым инструментом для изучения текстовой перцепции [Болотнова,
1992; Одинцов, 1980]. Cтилистические особенности связного текста
обладают смыслообразующими свойствами, являются функциональным
аспектом,
предполагающим
единство
формы
и
содержания
и
59
обеспечивающим его экстралингвистическую обусловленность [Жеребило,
2010].
Во-вторых, на стилистику текста-продукта возлагаются две важные
функции:
- компенсирующая функция обеспечения и поддержания связи с
текстом-источником. В случае, если межтекстовая связь ослабляется из-за
недостаточного количества объективаций на других уровнях, соответствие в
стилистике тексту-источнику является компенсацией, «противовесом»,
который
обеспечит
свойство
«узнаваемости»,
верифицируемости
(следовательно, стать залогом корректного восприятия у реципиента,
построения валидной текстовой проекции) текста-продукта.
- функция создания новых смыслов. Игра со стилистикой, сочетание
несочетаемого (полярных стилистических ключей) активно используется
авторами
историй
фанфикшен
в
качестве
«пускового
механизма»
порождения текста.
В-третьих, для восприятия речевой формы текста (рассматриваемой
Г.И. Климовской в числе его базовых составляющих) необходима работа
стилистических стратегий. Исторически речевая форма не была присуща
создаваемым текстам до начала XX века. «Языковой материал литературы»
превратился в полноправный источник «квантов содержания» [Климовская,
2009, c.9], приняв функцию «порождения дополнительных смыслов» [Там
же]. На современном гипермедиальном этапе существования текстового
пространства роль стилевой стороны процессов текстовой рецепции и
продукции продолжает возрастать[Бабенко, 2000; Диброва, 1997; Хасанова,
2008]. Новые вторичные тексты создаются именно способом игры со
стилистикой текста-источника. Стилистическая сторона текста становится
аспектом, особенно важным для субъектов процесса текстового восприятия и
создания. Таким образом, выделение стилистических стратегий в особый
класс, наравне со схематическими и макростратегиями, обосновано тем, что
60
анализ их объективаций в тексте-продукте необходим для полноценного
изучения процесса текстового восприятия в целом.
Следуя нашей классификации стратегий создания проекции текста, и с
учётом понятия формы текста, приведём трёхчастную схему процессов
восприятия текста-источника и создания текста-продукта (см. рис. 3).
Литературная форма текста-продукта, на наш взгляд, является
объектом и результатом работы макро- и схематических стратегий. Речевая
форма текста-продукта – поле деятельности стилистических стратегий.
Формы в структуре текста (аналогично стратегиям) находятся в «теснейшей
функциональной связи» [Климовская, 2009, c.18] друг с другом и с
содержанием.
содержания
Например,
текстового
высокий
фрагмента
уровень
ментально-эмотивного
отмечается
активностью
продуктивностью стилевых средств и приёмов (речевой формы текста).
Рисунок 3 - Формирование читательской проекции текста
и
61
2.3.1 Макростратегии формирования читательской
проекции текста
По Т.А. ван Дейку и В. Кинчу, макростратегии являются центральным
компонентом стратегиальной модели понимания и продукции текста.
Входящие в их состав макрооператоры редуцируют информацию текста до
блока
макроструктур
(проекции
текста
в
сознании
реципиента),
репрезентующих суть, тему, топик текста (в терминологии авторов – gist)
[Dijk van, 1978]. Семантически, структура дискурса представляется в виде
абстрактной текстовой базы, состоящей из блока пропозиций (propositions).
Подчёркивается когерентность, структурированность и
иерархичность
подобных блоков; высокий когнитивный статус присваивается пропозициям,
обращение к которым происходит в два или три раза чаще [Dijk van, 1978].
Технически
конструирование
происходит
путём
отбора
(deleting)
и
обобщения (generalizing).
Пример обобщения:
Father was cleaning the kitchen (Отец убирал на кухне),
Mother was typing her new book (Мать печатала новую книгу)
The children were painting the doghouse (Дети красили конуру)
The whole family was working (Вся семья работала).
Пример отбора:
I needed some olive oil, so I went to the store and bought some. There was a
sale on olive oil. We had a good Italian meal . . .
(Мне нужно было купить оливковое масло, поэтому я отправился в магазин.
Там была распродажа оливковых масел. У нас был отличный итальянский
ужин). Пропозиция о распродаже масел может быть удалена, поскольку не
имеет отношения к итальянской кухне [Dijk van, 1977].
62
Нерелевантные пропозиции удаляются из макроструктуры, но не из
памяти
реципиента,
где
могут
составлять
специальный
блок
микропропозиций [Dijk van, 1977, p.372].
Деятельность читателя направлена на контроль над применением
макростратегий. Существует два типа ситуаций чтения: 1.
Реципиент
соотносит конструирование макростратегий со схематическими категориями
текста (например, научная публикация содержит введение, методы,
результаты исследования); извлечённая из каждой секции информация
релевантна макропропозициям. 2. Реципиент при чтении ориентируется на
собственные целевые установки; Т.А. ван Дейк и В. Кинч подчёркивают, что
особое целеполагание (инструкции, задания, выданные при чтении, интересы
реципиента) доминирует над любой структурой текста (overrides whatever
text structure there is) [там же].
Особо отмечаются такие качества макростратегий, как гибкость и
эвристический характер [Дейк ван, Кинч, 1988]. Гибкость проявляется в том,
что на протяжении всего времени взаимодействия с текстом, реципиент
может менять точку зрения относительно того, что является темой текста.
Проявлением эвристического характера стратегий является известное в
психолингвистике явление языковой догадки. Оно заключается в том, что
реципиенту необязательно дочитывать книгу до конца, чтобы понять, о чём
она. Чаще всего, достаточно взглянуть на заголовок. Аналогичным образом,
зритель с первого взгляда на экран определяет, о чём фильм, — «о войне», «о
любви». Ошибочность или правильность полученной макроструктуры не
имеет критического значения, ведь в любом качестве она представляет собой
результат работы макростратегий. С помощью макростратегий реципиент
производит отбор текстов для восприятия по критериям «интересно – не
интересно». Среди прочих компонентов стратегиальной модели Т.А. ван
Дейка и В. Кинча, именно макростратегии наиболее тесным образом связаны
с личностным опытом реципиента, который отражается в тематике
63
избираемых им для восприятия текстов. По своей природе, макростратегии
оказываются самыми субъективированными, личностно-ориентированными
стратегиями восприятия. В случае, если воспринимаемый текст-источник
обладает несколькими топиками, сложносоставной тематикой, реципиент в
первую очередь выделит актуальный именно для него, личностно-значимый
топик. Этим объясняется большое количество интерпретаций, которыми
обладают популярные тексты.
Для
иллюстрации
утверждения
проанализируем
несколько
кинорецензий в качестве объективаций зрительских проекций текстаисточника. Фильм как первотекст мультимедийной природы обладает более
авторитарным воздействием на реципиента, нежели печатная книга. Зрители
смотрят на события «глазами режиссёра», с одного ракурса, следовательно,
их проекции должны быть однородны и приближены друг к другу, в первую
очередь,
в
аспекте
макропропозиций
кинорецензий (непрофессиональных и
текста.
Однако
выборка
из
принадлежащих кинокритикам)
демонстрирует множество мнений относительно тематической доминанты
одного и того же фильма. Возьмём в качестве источника для кинорецензий
фильм Дж. Джармуша «Кофе и сигареты» (Coffee And Cigarettes). Источник
зрительских рецензий – сайт imdb. com, также анализировались тексты
кинокритиков (Uri Lessing, Joe Baltake, John Beifuss) и русскоязычные
кинорецензии
(kinopoisk.ru).
Информация
в
рецензиях
относительно
структуры фильма (11 коротких новел), и его стилистики идентична.
Тематическая доминанта и топики же вызывают у реципиентов разброс
мнений: celebration of casual conversation and minor vices (празднование
непринуждённой болтовни и мелких пороков),
about caffeine's stimulative
power (о стимулирующей силе кофеина), a lot about human nature and life in
general ( о природе человека и о жизни в целом), social awkwardness versus the
natural comfort (о чувстве неловкости, противопоставленном чувству
комфорта). Каждый кинорецензент обращает внимание на актуальный для
64
себя топик. Интерпретация топика зависит от множества личностных
факторов, например, лингвокультурной принадлежности реципиента. Так, в
русскоязычных кинорецензиях утверждается, преимущественно, что темой
«Кофе и сигарет» является «образ жизни нью-йоркской богемы». В
англоязычных кинорецензиях мысль об этом не высказывается. Благодаря
личностному опыту происходит персонализация проекции текста, что
приводит к получению разнообразных вторичных текстов на выходе.
Объектом работы макростратегий выступает литературная форма
текста (в виде, котором она понимается Г.И. Климовской). В рамках
настоящего
исследования
сопоставления
элементов
макростратегии
моделируются
текстов-продуктов
жанра
методом
фанфикшен
с
элементами текста-источника:
1. Топик, тематические доминанты, проблематика текста (обозначим
их термином «сюжет» – от фр. sujet, «предмет, тема»).
2. Персонажи, их образы и отношения в текстовом пространстве,
формирующие содержание, топик текста.
Термин «сюжет» употребляется в первоначальном значении, и
выражает
идейно-тематическую
концепцию
произведения,
а
не
последовательность подачи событий в тексте (композицию сюжета)
[Поспелов, 1988, с.197].
Персонажи в рамках макростратегий рассматриваются как «элемент
содержания» [Поспелов, 1988, с. 189; Томашевский, 1996; Федотов, 1998].
Образы
персонажей
обладают
художественным
единством,
их
соотнесенность в сюжете (дружеские, любовные, родственные связи,
антагонизм)
произведения.
служит
одним
Важным
из
выражений
элементом
идейного
проекции
текста
содержания
является
аксиологический аспект отношения реципиента к персонажам: читатель и
зритель
оценивают
образы,
приписывая
им
положительную
или
отрицательную «коннотацию». С этой точки зрения, персонажи и их
65
отношения
предстают
перед
реципиентом
сетью
макропропозиций,
неразрывно связанной с темой текста. Особенно справедливо это для автора
фанфикшен, зачастую испытывающего эмоциональную привязанность к
героям.
Система персонажей может выступать моментом композиции текста и
рассматриваться в рамках схематических стратегий (в частности, тактик
моделирования точки зрения).
По нашей гипотезе, макростратегии восприятия текста-источника
запускают механизмы однородных макростратегий создания текста жанра
фанфикшен. Например, если доминантной темой текста-источника является
тема дружбы, то эта тема непременно реализуется во вторичном тексте жанра
фанфикшен. Макроструктура «дружбы» может оказаться «разбавленной»
иными макроструктурами (например, темами любви, борьбы добра и зла).
2.3.2 Схематические стратегии формирования
проекции текста
Как отмечают Т.А. ван Дейк и В. Кинч, подавляющее большинство
типов дискурса обладает глобальной культурно-обусловленной структурой.
Суперструктурами текста могут являться элементы смысло-динамического
членения (из категорий завязки, кульминации и развязки), схематика
специальных текстов (доклад, резюме) [Dijk van, 1978]. Реципиент
приписывает макропропозиции текста к одной из подобных категорий
макроструктуры. Таким образом, определяется локальное и глобальное
значение
текстовой
базы,
функция
отдельной
макропропозиции
в
пространстве текста [Там же]. Авторы подчёркивают, что схематические
стратегии выступают одним из инструментов переработки макропропозиций
воспринимаемого связного текста; их действие может перекрываться
целевыми установками реципиента. Состав макропропозиций «Декамерона»
66
Дж. Бокаччо будет различен у реципиента 1 (перерабатывающего текст по
традиционной нарративной схеме) и у реципиента 2 (исследующего нравы в
Италии XIV века) [Dijk van, 1978].
Результат
работы
схематических
стратегий,
в
отличие
от
стилистических и макростратегий, не оказывает прямого, непосредственного
влияния на аксиологический аспект работы сознания с текстом, не вызывает
у реципиента желания (или нежелания) продолжать взаимодействие с
текстом. Схематические стратегии выполняют свою функцию «подспудно»,
и у «наивного» носителя языка (не-лингвиста) редко получают естественное
вербальное оформление (если перед ним не была поставлена специальная
задача
определить
схематических
суперструктуру
стратегий
текста).
просматриваются
во
Однако,
реализации
вторичных
текстах:
кинорецензии описывают цепь событий картины (суперструктуры текста).
Задача,
решаемая
схематическими
стратегиями,
–
переработка
элементов литературной формы текста, относящихся к композиции.
Композиция текста – «расположение и соотнесенность компонентов
художественной формы, построение произведения, обусловленное его
содержанием и жанром» [Хализев, 1987, с. 164; Бальбуров, 2002]. Различают
внешнюю
и
внутреннюю
композиции
текста.
Внешняя
композиция
(архитектоника) определяется членением текста на единицы (главы,
разделы, части, эпилоги, явления, сцены). К внутренней композиции относят
своеобразие сюжета, текстовый конфликт, систему характеров и образов
(именно систему, в которой есть оппозиции героя и злодея, губителя и
жертвы,
отчасти,
в
структурно-функциональном
аспекте
в
смысле
В.В.Проппа [Пропп,1928], а не содержательный аспект, как в контексте
макростратегий), точку зрения, пространство и время, субъектно-объектные
отношения, художественную речь [Панченко, 2007].
Схематические
стратегии
читательского/зрительского
восприятия
работают на уровнях внешней и внутренней композиции текста. Согласно
67
приведённой классификации, предлагаем разделить схематические стратегии
читательского (зрительского) формирования проекции текста по принципу
элементов
текста,
являющихся
объектами
их
работы,
на
внешнекомпозиционные (архитектонические) и внутрикомпозиционные.
Внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии формируют в
сознании реципиента область проекции текста, хранящую отпечаток внешней
формы текста-источника. Категория архитектоники текста представлена
двумя аспектами [Николина, 2003]:
- структурное разделение текстового пространства на части, объём
произведения;
- внешнее оформление, которое дифференцируется по критерию
материальной представленности
текста,
–
для
печатных текстов
–
иллюстрации, особая структура глав, для киноисточников – вставки текста,
информация о месте и времени действия внизу кадра.
Предлагаем
выделять
следующие
внешнекомпозиционные
(архитектонические) стратегии формирования читательской проекции текста:
- стратегия структурирования проекции текста;
- стратегия оформления проекции текста.
Внутрикомпозиционные
стратегии
формируют
такие
элементы
проекции текста, как структура сюжета, взаимоотношения персонажей
(структурно-функциональный аспект системы характеров и образов), точка
зрения, пространственно-временные отношения в текстовом пространстве.
Композиционное содержание текста не ограничивается элементами смылодинамического членения завязки, кульминации, развязки. Это позволяет
предположить
существование
разнообразных
и
многочисленных
внутрикомпозиционных стратегий. Предлагаем детализировать типологию
внутрикомпозиционных стратегий, и рассматривать в отдельности:
- стратегию формирования точки зрения;
- стратегию внутреннего смысло-динамического членения.
68
Исследование вопросов восприятия и создания связного текста
напрямую затрагивает проблему точки зрения. По мнению Б.А. Успенского,
точка зрения, с которой излагаются события текста, занимает центральное
место в структуре произведения и его композиции и может быть определена
как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий,
влияющих на восприятие и передачу событий» [цит. по Шмид, 2003].
Основы подхода к проблеме зрительной перспективы (фокализации)
были заложены Ж. Пуйоном. Ж. Пуйон выдвинул концепцию трех типов
видения в произведении: «с», «сзади» и «извне». При первом типе
повествования нарратор «видит» столько же, сколько и остальные
персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении
«сзади» этот источник находится не в романе, а в романисте, который
находится не в мире, который описывает, но «позади» него, выступая в роли
демиурга или привилегированного зрителя, «знающего обратную сторону
дела» [Pouillon, 1974, p. 85-86]. Видение «извне» относится к «физическому
аспекту» персонажей, к среде их обитания. Цв. Тодоров классифицировал
возможные типы фокализации по принципу соотношения объема знания
рассказчика и персонажа:
- видение «сзади» – нарратор знает больше персонажа;
- видение «с» – нарратор знает столько же, сколько и персонаж;
- видение «извне» – нарратор знает меньше персонажа [Todorov, 1966,
p. 141-142, цит. по Философский словарь. Электронный ресурс].
Ж. Женнет
временного
различает
мира
нарративные
(дигезиса)
уровни
произведения.
пространственно-
Повествование
на
гетеродигетическом уровне предполагает, что рассказчик находится вне
текстового пространства, занимает позицию всезнающего Автора. «Илиада»
Гомера представляет собой повествование на гетеродигетическом уровне.
Типология Ж. Женнета учитывает иерархию системы персонажей,
различая
«силу
присутствия».
«Отсутствие»
(гетеродигетическое
69
повествование)
«носит
абсолютный
характер».
При
«личном»
типе
повествования, на омодигетическом уровне, «субъект повествовательного
высказывания сам выступает персонажем истории и … является лицом
вымышленным» [Женнет, 1998, с. 371].
Омодигетическое «присутствие»
«имеет разные степени» [Там же, с. 254]. Ж. Женнет приводит примеры
«слабого
присутствия»
рассказчика,
когда
нарратор
«играет
лишь
второстепенную роль… наблюдателя и очевидца», - «доктор Ватсон у Конан
Дойля, Исмаэль в Моби Дике» [Там же, с. 254]. Если субъект наррации
одновременно
является
главным
персонажем,
центральной
фигурой
текстового пространства, то речь идёт об автодигетическом уровне. Одиссей
в песнях с IX по XII является таким повествователем, рассказывающим
собственную историю [Там же, с. 254-257].
Б.А. Успенский
отмечает
существование
трёх
точек
зрения:
внутренней, внешней, подвижной (позволяет автору использовать в одном
произведении разные точки зрения) [Успенский, 2000].
Ряд исследователей отмечает, что подвижная точка зрения дает
возможность приближать и удалять читателя от места действия, расширять и
противопоставлять различные способы восприятия [Андреева, 2009; Атарова,
1980; Падучева, 2006; Бонецкая, 1985]. О. Никитина в качестве примера
подвижаной фокализации приводит рассказ Х. Кортасара «Сеньорита Кора»,
в котором данный тип фокализации придаёт тексту динамичность «подобно
тому, как это происходит в кинематографе со сменой планов и кадров при
монтаже» [Никитина, 2010].
Помимо глобального дигетического уровня, необходимо анализировать
способы
выражения
фокализации,
которыми
пользуется
продуцент
вторичного текста-продукта. По Б.А. Успенскому, существует пять планов
выражения фокализации в тексте [Успенский, 2000, с. 9 – 280]:
1.
Пространственный план, или пространственная точка зрения
наблюдателя, вынуждает его заметить одни и проглядеть другие детали
70
события и соответственно этому составить свою «историю». Точка зрения в
собственном, первоначальном смысле этого слова.
2.
Идеологический план включает в себя факторы, определяющие
субъективное отношение наблюдателя к явлению: круг знаний, образ
мышления, оценку, общий кругозор. Молодой человек, досконально
разбирающийся в автомобилях и правилах дорожного движения, увидит в
несчастном случае иные детали и аспекты, чем пожилая дама, никогда не
водившая машину. Восприятие обусловлено знанием. Но на видение влияет и
оценка.
3.
Временной план обозначает расстояние между первоначальным и
более поздним восприятием событий. Под «восприятием» понимается здесь
не только первое впечатление, но и процесс его обработки и осмысления.
Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со
сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке. С временным
расстоянием может вырасти знание причин и последствий происшедшего, а
это может повлечь за собой и переоценку событий.
4.
Языковой план приобретает особую роль в фикциональных
нарративах, где нарратор может передавать события не своим («тогдашним»
или «теперешним») языком (в данном употреблении язык имеет, на наш
вгляд, обобщающее родовое значение, которое мы далее трактуем широко,
включая в языковой план и речевые его актуализации. – Н.У.), а языком
одного из персонажей. Языковую точку зрения мы соотнесли не с
восприятием, а с передачей. Но языковой план имеет релевантность и для
восприятия — ведь мы воспринимаем действительность в категориях и
понятиях, предоставляемых нам нашим языком. Художественная литература,
во всяком случае, исходит из того, что герой, воспринимая событие,
артикулирует свое впечатление в речи (хотя бы во внутренней). На этом
основывается передача восприятия персонажем действительности при
помощи внутренней прямой речи. Язык не добавляется нарратором,
71
передающим восприятие персонажа, а существует уже в самом акте
восприятия до его передачи. Вот почему языковая точка зрения релевантна и
для восприятия событий.
5.
Перцептивный
план,
призма,
через
которую
события
воспринимаются. В фикциональных текстах нарратору дается возможность
принять чужую перцептивную точку зрения, т. е. воспринять мир глазами
персонажа. Техника изображения мира таким, каким его воспринимает
персонаж, предполагает интроспекцию нарратора в сознание персонажа. Но
нарратор может описывать сознание персонажа, воспринимая его не с точки
зрения данного персонажа, а со своей собственной. Интроспекция и
перцептивная точка зрения — это разные вещи. Первая относится к сознанию
персонажа как объекту, вторая
— как к призме восприятия. Перцептивная точка зрения часто совпадает с
пространственной, но такое совпадение является необязательным. Нарратор
может занимать пространственную позицию персонажа, не воспринимая мир
его глазами, не отбирая факты согласно его идеологической позиции и
внутреннему эмоциональному состоянию. Описание с перцептивной точки
зрения персонажа, как правило, окрашено оценкой и стилем того же
персонажа [Успенский, 2000].
Приведённая
классификация
Б.А. Успенского
предоставляет
возможность проанализировать аспекты, по которым объективируется точка
зрения во вторичных фанфик-текстах, а также оценить роль смещения точки
зрения для работы схематических стратегий восприятия и создания связного
текста.
Первоочередным объектом переработки для схематических стратегий
является смысло-динамическое членение текста:
- экспозиция (изображение обстановки, в которой зарождается конфликт,
представление персонажей);
- завязка (зарождение конфликта, исходная точка сюжета);
72
- развитие действия;
- кульминация (момент наивысшего обострения конфликта, сюжетный пик);
- развязка (исчерпание конфликта, «окончание» сюжета);
- эпилог (рассказ о последующих судьбах героев) [Поспелов, 1988].
Исследование фанфикшен историй в качестве вторичных текстов
показало, что элементы структуры сюжета «отпечатываются» в читательской
(зрительской) проекции неравномерно. Наиболее устойчивым, инвариантным
элементом структуры выступает кульминация, в то время как завязка и
развязка во вторичных текстах разнятся.
2.3.3 Стилистические стратегии
Исследование
макростратегий
особенностей
восприятия
объективаций
показало,
что
схематических
«верифицируемость»,
и
или
«валидность» фанфикшен-текста как текста-продукта напрямую обусловлена
степенью
его
соотнесённости
с
текстом-источником.
Что
касается
стилистических стратегий, то идентичность с текстом-источником в этом
аспекте не всегда выигрышна для текста-продукта. На современном
гипермедиальном этапе существования текстового пространства новые
тексты создаются именно способом игры со стилистикой текста-источника,
путём «сочетания несочетаемого». Как частный случай, интерес и для
реципиента, и для автора состоит именно в интерпретации старого сюжета
«на новый лад». Другими словами, если воспринимать текст как кулинарный
шедевр, сегодня не столь важно приготовить качественно новое блюдо,
сколько приправить старый, уже испытанный рецепт новыми «пряностями».
На наш взгляд, исследование стилистических стратегий восприятия и
способов их реализации в тексте-продукте можно проводить через анализ
объективаций в тексте-продукте стилистических стратегий восприятия
текста-источника. С этой целью необходимо изучить стилистические
маркеры, представленные во вторичном тексте.
73
1.
Ключевые,
тематические
слова
с
накопленными
контекстуальными приращениями – означают узловые понятия для
сюжетно-тематического движения произведения. В тексте развивается
особая, релевантная только для него семантическая структура [Кухаренко,
1988].
2.
Изобразительные и выразительные средства на лексическом,
морфологическом, синтаксическом, фонетическом уровнях [Арнольд, 2002].
3.
Принадлежность текста к функциональному стилю (регистру) -
систему взаимообусловленных средств языка, направленных на достижение
определенной цели сообщения [Гальперин, 1973].
2.3.4 Типы когнитивных операций в процессе формирования
читательской проекции текста
Стратегия как общенаучная категория — это общая деятельностная
модель, постоянно корректируемая с учетом объективной необходимости,
возникающей в результате воздействия внешних условий [Нуриев, 2006].
Исследование материала вторичных текстов жанра «фанфикшен» приводит к
мысли о том, что внутри каждой стратегии существует несколько
альтернативных сценариев реализации её во вторичном тексте-продукте,
выбор одного из которых продуцентом вторичного текста определяется
когнитивной операцией, применяемой последним в процессе интерпретации
нового знания [Ibanez, 2010; Mandelblit, Fauconnier, 1997; Христова, 2006].
Когнитивная модель формируется в науке как гносеологический
конструкт – гипотеза об устройстве человеческой психики и мышления
[Мишанкина, 2010]. Под
когнитивной операцией понимается действие
по порождению нового знания, нового когнитивного продукта путём
активизации структур рабочей памяти мозга при помощи специальных
операторов [Kayashima, 2005]. Одним из наиболее важных операторов такого
рода является приём, механизм имитации или действия над действием –
74
мимезис [Keestra, 2008]. Порождение текста-продукта – фанфикшен-текста –
это
когнитивный процесс миметического характера, основанный на
имитации. В зависимости от типа мимезиса можно выделить три типа
когнитивных
операций,
организующих
процесс
формирования
читательской/зрительской проекции текста:
-
сохранение – миметический имитативный процесс имеет ярко
выраженный репититивный характер;
-
качественно-количественное моделирование – миметический
имитативный процесс имеет проявленный креативный характер, вследствие
соединения имитаций разных действий;
- трансфигурация (полная трансформация) – миметический процесс
имеет преобразующий характер вследствие интерпретации наблюдаемого
действия через призму категориально другого действия [Riceur, 1991].
Данные три вида когнитивных операций реализуются в рамках каждой
из выделенных нами стратегий формирования читательской/зрительской
проекции текста, формируя номенклатуру тактик.
Стратегии формирования
проекции текста
Схематические
стратегии
Сохранение
Количественное и
качественное
моделирование
Тактики
Тактики
макростратегий
Тактики схематических
стратегий
Тактики стилистических
стратегий
Стилистические
стратегии
Трансфигурация
Рисунок 4 - Когнитивная модель процесса формирования проекции
текста
Текст-продукт
Текст-источник
Макростратегии
Когнитивная операция
75
Тактика
в
контексте
процесса
формирования
читательской/зрительской проекции текста трактуется нами как выбор и
осуществление одного из альтернативных способов формирования элементов
текстовой проекции. В перспективе представляется возможным исследовать
факторы,
определяющие
выбор
отдельной
тактики,
выступающей
устойчивым фреймом, сценарием поведения реципиента. Схема корреляции
стратегий, когнитивных операций, и тактик их осуществления в процессе
формирования читательской проекции текста приведена на рис. 4. Элементы
литературной и речевой формы текста, подвергаясь переработке при помощи
соответствующих
являются
стратегий
«строительным
переработки
(тактика)
(макро-,
материалом»
определяется
схематических,
стилистических),
для
текста-продукта.
типом
когнитивной
Способ
операции
(сохранения, моделирования, трансфигурации).
2.3.4.1 Когнитивная операция сохранения
Объективации
литературной
и
когнитивной
речевой
формы
операции
сохранения
текста-источника,
элементов
применённой
реципиентами текста-источника, очевидны в текстах жанра фанфикшен.
Когнитивная операция сохранения присутствует на уровне обозначенных
типов стратегий формирования читательской проекции текста, и принимает
форму тактик внутри каждого уровня стратегий. Соответствующие тактики, а
также их соотношение с формами текста приведены на схеме (см. рис. 5).
Элементы-тактики на каждом уровне стратегий расположены от наименее
продуктивных к наиболее продуктивным. Когнитивная операция сохранения
выполняет
важную
функцию фиксирования
в сознании реципиента
элементов проекции, являющихся связующим звеном между текстомпродуктом и первоисточником. Ни одна история фанфикшен как типичный
текст-продукт, даже самая креативная, не создаётся без использования
76
когнитивной операции сохранения. Её применение обусловливает фактор
узнаваемости, «верифицируемости» текста-источника читателями.
От степени детальности «сохранённых» макроэлементов зависит,
поверят ли читатели в продолжение книги (фильма). Кроме того, автор текста
жанра фанфикшен, являясь фанатом текста-источника, испытывает к нему
определённую аффективную, эмоциональную привязанность. Его действия
направлены на то, чтобы сохранить и укрепить межтекстовую связь с
источником, приблизиться к нему, насколько это возможно; создать
собственную «домашнюю» вселенную, идентичную пространству текстаисточника, в которой он является «хозяином».
УРОВЕНЬ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
Тактика имитации тропов
Тактика сохранения функционального стиля
Тактика сохранения валентности слов
УРОВЕНЬ СХЕМАТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
Тактика сохранения аутентичности дизайна
Тактика структурирования по типу источника
Тактика сохранения смысло-динамического членения
Тактика сохранения точки зрения
УРОВЕНЬ МАКРОСТРАТЕГИЙ
Тактика сохранения сюжета
Тактика сохранения системы персонажей
ЛИТЕРАТУРНАЯ ФОРМА
ТЕКСТА
РЕЧЕВАЯ
ФОРМА
ТЕКСТА
КОГНИТИВНАЯ ОПЕРАЦИЯ СОХРАНЕНИЯ
Рисунок 5 - Когнитивная операция сохранения
Рассмотрим
последовательно
тактики,
в
которых
реализуется
когнитивная операция сохранения на уровне различных стратегий.
На
уровне
макростратегий
когнитивная
операция
сохранения
просматривается в тактике сохранения системы персонажей и тактике
сохранения сюжета. Повышенная устойчивость макроструктур сюжета и
77
системы персонажей приводит к их сохранению в неизменном виде в текстепродукте. В качестве примера подобного текста-продукта приведём
рисованный фанфик-комикс по произведению Дж. Роулинг Harry Potter and
the Philosopher's Stone (Дж.К. Роулинг. Гарри Поттер и философский
камень) [Rowling, 2010] (см. рис. 6 Приложения 1). Комикс изображает
ситуацию, происходящую в Школе Чародейства и Волшебства Хогвартс, в
момент, когда главные герои текста-источника (Harry Potter, Ron Weasley,
Hermione Granger) обучаются искусству левитации.
Элементы макроструктур текста-источника (Harry Potter and the
Philosopher's Stone) и текста-продукта (комикс на рис.6 Приложения 1)
совпадают:
1)
тематические
(персонажи
визуально
доминанты
представлены
изображаются
на
одном
топиками
уровне,
и
дружбы
активно
взаимодействуют на достижение общей цели) и обучения, приобретения
знаний;
2) персонажи легко идентифицируются по характерным чертам:
- внешность - очки, причёска, чёрные мантии (black robes) как форма
одежды Хогвартса, волшебные палочки (magic wands);
-
вербальные
черты
–
общая
разговорная
стилистика
речи
(сокращённые формы - you’re, Uhh). Сравним с текстом-источником:
«Don't
talk rubbish, –… Can’t you tell I’m George?» … «Is he — a bit
mad?». Пример содержит сокращённые формы (contractions – don’t, can’t,
эллипсис, quantifier a bit, идиомы to talk rubbish – болтать ерунду, to tell
something from something – отличить одно от другого);
- паравербальные элементы – мимика (широкая улыбка, поджатые
губы), жесты;
- клишированная ситуация взаимоотношений героев в пространстве
текста-источника (попытка Гермионы поучать и воспитывать Рона Уизли).
78
Текстом-источником для другого фанфикшен-комикса является та же
книга J.K. Rowling. Harry Potter And The Philosopher’s Stone (Дж.К. Роулинг.
Гарри Поттер и философский камень) [Rowling, 2010]. Комикс предстаёт
«кратким пересказом» содержания текста-источника (см. рис. 7 Приложения
2). Элементы макроструктур обоих текстов (источника и продукта)
совпадают:
1. В основании сюжета лежит динамический конфликт «одиночество
– дружба». В завязке главный персонаж одинок (спит в чулане под
лестницей; видит погибших родителей в волшебном зеркале); к развязке он
окружён друзьями, заслужил уважение приёмной семьи и профессора
Дамблдора. Присутствует также топик «преодоления препятствий». Комикспродукт транслирует большинство ситуаций, представленных в источнике:
прогулка в Запрещённом Лесу, встреча с троллем, игра в шахматы в
подземелье, и т.д.;
2. Система персонажей. Образы легко идентифицируются по:
а) внешности – очки, форма одежды Академии волшебства,
особенности телосложения;
б) вербальным чертам – разговорная стилистика речи. Хотя, отметим,
что во вторичном тексте наблюдается моделирование функционального
стиля (происходит снижение с разговорного литературного до фамильярноразговорного и сленга; что в целом является типичной чертой веб-комикса):
- lame (not funny, не прикольно), WTF, OMFG (носят экспрессивный оттенок),
awesome (класс!), totes (totally, полностью).
- ономатопея, звукоподражание (woosh, whee, whoah);
в) паравербальным элементам образа – мимика (широкая улыбка,
поджатые губы), жесты, позы, проксемика персонажей в пространстве;
г) клишированной ситуации взаимоотношений героев в пространстве
текста-источника (друзья Гарри, Рон и Гермиона вместе решают сложные
79
задачи; антиподы Гарри – Волан-де-Морт конфликтуют; профессор
Дамблдор и Хагрид оказывают Гарри помощь).
Применение реципиентом тактик сохранения системы персонажей и
сюжета
верифицирует
существование
текста-продукта,
поддерживая
межтекстовую связь с базовым текстом-источником, жизненно необходимую
для фанфикшен-текста, a priori не обладающего самостоятельностью.
Проанализированный пример второго комикса (см. рис. 7 Приложения
2) показывает, что элементы текстовых форм подвергаются перекрёстному
воздействию в рамках различных когнитивных операций (например,
сохранения и моделирования, или сохранения и трансфигурации). В данном
случае наблюдается сохранение сюжета и моделирование функционального
стиля.
На
уровне
схематических
стратегий
когнитивная
операция
сохранения реализуется в следующих тактиках:
1. Тактика сохранения аутентичности дизайна.
Под дизайном текста в данном случае понимается его визуальное
оформление.
Если
источник
обладает
семантически
значимыми,
повторяющимися на протяжении текста элементами внешней схематики
(например, эпиграфом), то такие элементы находят отражение в зрительских
проекциях текста, и в текстах фанфикшен, как их объективациях.
Например, в фильмах трилогии Р. Земекиса Back To The Future (Назад в
будущее) время и место действия постоянно фигурируют в кадре (титр внизу
кадра в начале сцены, электронное табло внутри машины времени, дорожный
указатель) (см. рис. 8 Приложения 3). Данные детали внешнего оформления
оказались сохранёнными в зрительских проекциях фильмов Back To The
Future (Назад в будущее). Например, многие истории фанфикшен упоминают
координаты действия в начале новых глав. Формат таких координат может
быть как приближенным к оригиналу, так и свободным. История фанфикшен
I’ll Be Back In Time (Вернусь вовремя) полностью заимствует оригинальный
80
формат, используя специальные обозначения PDT (Pacific Daylight Time) и
PST (Pacific Standard Time).
Sunday, October 27, 1985
Воскресенье, 27 октября 1985 года
1:13 PM PST
1:13 по Тихоокеанскому стандартному времени
Hill Valley, California
Хилл Вэлли, Калифорния
Временные координаты реализуются в текстовом дизайне фанфикшенкомиксов по тексту-источнику Back to the future (Назад в будущее) (см. рис. 9
Приложения 4). Обозначение даты и места действия в пространстве текстапродукта, не только отвечает требованиям семантики текста (сюжет фильма
– путешествие во времени), но и приближает схематику внешней композиции
текста-продукта к тексту-источнику. Тесная межтекстовая связь позволяет
реципиенту глубже понять текст-продукт, составить его более детальную
проекцию. Аккуратность транслирования элемента внешнего оформления в
текст-продукт придаёт последнему достоверности, и повышает его ценность
в ряду прочих фанфикшен-историй. Например, фанфикшен-текст Venturing
Outside Of History (Путешествуя за пределы времени) довольствуется
свободным вариантом обозначения координат.
April 5, 1986
5 апреля 1986 года
Hill Valley
Хилл Вэлли
В данном случае тактика сохранения аутентичности формирует элемент
схематично, не придаёт особого значения его детализированной точности.
2.
Тактика
источника.
сохранения
Когнитивная
структурного
операция
сохранения
членения
текста-
относительно
редко
применяется реципиентами в отношении текстового объёма и структурного
разделения на части текста-источника. Один из примеров – история
фанфикшен Venturing Outside Of History (Путешествуя за пределы времени).
Несмотря на то, что фильм (текст-источник) и прозаический текст (текстпродукт) имеют разный материальный субстрат, исходя из широкого подхода
к тексту, сложившемуся в постструктурализме, оба они – тексты.
81
Следовательно,
мы
можем
сопоставить
их
структурное
членение,
архитектонику, принимая за единицу членения фрагмент текста (сцена,
глава) в котором происходит разрыв в непрерывном континууме восприятия
текста читателем (в тексте, напечатанном на бумаге, – это абзацный отступ,
пропуск строки; в фильме – смена экспозиции, декора, места действия). В
фильмовом источнике (трилогии Back To the Future) содержание каждой
сцены фокусируется на одном эпизоде приключений персонажей в
определённой исторической эпохе (1930-е года, конец 19 века, 21 век).
Фанфикшен-текст Venturing Outside Of History (Путешествуя за пределы
времени) структурирован по подобию источника. В первой главе («наше
время», начальная точка отсчёта) Марти задают задание по биологии –
написать эссе об эволюции человека (постановка проблемы). Вторая глава
отведена приключениям персонажей в Эфиопии 2, 7 миллиона лет назад
(действия по решению проблемы), а третья описывает благополучное
возвращение домой на начальную точку отсчёта (решение проблемы).
3.
Тактика
сохранения
внутреннего
смысло-динамического
членения.
Исследование фанфикшен историй в качестве вторичных текстов
показало, что элементы структуры сюжета «отпечатываются» в читательской
(зрительской) проекции неравномерно. Наиболее устойчивым, инвариантным
элементом структуры выступает кульминация, в то время как завязка и
развязка во вторичных текстах разнятся.
Как
правило,
данная
тактика
осуществляется
на
материале
стихотворных текстов-источников. Например, This is Just to Say (Хочу тебе
сказать)
У.К. Уильямса
(W.C. Williams)
[Williams,
1934]
является
популярным текстом-источником для стихотворений в жанре фанфикшен.
Имажистское стихотворение-источник имеет форму записки (отсутствие
пунктуации, не соблюдается ритмический рисунок), оставленной мужем
жене на холодильнике. Текст-продукт жанра фанфикшен This is Just to Say
82
(Хочу тебе сказать) представляет собой «ответ», и отражает внутреннее
смысло-динамическое членение источника (см. табл. 1).
Таблица 1 - Сопоставление смысло-динамического членения текстаисточника и текста-продукта
W.C. Williams
Перевод
Fanfiction Poem
Перевод
1. Констатация факта и места «преступления» (экспозиция)
I have eaten
Я съел
I have crashed
Я разбила
the plums
те сливы
The car
машину,
that were in
из нашего
That was
что стояла
the icebox
холодильника
In your garage
в твоём гараже
2. Предположение об отношении адресата к объекту «преступления» (развитие действия)
and which
должно быть
And which
ты должно быть не
you were probably
ты собиралась
You probably
знал
saving
их оставить
didn’t know
что
я
пошла
for breakfast
на завтрак
I’d borrowed
покататься
3. Оправдания и просьба о прощении (развязка)
Forgive me
Прости меня
Forgive me
Прости меня
they were delicious
они были
My blood sugar
кое-кто
so sweet
прелестны
Was so low
слопал все
and so cold
так сладки
Because someone ate
мои сливы,
и прохладны
my God damn plums.
и я ослабела
Частный
случай
тактики
сохранения
внутреннего
смысло-
динамического членения связан с сохранением позиций выдвижения. Анализ
текстов фанфикшен показывает, что каждый текст-источник обладает рядом
моментов (ситуаций, сцен) закономерно повторяющихся
текстов-продуктов
жанра
фанфикшен.
Подобные
в большинстве
моменты
текста,
эмоционально-сильные и запоминающиеся, накладывающие отпечаток на
проекцию в сознании реципиента, мы, вслед за И.В. Арнольд, предлагаем
называть позициями выдвижения [Арнольд, 2002, 2010].
Под выдвижением понимается «организация текстовых средств,
способствующая выделению важнейших смыслов текста и распределению их
в системе иерархических зависимостей» [Там же].
Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет ряд
смысловых функций. Одной из функций является экспрессивность (свойство
83
текста передавать смысл с увеличенной интенсивностью, результатом чего
является эмоциональное или логическое усиление) [Арнольд, 2010]. Такие
фрагменты текста, наиболее сильно воздействующие на читателя в идейноэмоциональном плане, как правило, выделяются в начале и конце
произведения, формируя установки восприятия и создавая завершённую
проекцию текста. Например, начальная позиция выдвижения текста может
выполнять следующие функции [там же]:
- интригующую (привлечение внимания читателя);
- координирующую, моделирующую (вводит координаты изображаемого
мира);
- сигнализирующую, или делимитирующую (оповещает о переходе к
изображаемой действительности и переключает внимание на особый вид
коммуникации);
- настраивающую [Арнольд, 2010, с 64].
К средствам выдвижения относят, в первую очередь, сильные позиции
текста ˗ наиболее значимые в идейно-эмоциональном плане сцены
произведения, особенно запоминающиеся читателю [Там же]. Сильные
позиции связаны с «установлением иерархии смыслов, фокусированием
внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического
эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и
дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением
связности текста и его запоминаемости» [Арнольд, 2010, с. 205]. На уровне
архитектоники «сильные позиции» могут получать выражение в форме
заглавий, эпиграфов, начала и конца произведения (части, главы, главки)
[Арнольд, 2010; Алисултанов, 2005]. С их помощью автор подчеркивает
наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и
одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной
композиционной части (текста в целом). В фильмах как мультимедиальных
84
текстах,
как
правило,
сильные
позиции
внешнекомпозиционно
не
обозначены.
Другими
конвергенция,
средствами
обманутое
Соответствующие
ожидание
элементы
внутрикомпозиционных
выдвижения
и
признаются
семантический
текста-источника
стратегий
сцепление,
повтор.
детерминируют
формирования
работу
читательской
(зрительской) проекции.
Конвергенция – схождение в одном месте пучка стилистических
приёмов, участвующих в единой стилистической функции. Стилистические
приёмы взаимодействуют, оттеняют друг друга, и поданный ими сигнал не
может остаться незамеченным. Составляющие средства конвергенции
разнообразны, и, как правило, принадлежат к разным уровням – логическому,
синтаксическому,
фонетическому.
И.В. Арнольд
подчеркивает,
что
конвергенции особенно выразительны, если они сосредоточены на коротких
отрывках текста, и в качестве примера приводит конвергенцию из пьесы
Шекспира «Генрих IV». «В восклицании всего семь слов, но они образуют и
повтор, и аллитерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die
merrily» [Там же]. Подобный пучок стилистических приёмов гарантированно
находит отражение в проекции текста-источника, и воплощается в текстепродукте. Э. Фрей отмечает, что именно отрывки с конвергенциями чаще
всего
выбираются
критиками
и
литературоведами
для
цитат
при
рецензировании произведения [цит. по Арнольд, 2002]. В кинорецензиях
часто используются конвергенции из фильма. При создании трейлеров,
рекламных роликов к фильму, отбираются моменты конвергенции, и
подаются
зрителю
в
порядке,
как
правило,
не
соответствующем
последовательности событий фильма и его смысловой составляющей.
Сцепление – появление сходных элементов в сходных позициях,
сообщающее целостность тексту. Проявляется на любых уровнях и на разных
по величине отрезках текста. Сходство элементов может быть фонетическим,
85
структурным или семантическим. Помимо функции смыслового объединения
текста в единое целое, сцепление оказывает воздействие на реципиента,
поскольку связано с критерием предсказуемости. Реципиент с помощью
механизмов вероятностного прогнозирования (продуктивного, творческого
компонента стратегий восприятия) создаёт в проекции текста элементы
ожиданий реципиента, которые, будучи оправданными, «цементируются» в
сознании
как
«скелет»
текстовой
проекции.
Аналогичное
средство
выдвижения – семантический повтор. В анализируемом в практической части
фильме-источнике
«Шоколад»
героиня
Виенн
постоянно
угощает
окружающих конфетами, угадывая их любимый вкус, и эта деталь с большой
частотностью фигурирует в фанфикшен-текстах. В формате кинотекста мы
рассматриваем эту деталь (угощение конфетами) как семантический повтор,
поскольку «информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе
вербальная
и
иконическая
(изобразительная),
интегрируется
и
перерабатывается человеком в едином условно предметном коде мышления,
поскольку
на
уровне
глубинной
семантики
языка
не
существует
принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных
знаков» [Сонин, 2006, С. 310. С. 118].
Эффект обманутого ожидания, напротив, основан на нарушении
предсказуемости: «Непрерывность, линейность речи означает, что появление
каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само
подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет
ожидать и появления других. Последующее частично дано в предыдущем.
При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны,
сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на
этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение
непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и
неожиданное создает
сопротивление восприятию,
преодоление
этого
86
сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на
него воздействует» [Якобсон, 1953].
Приведённые средства создания позиций выдвижения в тексте находят
применение на всей протяжённости текста. Приёмы создания позиций
выдвижения обладают различной эффективностью, могут «выстрелить», или
нет, и находятся в зависимости от множества факторов. Такими факторами
будут,
например,
контекст,
стилистическая
привязанность,
суммы
личностного опыта автора и реципиента. Сцена фильма, безусловно
являющаяся позицией выдвижения для одного зрителя, для другого может
пройти незамеченной, поскольку её тематическая доминанта для него не
актуальна (в силу интересов, возраста, убеждений).
Если соотносить местоположение средств выдвижения в тексте
(помимо сильных позиций) с классической трёхчастной формулой «завязкикульминации-развязки» »
большинство
средств
[Шалыгина,
выдвижения,
2010,
с.6],
применённых
то,
как
правило,
авторами
историй
фанфикшен, заимствуются из текста-источника на этапах развития действия
и кульминационном моменте. А. Червинский в статье «Как хорошо продать
хороший
сценарий»
предложенную
одним
приводит
из
диаграмму
старейших
успешного
голливудских
сценария,
сценаристов
и
преподавателей сценарного мастерства Уэллсом Ротом [Червинский, 1993].
Классическая трёхчастная схема действия остаётся, но ничуть не меньшая
роль отведена подводным камням, представляющим позиции выдвижения
(см. рис. 10).
Рисунок 10 - Схема успешного сценария по У. Роту
87
Таким образом, мы полагаем, что именно позиции выдвижения в
тексте, «пороги сценарного водопада», а не схема «завязки-кульминацииразвязки», являются основным объектом работы схематических стратегий
восприятия текста. Это подтверждается также тем, что кульминационный
момент текста-источника (состоящий из позиций выдвижения), становится
«сильной», устойчивой позицией проекции текста, и переносится во
вторичный текст. Назовём сценарии такого процесса тактикой сохранения
позиций выдвижения в тексте. Часто данная тактика реализуется через
построение истории фанфикшен вокруг одной из позиций выдвижения
текста-источника. Например, истории фанфикшен на поэму Гомера
«Одиссея» (точнее, на её переводные версии в изложении И.В.Рьё,
Р.Лэттимора и Р.Фицджеральда) включают в себя одни и те же
повторяющиеся, эмоционально насыщенные эпизоды-позиции выдвижения
текста-источника, запечатлевшиеся в проекциях текста реципиентов. Среди
таких позиций выдвижения:
1.
Ожидание Одиссея Пенелопой. Например, фанфикшен-текст
Penelope’s Patience (Терпение Пенелопы)
строится вокруг возвращения
Одиссея к жене, ставшего объектом выдвижения в тексте-источника за счёт
«эффекта обманутого ожидания» – собравшиеся в доме женихи не ожидали
появления хозяина. Вторичный текст Penelope’s Patience воссоздаёт образ
Пенелопы, идентичный тексту-источнику «Одиссее», и награждает героиню
положительными эпитетами: always waiting, always patient (вечно ждущая,
вечно терпеливая), loving (любящая), a great wife and a great mother (великая
жена и мать).
2. Любовь Калипсо к Одиссею. Калипсо – жившая на острове нимфа,
которой пришлось отпустить от себя возлюбленного Одиссея. В текстеисточнике образ нимфы становится объектом выдвижения за счёт сильной
позиции развития действия, поэтому сцена явилась эмоционально значимой
88
для реципиентов. Наблюдается эмпатический настрой авторов историй
фанфикшен − они сочувствуют героине. Например, фанфикшен-текст
Calypso’s Poem (Песнь Калипсо) создан с точки зрения данного персонажа, и
передаёт эмоциональный настрой оставленной женщины. I want you to be
free, but it is your sorrow that has made a slave of me. Хочу, чтобы ты был
свободен, но твоя печаль меня держит. Фанфикшен-текст Never Looked Back
(Так и не оглянулся) построен на контрасте красоты персонажа, и её
трагических чувств. A nymph, immortal and most beautiful without love, alone in
her sea hollowed caves who craves Odysseus for her own. Бессмертная и
прекраснейшая нимфа, лишённая любви, одинокая в пещерах, опустошённых
морем, желает возвращения Одиссея.
3. Тактика сохранения точки зрения. Устойчивость структуры точки
зрения, её ключевая роль в системе элементов текста приводят к тому, что
большинство фанфикшен-текстов имитируют точку зрения и перспективу
рассказчика, представленную в тексте-источнике, или содержат её элементы.
Проанализируем использование тактики сохранения точки зрения согласно
планам точки зрения Б.А. Успенского. Текстом-источником для фанфикшен
истории Dear Allie (Дорогому Алли) является роман Дж.Д. Сэлинджера «Над
пропастью во ржи» (Catcher In The Rye), в котором повествование ведётся от
лица шестнадцатилетнего Холдена Колфилда. Фанфикшен представляет
собой письмо Холдена к Алли, брату, умершему от белокровия. В
фанфикшен-тексте Dear Allie соблюдается изначальная, свойственная текстуисточнику, перцептивная точка зрения Холдена Колфилда (см. табл. 2; в
таблице
первоначально
приводится
иллюстративный
материал
из
фанфикшен-текста, а затем для сравнения – из текста-источника).
Таблица 2 – Анализ точки зрения, представленной в истории Dear Allie
(Дорогому Алли)
Пример
Перевод
а) Пространственный план – Холден подчёркивает, что он находится внутри действия,
а Алли смотрит на него «сверху»
89
Hey Allie,
If somehow you're reading this, you
probably know about every goddam
thing that's happened to me this past
week. I guess you'd know about my
expulsion from that phony as hell
school… (Dear Allie)
where I was born, an what my lousy
childhood was like, and how my
parents were occupied and all before
they had me, (Catcher In The Rye)
Алли,
Если ты это всё-таки читаешь, скорее всего, ты
в курсе тех идиотских событий, что происходили
со мной на той неделе. Определённо тебе
известно о моём исключении из проклятущей
школы…
(Дорогому Алли)
…о том, где я родился, о моём никудышном
детстве, и о том, где болтались мои родители,
пока у них не появился я…
(Над пропастью во ржи)
б) Идеологический план – высказанные убеждения и субъективное отношение (к
смерти, религии, образованию, его жизненная философия) соответствуют возрасту и
статусу героя
And like I said before, I don't believe in Как я уже сказал, я не верю в бородатого
the old bearded man in the sky or those старика, живущего на небе, или в чёртовы
damn pearly gates. But if you do…send жемчужные врата. Но если ты на самом деле
a salutation to Him from me. And tell смотришь за мной… передай Ему от меня
him I love his beard but it could use a привет. И скажи, что борода, конечно,
trimming.
прикольная, но можно иногда и побриться.
My teachers are always complaining Учителя вечно жалуются, что я умственно
about how I'm so intellectually недоразвит. Но мне-то их фальшивые диагнозы
undeveloped. I didn't need those phony не нужны. И вообще, сдалась мне эта гнилая
concepts. Most of all, I didn't need that школа вместе с гнилыми учителями.
goddam phony school with those (Дорогому Алли)
goddam phony teachers. (Dear Allie)
He told us we ought to think of Jesus as Он втолковывал нам, что мы должны думать об
our buddy and all. He was telling us all Иисусе как о своём приятеле. Рассказывал, каким
about what a swell guy he was, what a замечательным
парнем
он
был,
каким
hot-shot and all,…
перспективным, одарённым малым, …
It was a terrible school, no matter how Школа была ужасная, с какой стороны ни
you looked at it (Catcher In The Rye).
посмотри (Над пропастью во ржи).
в) Временной план – выражается в употреблении разных видовременных форм глагола
для описания событий романа-источника (Past Simple), и действий, связанных с
написанием письма (Present tenses)
I felt as free as a bird and as high as a Я был свободен, словно птица, и парил от
kite. I was truly happy for once.
счастья, словно воздушный змей. Моментально я
стал полностью счастлив.
So why in the goddam hell am I writing Какого, казалось бы, чёрта, я тебе всё это
to you? I guess it's because I'm ready расписываю? Наверное, я готов двигаться вперёд.
to move on. I'm ready to grow up.
Готов повзрослеть.
90
г) Языковой план – события передаются языком Холдена, стилевые стороны обоих
текстов (источника и продукта) практически идентичны. Использован сленг, сленговые
выражения, идиомы, табуированная лексика, повторы различных уровней (лексические,
синтаксические)
I knew our parents would've blown a Я знал, что предки просто взорвутся, но меня
gasket, but I didn't care. Hell, that это не беспокоило. Да тем вечером мне на всё
night I didn't care about anything.
было плевать.
And she got this teeny-wheeny voice… И у неё был тонюсенький голосок.. Я трухнул, и
I chickened out and told her…
соврал, что…
I wracked my brains and everything. I Я просто мозги сломал над её вопросом. Пытался
tried imagining myself being happy вообразить, как я счастлив со Стредлейтером
with Stradlater or Ackley…. But I или Экли… Но не мог. На самом деле не мог. Да я
didn't like them. Not really. Man, am I просто чокнутый социопат.
(Дорогому Алли)
am an asocial prick. (Dear Allie)
He just got a Jaguar. One of those little Он только-только отхватил себе Ягуар. Ну, одну
English jobs that can do around two из тех английских тачек, которые не меньше
hundred miles an hour. It cost him двухсот миль в час делают. И обошлась она ему
damn near four thousand bucks. He's почти в четыре тысячи баксов. Хотя сейчас у
got a lot of dough, now. He didn't use него бабок достаточно. Раньше столько не было.
to
… Было адски скользко, и я там чуть не
…It was icy as hell and I damn near навернулся.
fell down.
(Над пропастью во ржи)
(Catcher In The Rye)
д) Перцептивный план – информация корректируется согласно особенностям
восприятия героя, обусловленным возрастными, гендерными различиями, родом занятий,
интересами. Например, Холдену кажется несправедливым, что его отчислили из школы
всего за две несдачи по предметам.
It got totally out of hand and all Они как будто с цепи сорвались, и только из-за
because I wasn't doing so well on a того, что я малость не успевал по паре
couple of subjects! Okay, not well is предметов!
probably the understatement of the Ладно уж, «малость не успевал», - это я
century – hell, the millennium. Still, преуменьшил. Но всё же, права такого им никто
they had no right
не давал.
(Dear Allie).
(Дорогому Алли)
What really knocks me out is a book Как по мне, когда прочтёшь потрясающую
that, when you're all done reading it, книжку, сразу хочется, чтобы её автор был
you wish the author that wrote it was a одним из лучших друзей, и ты мог бы ему
terrific friend of yours and you could звякнуть в любое время, и поболтать по душам. Я
call him up on the phone whenever you был бы не прочь позвонить Исаку Динесену. А
felt like it. I wouldn't mind calling this взять ту книгу Сомерсета Моэма, Бремя
Isak Dinesen up. You take that book Of страстей человеческих. Не стал бы я
Human
Bondage,
by
Somerset созваниваться с Сомерсетом Моэмом.
Maugham, though. I wouldn't want to (Над пропастью во ржи)
call Somerset Maugham up (Catcher In
The Rye).
91
Приведённая точка зрения однородна по структуре пяти планов, автор
поддерживает фокализацию повествования на персонаже Холдена Колфилда.
Тактика сохранения точки зрения работает на сохранение связи с текстомисточником, ресурсами которого «питается» история фанфикшен.
Несмотря на характеристику повышенной продуктивности, которой
обладают стилистические стратегии, на их уровне когнитивная операция
сохранения в полной мере находит реализацию. Степень соотнесённости с
текстом-источником
в
аспекте
стилистических
стратегий
напрямую
обусловливает «верифицируемость», или «валидность» фанфикшен-текста
как текста-продукта. Когнитивная операция сохранения реализуется на
уровне стилистических стратегий в следующих тактиках:
1.
способно
Тактика сохранения ключевых слов. Слово в контексте
приобретать
дополнительные
значения.
В
художественном
произведении наблюдается развитие релевантной для данного текста
семантической структуры повторяемого слова, которая, в отличие от
словарно заданной, носит индивидуальный характер, не воспроизводимый в
других текстах [Кухаренко, 1988, с. 48-49]. Индивидуально-художественное
значение слов – обобщение целого ряда контекстуальных актуализированных
смыслов,
реализация
которых
обусловлена
идейно-тематическим
композиционным развитием произведения [Кухаренко, 1988, с. 50]. В тексте
актуализируется также грамматическое значение и валентность слов
(лексическая,
морфологическая,
синтаксическая).
И.В. Арнольд
подчёркивает, что валентность проявляется лишь в условиях контекста
[Арнольд, 2002].
В тексте выделяются ключевые для выражения смысла и для
понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении
внутритекстовых семантических связей и организации читательского
восприятия. Для их обозначения применяется термин «ключевые слова»
92
(также: смысловые ядра, смысловые вехи текста). Признаками ключевых
слов являются:
1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их
употребления;
2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную
целым текстом, объединять «его основное содержание» [Николина, 2003];
3)
соотнесение
двух
содержательных
уровней
текста:
собственно
фактологического и концептуального — и «получение в результате этого
соотнесения
нетривиального
эстетического
смысла
данного
текста»
[Новиков, 1989, с. 57-58].
Только слова, «сопрягающие» два уровня, два «слоя» текстовой
информации, раскрывающие неодномерные, эстетически организованные
смыслы, могут быть признаны ключевыми единицами текста [Николина,
2003, с. 43]. Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы:
вокруг них группируются синонимичные им единицы, слова, ассоциативно с
ними связанные, наконец, однокоренные слова, повтор которых в том или
ином контексте, как правило, не случаен. Тем самым, составляется
семантическая доминанта текста, а также образуются сквозные оппозиции,
значимые для его интерпретации [там же].
Таким образом, ставится вопрос о механизмах восприятия ключевых
слов реципиентом и их реализации в процессе построения проекции текста.
Ставится задача выяснить, сопоставимы ли ключевые слова текста-источника
и текста-продукта.
Проведём
сопоставительный
анализ
особенностей
употребления
ключевых слов в стихотворении Э.А. По The Raven (Ворон) [Poe, 1845] и
созданных на его основе текстах-продуктах жанра фанфикшен. Источник
обладает множеством интерпретаций, среди которых основная – тема
преданности возлюбленной. Поэма представляет образец эллинистической
поэзии paraklausithyron (просьба перед закрытой дверью) [Maligec, 2009].
93
Тема любви дополняется мистическим компонентом, который превращается
в
тематическую
доминанту
текстов-продуктов
жанра
фанфикшен.
Просматривается применение читателями тактики сохранения ключевых
слов (см. табл. 3).
Таблица 3 - Сопоставительный анализ ключевых слов текста-источника The
Raven (Ворон) и текстов-продуктов жанра фанфикшен
The Raven (Ворон)
Перевод М. Зенкевича
1.
door (дверь) – употребляется
и сверхъестественным
… here I opened wide the door: Darkness there and nothing more….
дверь открыл я: никого,
Тьма — и больше ничего.
Тексты-продукты
символически, обозначая границу между обыденным
I merely shrugged, and pried open thine door.
Я передёрнул плечами, и распахнул твою дверь (The
Legend).
her father, the King, kept her behind a closed door.
Behind an enchanted locked door. Король, её отец,
держал её за закрытой дверью. Закрытой
волшебной дверью
(The Princess and the Dragon Prince).
2. dream (сон, мечта, фантазия) наделяется негативной коннотацией и
приравнивается к nightmare (кошмар)
dreaming dreams no mortal ever This was no dream. I doubted myself that I was asleep.
dared to dream before
Это был не сон (из контекста – в значении
погруженный в грезы, что еще не страшный сон). Я подумал, не сплю ли я.
снились никому до этих пор;
(The Raven; в данном случае история фанфикшен
his eyes have all the seeming of a имеет то же название, что и текст-источник)
demon's that is dreaming,
словно демон тьмы в дремоте,
3. ghost (призрак), ghastly (призрачный, ужасный) употребляются метафорически в
отношении к предметам материального мира.
each separate dying ember wrought Shadows of my fire, placed ghosts up higher,
its ghost upon the floor.
Тени из камина призраками поднимались вверх
И от каждой вспышки красной (Williams’ Raven Parody)
тень скользила на ковер.
Ghastly grim and ancient Raven
зловещий древний Ворон…
4. Yore (книжн. давным-давно), ancient (древний), lore (традиционные поверья) –
понятие времени материализуется, приобретает значение места, откуда приходят легенды,
мудрость и ночные страхи.
volume of forgotten loreAs I advanced the ancient stair… Поднимаясь по
тома с забытыми поверьямидревним ступеням (ведущим в некое волшебное
94
Raven of the saintly days of yore
Ворон давних времён;
ancient Raven wandering from the
Nightly shoreдревний Ворон, странствующий
по ночному берегу
место)
but a legend, a forgotten tale of yore. Легенда, забытое
предание прошлых лет…(мудрость прошлых лет)
And ancient steel began its tilt. И древний клинок
пришёл в движение (древний – наделённый особыми
свойствами)
(The Legend).
5. Darkness (темнота) – отрицательная коннотация; то, чего стоит бояться.
Darkness there and nothing more.
let the dreadful darkness consume me
Тьма — и больше ничего.
позволяя ужасающей темноте поглотить меня…
(Driven)
feathers, Darker than the darkest of night.
Перья, темнее самой тёмной ночи…
(The Crow)
6. Silence (тишина) –отрицательное значение «вместилище таинственного»
But the silence was unbroken, and Silence echoed my response. Then silence, deadly
the stillness gave no token,
silence. Nothing more.
…тишину не нарушало, и молчание Тишина эхом мне отозвалась. Тишь молчание
держало…
хранила. Тишь – и больше ничего.
And the only word there spoken was An eerie quiet had settled on the city…
the whispered word,
Жуткая тишина повисла над городом…
(The Legend).
Это я шепнул, и эхо прошептало:
Таблица 3 демонстрирует сохранение ключевых слов в комплексе
контекстуальных значений источника.
2.
Тактика
Текстовая
проекция
имитации
тропов
характеризуется
и
стилистических
также
сохранением
фигур.
тропов,
присутствующих в источнике. И.В. Арнольд определяет тропы как
лексические
изобразительно-выразительные
средства,
взаимодействия
значений слов при создании художественных образов [Арнольд, 2002].
Стилистические фигуры - обороты речи, отступающие от обычного течения
речи и призванные эмоционально воздействовать на читателя или слушателя.
В
отличие
от
тропов,
литературоведческих
экспрессивными
это
синтаксические
терминов,
средствами
2005].
побуждает
конструкции
Насыщенность
автора
текста
[Словарь
оригинала
фанфикшен
использовать их при продукции собственного текста. Автор не заимствует
лексические единицы в качестве устойчивых словосочетаний, а составляет
95
собственные, сохраняя саму природу тропов текста-источника. Тропы и
стилистические фигуры первотекста «фабрикуются» автором фанфика «под
оригинал».
Проведём сравнительный анализ текста–источника «Ворон» Э.А. По, и
основанных
на
нём
текстов
фанфикшен
(см.
табл.
4).
Многие
стилистические фигуры подверглись операции сохранения в текстахпродуктах.
Таблица 4 – Стилистические фигуры, представленные в тексте-источнике The
Raven (Ворон) и текстах-продуктах жанра фанфикшен
The Raven (Ворон)
Тексты-продукты
1. Эпифора
This it is and nothing more.
knocking at my chamber door.
Гость – и больше никого.
Стучался в мою дверь.
Darkness there and nothing more.
here I opened wide the door;
Тьма – и больше ничего.
Распахнул я дверь.
'Tis the wind and nothing more!
Through the open window came a raven. Imagine
Ветер – больше ничего!
that, a raven. В открытое окно влетел ворон.
Только представьте себе, ворон.
(The Raven)
2. Анафора (синонимичная)
Open here I flung the shutter,
Carefully I weighed the choices
In there stepped a stately Raven
Clearly I must press a key,
Настежь открыл я ставни –
Осторожно взвесил шансы,
Внутрь
ступил
величественный Точно должен я нажать.
Ворон.
(The Raven Parody)
3. Ретардация (suspense)
Back into the chamber turning, all my With fingers pale and trembling, slowly toward the
soul within me burning,
keyboard bending, Longing for a happy ending,
Soon again I heard…
hoping all would be restored, Praying for some
В скорби жгучей. о потере я guarantee, timidly, I pressed a key.
Дрожащими, бледными пальцами, медленно
захлопнул плотно двери
И услышал стук такой же, но склоняясь к клавиатуре, желая счастливого
финала, надеясь, что всё восстановится, молясь о
отчетливей того.
гарантии, аккуратно, нажал я клавишу.
(The Raven Parody)
4. Анадиплосис, сдвоенность
surcease of sorrow - sorrow for the lost … were slamming, slamming his hand upon the KFC
Lenoredoor.
прочь печаль – печаль по утерянной Кто-то с грохотом долбился, долбился в KFC
96
Линор-
дверь (The Chicken).
KFC – сеть кафе общественного питания
Тропы,
подвергшиеся
когнитивной
операции
сохранения,
представлены в таблице 5.
Таблица 5 –Тропы, представленные в тексте-источнике The Raven (Ворон) и
текстах-продуктах жанра фанфикшен
The Raven (Ворон)
Тексты-продукты
1. Метафора darkness → evil (темнота → зло), silence → evil (тишина → зло)
Deep into that darkness peering…
Lit the darkness with a "Dancing Lights"
Вглядываясь вглубь темноты…
Осветил темноту гирляндой.
the silence was unbroken,…
There was no one there but the Darkness.
тишину не нарушало…
Никого не было, кроме Темноты.
(The Raven)
2.
Эпитеты (ассоциированные и неассоциированные)
quaint and curious volume
four red eyes so churlish (четыре нахальных глаза)
любопытные старинные тома
a scream quite girlish
rare and radiant maiden
(почти девчачий визг) (The Raven)
редкая и лучезарная девица
plaguing my otherwise peaceful workday.
Портя мой умиротворённый рабочий день…
(The Chicken)
3.
Персонификация, олицетворение
a midnight dreary
… gasp of horror overtook me, shook me to my very
угрюмая полночь
core. Приступ ужаса завладел мной, потряс
меня до глубины души (The Raven Parody).
Результатом применения данной тактики становятся авторские тропы и
стилистические фигуры.
Тактика
2.
аспектом
сохранения
стилистики
текста
функционального
является
узуальная
стиля.
Важным
(функционально-
стилистическая) коннотация слов, их принадлежность к определённому слою
лексики
языка.
Функциональный
стиль
как
совокупность
приемов
построения текста определенного вида словесности, выражается в создании и
выборе лексических единиц и синтаксических конструкций для нужд
определенного функционально-тематического содержания [Рождественский,
1996].
Функциональные
стили
–
научный,
разговорный,
деловой,
поэтический, ораторский и публицистический – являются подсистемами
97
языка,
обладающими
специфическими
особенностями
в
лексике
и
фразеологии, в синтаксических конструкциях, и в фонетике [Там же, с. 320].
Применение тактики сохранения функционального стиля текста-источника
очевидно в текстах жанра фанфикшен. Например, многие истории по
трагедии У. Шекспира «Гамлет» сохраняют принадлежность к языку драмы
(подстилю художественно-беллетристского стиля) [Galperin, 1977, p. 281287]. Воспроизводится литературный язык описываемого периода с
помощью употребления устаревшей лексики, поэтизмов: Hark! (уст.
Слушай!), dawn (заря), quietus (поэт. окончательное решение), fardel (уст.
узелок с вещами), bodkin (уст. кинжал). Авторы используют религиозные
аллюзии, ссылки на античную мифологию: Need I say that Outrageous
Fortune… (Упомянуть я должен, что неистовая Фортуна…) (A Parody Of
Hamlet’s Soliloquy); To fall like Seraphim upon the moor (предстать, как ангел,
на болотах) (Inheritance).
Многие истории фанфикшен представляют собой монолог, форма
которого характерна для драматического стиля [Galperin, 1977, p. 285].
Таким образом, когнитивная операция сохранения применяется
реципиентами на всех уровнях литературной и речевой форм текста.
Реализующие её тактики обеспечивают связь с текстом-источником и
полноценное функционирование вторичного текста-продукта в современном
гипертекстовом пространстве.
2.3.4.2 Когнитивная операция качественного и количественного
моделирования
Неотъемлемой характеристикой процесса формирования читательской
проекции является его продуктивность. Наивысшую степень проявления
свойство продуктивности находит в процессе создания текста-продукта, где
реализуется посредством когнитивной операции «моделирования» [Белоусов,
2004].
98
Любой текст жанра фанфикшен несёт в структуре следы применения,
по
меньшей
мере,
одновременно
двух
когнитивных
операций:
моделирования и сохранения. Разнонаправленные операции «балансируют»
действие друг друга: с одной стороны, связывая продукт с источником, а с
другой стороны, порождая новые смыслы, превращая его в интересный
объект для восприятия целевой аудиторией.
В связи с этим, когнитивная операция моделирования в форме тактик
просматривается на всех уровнях стратегий формирования читательской
проекции. Тактики, реализующие когнитивную операцию моделирования,
приведены на схеме (см. рис. 11).
УРОВЕНЬ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
Тактика моделирования функционального стиля
РЕЧЕВАЯ
ФОРМА
ТЕКСТА
УРОВЕНЬ СХЕМАТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
Тактика «приращения» текстового дизайна
Тактика моделирования структуры
Тактика моделирования смысло-динамического
членения
Тактика моделирования точки зрения
ЛИТЕРАТУРНАЯ ФОРМА ТЕКСТА
КОГНИТИВНАЯ ОПЕРАЦИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ
УРОВЕНЬ МАКРОСТРАТЕГИЙ
Тактика моделирования сюжета
Тактика моделирования системы персонажей
Рисунок 11 - Когнитивная операция моделирования
На уровне макростратегий когнитивная операция моделирования
реализуется посредством тактики моделирования системы персонажей и
тактики моделирования сюжета. Система персонажей является крайне
99
устойчивым элементом читательской проекции. Тактика её моделирования
отмечена особенностями: как правило, меняется не образ персонажей, а их
иерархия (акцент переносится на иное действующее лицо), моделирование
обязательно
сопровождается,
«уравновешивается»
применением
когнитивной операции сохранения относительно окружающих текстовых
элементов (сюжета, стилистики, темы).
Текст фанфикшен Wooden Doll (Деревянная кукла) на роман О. Уайлда
«Портрет Дориана Грея» иллюстрирует применение тактики моделирования
системы персонажей. Главным персонажем становится Сибилла Вэйн,
которая перед самоубийством оставляет записку-объяснение, излагая свою
любовь к Дориану. Таким образом, меняется иерархия системы персонажей,
Дориан
Грей
наделяется второстепенной
ролью, ролью «пружины»
[Поспелов, 1988, с. 196], «пускового механизма», приводящего в движение
сюжет. Его фигура определяется автором как «… seeming charming,
wonderfully cultured, brought up by noteworthy men» (Оставляющий
впечатление очаровательного, удивительно образованного, воспитанного
уважаемыми людьми), что соответствует его образу в романе.
Суть образов кардинально не меняется, персонажи остаются сами
собой, система лишь слегка моделируется. В отношении тематики автор
применяет тактику сохранения сюжета.
I begged Dorian to see the truth ... . I begged him to look for the art in our love, rather
than in the art I had once possessed as an actress. I begged him to see … that love should not be
a result of art. Я молила Дориана увидеть правду. Я молила его искать искусство в нашей
любви, нежели в таланте, каким я некогда обладала как актриса. Я молила его понять,
что любовь не берёт начало в таланте (Wooden Doll).
Пример
демонстрирует,
что
сохранению
подвергся
текстовый
конфликт-противоречие (противопоставление любви и искусства, таланта),
выраженный в конкретной ситуации взаимоотношений персонажей.
100
История фанфикшен In The Rye (Во ржи)– пример применения
достаточно популярной тактики рождения персонажа (частный пример
тактики моделирования системы персонажей). Автор не просто вводит в
сюжетное пространство романа Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»
новое действующее лицо (шестнадцатилетнюю Роуз), но делает её носителем
авторской точки зрения, превращает в главного героя. As a girl from London
somehow finds herself caught up in trouble at a rough bar, she is approached by an unlike
figure. Who goes by the name of Holden Caulfield. Девчонка из Лондона попадает в
неприятности в подозрительном баре, и наталкивается на одного паренька, под именем
Холден Колфилд (In The Rye).
Создание дополнительной фигуры влечёт за собой добавочные
сюжетные линии (отношения Роуз
– Холден) и содержание, позволяя в
новых отношениях глубже раскрыть характеры. При этом фигура Роуз не
оказывает влияния на развитие действия, и на ход истории Холдена. Она
служит целям создания контрастности «старому» персонажу, способствуя
детализации его образа.
Таким образом, элементы первотекста (сюжет и система персонажей) в
сознании
реципиента
противоположных
по
подвергаются
направленности
перекрёстному
тактик
применению
(сохранения
и
моделирования). Например, в истории Duddits gets a goldfish (Даддитсу
дарят золотую рыбку) по роману С. Кинга Dreamcatcher (Ловец снов)
применены:
1.
Тактика сохранения системы персонажей – их образы и
иерархия (отношения дружбы) оставлены без изменений. Роман С. Кинга
рассказывает о четырёх друзьях детства, обладающих сверхъестественными
способностями: Гэри Джоунсе (Джоунси), Джозефе Кларедоне (Бивер), Пите
Муре, Генри Девлине. Способностями их наделил пятый друг (Дуглас
Кевел по прозвищу Даддитс), который страдает аутизмом. Текст Duddits gets
a goldfish (Даддитсу дарят золотую рыбку) представляет читателю легко
101
узнаваемые образы персонажей с характерными чертами. Джоунси проявляет
телепатический дар, читая мысли Генри о продавщице «Thought she ‘d never
shut up» (Думал, она уж никогда не заткнётся). Интерес подростка Даддитса
к собиранию мультиков о Скуби-Ду более характерен для пятилетнего
ребёнка и демонстрирует его отставание в развитии: «He has every single
Scooby-Doo movie ever made». В книге С. Кинга персонаж Даддитса
выступает объединяющим друзей в общее сознание элементом, «ловцом
снов». Отсюда символическое название романа, – индейский амулет,
состоящий из нитей (в данном случае, четырёх), сходящихся в одной точке.
Аналогичным образом персонаж Даддитса включён в действие фанфика: он
находится «за кадром», но в то же время, является главным. Прочие
персонажи активно взаимодействуют, и их интеракция направлена в сторону
Даддитса;
2.
Тактика моделирования сюжета – действие истории фанфикшен
переносится назад, на временную точку, когда друзьям по пятнадцать лет.
При этом окружающее их пространство, «вселенная», органична текстуисточнику (вторая половина 20 века, США). Автор текста фанфикшен
смоделировал предмет повествования таким образом, что в нём отсутствуют
фантастические элементы источника (инопланетная угроза человечеству). В
результате этого высветились новые грани повествования, и акцент
сместился в сторону системы персонажей и их дружеских отношений.
Уровень схематических стратегий обладает более высокой степенью
продуктивности. Архитектоника историй жанра фанфикшен свидетельствует
о достаточно широком применении авторами когнитивной операции
моделирования относительно внешней композиции текста. Обозначим
соответствующую тактику тактикой «приращения» текстового дизайна.
Под дизайном текста в данном случае понимается его визуальное
оформление.
Распространено
«приписывание»
к
тексту
эпиграфов,
семантически соотносящихся с содержанием. Как правило, такие эпиграфы
102
представляют собой отрывки из других текстов (печатных и медиа). Тем
самым, ими выполняется функция создания дополнительных межтекстовых
связей, благодаря которым текст фанфикшен органично «вплетается» в
современное гипертекстуальное пространство, его содержанию придаётся
глубина. Например, главный герой фанфикшен-истории Knox O’Fixer на
фильм Dead Poets’ Society (Общество мёртвых поэтов), Нокс Оверстрит
(Knox Overstreet), страдает из-за самоубийства друга и неразделённой любви.
Тактика «приращения» текстового дизайна проявилась в наделении глав
песенными
эпиграфами,
направленными
«от»
персонажа
Нокса,
детализирующими его образ. На рис. 12 Приложения 5 приведён скриншот
веб-страницы с данной историей фанфикшен, иллюстрирующий текстовый
дизайн,
применённый
автором.
Особое
оформление
(курсив
и
подчёркивание, отдельное положение на странице) выделяют эпиграф как
особо значимый элемент.
Тактика моделирования структуры текста встречается в образцах
сетевой литературы повсеместно. Авторы моделируют количество и объём
глав согласно внутренним потребностям собственного текста. Структура
текста предстаёт наиболее гибким элементом проекции реципиента.
Например, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», состоящий из 11
«книг», является текстом-источником для бесконечно многообразных (в
структурном
плане)
историй
фанфикшен.
Среди
текстов-продуктов
встречаются:
- объёмные произведения размером в тринадцать глав: The Hunchback
of Notre Dame: Devil's Masquerade (Горбун из Нотр-Дама: Маскарад
Дьявола);
- одночастные (one-shot) скетчи-зарисовки: A Drop of Water and A Little
Pity (Капля воды и немного сострадания) о мыслях и чувствах Квазимодо;
- короткие поэтические формы: каждая часть текста Hunchback of Notre
Dame Limericks представляет собой лимерик (юмористическое стихотворение
103
из пяти строк, обладающее особой структурой) об одном из персонажей
романа-источника (см. табл. 6 Приложения 6).
В данном случае когнитивная операция моделирования структуры
предоставила реципиенту возможность осуществления «языковой игры» в
пространстве текста-источника. Форма лимерика настраивает реципиентов
на игровое взаимодействие с исходным материалом и обеспечивает поле
деятельности,
фон
для
«несерьёзного»
отношения
к
персонажам
(эмоциональные ключи источника и продукта различны).
На уровне схематических внутреннекомпозиционных стратегий
когнитивная операция моделирования представлена тактикой сдвига
точки
зрения
и
тактикой
моделирования
смысло-динамического
членения.
Авторы текстов фанфикшен часто хотят «примерить на себя» лицо
одного из персонажей, и производят сдвиг точки зрения (представляют
события текста-источника, но глазами другого героя). В результате
реализуется сценарий формирования проекции текста под названием тактики
моделирования точки зрения. Подобные фанфики носят название POV (Point
Of View), и представляют особый интерес для исследования схематических
стратегий. Являясь отражением читательской проекции, они, в то же время,
обладают качеством креативности, предоставляя автору относительную
свободу интерпретации текста-источника.
Тактика моделирования точки зрения в большей мере служит
продуктивным задачам, задачам порождения новых смыслов. Автор
использует макротактику рождения персонажа и использует его в качестве
носителя точки зрения. «Новорождённый» нередко является проекцией
главного персонажа текста-источника. Как правило, в структуре планов его
точки зрения остаются следы фокализации, представленной в текстеисточнике. Подобная остаточная фокализация наблюдается в следующем
примере.
104
Фанфикшен Once Upon A December (Однажды в декабре) по роману
Дж.Д. Сэлинджера Catcher In The Rye (Над пропастью во ржи) составлен в
форме личного дневника от лица умершего Алли Колфилда. Алли наблюдает
за событиями, происходящими в жизни Холдена. Проведём анализ структуры
представленной точки зрения (см. табл. 7).
Таблица 7 - Анализ планов точки зрения, представленной в истории Once
Upon A December (Однажды в декабре)
Пример
Перевод
1. Пространственный план – Алли сохраняет позицию наблюдателя относительно
истории Холдена, он «не имеет права» вмешиваться в исконный ход событий. У Алли
собственная история, ему известно то же, что Холдену, плюс немного больше
Yes, I could go into my funeral and how Да, я смог побывать на собственных
everyone was crying and sad and all that похоронах, где все плакали и печалились.
mushy stuff, but I'd prefer not to. … My Лучше б я не видел всех этих соплей.
parents were …lamenting my loss and all, Родители плакали навзрыд, а я прямо рядом с
and I was right there next to them.
ними стоял.
I saw the look on his face when he was Мне было видно выражение лица Холдена,
told. He just shrugged as if he didn't care. когда его отчитывали. Только плечами
He does though. I know he does. I know пожал, как будто ему на всё плевать. Но я-то
him well.
знаю, что не плевать. Я его как облупленного
знаю.
2. Идеологический план – субъективное отношение Алли (например, к смерти)
соответствует его нахождению «в мире мёртвых», взгляду на этот мир «изнутри»
I died. It happens. I wish people would Я умер. Это случается. Поскорее бы они
just get over it. Everybody's avoiding that пережили и забыли обо мне. Люди избегают
word. It's either the «it» or the «passing» называть смерть по имени. Говорят «после
or the «oh that». The whole really is quite этого», или «после ухода», или «с тех пор».
annoying.
Это всё порядком раздражает.
3.
Временной план – на протяжении всего текста читатель наблюдает изменение в
знании и оценке персонажем окружающей действительности. Временное расстояние
отмечается автором в начале каждой дневниковой записи Алли. К финалу истории
происходит переоценка событий
July 25, 1 AMD (After my Death)
25 июля, 1 год после смерти
Kids, whoever told you that all your Ребята, кто бы вам ни говорил, что после
troubles end with death, let me tell you, смерти у вас не будет проблем, не верьте.
it's all one big headache.
Головная боль и там обеспечена.
December 24, 3 AMD
24 декабря, 3 года после смерти
I feel ready, whichever it is. Maybe, it's Я готов, к чему бы там ни было дальше.
time for me to move on as well. I can feel Наверное, пора двигаться вперёд, чувствую,
the pull getting stronger. So, for my last как меня тянет всё сильнее. Вот вам мои
105
words: Goodbye Cruel World!
последние слова: Прощай, жестокий мир!
4. Языковой план – речь Алли несёт разговорно-фамильярную стилистическую
окраску, однородную роману Дж.Д. Сэлинджера. Используются сленговые идиомы,
табуированная лексика, повторы различных уровней (лексические, синтаксические)
Seriously, he spends more time with that Кроме шуток, он гораздо больше времени
annoying, pimply kid than with those two. проводит вон с тем раздражающим
прыщавым подростком, чем с другими двумя.
I wish Jane went to the same school as Хоть бы уж Джейн ходила с ним в одну
him. That's our, or I guess, their, школу. Это наша, вернее, их, соседка. Они
neighbor. They met at the pool and I встретились в бассейне, и, походу, она ему
dunno, I think he likes her, no, I know he понравилась. Точно знаю, понравилась.
likes her.
5. Перцептивный план – особые свойства образа Алли позволяют ему вести речь о
деталях, недоступных обычному человеку
To die … is hard to explain. It wasn’t Что значит умереть? Это сложно
painful or anything, just, it’s like I sat up объяснить. Мне не было больно, я будто бы
and walked out of my body.
сел на кровати, и вышел из собственного
тела.
Точка
зрения,
полученная
в
результате
читательской
тактики
моделирования, соответствует языковому плану фокализации текстаисточника (см. анализ точки зрения текста-источника выше). Кроме того,
сохранился автодигетический уровень повествования. Это позволяет сделать
вывод о наибольшей устойчивости структур языкового плана фокализации и
уровня повествования в проекции текста в сознании реципиента.
Тактика сдвига точки зрения может предполагать не только выбор
иного персонажа-носителя фокализации, но переход рассказчика на иной
нарративный
уровень
(гетеродигетический,
омодигетический,
автодигетический). Наиболее часто встречающийся в историях фанфикшен
переход с гетеродигетического уровня на омодигетический требует от автора
переместиться вовнутрь текста, «шагнуть» в Зазеркалье. Такой переход
влечёт за собой изменения в литературной и речевой текстовой форме,
трансформируя
выдвижения.
стилистику,
композицию
сюжета,
смещая
позиции
106
Проиллюстрируем подобный вариант применения тактики сдвига
точки зрения. В истории POV - Ron Weasley (Точка зрения Рона Уизли)
персонажем-носителем фокализации становится Рон Уизли, один из героев
текста-источника (серии книг Дж.К. Роулинг о Гарри Поттере). Автор текстапродукта произвёл переход с гетеродигетического уровня «всезнающего»
нарратора на омодигетический, внутренний уровень персонажа, которому он
симпатизирует.
С
помощью
тактики
трансформации
точки
зрения
повествование становится более личным, окрашенным персональными
эмоциями и переживаниями. Сюжет текста и предмет повествования (с
позиции Рона Уизли) вращаются вокруг его отношений с другой героиней,
Гермионой. Сюжетная линия, доминирующая в первотексте (противостояние
Гарри Поттера с Тем-Кого-Нельзя-Называть), имеет здесь второстепенное
значение: We became closer after Harry's incident with You-Know-Who (Мы
стали ближе после того столкновения Гарри с Тем-Кого-Нельзя-Называть).
Переход рассказчика на иной нарративный уровень отмечается изменениями
на стилистическом уровне (см. табл. 8 Приложения 7).
Текст приобретает признаки фамильярно-разговорного стиля:
- ненормативное словообразование и словообразование по типу синтагмы
(huge-when-it-happens-but-really-tiny arguments, кажущиеся-крупными-но-насамом-деле-мелкие ссоры; stupider, вместо нормативного more stupid, глупее);
- сленг (to blow over, hell);
- повторы (It sounds like I really hate Hermione but I don't. I like her a lot! Hell, I
love her ).
На
уровне стилистических
моделирования
находит
стратегий
реализацию
в
когнитивная
тактике
операция
моделирования
функционального стиля текста-продукта. Выявлена закономерность,
согласно которой вторичные тексты-продукты, помимо воспроизведения
стилистики источника, часто смешивают её с собственными, порой
противоположными, чертами. Например, на фоне общего фамильярно-
107
разговорного стиля употребляются книжные слова и архаизмы. Подобный
стилистический «коктейль» не отталкивает современного реципиента, а,
напротив, вызывает интерес к тексту, запускает механизмы стратегий
восприятия на полную силу. Этот факт может быть проявлением:
- свойства повышенной продуктивности стилистических стратегий.
Сочетание противоположных стилевых черт отмечается И.В. Арнольд в
качестве одного из выразительных средств: «Экспрессивный эффект
получается в результате … появления иностилевого слова в нейтральном по
окраске тексте» [Арнольд, 2000, с.361]. Г.И. Климовская классифицирует
нарушение требования стилистической однородности слов как приём
«стилевой мены», свойственный исключительно художественным текстам, и
определяет его следующим образом: «контактное или близкое расположение
в рамках художественной фразы элементов из разных функциональностилевых разделов … языка» [Климовская, 2009, с. 68]. Автор рассматривает
данный
приём
в
качестве
способа
«артистизации»,
эстетической
«провокации» слова в тексте [Климовская, 2009, с. 69];
- характера текста-источника, зачастую обладающего на современном
гипермедиальном этапе существования текстового пространства сложной,
многокомпонентной стилистикой. Тексты-источники такого рода побуждают
автора текста-продукта продолжать экспериментировать, добавляя всё новые
компоненты к стилевой стороне фанфикшен-истории.
Множество
контрастную
текстов
фанфикшен
стилистическую
имеют
окраску.
неоднородную,
Например,
порой
сочетание
противоположных стилевых черт наблюдается в следующем комиксе как
примере текста жанра фанфикшен (см. рис. 13 Приложения 8).
Текстами-источниками для комикса являются:
1. Песня канадской исполнительницы Carly Rae Jepsen «Call Me
Maybe». I’ve just met you, And this is crazy, But here’s my number, So call me
may be. Мы только что познакомились, Наверное, это безумие, Но вот мой
108
номер, Быть может, ты позвонишь. Мы как реципиенты комикса узнаём её
по смысловому содержанию и схематическому построению фраз (см. рис. 13
Приложения 8).
2. Автопортрет Франсуа Жозефа Дюкре, французского художника 18
века. Дюкре ломал стереотипы и каноны портретной живописи, изображая
моделей в нестандартных ситуациях, с хар΄актерными выражениями лица,
необычными для традиционного искусства. Необычное сочетание стиля
живописи 18 века, живой мимики и жестов сделало в 21 веке данный портрет
интернет-мемом, который часто сочетается с перефразированным текстом
современной композиции, за счёт чего создается иронический, комедийный
эффект.
Автор смоделировал функциональный стиль текста-источника № 1
(песни Call me Maybe), сделав его книжным, архаическим, и разбавив
соответствующим визуальным образом. Портрет классической живописи
оправдывает псевдолитературный стиль, в котором интерпретирован текстисточник (оригинальные слова песни). На лексическом уровне выражения to
become
acquainted
(завести
знакомство),
irrational
(нерационально,
неразумно), numerals (числа), per chance (если представится шанс) относятся
к литературному слою. На синтаксическом уровне мы наблюдаем построение
фраз, характерное для литературного, возвышенного стиля. Например,
употребление модальности (it might seem irrational, это, возможно, кажется
неразумным), полных оборотов (the numerals by which to contact me, числа, с
помощью которых можно связаться со мной).
Тактика моделирования функционального стиля представляется крайне
продуктивным механизмом текстопроизводства, особенно в современных
условиях роста гипертекстуального пространства.
Когнитивная
операция
моделирования
выступает
необходимым
противовесом операции сохранения, придающим вторичным текстам интерес
109
для реципиентов и порождающим новые смыслы и «высвечивающим»
старые.
2.3.4.3
Когнитивная операция трансфигурации
Проведённый анализ текстов-продуктов выявил закономерность,
согласно которой разноуровневые элементы некоторых историй (образы
персонажей,
стилистика,
сюжет)
могут
быть
противоположны
соответствующим элементам текста-источника, реципиентом создавалось
своеобразное «Зазеркалье» относительно реалий первотекста. Предлагаем
для обозначения данного механизма читательского (зрительского) мышления
термин
«трансфигурация»
(transfiguration
–
«преображение»,
«видоизменение»).
Когнитивная операция трансфигурации представляет особый интерес
для исследования. Обоснование её существования уходит в теорию
М.М. Бахтина, согласно которой, ко всем явлениям Новой культуры
применим принцип карнавала. В центре концепции М.М. Бахтина – идея об
инверсии двоичных противопоставлений, переворачивании смысла бинарных
оппозиций [Бахтин, 1965]. Автор говорит о том, что уже на самых ранних
стадиях развития культуры существовал двойной аспект восприятия мира и
человеческой жизни, в полной мере воплотившийся в праздновании
карнавала. Для карнавала характерна «своеобразная логика обратности (à
l`envers), наоборот, наизнанку, логика непрестанных перемещений верха и
низа («колесо»), лица и зада, разнообразные виды пародий и травестий,
снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний». Во время акта
празднования религиозные оппозиции и бытовые представления менялись
местами: справлялись особые «праздники дураков» (festa stultorum), на время
пира из нищих, или шутов и трикстеров, избирались королевы и короли «для
смеха» (roi pour rire). «Второй мир» карнавала, «мир наизнанку»
110
достраивается «элементами смеховой организации», и предстаёт как пародия
на обычную, «внекарнавальную» жизнь. М.М. Бахтин подчёркивает, что
карнавальная пародия не является отрицательной, она «возрождает и
обновляет». Продуктивный характер карнавализации созвучен намерениям
автора
истории
фанфикшен
первоисточнику,
известному
«обновить»,
всем.
придать
Эмоциональная
новое
звучание
привязанность
к
первичному тексту (являющемуся в определённой степени объектом
поклонения для автора-фаната), стремление «обладать» им, являются
пусковым
механизмом
для
данного
вида
стратегий,
заставляющего
«перекраивать» источник на свой лад [Там же]. Концепция карнавализации
является теоретическим объяснением существования когнитивной операции
трансфигурации.
Когнитивная операция трансфигурации просматривается только на
уровне
наиболее
устойчивых
стратегий
и
тактик,
–
уровне
макростратегий. Наличие трансфигурационной тактики, направленной на
элемент текста-источника, подтверждает высказанные предположения о его
устойчивости в составе проекции текста. Схема реализации когнитивной
операции трансфигурации представлена на рис. 14.
–
УРОВЕНЬ СХЕМАТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
–
УРОВЕНЬ МАКРОСТРАТЕГИЙ
Тактика транслирования системы персонажей в
альтернативную вселенную
Тактика поляризации персонажей
ЛИТЕРАТУРНАЯ
ФОРМА ТЕКСТА
ТРАНСФИГУРАЦИИ
УРОВЕНЬ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ
РЕЧЕВАЯ
ФОРМА
ТЕКСТА
КОГНИТИВНАЯ ОПЕРАЦИЯ
Рисунок 14 - Когнитивная операция трансфигурации
111
На уровне макростратегий когнитивная операция трансфигурации
реализуется
через
тактику
транслирования
персонажей
в
альтернативную вселенную. Результаты применения тактики реципиентами
объективируются в историях, которые в типологии фанфикшен литературы
носят название AU (Alternative Universe, альтернативная вселенная).
Существует два типа подобных историй.
Во-первых, возможно «переписывание» финала известной истории.
Возможность
«скорректировать»
ход
событий
(например,
«спасти»
любимого персонажа от гибели) является одним из факторов развития
сетевой литературы, побуждающим реципиентов к творчеству. Например,
фанатами создано множество историй с альтернативным финалом на фильм
Дж. Кэмерона «Титаник». Фанфикшен-текст After the Titanic
(После
Титаника) меняет концовку истории, оставляя главного героя в живых. It is
about what would have happened if the lifeboats had reached Jack and Rose a little earlier…
Jack lives, but he is drastically ill due to his near death experience. История о том, что
случилось бы, если бы шлюпки со спасателями добрались до Джека и Розы чуть раньше…
Джек остаётся жив, но серьёзно болен из-за нахождения на грани жизни и смерти (After
the Titanic). Автором истории фанфикшен применяется тактика сохранения
системы персонажей, они легко узнаваемы, и остаются на главенствующих
позициях во вторичном тексте.
Во-вторых,
изменение
самой
«среды
обитания»
персонажей.
Фанфикшен-текст Liz Bennet And All Her 99 Problems (Лиз Беннет и 99
несчастий)
переносит
предубеждение»
в
действие
наши
дни.
романа
Дж. Остин
Транслируются
«Гордость
персонажи
(с
и
их
индивидуальными признаками, взаимоотношениями) и конфликт, лежащий в
основе темы текста (противопоставление, отражённое в заголовке романа).
Автор суммирует содержание следующим образом (см. табл. 9
Приложения 9). Изменение обстоятельств места и времени (провинция 19
века поменялась на современный университет), в которых находятся
112
персонажи, влечёт за собой необходимость
включения в процесс
стилистических стратегий. Новая стилистика «адаптирует» персонажей к
новым обстоятельствам, делает их «жизнь» в обновлённом пространстве
«комфортной». С данной целью автор истории фанфикшен использует
элементы разговорного стиля, и сленг.
Longbourn Uni places all its second years on the other side of this place… I want some shut-eye.
Лонгборнский универ размещает второгодок на другой стороне этой дыры. Хочу
поспать (Liz Bennet And All Her 99 Problems). В окружающем контексте
стилистически нейтральное слово place (место) приобретает сленговое
значение. Несколько глав истории Liz Bennet And All Her 99 Problems (Лиз
Беннет и 99 несчастий) поданы в форме смс-переписки (см. табл.10
Приложения 10). Автор «перевёл» письма из романа Дж. Остин в
современный формат смс-общения, со всеми атрибутами стиля – сленгом
(jerk, придурок;
to run one’s ass, завалиться (в кресло); stuff, фигня),
аббревиатурами (LOL – Laughing Out Loud), сокращениями, эллипсисами
(leg’s, my pride though…), смайлами (:D, :P, :( ).
Тактика
поляризации
персонажей
(перевод
их
из
разряда
положительных в разряд отрицательных, и наоборот) представляется
воплощением теории карнавализации в чистом виде. Данная тактика
встречается среди историй фанфикшен гораздо реже. Это подтверждает
гипотезу о том, что система персонажей текста предстаёт наиболее
устойчивым элементом в читательской (зрительской) проекции текста.
Второй, «изнаночный», аспект образа персонажа заставляет взглянуть
на него в новом свете, создать дополнительные сюжетные линии,
предложить
альтернативную
систему
взаимоотношений.
Тем
самым
моделируется тема текста, его сюжет. Приведём несколько примеров. На
сайте fanfiction.net существует группа под названием So Clever? (Умный,
да?), объединяющая истории, в которых персонаж Шерлока Холмса наделён
отрицательными
чертами,
противоположными
герою
Конан
Дойла:
113
несообразительностью,
неуклюжестью,
заносчивостью
(см.
табл.
11
Приложения 11).
Одно из последствий применения тактики поляризации персонажа –
понижение его позиции в общей иерархии текста и моделирование образов
«соседних» персонажей (происходит наделение их отобранными у главного
героя положительными свойствами). В историях о «несообразительном»
Холмсе главной фигурой выступает Ватсон, образ которого дополняется
положительными качествами (смекалкой, решительностью, преданностью
другу, врачебным профессионализмом).
Тактика поляризации персонажа может носить частичный характер.
Пример – история Dark Rage (Тёмная ярость) о «плохом» Гарри Поттере (см.
табл. 12 Приложения 12). Текст-продукт лишь частично «поляризует» образ:
в персонаже происходит борьба светлой и тёмной сторон. Гарри Поттер
остаётся главной фигурой текста, и наделение прочих персонажей
дополнительными положительными свойствами не требуется.
Среди рассмотренных когнитивных операций трансфигурация обладает
совершенно особым, двусторонним характером. С одной стороны, связь с
«материнским»
текстом-источником
осуществляется
посредством
трансфигурированной гиперссылки, «анти-ссылки» на исконный элемент.
Полностью трансформированный, «зеркального перевёрнутый» элемент
функционирует только в текстовой проекции реципиента, знакомого с
первотекстом. Такой читатель в полной мере оценит авторские намерения и
их реализацию во вторичном тексте.
С другой стороны, операция
трансфигурации выполняет функцию порождения смыслов, источника
сюжетных идей для автора. Трансфигурация выступает инструментом,
оправдывающим появление новых тематических доминант, поворотов
действия
(«злой»
Шерлок
Холмс
совершает
преступление,
которое
раскрывается «добрым» профессором Мориарти), или акцентирующим
детали внутри прежнего положения вещей в пространстве первотекста
114
(отрицательная природа Холмса в истории фанфикшен «подсвечивает» его
недостатки, обозначенные в тексте-источнике лишь пунктирными линиями, –
эгоизм, самовлюблённость, холодность, неэмоциональность).
Выводы по второй главе
1.
Анализ теоретической литературы по проблеме восприятия
текста показал, в целом, определённую лакунарность в исследовании данной
проблематики в лингвистике. Наиболее системной и, одновременно, гибкой
концепцией понимания текста нам представляется стратегиальная модель
нидерландской школы дискурс-анализа, ключевые положения которой
составляют теоретико-методологическую базу исследования.
2. Для моделирования процесса восприятия текста в рамках изучения
текстов жанра фанфикшен как объективаций читательских/зрительских
проекций текста-источника предлагается рассматривать процессы текстового
восприятия, пропозиции и продукции в едином континууме, обозначаемом
терминологическим сочетанием «формирование проекции текста».
3.
Релевантным материалом для моделирования формирования
проекции текста является оперативный on-line сетевой ресурс – база данных
англоязычной фанфикшен-литературы fanfiction.net, который позволяет
отследить закономерности протекания процесса формирования текстовой
проекции, актуальные для современных реципиентов.
4. Процесс формирования читательской (зрительской) проекции текста
осуществляется при помощи трёх типов стратегий – макро-, схематических и
стилистических стратегий. Первые два типа определяют взаимодействие
реципиента текста-источника и, одновременно, автора текста жанра
фанфикшен (текста-продукта) с литературной формой обоих текстов.
Стилистические стратегии – взаимодействие с речевой формой текстов.
Стратегии моделируются методом сопоставления элементов историй жанра
115
фанфикшен
(как
объективаций
проекций)
с
элементами
источника.
Выявленные стратегии формирования читательской (зрительской) проекции
могут реализовываться по альтернативным сценариям формирования
элементов
вторичного
текста
–
тактикам
формирования
читательской/зрительской проекции текста.
5.
Стилистические стратегии формирования проекции текста
выделяются в отдельный, полноправный класс, с учётом их продуктивного
характера, а также особой креативной функции, выполняемой ими в
современных условиях текстового пространства.
6.
Схематические
стратегии
подразделяются
на
два
вида:
внешнекомпозиционные (архитектонические) и внутреннекомпозиционные.
Внутреннекомпозиционные стратегии в читательской проекции текста
локализуют точку зрения и формируют сюжетную композицию текстапродукта.
Внешнекомпозиционные (архитектонические)
стратегии
направлены на создание структуры и дизайна текста.
7. Анализ способов реализации стратегий подтверждает существование
трёх типов когнитивных операций, применяемых реципиентом в процессе
трансферирования
текста
источника
в
текст-продукт:
сохранение,
качественно-количественное моделирование и трансфигурация.
8. Природа вторичных текстов не подразумевает самостоятельности,
полной
«оторванности»
от
текста-источника.
Когнитивная
операция
сохранения обеспечивает сохранение межтекстовой связи, необходимой для
их полноценного функционирования, и проявляется на уровне:
а) макростратегий в тактиках сохранения персонажей и сюжета;
б) схематических стратегий в тактике сохранения точки зрения; в
тактике
сохранения
смысло-динамического
членения;
в
тактике
структурирования по типу источника; в тактике сохранения аутентичного
текстового дизайна;
в) стилистических стратегий в тактике сохранения ключевых слов,
116
в тактике имитации тропов; в тактике сохранения функционального
стиля.
9. Когнитивная операция моделирования выступает противовесом
операции сохранения, выполняющим функцию порождения новых смыслов.
Проявляется на уровне:
а) макростратегий в тактике моделирования системы персонажей; в
тактике моделирования сюжета;
б) схематических стратегий в тактике моделирования точки зрения; в
тактике
моделирования
смысло-динамического
членения;
в
тактике
моделирования структуры; в тактике приращения текстового дизайна;
в)
стилистических
стратегий
в
тактике
моделирования
функционального стиля.
10.
Когнитивная
операция
трансфигурации
реализует
принцип
карнавального начала культуры, и применяется реципиентами относительно
элементов текста, наиболее устойчивых в структуре читательской проекции.
Реализуется на уровне
а) макростратегий в тактике поляризации персонажей; в тактике
транслирования системы персонажей в альтернативную вселенную;
б)
стилистических
стратегий
в
тактике
трансфигурации
функционального стиля.
11. Текстовые элементы одного уровня (сюжет и система персонажей)
подвергаются перекрёстному воздействию противоположных когнитивных
операций (сохранения и моделирования; сохранения и трансфигурации).
117
ГЛАВА
3
СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ
АНАЛИЗ
ТЕКСТОВПРОДУКТОВ
ЖАНРА
ФАНФИКШЕН
КАК
ОБЪЕКТИВАЦИЙ
ЧИТАТЕЛЬСКИХ (ЗРИТЕЛЬСКИХ) ПРОЕКЦИЙ ТЕКСТОВ РАЗЛИЧНОЙ
МАТЕРИАЛЬНОЙ ПРЕДСТАВЛЕННОСТИ
В настоящем исследовании процесс формирования текстовой проекции
рассматривается методом лингвистического сопоставительного анализа
разноуровневых (макро-, композиционных и стилистических) элементов
текста-продукта
с
элементами
текста-источника.
Однако
указанный
элементарный анализ не отменяет необходимости взгляда на текст как
связное целое. Внутренний мир произведения обладает единством и
целенаправленным характером организации [Виноградов, 1971, с. 12], имеет
«собственные измерения и собственный смысл как система» [Лихачёв, 1968,
с. 76]. Видение текста как единого целого требует учёта его качественных
характеристик. Ход процесса формирования текстовой проекции подвержен
влиянию определённых факторов, среди которых – критерий материальной
представленности его объекта (текста-источника).
Результаты количественного анализа историй, представленных в базе
данных fanfiction.net, по критерию материальной представленности текстаисточника показывают, что в качестве текстопорождающих используются
тексты различной материальной представленности.
118
На диаграмме (см. рис 15) представлено количественное соотношение
текстов, являющихся первоисточниками для историй жанра фанфикшен по
данным сайта fanfiction. net. Истории созданы на основе:
- книг (1935 текстов, 33%);
- комиксов (228 текстов, 4%);
- мультфильмов (437 текстов, 7%);
- мюзиклов и постановок (147 текстов, 2 %);
- телевизионных сериалов (1638 текстов, 28%);
- фильмов (1560 текстов, 26 %).
Согласно диаграмме, мультимедиальные тексты (63%) обладают большим
потенциалом производительности вторичных текстов, чем тексты на
печатных носителях (37%). Глава представляет сравнительный анализ
особенностей
функционирования
когнитивных
операций
в
ходе
проецирования реципиентами печатных и мультимедиальных текстовисточников.
3.1 Когнитивная операция сохранения
3.1.1 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования
читательской проекции печатного текста
Связь
с
текстом-источником
«несамостоятельного»
текста-продукта,
жизненно
как
важна
история
для
такого
фанфикшен.
Без
осознанной, чётко выстроенной системы ссылок на первотекст, история
рискует остаться непонятой реципиентом, а её проекция – не валидной.
Обеспечением такой связи занимается когнитивная операция сохранения.
Рассмотрим примеры вторичных текстов-продуктов, взятых из базы
данных фанфикшен-литературы fanfiction.net. В качестве текста-источника
было выбрано печатное произведение на бумажном носителе – книга Дж. М.
Барри «Питер и Венди» (Peter And Wendy) 1911 года [Barrie, 1911]. Сюжет
119
сказки многогранен, разнообразие и характерность персонажей, сложная
развитая сеть их взаимоотношений превращают данный текст в идеальный
текст-источник, иными словами, в объект для множества интерпретаций.
В первую очередь, когнитивная операция сохранения реализуется
реципиентами на уровне макростратегий. Среди анализируемых примеров
фанфикшен преобладают тексты, в которых наблюдается применение
тактики сохранения сюжета и тактики сохранения системы персонажей.
Например, для создания истории Saving Wendy (Спасая Венди) реципиентом
применялась тактика сохранения системы персонажей. Тематические
доминанты (любовь Питера и Венди, приключения в новой, неизведанной
стране), проблематика, текстовый конфликт (опасность, грозящая Венди) и
«вселенная»
(Волшебная
страна)
идентичны
соответствующим
макроэлементам текста-источника (см. табл. 13 Приложения 13). Тактика
сохранения системы персонажей применяется реципиентом в двух аспектах.
Сохраняются образы персонажей, включая отношение к ним автора.
Например, проекция Питера Пена полностью идентична прототипу из
источника.
Образ
обладает
оригинальными
чертами,
атрибутами
и
характеристиками: carefree life (ведущий беззаботную жизнь), causing
mayhem (наводящий беспорядок, ставящий всех на уши),
frozen in
time…forever (застывший во времени навечно). Транслируется и система
взаимоотношений. Питер влюблён в Венди, хоть и не желает в этом
признаваться: It was she who haunted my dreams. I missed Wendy more than I would ever
care to admit. Именно она снилась мне всё это время. Я скучал по Венди сильнее, чем
согласился бы это признать (Saving Wendy). Венди проявляет материнскую заботу
о младшем брате: …tucking a piece of his hair behind his ear like he was a small child.
Венди пригладила растрепавшиеся волосы Джона, как она это делала в детстве (Saving
Wendy).
Проекция сюжета печатного текста-источника предстаёт в сознании
читателей менее устойчивым элементом, чем система персонажей. Зачастую
120
тексты-продукты демонстрируют применение тактики сохранения сюжета
лишь относительно его «глубоких» структур: тематических доминант и
текстовых конфликтов, лежащих в основе произведения. Содержание
произведения (происшедшие с героем события), как компонент сюжета
[Поспелов, 1988, с. 187], варьируется. Варьирование может происходить
путём помещения исходных персонажей в иной мир, через применение
читательской
тактики
транслирования
системы
персонажей
в
альтернативную вселенную. При этом проблематика вторичного текста
остаётся
аутентичной.
Тем
самым,
не
исключается
применение
противоположно направленных (сохраняющих и трансфигурационных)
тактик на макроуровне текста. Примером является история 20 Things I hate
about You (Твои 20 привычек, которые я ненавижу), которая переносит
действие текста-источника в современный американский колледж (см. табл.
14 Приложения 14). Данный текст жанра фанфикшен можно рассматривать
как поле деятельности трёх видов когнитивных операций:
1.
Операции сохранения – в отношении системы персонажей и
сюжета. Система персонажей принимается автором данного типа текстапродукта за константную точку отсчёта, и не изменяется. Персонажи
фанфикшена являются целостными личностями, вызывающими к себе
определённое отношение читателя, сопоставимое с первоисточником.
Транслированию подвергаются образы в совокупности с системой их
взаимосвязей и иерархией, а также отношением к ним автора. Современная
Венди из колледжа влюблена в Питера Пена, как и Венди Дж.М. Барри, хотя
и считает его «самым несносным мальчишкой на земле». Ещё одной точкой
опоры предстаёт «конфликт» (отношения Венди и Питера).
2.
Операции трансфигурации – в отношении содержания сюжета:
события происходят в современной реальности; утерян «сказочный»
компонент.
121
3.
Операции моделирования – в отношении стилевой стороны.
Тактика транслирования системы персонажей в альтернативную вселенную
выступает механизмом, обеспечивающим взаимосвязь стилистических и
макростратегий формирования читательской проекции. Автору необходимо
создать персонажам «комфортные условия» жизни в альтернативном
текстовом пространстве. Примирение персонажей с контекстом происходит
через включение в процесс стилистических стратегий. В рассматриваемой
истории фанфикшен речь персонажей звучит в фамильярно-разговорном
ключе, используются атрибуты данного функционального стиля (см. табл. 15
Приложения 15). Среди стилевых признаков:
- сленг, сленговые выражения – to jump somebody (to attack somebody,
атаковать), airhead (an unintelligent person, неумный человек), cliques (groups
of friends), to have guts (to have courage, иметь храбрость), to pull no punches
(speak honestly about something without caring about hurting someone’s feelings,
говорить прямо, не беспокоясь о чувствах окружающих);
- эллипсисы, опущение личных местоимений – wanna (want to), have a
coronary (have a coronary attack), fall for him (fall in love with him).
- экспрессивные междометия (Geez, wow).
На уровне схематических стратегий формирования читательской
проекции текста на печатном носителе когнитивная операция сохранения
представлена элементами внешней и внутренней композиции текстовпродуктов жанра фанфикшен.
Тактика сохранения аутентичности дизайна достаточно редко
применяется читателями относительно традиционного текста на печатном
носителе. Применение когнитивной операции сохранения просматривается
лишь в случае специфичного, ярко выраженного текстового дизайна.
Например, роман Time Traveler’s Wife (Жена путешественника во времени)
автора Одри Ниффенегер (Audrey Niffenegger) ведёт повествование в форме
интервью от первого лица двух главных героев. Каждая глава начинается с
122
упоминания даты, возраста героев, места действия. Сравним
графическое
оформление текста текста-источника [Niffenegger, 2003] и текста-продукта
Time Travel And Sandwiches (Бутерброды и путешествие во времени) (см.
табл. 16 Приложения 16).
Приведённый пример демонстрирует, что графическое оформление
текста в данном случае перешло в устойчивый элемент читательской
проекции, нашедший отражение во вторичном тексте. Хотя аккуратности
транслирования не наблюдается (текст-источник использует курсив, целые
слова из прописных букв), применение реципиентом когнитивной операции
сохранения относительно внешней композиции текста-источника очевидно.
Когнитивная операция сохранения также реализуется на уровне
схематических стратегий в тактике сохранения точки зрения. В упомянутом
романе
Time
Traveler’s
Wife
(Жена
путешественника
во
времени)
присутствует одновременно две фокализации: точка зрения Генри и точка
зрения его жены Клэр. Проведём сравнительный анализ планов точек зрения
романа-источника и текста-продукта жанра фанфикшен согласно концепции
Б.А. Успенского. Происходящие в романе ситуации (например, знакомство в
библиотеке, где работает Генри) излагаются с двух перцептивных точек
зрения. Соблюдаются:
1. Перцептивный план. Клэр описывает внешность Генри, который ей
знаком: «Here is Henry, calm, clothed, younger than I have ever seen him» (Передо мной
Генри – спокойный, одетый, моложе, чем я когда-либо его видела). Генри смотрит на
Клэр впервые, «со стороны»: «this astoundingly beautiful amber-haired tall slim girl»
(потрясающе красивая высокая, стройная девушка с волосами янтарного цвета).
2. Пространственный план (герои физически находятся в разных
точках пространства): Клэр поднимается по лестнице, Генри работает в
отделе каталога.
3. Идеологический план. Информация корректируется согласно
особенностям
восприятия
персонажей,
обусловленным
возрастными,
123
гендерными различиями, родом занятий, интересами. Клэр отмечает
запутанность библиотечного каталога: «The catalog is confusing». В каталоге
легко потеряться. Генри как профессиональный библиотекарь излагает
детали и особенности работы: «I’m at work in a small windowless humidity-controlled
room on the fourth floor of the Newberry, cataloging a collection of marbled papers that has
recently been donated». Я работаю в небольшой глухой комнате с контролируемой
влажностью на четвёртом этаже Ньюберри, составляю каталог каллиграфий,
отданных в дар библиотеке.
4. Языковой план. Стилистика речи отражает особенности персонажа.
Генри является любителем панк-музыки и употребляет в речи метафоруссылку на песню Personal Jesus группы Depeche Mode (And this…girl turns
around and looks at me as though I am her personal Jesus);
5. Временной план. На момент знакомства Клэр вспоминает встречи с
Генри, которые для него ещё находятся в будущем. I’m flooded with years of
knowledge of Henry, while he’s looking at me perplexed and fearful. Henry laughing at some
peculiar lunch my seven-year-old self has brought to the Meadow… Меня переполняют
чувства от того, что я знакома с Генри годами, а он смотрит на меня потрясённо и
непонимающе. Генри смеётся над тем, какой особенный завтрак семилетняя я принесла
на Луг… [Niffenegger, 2003]. Данные события ещё не имели место во временном
плане персонажа Генри, и он о них может только догадываться. Obviously she
knows me, and I don’t know her. Lord only knows what I have said, done or promised to that
luminous creature…
Похоже, она определённо меня знает, а я ещё с ней не знаком.
Одному Богу известно, что я мог рассказать, как поступить, что наобещать этому
светящемуся от радости созданию… [Niffenegger, 2003].
Многие фанфикшен-истории на роман «Жена путешественника во
времени» повторяют структуру источника, излагая события с двух точек
зрения. Одним из таких текстов-продуктов является история Time Travel and
Sandwiches (Бутерброды и путешествие во времени). Рассказ повествует о
дочери Генри, Альбе (обладающей синдромом перемещения во времени) и
124
Питере, её возлюбленном. Рассказ не просто «пародирует» источник.
Наблюдается применение тактики сохранения точки зрения по планам:
1. Перцептивный план. Альба и Питер описывают ситуацию через
призму собственного восприятия. Альба впервые оказывается в доме Питера,
и описывает обстановку его комнаты: The walls are sky blue rubbed with some white
paint to tint it. I am sitting on a queen sized bed... Стены окрашены краской цвета голубого
неба, с белыми разводами. Я сижу на огромной кровати… Питер уже знаком с
Альбой: She looks so young. Then again she is really young. Maybe 12 or 13. Она выглядит
так молодо. Но ей и впрямь мало лет. 12, или, может быть, 13.
2. Частично пространственный план. Двенадцатилетняя Альба в
деталях описывает комнату, в которую попадает случайно, и где встречает
сорокалетнего Питера. Рассказ Питера же практически не упоминает ни его
положения в пространстве, ни воспринятых им деталей окружения;
3. Частично идеологический план. Альба, как любая маленькая
девочка, выбирает в ящике одежду именно розового цвета. Идеологический
план фокализации Питера не представлен;
4. Языковой план. Стилистика речи героев соответствует их возрасту,
полу, увлечениям. Альба употребляет сленг (And he didn't freak out… И он не
взбесился. I guess…a rocker guy could pull of 'Pete'- you know with a sick haircut. Or a fat guy
with a bald spot. Какого-нибудь рокера ещё можно называть Питом, - знаешь, такого с
сумасшедшей стрижкой. Или толстого чувака с лысиной) и метафору-ссылку на
приключенческие романы про дикий Запад (You don't exactly scream Mohawk. Ты и
не вопишь как дикарь краснокожий). Речь Питера нейтральна и в меньшей
степени насыщена выразительными средствами, кроме вульгаризма Damn. I
wish she hadn’t. Черт, лучше бы она не (спрашивала).
Добавим,
что
и
в
источнике,
и
в
продукте
используются
видовременные глагольные формы настоящего времени, что позволяет
реципиенту приблизиться к действию, и подтверждает участие в процессе
формирования текстовой проекции когнитивной операции сохранения.
125
Исследование
особенностей
применения
читательской
тактики
сохранения точки зрения, с которой излагаются события текста, показало,
что
планы
точки
зрения
воспринимаются
неравномерно.
Наиболее
подвержены восприятию и последующему воспроизведению во вторичном
тексте перцептивный и языковой планы; идеологический, временной и
пространственный оказались менее очевидными для реципиента-автора
текста фанфикшен.
Смысло-динамическое членение текста выступает в читательских
проекциях
скорее
вариативным,
нежели
стабильным
компонентом
внутренней композиции. Однако существуют примеры историй фанфикшен,
иллюстрирующие одновременное сохранение и смысло-динамического
членения, и структуры
источника. Как правило, данный сценарий
читательского поведения осуществляется на материале стихотворений. Текст
фанфикшен The Coffee Shop (Кофейня) создан на основе стихотворения
Chicago (Чикаго) К. Сэндберга (Carl Sandburg). Сюжет Чикаго (1916) – тема
города и городских жителей. В стихотворении город становится символом
всей Америки. Автор выступает в роли «адвоката», защищая страну от
обвинений
в
жестокости,
жадности,
неотёсанности;
показывает
влюблённость в неё (Come and show me another city with lifted head singing so
proud to be alive and coarse.… Укажите-ка город на свете, у которого шире
развернуты плечи, чья живей радость жить, быть сильным, искусным...).
Текст-продукт
посвящён
кофейне,
возникает
контраст
возвышенной
поэтической манеры изложения и обыденной темы повествования, что
является одним из приёмов создания иронии (contrast between manner and
matter) [Арнольд, 2000]. Динамика мыслей The Coffee Shop (Кофейни)
полностью соответствует первотексту. В начале заведение «награждается»
презрительными штампами-клише: Coffee Grinder for the World (мировая
кофемолка), Corrupter of Children (детский взяткодатель), Player with Prices
and the City's Caffeine Supply (игрок на ценах и городском запасе кофе);
126
награждает негативными эпитетами (заимствованными у К. Сэндберга, но
расшифрованными по-своему): wicked – caffeinated beverages luring the school
children (порочная – завлекает детей напитками с кофеином), crooked –
paid your high prices and come back to pay again (преступная – заставляет
платить высокие цены, и вновь возвращаться), и т.д. После автор
стихотворения фанфикшен выражает тёплые чувства к кофейне (my coffee
shop), награждает её положительными эпитетами: refreshing as a shot of
caffeine to the vein (освежающая, как доза кофеина в вену), comfortable
(удобная), relaxing (расслабляющая), unwinding (избавляющая от стресса).
Текст
фанфикшен
The
Coffee
Shop
(Кофейня)
иллюстрирует
применение реципиентом тактик структурирования по типу источника,
сохранения
текстового
дизайна и
сохранения
смысло-динамического
членения текста (см. табл. 17 Приложения 17). Указанные текстовые
элементы явились устойчивыми фрагментами читательской проекции. В
тексте The Coffee Shop (Кофейни) сюжет источника не повторяется столь
детально, как внешняя и внутренняя схематика (например, теряется
символизм город – страна, политический контекст, высокая тема любви к
родине).
Когнитивная операция сохранения на стилистическом уровне текстаисточника на печатном носителе реализуется на уровне валентности и
индивидуально-художественного значения слов. Исследование состава
семантических компонентов ключевых слов текстов-продуктов жанра
фанфикшен показывает, что реципиентами часто применяется тактика
сохранения
индивидуально-художественного
значения
относительно
ключевых слов. Например, слова mad, burn, live, love повторяются в романе
Дж. Керуака «В дороге» (On The Road) [Kerouac, 1957] и осуществляют
раскрытие идеи текста. Данные ключевые слова представляют неотъемлемую
часть читательских проекций, и употребляются авторами при создании
собственных текстов жанра фанфикшен. Семантическая структура и
127
валентность,
свойственные
первоисточнику,
сохраняются.
Примеры
приведены в таблице 18. Выборка примеров осуществлялась из нескольких
историй жанра фанфикшен (Faith, Jack Kerouack Eats Here, A Life That Burns,
Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story). Цитаты романа даны в переводе
М. Немцова.
Таблица 18 – Общие ключевые слова романа-источника
историй фанфикшен
On The Road и
Текст-источник
Тексты-продукты
Дж. Керуак «В дороге»
(истории жанра фанфикшен)
1. mad теряет негативную коннотацию.
… because the only people for me are the I stared at the mad son-of-a-bitch.
mad ones, mad to talk, mad to be saved… … Я с удивлением воззрился на безумного
потому что единственные люди для меня бедолагу.
– это безумцы, те, кто безумен говорить, (Jack Kerouack Eats Here)
безумен быть спасенным, …
2. burn употребляется в переносном, метафорическом смысле.
The ones who never say a commonplace A passion that burns, that b-u-rns, that BURNS.
thing but burn, burn, burn like fabulous
yellow roman candles… кто никогда не Страсть, которая горит, го-риит, ГОРИТ.
зевнет, никогда не скажет банальность, (A Life That Burns)
кто лишь горит, горит, горит как
сказочные желтые римские свечи,
3. Love и life приравниваются, и обозначают узловые понятия для сюжетнотематического движения текста; семантически связываются с концептами beautiful,
holy, true.
He was simply a youth tremendously excited For if every day is ordinary, we can only learn to
with life …Dean just raced in society, eager love life, and love every aspect of it.
for bread and love….
Раз уж каждый день обычен, можно лишь
Парня просто до чрезвычайности научиться любить жизнь, любить каждую
возбуждала жизнь…
её сторону.
Дин же просто носился по обществу, When you love learning that the most beautiful
жадный до хлеба и любви,
things live in the tiny details of life, you learn to
fall in love with a look…Когда любишь,
постигаешь, что прекрасное существует в
крошечных деталях жизни, и учишься
влюбляться
в
один-единственный
взгляд…(Faith)
…straight talk about souls, for life is holy One can get to truly love, and do it with the
and every moment is precious.…напрямую simplicity that true love deserves.Любой может
поговорить по душам, ведь жизнь по-настоящему любить, с простотой,
128
священна, и каждый миг прекрасен.
которую заслуживает настоящая любовь.
…(Faith)
4. death теряет негативную коннотацию.
I realized that I had died and been reborn If faith is death, dead is the master of our lives.
numberless times but just didn't remember Because living is about dying…Если мы верим в
because the transitions from life to death and смерть, то умершие – хозяева жизни.
back are so ghostly easy. Я осознал, что Потому что жизнь посвящена смерти…
умирал и рождался уже бесчисленное (A Life That Burns)
множество раз, вот только не помню об
этом, потому, что переходы от жизни к
смерти и обратно так призрачно легки…
Ключевые слова выступают средством укрепления межтекстовой связи
истории фанфикшен с «материнским» текстом-источником.
В процессе продуцирования истории фанфикшен реципиентами текста
на печатном носителе широко применяется тактика имитации тропов и
стилистических фигур. Проведём сравнительный анализ текста романа
Дж. Керуака «В дороге» (On The Road) и основанных на нём историй
фанфикшен, хранящихся в базе данных fanfiction.net. Стилистические
фигуры,
подвергшиеся
операции
сохранения
в
текстах-продуктах,
приведены в таблице 19.
Таблица 19 – Стилистические фигуры On The Road (В дороге), подвергшиеся
операции сохранения в текстах-продуктах
Текст-источник
Тексты-продукты
Дж. Керуак «В дороге»
(истории жанра фанфикшен)
а) анадиплосис, сдвоенность [Galperin, 1977, p. 212]
because the only people for me are the mad Small things like love become fearful feelings of
ones, the ones who are… потому что passion. A passion that burns…Всякая ерунда,
единственные люди для меня – это типа
любви,
становится
пугающей
безумцы, те, кто безумен, …
страстью.
Страстью,
которая
горит…(Faith)
I felt somehow drawn towards him, towards the
energy that he exuded. Я поняла, что меня
тянет к нему, к той энергии, которая от
него исходит
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
б) анафора (повторение в начале фразы)
Two keen minds that they are, they took to … you learn to fall in love with a look, you learn
129
each other at the drop of a hat. Two piercing
eyes glanced into two piercing eyes –… Два
цепких ума поняли друг друга так
быстро, что и глазом не успеешь
моргнуть. Два зорких глаза вперились в
два зорких глаза…
to feel the passionate lips traveling through the
air.. You learn to celebrate the simplest
verse…Ты учишься влюбляться во взгляд,
учишься чувствовать, как пылающие губы
парят в воздухе… Учишься осознавать
простые истины…(Faith)
life does not end in a large tunnel, life ends in an
enormous abyss and with you on the cliffhanger.
жизнь не кончается длинным туннелем,
жизнь кончается громадной бездной, на краю
которой ты висишь (A Life That Burns)
в) эпифора (повторение в конце фразы)
And that was the night Dean met Carlo He came every week, then every day,Он
Marx. A tremendous thing happened when приходил каждую неделю, потом каждый
Dean met Carlo Marx. В ту самую ночь день…
Дин познакомился с Карло Марксом. (Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
Нечто особенное случилось, когда Дин
познакомился с Карло Марксом.
г) рамочная конструкция (framing)
And I swore I’d be in Chicago tomorrow, Happiness is about reaching a level of
and made sure of that, taking a bus, acceptance with yourself and realize that …in
spending most of my money, and didn’t give that last drop of life, you are so f–king happy.
a damn, just as long as I’d be in Chicago Счастье состоит в том, чтобы принять
tomorrow . И я поклялся, что попаду в себя, и понять, наконец, что в этот, самый
Чикаго завтра, возьму автобус, потрачу последний момент жизни, ты счастлив так,
кучу денег, ну и чёрт с ним, раз уж я всё что дальше некуда (Faith)
равно попаду в Чикаго завтра.
(синонимичное повторение).
д) полисиндентон
… what I’d do in Chicago, in Denver, and … to North Africa to Yugoslavia to Algiers to
then finally in San Fran. …куда бы я сходил Athens to England to Chicago to New York to
в Чикаго, в Денвере, и, наконец, во New Orleans. в Северную Африку в Югославию
Фриско…
в Алжир в Афины в Англию в Чикаго в НьюЙорк в Новый Орлеан
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
е) антитеза
All my New-York friends were in the …talking about nothing and everything беседуя
negative, nightmare position of putting down ни о чём и обо всём
society, but Dean just raced in society. Мои …he was wearing the biggest smile I had ever
приятели из Нью-Йорка ужасающе seen on such a small face as his.У него была
отрицательно смотрели на общество, но самая
большая
улыбка
на
самом
Дин чувствовал себя в нём легко…
миниатюрном лице, что я видел.
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
ж) параллельные конструкции
130
A few cars zipped by. A hotrod kid came by
with his scarf flying. The sun went all the
way
down.
Несколько
машин
промелькнуло мимо. Подросток-лихач
пронёсся; из окна развевался шарф.
Солнце спустилось почти за горизонт.
и) эллипсис
Not a truck (Kerouac).Ни одной машины.
A western kinsman of the sun, Dean
(Kerouac). Ребёнок западного солнца, Дин.
к) парентеза
Had a fight with Marilou in their Hoboken
apartment – God knows why they went there
– and she was so mad and…Поссорился с
Марилу в квартирке на Хобокен – бог
знает, зачем они её вообще снимали – она
была так зла на него…
I worked at the café. He leaned back in his
spindly black chair on the sidewalk.Я работала
в кафе. Он сидел, отклонившись на спинку
чёрного стула, стоящего на тротуаре.
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
So we ran away. Traveled to Spain to North
Africa… вот мы и убежали прочь.
Путешествовали в Испанию, в Северную
Африку…
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
I spent two years—an eternity—waiting on the
French middle-class in their soft dresses and soft
gazes…Я провела два года – вечность –
обслуживая в кафе французов среднего
класса, в деликатных платьях, и с
деликатным взглядом…
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
л) инверсия
Then I dressed and off we flew to New Not until a month after we first met did he ask me
York…Я собрался, и прочь мы улетели, в to come out with him at night. Не раньше
Нью-Йорк
месяца после первой встречи пригласил он
меня на свидание.
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
Реципиентами-создателями
историй
фанфикшен
производилась
имитация следующих тропов (см. табл. 20).
Таблица 20 – Тропы On The Road (В дороге), подвергшиеся операции
сохранения в текстах-продуктах
Текст-источник
Тексты-продукты
Дж. Керуак «В дороге»
(истории жанра фанфикшен)
а) метафоры «emotions → light», «emotions → liquid» (эмоции → свет, эмоции →
жидкость)
And a kind of holy lightning I saw flashing the music seeping into his pores and flowing
from his excitement and his visions, which he through his veins. It was like my skin was
described so torrentially that people in the covered with a million pinpricks of light and I
buses looked around to see the overexcited was breathing him into myself, inhaling his soul
nut. Нечто вроде святого свечения and exhaling mine.Музыка просачивалась в
исходило
от
его
возбуждённого поры, и бежала по венам. Как будто кожа
131
состояния и идей, которые изливались из
Дина бурным потоком, что народ из
автобусов так и выглядывал, чтобы
посмотреть этого чокнутого.
была покрыта миллионами булавочных
головок света, и я дышала им, вдыхая его
душу, и выдыхая собственную.
towards the energy that he exuded…. К энергии,
которая исходила от него…
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
in that last drop of life,…в последнюю каплю
жизни…
[Life is about] sucking the essence of happiness.
Жизнь дана для того, чтобы выжать из
счастья сок. …(Faith)
б) метонимия
… and then I took over the wheel…потом я I hauled his carcass out of the car… Я вытащил
взялся за руль – метонимия wheel → whole его тело из машины… I hauled on his damp,
car (руль → автомобиль)
cold armpits, pushing him up to the corrugated
door...Я подтянул его за влажные, холодные
подмышки, подтолкнув к обшарпанной двери.
(Jack Kerouack Eats Here)
Метонимии carcass→ person; armpits→
person (тело → человек, подмышки →
человек).
в) эпитет. Тексты насыщены ассоциированными и неассоциированными эпитетами.
…her
smoky
blue
country the saxophone's mellow voice… сочный голос
eyes…мечтательные голубые деревенские саксофона (Journey Into Worlds: Joan Adams’s
глаза– неассоциированный эпитет.
Story)
–
неассоциированный
эпитет.
Along the wash-lined neighborhood and Прилагательное
mellow(сочный,
спелый,
drowsy doorsteps of the afternoon – выдержанный) ассоциируется с фруктами
неассоциированные эпитеты; wash-lined – или вином (mellow ripe fruit, mellow liquor)
составной (compound) эпитет.
enormous
abyss
невероятная
бездна–
A wild yea-saying of American joy… ассоциированный эпитет.
(Kerouac) – неассоциированный фразовый the flowery women in the dainty wrought-iron
эпитет.
chairs of the sidewalk café… цветочные
женщины на эксклюзивных кованных стульях
уличного кафе… (Journey Into Worlds: Joan
Adams’s Story). Прилагательное flowery (full of
flowers, покрытый цветами) ассоциируется с
неодушевлёнными предметами, например
предметами одежды (a flowery hat). Эпитеты
dainty (эксклюзивный) – ассоциированный;
wrought-iron (из кованого железа) –
составной.
г) гипербола
The most fantastic parking-lot attendant in covered with a million pinpricks of light
132
the world…Самый лучший парковщик
машин в мире…
I would have all the time in the world У
меня в распоряжении была целая
вечность.
д) литота
He said he had a shack in Mill City. Сказал,
что у него есть какая-никакая хижина в
Милл-Сити. Существительное shack (a
type of small house that is usually in
disrepair; a simple hut, хижина, домишко)
используется автором, чтобы описать
квартиру друга.
е) оксюморон
The holy con-man with a shining
mind…Святой мошенник с блестящим
умом…. Слова holy (святой) и con-man
(мошенник) по смыслу и коннотативному
значению противоположны.
покрытый миллионом булавочных головок
света
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
Dean Moriarty could save the whole of humanity
with his little finger if he wanted to. Дину
Мориарти было достаточно шевельнуть
пальцем, чтобы спасти всё человечество.
(Jack Kerouack Eats Here)
He was wearing the most conspicuous of
American attire. Его чисто американский
наряд выглядел слишком уж подозрительно.
(Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story).
Attire (ornamental clothing, наряд, убор)
ассоциируется
с
прилагательными
положительной коннотации (rich attire,
богатый
наряд),
в
сочетании
с
прилагательным conspicuous, снижающим
положительную
коннотацию,
квалифицируемое
слово
приобретает
ироничный оттенок значения.
Сопоставительный анализ стилистических фигур и тропов текстаисточника и текста-продукта подтверждает применение реципиентом
тактики имитации данных элементов, реализуемой в процессе создания
собственного текста.
Рассмотрим
особенности
применения
читателями
когнитивной
операции сохранения относительно функционального стиля. Поэтический
функциональный стиль, который, по И.Р. Гальперину, выступает одним из
подстилей художественно-беллетристического стиля [Galperin, 1977, p. 250],
наделён стабильными, устойчивыми выразительными средствами (syntactical
and semantic peculiarities which fall into …strict orderly arrangement). Текстыисточники поэтического стиля зачастую объективируются в однородных
текстах-продуктах фанфикшен. Например, стихотворение Л. Кэрролла,
133
посвящённое девочке, ставшей прототипом героини «Алисы в Стране
Чудес», называется Alice Pleasance Liddell (Алиса Плезенс Лиддел) [Carroll,
1871]
и стало источником многих читательских интерпретаций, также
написанных в стихотворной форме.
Приведем стихотворение Л. Кэрролла Alice Pleasance Liddell (Алиса
Плезенс Лиддел) полностью:
A Boat Beneath a Sunny Sky
A boat beneath a sunny sky,
Lingering onward dreamily
In an evening of July—
Children three that nestle near,
Eager eye and willing ear,
Pleased a simple tale to hear—
Long has paled that sunny sky:
Echoes fade and memories die.
Autumn frosts have slain July.
Still she haunts me, phantomwise,
Alice moving under skies
Never seen by waking eyes.
Children yet, the tale to hear,
Eager eye and willing ear,
Lovingly shall nestle near.
In a Wonderland they lie,
Dreaming as the days go by,
Dreaming as the summers die:
Ever drifting down the stream—
Lingering in the golden gleam—
Life, what is it but a dream?
Текст-источник представляет собой акростих – сочетание первых букв
каждой строки составляет имя Alice Pleasance Liddell. Стихотворение в
полной мере обладает лексическими и синтаксическими признаками
поэтического стиля [Galperin, 1977, p. 264-270]: образностью, эмоциональной
окрашенностью, большим количеством тропов и фигур.
1.
Образность (использование языковых средств для создания
чувственного
восприятия
абстрактного
понятия
путём
создания
ассоциативного ряда) [Galperin, 1977, p. 264]. В тексте-источнике понятие life
(жизнь) передаётся образами путешествия на лодке, неторопливо и плавно
скользящей по реке (lingering onward, медленно скользящей вперёд, букв.
застывшей на воде) и спокойного сна (dreaming as the days go by, дремлющей
в то время, как дни проходят). Образ сна, потустороннего видения
134
используется автором, чтобы рассказать об источнике творчества, о
вдохновении: образ Алисы призрачен (still she haunts me, phantomwise, Alice
moving under skies never seen by waking eyes; Алиса мне видением казалась; Не
другим, лишь мне она являлась).
2.
Эмоциональная окрашенность (реализуется в использовании
поэтизмов – слов и фразеологических сочетаний, призванных создавать
возвышенный поэтический стиль). К поэтизмам относят устаревшие и редко
употребляемые литературно-книжные слова [Арнольд, 2002]. Например,
beneath (under, под), linger (to delay, задерживаться), nestle (to make or
occupy a nest, to make one's home, угнездиться), to slay (to kill, убивать).
3.
Обилие тропов и стилистических фигур. «Фигуры выступают во
всех разновидностях языка и в обиходной речи, но имеют особую важность в
поэтическом стиле, сформированном специально для художественных
целей» [Словарь литературных терминов, цит. по Тамарченко, 1999]. В
тексте-источнике использованы следующие стилистические фигуры:
а) Апосиопеза (A boat beneath a sunny sky, Lingering onward dreamily In
an
evening
of
July—)
обеспечивает
многозначность
читательских
интерпретаций, интонационно выделяет семантику предложения, создаёт
незавершённый интонационный рисунок, подобный длящемуся движению
лодки по воде.
б) Question-in-the-Narrative (Life, what is it but a dream? Жизнь, что
это, как не сон?) Содержит в составе ответ.
в) Инверсия (Children three… Детей трое… Long has paled that sunny
sky Давно побледнело солнечное небо).
г) Параллельные конструкции (Ever drifting down the stream—…
Lingering in the golden gleam— Вечно скользящая по потоку– Застывшая в
золотистых отблесках–)
д) Хиазм. (Long has paled that sunny sky… Autumn frosts have slain July
Давно побледнело солнечное небо… Осенний холод убил июль).
135
Тропы текста-источника:
а) Метафоры life → dream (жизнь → сон), life → lingering boat (жизнь
→ скользящая лодка); to die, age → to diminish (умирать, стареть →
уменьшаться) Long has paled that sunny sky: Echoes fade and memories die.
Слова pale (бледнеть) и fade (выцветать, зд.: становиться тише) передают
уменьшение признака.
б) Метонимия children → eager eye and willing ear (дети → жадный
глаз и нетерпеливое ухо)
в) Эпитеты. Перенесённые (transferred) эпитеты willing ear, eager eye,
waking
eyes
обозначены
определениями,
ассоциирующимися
с
одушевлённым существом.
г) Персонификация, олицетворение summers, memories, frosts, July
(лето, воспоминания, морозы, июль) предстают одушевлёнными существами.
Memories die…Воспоминания умирают… Autumn frosts have slain July.
Осенние морозы погубили июль… as the summers die пока лето умирает.. .
д) Литота Pleased a simple tale to hear Рады слышать мой
бесхитростный рассказ.
Тексты-продукты
жанра
фанфикшен,
созданные
на
основе
стихотворения Л. Кэрролла, реализуют тактику сохранения функционального
поэтического стиля. В качестве примеров разноплановых стихотворений
выступают Wonderland (Страна Чудес) и
A Very Meaningful Poem
(Стихотворение большой значимости) (см. табл. 21 Приложения 18).
Последнее является акростихом, и перенимает авторский приём составления
фразы из начальных букв строк – ALICE IS MAD STOP HER NOW BEFORE
TIME RUNS OUT (АЛИСА НЕ В СЕБЕ, ОСТАНОВИ ЕЁ НЕМЕДЛЕННО,
ПОКА ВРЕМЯ НЕ ВЫШЛО).
Проведём анализ лексических и синтаксических признаков поэтического
стиля, транслированных реципиентами в текст-продукт:
136
1. Образность. В тексте-продукте Wonderland (Страна Чудес) понятие
life (жизнь) передаётся образом спокойного, безмятежного неба, не
меняющего цвет. Children… wishing under unchanged skies (Дети… мечтают
под застывшим небом). Тем самым сохраняется метафора первотекста to die,
age → to diminish (умирать, стареть → уменьшаться, меняться). В текстепродукте A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости)
понятие sanity (разум, рассудок) существует в образе клубка ниток
(THREADS of sanity).
2.
Эмоциональная
окрашенность.
Использование
поэтизмов:
forevermore (отныне и навсегда), non-existent (иллюзорный), ubication
(присутствие, местонахождение). Обороты children whose hope (дети, чьи
надежды), the Hatter whom all do adore…(Шляпник, которого все
обожают…) свойственны книжному стилю. В A Very Meaningful Poem
(Стихотворение большой значимости) широко используются графические
выразительные средства. Среди них – набор целых слов заглавными
буквами (THERE, MAD, QUEER), ненормативная пунктуация, выражающая
авторское отношение к высказываемому и ритмико-мелодическое строение
предложений и слов (Speaking with a wise, mad cat, … and read "R.U.N." , … is
the end. !! ).
В
текстах-продуктах
использованы
следующие
стилистические
фигуры:
а) Ненормативная длина предложения. Отсутствие точек в первом
стихотворении создаёт впечатление единого предложения, без границ.
Обеспечивает множественность читательских интерпретаций. Например, we
hear his roar.
Far away it seems to be (мы слышим его рёв. Далека эта страна…) ИЛИ we
hear his roar far away. It seems to be… (мы слышим его рёв вдали.
Кажется…). Предложения второго примера кажутся бесконечно длинными
из-за сложной конструкции со множеством оборотов. Таким образом, длина
137
предложений в текстах-продуктах выполняет функцию, которая была
возложена в тексте-источнике на апосиопезу (умолчание, перерыв в конце
фразы), – передаёт идею бесконечности – вечной смены времён года, вечном
цикле рождение-смерть, вечном существовании Wonderland (Страны чудес).
б)
Question-in-the-Narrative
Риторический
вопрос,
отвеченный
автором. Who is running? Why, we all run at times, mad people especially (Кто
торопится? Вообще-то все мы иногда торопимся, особенно безумцы).
в) Инверсия so close it lies (близко так лежит она…), in a daze she shall
walk (в изумлении бродит она… ).
г) Параллельные конструкции Time passes, Innocence is LOST,
Madness sets in, Everyone INDULGES in it. (Время проходит, Чистота
ТЕРЯЕТСЯ, Безумие наступает, Его каждый может себе ПОЗВОЛИТЬ)
создают ритмическо-интонационный рисунок стихотворения.
д) Рамочная конструкция и антитеза. Начало и окончание первого
стихотворения
высказывают
противоположные
идеи
с
помощью
параллельных конструкций. … so close it lies… Far away it seems to be Far
from all reality (близко так лежит она… Далеко от нас она, Далеко от
реальности).
е) Парентеза выделяет семантически важные элементы высказывания.
Wonderland, so close it lies (Страна Чудес, так близка она…) The
Bandersnatch; we hear his roar (Бармаглот, слышен рёв его… ).
ж)
Повторы.
Придают
тексту
особую
эмоциональность,
экспрессивность. No one ever escapes Wonderland, not Alice, not even YOU (Ни
один не спасётся из Страны Чудес, ни Алиса, ни даже ТЫ). Hatter is Mad,
Everyone is mad HERE (Шляпник Безумен, все ЗДЕСЬ безумны). Применяется
корневой повтор, который актуализирует оттенки смысла слов an advance
(наступление, прогресс) и to advance (двигаться вперёд): Alice knows naught
of its advances, so she keeps advancing (Алиса не знает о его наступлении, вот
и продолжает идти вперёд).
138
и) Антитеза создаёт контраст, придаёт словам смысловые оттенки to
keep walking will surely lead SOMEWHERE (продолжение пути точно
приведёт куда-нибудь) → somewhere (куда-нибудь) приобретает смысл
конкретно обозначенного места, Speaking with a wise, mad cat (Беседуя с
мудрым, безумным котом…) → mad (безумный) теряет отрицательный
оттенок, приравниваясь к wise (мудрый).
к) Апострофа, обращение к читателю, играет значимую роль в фанфикстихотворениях. Обращение выделяется
восклицательной
интонацией.
Realize that (Пойми это). Stop, read "RUN" backwards. Understand that This,
FRIEND, is the end.!! (Остановись, прочти БЕГ наоборот. Пойми, что это,
ДРУГ мой,финал.
В стихотворениях жанра фанфикшен использованы тропы текстаисточника:
а) Метафоры текста-источника life, age → sky (жизнь → небо), to die,
age → to diminish (умирать, стареть → уменьшаться) сохраняются.
Например, never dies Wishing under unchanged skies (никогда не умирают
Мечтая под неизменным небом…).
Среди метафор текстов-продуктов:
mind → a ball of yarn (ум, сознание → клубок ниток)
Carrying with her mere THREADS of sanity (Таща с собой всего лишь НИТИ
разума…);
To be mad → to run (быть безумным → бежать, торопиться).
б) Метонимия текста-источника children → eager eye and willing ear
(дети → жадный глаз и нетерпеливое ухо) перестаёт быть стилистическим
приёмом в тексте-продукте, несмотря на то, что сами лексические единицы
сохранены. …For children with their eager eyes (для ребят с нетерпеливыми
глазами) стилистически нейтрально.
в) Сравнение. Beautiful as the changing sea (красива как изменчивое
море).
139
г) Эпитеты ссылаются на первоисточник. Unchanged skies, changing
sea (вечное небо, переменчивое море) содержат идею противопоставления
«стабильность
–
изменение».
Собственные
эпитеты
стихотворений
фанфикшен являются метафорическими перевёрнутыми (reversed): the arts of
un-logic and the pangs of un-happiness (нелогичные искусства и несчастные
мучения).
д) Персонификация, олицетворение выступает не менее важным
стилистическим приёмом для стихотворений-продуктов. Hope (надежда),
laughter (смех), sanity (разум), madness (безумие) предстают одушевлёнными
существами. … hope and laughter never dies… (надежда и смех никогда не
умирает) Madness creeps, sneaking up … sanity taking a vacation (Безумие
подползает и крадётся… разум уходит в отпуск).
е) Игра слов Alice knows naught of its advances… Автор заменил словоотрицание not омофоном naught (истор., книжн. ruin, failure, nothing,
nothingness, ничто, ничтожность). Игра слов осуществляется на уровне
омофонов: на выходе получаем два варианта интерпретации: Алиса не знает
ничего о наступлении (безумия) и Алисе знакома бессмысленность его
наступления (то есть, при наступлении безумия ничего не происходит и не
меняется).
ж) Гипербола A Very Meaningful Poem (Стихотворение огромной
значимости) производит преувеличение признака.
з) Обманутое ожидание на уровне словосочетания. you MAY find unpeace (ты МОЖЕТ БЫТЬ найдёшь здесь беспокойство). Соблюдение
семантической сочетаемости требовало бы употребления антонима peace
(покой).
Проведённый анализ наглядно демонстрирует, что реципиентами
выполнялась когнитивная операция сохранения, реализованная в тактике
сохранения функционального стиля. Соблюдаются требования поэтического
языка в аспектах образности и эмоциональной окрашенности. При этом
140
допускается различие в стилистических средствах, направленных на
достижение данных требований. В фанфиках отсутствуют некоторые тропы и
фигуры первотекста (апосиопеза,
хиазм, метонимия, литота), слабее
представлена книжная лексика (поэтизмы, архаизмы). Несмотря на это,
функциональный стиль сохраняется за счёт компенсации «утерянного»
иными средствами. Например, эмоциональная окрашенность достигается в
тексте-продукте использованием графических экспрессивных средств, не
представленных в тексте-источнике. Таким образом, тактика имитации
тропов и стилистических фигур выступает компенсирующим механизмом,
противовесом, обеспечивающим функционирование тактики сохранения
функционального стиля. В случае со стилем, когнитивная операция носит
генерализованный
характер,
то
есть,
направлена
на
сохранение
функционального стиля в целом, применяемые средства не имеют значения.
Процесс восприятия текста-источника на печатном носителе выступает
в исследовании отправной точкой в системе отсчёта, позволяющей оценить
специфику
и
особенности
восприятия
текста
медиальной
природы.
Когнитивной операции сохранения часто подвергаются:
1)
на уровне макростратегий формирования читательской проекции
печатного текста – система персонажей, реже сюжет.
2)
На уровне схематических стратегий – специфический, ярко
выраженный
текстовый
дизайн,
точка
зрения,
внутреннее
смысло-
динамическое членение.
3)
На уровне стилистических стратегий – тропы и стилистические
фигуры, функциональный стиль.
3.1.2 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования
зрительской проекции мультимедиального текста
Исследование особенностей формирования проекции печатного текста
предоставляет материал для сравнения и выявления специфики данного
141
процесса относительно иных видов текста. Применение когнитивной
операции сохранения читателями отличается от применения её зрителями, о
чём свидетельствуют различия в историях фанфикшен, созданных на
печатный и мультимедиальный источник.
Проявление
когнитивной
операции
сохранения
в
целом
реже
встречается в историях фанфикшен на основе фильмового источника, нежели
на основе печатного. Мультимедиальный текст в большей мере способствует
приобретению зрительской проекцией свойства продуктивности. На наш
взгляд,
это
обусловлено
мультимедиальной
задачей
природы
в
по
«переводу»
письменное
набора
сообщение,
знаков
неизбежно
возникающей перед автором текста фанфикшен. Истории жанра фанфикшен
на фильм, в которых бы сохранялись целиком элементы сюжета и
композиции, достаточно редки. Механическое воспроизведение, пересказ
фильма, не несёт в себе интереса ни для автора фанфикшена, ни для его
читателей.
На уровне макростратегий
исключением,
сохранения,
в
отношении
является
наиболее устойчивым элементом,
которого
система
всегда
персонажей
применяется
операция
фильма-источника.
По
сравнению с действующими лицами книги, персонажи фильма (система
взаимоотношений и образы) обладают особой устойчивостью, и идентичны в
пространстве текстов-продуктов.
Реципиенты-фанаты фильма сильнее, чем читатели книги, эмоционально
привязаны к персонажам, которые являются для них одушевлёнными,
реальными личностями. Образ киноперсонажа меньше нуждается в
зрительском достраивании, необходимом для литературного героя, он
подаётся
в
«готовом»
для
проекции
варианте,
практически
«полуфабрикатом» соответствующих её элементов.
Множество историй фанфикшен сконцентрировано на прямом или
косвенном описании персонажей первотекста, и практически полном
142
упущении сюжетных элементов. Подобные истории объединяются в жанр
character study (исследование характеров): «a work of fiction in which the
delineation of the central character's personality is more important than the plot»
(жанр литературы, в котором представление личности главного персонажа
важнее, чем сюжет) [Random House Dictionary. Электронный ресурс].
Жанр character study получил рождение в рамках журналистики.
Например, статья New York Times за 11 ноября 2012 года «The Aftermath:
Hope, Death And Sinatra In a City Of Stories» (Подсчитываем убытки:
надежда, смерть и Синатра в городе историй) рисует портреты жителей
Нью-Йорка, переживших ураган Сэнди, излагает их личные впечатления от
произошедшего. «People featured in the Character Study column all had to deal with the
storm; each one seemed to do it in a different way» (Кажется, каждый из жителей, о
которых идёт речь в колонке «Исследование характеров», переживал шторм по-своему).
Восьмидесятилетний житель Манхэттена расстроен тем, что не удалось
принять участие в 19м Нью-Йоркском марафоне, продавец наживки для
угрей наблюдает, как вода затапливает дом родителей, директор похоронного
агентства занята уборкой квартиры после Хэллоуина, а биолог волнуется за
популяцию крачек, поселившуюся на разрушенном острове Галл.
Из журналистики жанр перешёл в сетевую фанфикшен-литературу, где
на сегодняшний день выступает официальным, оформившимся жанром: «a
genre of fanworks which main point is to explore a character in depth» (жанр
фанарта, основная цель которого – исследование образа персонажа в
деталях) [Fanlore. Электронный ресурс].
Если журналистика оперирует реальными событиями, то сетевая
фанфикшен-литература
за
точку
отсчёта
берёт
вымышленный
мир
кинопроизведения. В пространстве текстов фанфикшен персонажи не менее
«жизнеспособны», чем реальные люди, охарактеризованные журналистом.
Например, история под названием Phone Call (Телефонный звонок) на фильм
143
Dead Poets’ Society (Общество мёртвых поэтов) определена самим автором
как character study (исследование характеров).
История фанфикшен Phone Call (Телефонный звонок) рисует портреты
персонажей, но опосредованным образом. «During an awkward phone call
from Jeffery, Todd is asked about his new friends» (Во время назойливого звонка
брата Джеффри, Тодду задают вопрос о новых друзьях). Вопрос
провоцирует главного героя на рассуждения о друзьях, которые излагаются в
текстовой форме автором фанфикшен. Таким образом, соблюдается иерархия
и сохраняются количественные пропорции системы персонажей фильмаисточника «Общество мёртвых поэтов», в котором Тодд Андерсон занимает
позицию наблюдателя (observer), в то время как прочие его друзья (Neill
Perry, Knox Overstreet, Charlie Dalton, Richard Cameron, Steven Meeks, Gerard
Pitts) равнозначны.
Данная история содержит элемент авторско-читательской игры:
персонажи в ней не называются, рисуется лишь их портрет. Задача и интерес
для целевой аудитории заключается в «отгадке» действующего лица.
Фанатская среда, в которой публикуется текст, предполагает, что читателям
хорошо знакомы образы и отношения, ими «уяснена» система персонажей.
Развитие коммуникационных технологий зачастую выдвигает к тексту
требование подобной интерактивности. Читателям хочется выступать не в
роли зрителей и «свидетелей», а активно общаться с автором: с помощью
функции комментариев отгадывать персонажей, обсуждать и предлагать
варианты дальнейшего развития событий.
Автор Phone Call (Телефонного звонка) не называет персонажей по
имени, употребляя one of them, another one (один из них, другой). Несмотря
на это, читатели, знакомые с первотекстом, легко угадывают «кто есть кто».
Подчёркнутые слова и словосочетания семантически выстраивают образ
каждого персонажа, связывая текст-продукт с фильмом-источником (см.
табл. 22 Приложения 19).
144
Автор изображает персонажей косвенно, не через сюжетную цепь
событий первотекста, а через ощущения, их образы глазами Тодда. В
пространстве фанфика персонажи полноценно живут, испытывают друг к
другу любовь, симпатию, ненависть, притяжение, отторжение. У читателя
происходит «погружение» в текст, возникает тёплое аффективное чувство,
как к собственным друзьям.
Предлагаем обозначать данный частный случай тактики, направленный
на сохранение системы персонажей и придание их образам особой
устойчивости, косвенной тактикой исследования характеров (indirect
character studies tactics). Существует также прямая тактика исследования
характеров (direct character studies tactics), в результате которой персонажи
называются, и использовать догадку от читателя не требуется. Указанные
тактики в большей мере свойственны процессу формирования зрительской
проекции медиатекста, нежели традиционной печатной книги.
Яркий
исследования
пример
использования
характеров
при
реципиентом
формировании
тактики
зрительской
прямого
проекции
демонстрирует история How To Live Like A Dead Poet (Кодекс поведения
общества «Мёртвых поэтов»). Автор помещает персонажей в бытовые
ситуации, демонстрирующие характер каждого в отдельности, манеру
поведения и отношение (attitudes) к окружающему миру. Тем самым
повествование концентрируется на сохранённых образах персонажей,
практически полностью упуская глобальный сюжет фильма. История имеет
форму дружеских советов о том, как вести себя на вечеринке, чистить зубы,
заправлять кровать, ездить в метро, выбирать подарки, смотреть фильм
ужасов. Некоторые сюжеты связаны с позициями выдвижения фильмаисточника (см. табл. 23 Приложения 20). Первый отрывок транслирует вопервых, сцену сбора «Мёртвых поэтов» в пещере, когда Чарли приводит двух
девушек, и Питтс и Микс пытаются завязать с ними разговор; во-вторых,
сцену драки Нокса с другом возлюбленной. Второй отрывок главы
145
тематически не связан с искомым сюжетом. Оставшееся содержание
реципиент
«домыслил»
согласно
собственному
восприятию
образов
персонажей в контексте фильма. Содержание истории, складывающееся из
ситуаций, повседневных для читателей, выполняет задачу уменьшения
дистанции между ними и персонажами. Таким образом, вновь реципиент
оказывается внутри событий текста, погружается в него (см. табл. 23
Приложения 20).
В приведённых примерах центральным макроэлементом является
система персонажей, на которую происходит сдвиг семантического акцента.
В фокусе текста не предмет повествования, а субъект. Сюжет глав фанфика
становится второстепенным, в тексте он не имеет начала и конца. Автор
поощряет других пользователей ресурса предлагать «идеи новых ситуаций»
для продолжения истории (как провести ночь в палатке, поджарить тосты на
завтрак и т.д.). Имена персонажей не только не утаиваются, но постоянно
подчёркиваются прямой речью. Перед нами – character studies в чистом виде
в качестве объективации зрительской проекции фильмового текста.
Второй макроэлемент, сюжет фильма-источника редко подвергается
воздействию
когнитивной
операции
сохранения
при
формировании
зрительских проекций. Объективации сюжета, как «пространственновременной динамики изображенного» [Поспелов, 1988, с. 197], не являются
детальными
в
фанфикшен-текстах.
Встречающиеся
образцы
историй
отражают предмет и тематику первотекста в ограниченной мере и
отличаются творческой продуктивностью. Авторы, по меньшей мере,
пытаются прочитать первотекст «между строк», а иногда вводят совершенно
новые элементы и повороты событий.
История Halloween (Хэллоуин) представляет один из немногих
примеров относительно полного сохранения макроэлементов. Применены
тактики сохранения системы персонажей и сюжета, изображается эпизод
ночной встречи «Общества мёртвых поэтов». Автор модифицирует
146
оригинальный сюжет: встреча происходит во время Хэллоуина, и друзья
играют в игру, сочиняя страшную историю, к которой каждый добавляет по
предложению; единственный фонарик гаснет, и они бегут из пещеры.
Комментирующие текст читатели в качестве сильной стороны текстапродукта отмечают удачную характеристику персонажей. Вновь именно
персонажи оказываются в центре повествования, на первом плане. Например,
Meeks was too logical to be scared of wraiths and Pitts could take one on if he had to.
(Железная логика Микса не позволяла ему бояться привидений, а Питтс мог бы
справиться с одним, если бы пришлось) (Halloween). Страшная история, сочинённая
«Обществом…», является полностью продуктивным, авторским элементом
проекции, не связанным с фильмом-источником. Тактика сохранения сюжета
обеспечивает «правильный» фон действия, background, снабжая вторичный
текст фанфикшен местом действия (setting).
Для
анализа
когнитивной
операции
сохранения
на
уровне
схематических стратегий в качестве текста-источника нами был выбран
фильм «Шоколад» (Chocolat), 2000 год, режиссёр Лассе Хальстрём. Фильм
обладает сложной композиционной структурой с несколькими линиями
сюжета. Внешняя композиция анализируемого текста-источника не является
очевидной и чётко обозначенной. У фильма отсутствуют эпиграф и эпилог,
действие, разворачиваемое в медиатексте, не разделено по внешним
признакам на главы. Место и время действия не обозначаются визуально, не
пишутся внизу кадра. Единственным отличительным признаком внешней
композиции являются авторские отступления, - голос за кадром вводит
зрителя в ход событий текста, поясняет поступки и состояния персонажей,
занимает позицию «рассказчика».
Внутренняя композиция фильма «Шоколад» отличается сложностью и
кульминационной множественностью. Используя краткий пересказ сюжета
фильма (plot summary), представим композицию сюжета в виде таблицы 24
Приложения 21.
147
Позиции
выдвижения
в
рассматриваемом
медиатексте
внешнекомпозиционно не обозначены. Благодаря детально разработанной
системе характеров и смене точек зрения на протяжении текста, реализуемой
через закадровый голос рассказчика, сюжетная структура самого текстаисточника характеризуется множественностью сильных позиций. Каждый
персонаж обладает собственным конфликтом, и особым кульминационным
моментом в пространстве текста для его разрешения. Для семейства
Арманды, Люка и Катерины Вуазан это - встреча бабушки и внука, для
Жозефин и Сержа – сцена в кондитерской, для мэра Рено – поедание
шоколада в витрине магазина Виенн, для Виенн – разбивание урны с прахом
матери. Позиции выдвижения подчеркивают наиболее значимые для
понимания произведения элементы структуры и одновременно определяют
основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в
целом).
Что касается точки зрения фильма, то в кинематографе это понятие
усложняется тем, что точка зрения камеры и «эмпатия» зрителя – две
самостоятельные
категории.
Как
отмечает
С.
Филиппов,
«зритель
одновременно идентифицируется и со всем экранным миром, … и с
персонажем» [Филиппов, 2001]. Во втором случае «он занимает место
персонажа и как бы видит мир его глазами, идентифицируясь со зрением
героя. Но этой идентификации недостаточно. Зритель также обязательно
должен видеть извне тот персонаж, … со зрением которого он
идентифицируется, и проецировать свою личность на него» [там же].
Таким образом, в кино имеет место двойная эмпатия: обязательная
«авторская» (вторичная) и «факультативная» эмпатия кого-либо из
персонажей,
которая
может
реализовывать
различные
степени
субъективности (от нейтрального взгляда на «объективную реальность» до
абсолютно
личного
снящееся) [Там же].
внутреннего
взора на воображаемое, желаемое,
148
В анализируемом медиатексте доминирует авторская эмпатия, которая
поддерживается
на
уровне
внешней
композиции
«отступлениями
рассказчика». В связи с этим, можно определить представленную точку
зрения как внешнюю. Например, фильм открывается общим кадром городка
во французских Альпах, снятого с высокой, ненормативной точки. Подобная
съёмка с невозможной, «ничьей» позиции настраивает зрителя, что
повествование будет вестись от лица всезнающего автора, возвышающегося
над действием. Б.А. Успенский называет такую точку зрения «нулевой»,
поскольку особенности её планов (пространственного, идеологического,
языкового, временного, перцептивного) сведены к минимуму [Успенский,
2000]. Для зрителя очевидны идеологический и языковой планы. Отношение
и оценка персонажей выражаются напрямую (в отступлениях рассказчика) и
косвенно (через диалоги, отношение других персонажей). К языковому
аспекту точки зрения можно отнести французский акцент рассказчика,
наличие французских заимствований (tranquillité).
В качестве текстов-продуктов для анализа особенностей реализации
операции сохранения элементов медиатекста-источника нами были отобраны
произведения в жанре фанфикшен по медиатексту-источнику «Шоколад» на
сайте fanfiction.net.
Что касается внешних схематических стратегий восприятия текста,
большинство рассмотренных текстов-продуктов обладает собственными
чертами, не связанными с оригиналом. Это обусловлено различиями в
природе продукта и источника по критерию материальной представленности
(печатный продукт и мультимедийный источник). Очевидная реализация
тактики сохранения аутентичности дизайна наблюдалась лишь в одном
фанфик-тексте – La Parodie (Пародия) в форме авторских отступлений
голосом рассказчика. Female voiceover: Once upon a time, there was this spiffy little
village in the middle of nowhere – no, wait, in France, wasn't it? Голос рассказчицы: Давным-
149
давно, на краю земли была одна симпатичная деревушка, - хотя стоп, ведь это было во
Франции (La Parodie).
Внешняя схематика текста и его мультимедийная природа нашла
отражение в том, что автор фанфикшена выбрал форму киносценария с
режиссёрскими пометками о работе камеры и планах съёмки.
we see the village in a spiffy wide shot–
–
camera closes up on the church-entrance, where the mayor stands and greets the
people —
мы видим городок во всей красе общим планом—
– камера приближается ко входу в церковь, у которого стоит мэр и
приветствует горожан – (La Parodie).
Приведённый пример текста заявлен автором как пародия на фильмисточник. Это означает, что его намерением было сымитировать форму и
средства изображения, представленные в первичном тексте, при этом
выразив ироническое отношение к пародируемому тексту.
Как отмечает М.В. Вербицкая, ключевыми характеристиками пародии
выступают зависимость от текста-источника, воспроизведение важнейших
особенностей его стиля и авторская ироническая идейно-эмоциональная
оценка источника. М.В. Вербицкая определяет цель автора как стремление
«показать эстетическую несостоятельность протослова» [Вербицкая, 2000, с.
120]. Согласно типологии гипертекстов Ж. Женнета, пародия есть цитата,
лишённая собственного смысла и высокого статуса, изъятая из собственного
контекста и помещённая в другой контекст [Женнет, 1998, с. 17]. И.С.
Беляева отмечает, что пародия – суть «образцовый» вторичный текст
[Беляева, 2012, с. 109-114].
Тем самым, утрированно точное воспроизведение элементов внешней
схематики текста-источника связано с жанром пародии конкретного
фанфикшен-текста,
и
с
намерениями
автора
сымитировать
фильм,
поиронизировать над его формой и содержанием, выставить их в смешном
виде.
150
Развитая система персонажей и множество позиций выдвижения в
фильме-источнике «Шоколад» приводят к тому, что реципиентами-авторами
фанфикшен создаётся большое количестве POV текстов. В таких текстах
наблюдается сдвиг точки зрения, перенос смыслового акцента на историю
альтернативного персонажа. Тексты-продукты со сдвинутой точкой зрения,
как правило, иллюстрируют кульминационный, переломный момент в
истории каждого персонажа. Тем самым демонстрируется реализация
когнитивной операции сохранения относительно позиций выдвижения
текста-источника.
Например, история Forevermore (Отныне и навсегда) представляет
размышления Катрин Вуазан об отношениях с матерью, Армандой.
Кульминационный момент фанфик-текста совпадает со сценой, в которой
разрешается
внутренний
конфликт
Катрин
в
фильме-источнике.
Пространство фанфик-текста строится вокруг этого момента. Тем самым,
сохраняется и укрепляется «родственная» связь между двумя текстами (см.
табл. 10 Приложения). Что касается экспозиции, завязки, развязки и эпилога
текста-продукта, то автор обогатил их добавочными деталями и сюжетными
линиями, не представленными в фильме. В смысловом блоке завязки автор
представил внутренние мотивы поведения героини, предысторию, не
показанную в источнике. В качестве эпилога рисуется не представленная в
фильме сцена разговора Катрин с сыном Люком, в котором она признаёт
свои ошибки. Добавочные сюжетные линии возникают и по ходу развития
действия. Усиливается противостояние Арманда - граф де Рено, углубляется
конфликт дочери и матери (см. табл. 25 Приложения 22).
В представленном тексте-продукте из текста-источника полностью
сохранилась
только
композиционная
структура
кульминации.
Кульминационный момент, вместе с системой персонажей фильма, являются
в данном случае «сильной», устойчивой позицией первотекста, сохранённой
во вторичном тексте и обеспечивающей поддержание межтекстовой связи.
151
«Слабыми», подвижными позициями первоисточника стали прочие элементы
композиционной структуры (экспозиция, завязка, завязка, эпилог), а также
точка зрения, с которой ведётся повествование.
Иногда применения операции сохранения только на уровне позиций
выдвижения
оказывается
недостаточным
для
того,
чтобы
укрепить
межтекстовую связь. Существуют образцы жанра фанфикшен, которые, на
первый взгляд, полностью не соответствуют структуре и композиции
породившего их текста-источника (текст может рассказывать о предыстории
персонажа, или о последующих событиях, происходящих с ним). И всё же,
читатель, знакомый с исходным фильмом, без труда сопоставит эти тексты, и
с восприятием вторичного текста не возникнет проблем. Очевидно, что
существуют способы «компенсации» ослабленной межтекстовой связи,
которые и необходимо рассмотреть в исследовании. Одним из примеров
является фанфик Freedom On The Wind (Свобода на ветру). Повествование
ведётся от лица Виенн. В системе координат этой героини сильной позицией
является момент, когда она принимает решение остаться в городке, и
расстаётся с прахом матери, развеивая его по ветру. Текст-продукт целиком
вырастает из данной переломной сцены текста-источника, эмоционально
сильной и, несомненно, запомнившейся зрителю. Автор истории фанфикшен
пытается объяснить механизм мыслей Виенн, показать внутренние рычаги её
поведения
в
действии.
Информация,
представленная
в
источнике,
разбавляется новыми деталями о путешествиях Виенн с матерью, об истории
появления Анук (см. табл. 25 Приложения 22).
жанра
фанфикшен
из-за
отсутствия
Рассматриваемый текст
действия,
«экшена»,
сложно
анализировать по канонической схеме завязки-кульминации-развязки. Более
того, события, детали и сюжетные линии первичного медиатекста в нём
практически
не
представлены.
Межтекстовая
связь
оказалась
бы
ослабленной, если бы не компенсировалась за счёт насыщенности
«шоколадными» метафорами и аллюзиями на фильм. Например, I did not like
152
the experiences, nor did I like how they moulded me. Мне не нравился тот опыт, и то, как он
формировал меня (Freedom on The Wind).
В примере характер человека сравнивается с шоколадной массой,
поддающейся формированию, поскольку одно из значений слова mould –
«форма для отливки шоколада».
Метафоры текста фанфикшен продолжают метафорический ряд,
представленный в фильме, и соотносятся с позициями выдвижения в
схематическом построении фильма.
Например, в тексте-продукте встречаем эпитет grey little housewife.
Слово grey, помимо обозначения серого цвета, употребляется в качестве
синонима слова dull (скучный, унылый, бесцветный, безликий, мрачный). В
одной из позиций выдвижения, эмоционально сильных сцен фильма дочь
упрекает Виенн: Why can’t you wear black shoes like the other mothers? (Почему бы тебе
не носить чёрные туфли, как все другие мамы?) Красный цвет выделяет главную
героиню среди прочих горожан и символизирует наслаждение жизнью,
стремление к счастью.
Другой пример: во вторичном тексте счастье и перемены к лучшему
метафорически сравниваются с чистым окном и покрашенным домом.
Certainly we made them happy… for a while. No window once cleaned stays sparkling and
cobweb free forever. No amount of paint, or chocolate for that matter, can keep a small town
happy. Определённо мы делали их счастливыми… на время. Ни одно отмытое окно не
останется сияющим и свободным от паутины навечно. Ни одно количество краски, или
шоколада, не может поддерживать счастье в городке (Freedom On The Wind).
Аналогичным образом, в источнике, Виенн, приехав в город и
открывая бизнес, наводит порядок в старой кондитерской. Преображение
внешнего пространства символизирует внутренние перемены.
С помощью подобных метафор, берущих начало в сильных позициях
фильма, «позициях выдвижения», в терминологии И.В. Арнольд, укрепляется
связь текста-продукта с текстом-источником.
153
Помимо сохранения позиций выдвижения (в прямом ситуационном
виде, или в виде метафоризированном), способом компенсации ослабленной
межтекстовой связи в историях фанфикшен со сдвигом точки зрения
является полное сохранение прочих элементов текстовых форм (сюжета,
образов персонажей, стилистической составляющей), что иллюстрируется
историями, приведёнными выше.
Среди 49 историй фанфикшен на основе фильма «Шоколад»,
представленных в базе данных fanfiction. net на сегодняшний день, чуть
меньше половины (24 текста, 49%) историй сохраняют точку зрения фильмаисточника. Достаточно низкий процент обусловлен тем, что в фильме
«Шоколад» напрямую не указан персонажа-источник фокализации. Позицию
наблюдателя занимает шестилетняя Анук, дочь главной героини Виенн.
Зритель догадывается об этом лишь к концу фильма, когда в кадре
«материализуется» кенгуру, созданный воображением ребёнка. Подобным
образом, в тексте фанфикшен Nature Of The Beast (Природа Зверя)
повествование не ведётся от первого лица, тем не менее, очевидно, что Анук
выступает в качестве носителя точки зрения. В способе выражения точки
зрения
проявилась
мультимедийная
природа
текста-источника.
Б.А.
Успенский считает, что подобный приём превращения эпизодического
персонажа в проводника автора тесно связан с киноискусством: «лицо, с
точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря,
тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине,
причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. …
можно вспомнить также и о старых живописцах, помещавших иногда свой
портрет у рамы, то есть на периферии изображения» [Успенский, 2000].
В истории фанфикшен присутствуют только сцены фильма, ключевые
для персонажа Анук (встреча с мэром Рено, драка в школьном дворе,
знакомство с Ру, праздник на дне рождения Арманды, возвращение Ру и
принятие его папой). Создатель фанфикшена не изобретал дополнительных
154
сюжетных линий, он обогатил существующие новыми деталями и
подробностями. Действие целиком переносится в систему координат
персонажа с помощью приёма описания его тактильных, визуальных и
аудиальных ощущений (см. табл. 26 Приложения 23). В плане психологии, в
данном случае можно говорить о внутренней (по отношению к объекту
описания) точке зрения, по терминологии Б.А. Успенского. Текст буквально
насыщен
«внутренними»
(вкусовыми,
тактильными,
слуховыми,
зрительными) ощущениями:
- coppery taste of her own blood (медный вкус собственной крови);
- savoring the sweet, soapy smell of the crinkly white sheets (наслаждаясь
сладковатым запахом душистого мыла от хрустящих белых простыней);
- soft and warm voice, like a fresh croissant (мягкий и теплый голос, словно свежий
круассан);
- it makes Anouk feel warm inside, like the hot chocolate her mother gives her on cold
mornings (Анук чувствует тепло внутри, словно от чашки горячего шоколада, которую
мама обычно наливает ей холодным утром) (Nature Of The Beast).
Другой приём интернализации, помещения точки зрения внутрь
персонажа, состоит в упоминании подробностей и деталей, по мнению автора
вторичного текста, важных с точки зрения ребёнка (игра на школьном дворе,
подруги) (см. табл. 27 Приложения 24). .
В тексте соблюдается изначальная перцептивная точка зрения
персонажа Анук Роше по следующим планам:
а) Пространственный план. В сцене разговора матери с графом де Рено
подчёркивается, что Анук, сидящая на полу, смотрит на действие «снизу».
б) Идеологический план. Анук, выросшая в неполной семье, не
понимает, почему её подруги так любят играть «в дома». Anouk doesn’t
understand why the other girls want to pretend they have houses and husbands to
take care of. Анук не понимает, почему другим девчонкам нравится
воображать, что у них свой дом и муж, о котором нужно заботиться.
155
в) Временной план. Большинство глаголов находятся в форме Present
Simple. Действие в рассматриваемом тексте разворачивается в настоящем
времени, «перед глазами» читателя, как в случае присутствия в кинозале.
Б.А. Успенский называет это «синхронной авторской позицией». «Настоящее
время знаменует фиксацию точки зрения, с которой производится описание,
каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени,
имеет место синхронная авторская позиция, автор находится как бы в том же
времени, что и описываемый персонаж» [Успенский, 2000]. Настоящее время
вновь приближает текст фанфикшен к фильму-источнику: «повествование в
этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с
синхронной
точки
зрения.
Внутри
этих
сцен
время
как
бы
останавливается…» [Там же].
г) Реализации языкового плана в истории подтверждают его
устойчивый характер, и тот факт, что, среди прочих планов фокализации,
языковой план является первоочередным объектом восприятия реципиента.
На первый взгляд, в контексте истории, увиденной глазами шестилетнего
ребёнка, языковой план не соблюдается. Анук употребляет не свойственные
детской речи слова и словосочетания (water stings fingernails and cuticles,
вода щиплет ногти и кутикулу), абстрактные понятия (descriptions,
описания; the pain distracts, боль отвлекает). Однако, рассказчицей в фильме
выступает уже выросшая Анук, взрослая женщина, языковой план точки
зрения которой транслируется автором в текст фанфикшен, и накладывается
поверх
рассказа
шестилетней
девочки.
Соблюдается
в
том
числе
французский акцент первичной фокализации с помощью французских
заимствований и ассимилированной лексики: cruel taunts of the schoolyard,
жестокие насмешки на школьном дворе (от фр. tenter, искушать, манить,
тянуть), savoring the smell, вкушая запах (от фр. saveur, вкус, аромат), soft
voice like a fresh croissant, голос, мягкий, как свежий круассан.
156
д) Перцептивный план. Рассказ Анук о драке Жозефины с мужем
скорректирован
согласно
особенностям
восприятия
ребёнка:
девочка
напугана, закрывает глаза, пытаясь «спрятаться от происходящего», верит,
что, если она не видит события, значит, оно не происходит.
Приведённая точка зрения не является однородной по структуре пяти планов.
Пространственный, идеологический и перцептивный планы образованы
автором, носят творческий характер и отражают фокализацию персонажаребёнка, временной и языковой планы принадлежат фокализации взрослой
женщины и транслируют точку зрения текста-источника. Таким образом,
тактика сохранения точки зрения работает на уровне двух планов, с целью
сохранения связи с текстом-источником, ресурсами которого «питается»
история фанфикшен.
Рассмотрим
особенности
реализации
когнитивной
операции
сохранения на уровне стилистических стратегий формирования проекции
текста-источника
мультимедийной
природы.
Зрителями
фильма
при
создании собственных текстов столь же часто, как и читателями книги,
используется тактика сохранения ключевых слов, вместе с индивидуальнохудожественным значением. Проведём семантический анализ ключевых слов
медиатекста Back To The Future (Назад в будущее), представленного
трилогией фильмов, и историй фанфикшен на его основе (см. табл. 28).
Таблица 28 – Ключевые слова медиатекста-источника Back To The Future
(Назад в будущее), представленные в текстах-продуктах
Back To The Future
Истории фанфикшен
(Назад в будущее)
1. history (история) в связи с сюжетом источника (персонажи путешествуют во
времени) теряет признаки устойчивости, приобретает новый семантический
компонент «гибкости». Историю в пространстве данных текстов можно написать,
изменить, создать.
Yeah, well, history is gonna change.Что she sets off a chain of events that lead to her
же, история, похоже, скоро изменится. unwittingly changing history.…она запускает
цепь
событий,
которые
приводят
к
неразумному изменению хода истории. (Return
157
To The Past)
…to alter the history of his family from 1977….
поменять историю семьи с 1977 года. (A Witch
In Time)
Can Marty rewrite history and find his mentor?
Удастся ли Марти переписать историю, и
отыскать своего наставника?
professors who would be appropriate and capable
of this history-changing task, профессора,
которым бы удалось выполнить задачу
изменения хода истории (The Right Assistant
For The Job)
2. time (время) приравнивается к history (история) в аспекте гибкости, обретает
признаки физической материальности, физического объекта, сквозь который
можно пройти; согнуть, растянуть, ход которого можно отменить.
NO TIME license plate
Marty and Doc's time travelling adventures…Doc
Номерной знак ИСТОРИИ НЕТ
Brown is not the only mind to discover time
travel.Приключения Марти и Дока во время
путешествий во времени… Док Браун – не
единственный,
кому
удалось
открыть
путешествия во времени… (время – поток,
внутри которого можно путешествовать)
Marty is testing the new DeLorean which has been
updated to travel through space as well as time.
Марти испытывает новый ДеЛореан (марка
машины времени) для путешествий в
пространстве
и
времени.
(время
–
пространство)
(It’s About Time)
a place where time is warped and stretched and
tangled in itself, Место где время искажается,
растягивается, и сплетается в клубок. (время
– физический объект) A 19 year old boy is
caught up in a time loop… Девятнадцатилетний
подросток попадает в петлю времени… (время
– гибкая петля) (The Boy Beyond Time)
the boy gets lost in time. Парень теряется во
времени (время в образе потока).(Lost In Time)
3. Doc (док), сокращённый разговорный вариант слова doctor, в фильме
выступает дружеской формой обращения к персонажу (учёному, доктора
философии, Эммету Брауну); в историях фанфикшен лексическая единица
закрепилась за персонажем в качестве имени.
This is heavy-duty, Doc. This is great.
Hey, Doc, where are you? (Эй, Док, ты где?)
158
(Это сверхмощная штука, Док. Просто Doc ignored Marty's question and said… (Док
класс)
проигнорировал вопрос Марти, и сказал…)
(Into The Past To Fix the Future)
Проекция медиатекста, подобно читательской, несёт отражение тропов
и стилистических фигур, присутствующих в источнике. Тактика имитации
тропов и стилистических фигур особенно очевидно применяется авторами
фанфикшен для воссоздания речи персонажей. Стилевая сторона речевой
манеры персонажа фильма, его идиолект, являются неотъемлемой стороной
мультимедийного образа, который обладает особой устойчивостью и
детальной воспроизводимостью в проекции реципиента. Экспрессивность
оригинального образа, насыщенность выразительными средствами наделяют
зрительскую проекцию свойством продуктивности, побуждают автора
истории фанфикшен использовать сымитированные стилистические фигуры
и тропы при продукции собственного текста. При этом данные приёмы
имеют свойство распространяться с речи персонажей на окружающее
внутритекстовое
пространство
(авторское
повествование,
лирические
отступления и т.д.).
В качестве примера рассмотрим несколько текстов фанфикшен,
созданных на основе фильмов трилогии Pirates Of The Caribbean (Пираты
Карибского моря). Мультимедиальный источник обладает типичными
характеристиками современных текстов: он стилистически экспрессивен и
многослоен, что приводит к обилию тропов и фигур, применённых
создателями
текстов-продуктов. Организуем сопоставительный
анализ
источника и продуктов в виде таблицы 29.
Таблица 29 – Тропы и стилистические фигуры фильма-источника Pirates Of
The Caribbean (Пираты Карибского моря), представленные в текстепродукте Rum Logic (Логика в роме)
Фильм-источник Pirates Of The Caribbean
Rum Logic (Логика в роме)
1. Стилистические фигуры:
а) Перечисление (enumeration)
Well, then, I confess, it is my intention to … pirate captain loudly summoned his first mate
159
commandeer one of these ships, pick up a crew
in Tortuga, raid, pillage, plunder and otherwise
pilfer my weasely black guts out! Признаю, что
намеревался
реквизировать
один
из
кораблей,набрать
команду
в Тортуге, грабить, мародёрствовать,
разбойничать,
и
всяческим
образом
проявлять своё чёрное нутро! (перечисление
в функции дополнения)
Come on, doggy. Come on you filthy, slimy,
mangy cur. Иди сюда, пёсик. Иди сюда,
гнусная, скользкая, шелудивая псинка
(перечисление в функции определения).
into his cabin for what he deemed a private, manto-man, clandestine conference. … капитан
призвал старшего помощника в каюту, чтобы
провести
личную,
тет-атет, мужскую беседу.
(перечисление
в
функции определения)
It was Jack's old, impish, devil-may-care, look ...
Это был
безшабашный, безрассудный,
бесовской
взгляд
старины
Джека…
(перечисление в функции определения).
He dropped lazily into a wooden chair and
promptly leaned back in it, kicking up his feet and
crossing them.Он небрежно уселся на
деревянном стуле и лениво откинулся на
спинку, подняв ноги и скрестив их на столе.
(перечисление в функции сказуемого).
Неоднородное перечисление создаёт иронический эффект.
My vessel is magnificent, and fierce, and huge- Rum logic, enchanted compass, Pirate, princess,
ish, and... gone. Мой корабль могучий, он and all.
огромный, он свирепый, и он… пропал
Ромовая логика, заколдованный компас,
He's noble, heroic and terrific soprano. Он пират, принцесса, и всё, что угодно.
настоящий рыцарь, герой, и превосходное
сопрано.
б) Параллельные конструкции
… a ship with black sails that's crewed by the Jack pulled two bottles of rum and chucked one at
damned and captained by a man so evil that hell his first mate. He uncorked the other and took a
itself spat him back out…
deep, lengthy drink, apparently forgetting Gibbs
… корабль с чёрными парусами, на команде was there and ignoring him for a moment as he
которого лежит проклятье, а на капитане swallowed and stared profoundly out the window.
такая злоба, что сам ад его не принял…
Mr. Gibbs was as used to Jack staring profoundly,
usually at the helm of the Black Pearl, as he was
to Jack storming about doing odd things, he said
nothing and was content to drink the provided
rum.
в) Синонимичное повторение (одна и та же идея выражается синонимичными фразами,
усиливая эффект высказывания) [Гальперин, 215]
I've heard of one, supposed to be fast, nigh "Mr. Gibbs," Jack said loudly, rather shouting at
uncatchable ... the Black
Pearl?
the bearded fellow. «Мистер Гиббс», –
возвестил Джек громко, скорее крича в
сторону моряка с бородой.
г) Градация (climax), увеличение признака
160
You stole my boat!
You’ll have another one. A better one. That one.
(points at the ship)
Ты украл мою лодку!
Получишь другую. Гораздо лучше. Вон ту
(показывает на корабль).
д) Саспенс
All of the scattered pieces of the treasure must
be restored, and the blood repaid. That's why
there's no sense in killing you. Yet.
е) Эллипсис
Orders, Captain? Указания, капитан?
Say again?
ж) Апосиопеза
I still have that single shot. It's meant for one
man. My mutinous first mate –.
и) Антитеза
We are not among the living and so we cannot
die - but neither are we dead! Мы не в живых,
поэтому не можем умереть – но и не в мире
мёртвых!
a certain slightly inebriated—nay,
intoxicated – captain… известный
перебравший,
более
того,
находящийся
в
интоксикации,капитан
permanently
нам слегка
постоянно
состоянии
Shush, hush, I'm getting at it, I've got it," Jack
drawled. «Псс, тсс, почти догадался, готово!»,
– протянул Джек.
Seems a bit more'n a fortnight, Cap'n,
‘Course it is, Cap'n, roared Gibbs.
The compass commands me to return to Port
Royal," he said, "because–.
And subject myself to a self-righteous soliloquy
about his refusal to engage in the sordid art of
piracy while he proceeds to engage in the sordid
art
itself?И
подвергнуться
праведному
монологу об отказе участвовать в корыстном
пиратском ремесле в то время, как сам вовсю
принимает в нём участие?
2. Тропы:
а) Ономатопия и употребление восклицательных слов, междометий
Hah. Ten years you carried that pistol…
“Uh," Gibbs grunted
Ta!
Shush, hush, I'm getting at it
б) Эпитеты (употребляются цепочкой из нескольких слов)
Well that's just maddeningly unhelpful.
Serve 'im right, bloody festering pustule of a
that's even-more-than-less-than-unhelpful. Это mutinous traitor. (перевёрнутый эпитет)
же безумно бесполезно. Даже похлеще, чем «Mark my words, Mr. Gibbs, I will go about
совсем бесполезно (составной и фразовый finding a way to put myself in a lamentably
эпитеты).
dangerous position, truly damsel-ish and distressthrough
an
unfortunate
and
entirely y, but also irresistibly irresistible and handsome,»
unforeseeable series of circumstances that had he paused and took a bow, looking up with a glare
nothing whatsoever to do with me,…из-за that bespoke of nothing exactly promising for Mr.
неудачно сложившегося и абсолютно Gibbs or the crew.
непредвиденного совпадения обстоятельств, «Зарубите себе на носу, мистер Гиббс, я уж
которое, никоим образом, не имеет со мной постараюсь найти способ попасть в такую
ничего общего… (цепочка эпитетов)
жалостливо-опасную,
неудержимо
неотразимую, привлекательную ситуацию,
словно дамочка в беде», - он сделал паузу,
161
раскланялся и принялся изучать небеса с
видом, не предвещавшим ничего хорошего
мистеру Гиббсу и всей команде (цепочка
составных эпитетов с наречиями)
Характерные особенности использования выразительных средств в
мультимедиальном
эпитетов,
тексте-источнике
употребление
их
в
(например,
цепочке,
разнообразные
усиление
виды
наречиями-
интенсификаторами maddeningly, entirely, и т.д.) транслируются в историю
фанфикшен. Тропы и фигуры принадлежат автору фанфика, но по
лексической и синтаксической экспрессивности выглядят «как будто»
взятыми из первичного текста.
Тем самым, для проекции текста в сознании реципиента-автора
фанфикшена значимыми явились не лексические единицы в качестве
устойчивых словосочетаний, а само по себе выразительное средство,
которое выступило устойчивой характеристикой конкретного текстаисточника. Например, фразовый эпитет damsel-ish and distress-y составлен
автором из устойчивого выражения damsel in distress (дама, попавшая в
беду), с использованием словообразовательных аффиксов –ish и –y.
Комический эффект основан на необычной валентности сложного слова,
переходе его в разряд прилагательных, усилении интенсификатором truly. В
примере проявляется экспрессивность словообразовательных средств
(аффиксов), обусловленная морфологической производностью. Далее по
тексту встречается: more drunker than usualer (набраться большее, чем
обыкновеннее). Образование сравнительной степени с помощью избыточных
морфологических средств (more drunker), и употребление сравнительной
степени для прилагательных, которым эта категория несвойственна (usualer),
сообщает
прилагательным
бóльшую
экспрессивность,
элятив
(безотносительно большую меру признака) [Арнольд, 2002]. Сравним с
примерами
использования
тексте-источнике [Там же].
словообразовательной экспрессивности
в
The captain seems to be actin' a bit strange…-er.
162
Капитан, кажется, ведёт себя всё страньше. Образование сравнительной
степени прилагательного strange в примере отличается от нормативного more
strange.
В
первоисточнике
широко
используется
также
экспрессивное
словообразование: Any idea when Jones might release said terrible beastie? Не в
курсе, когда Джонс спустит с цепи упомянутую зверушку? Уменьшительноласкательный суффикс –ie указывает на малый размер и в составе
оксюморонного сочетания с эпитетом terrible придаёт слову шутливую
эмоциональную коннотацию (герой так именует кракена).
… detecting of a way to save your dolly belle ol' what's-her-face.
…определишься с планом спасения своей куколки как-там-её-звать…
Антропоним
what’s-her-face
образован
по
модели
синтагмы,
ассоциируется со сленговой стилистической коннотацией и используется для
обозначения лица женского пола, чьё имя не могут вспомнить (a female whose
name one doesn't remember) [Online Slang Dictionary. Электронный ресурс].
В контексте исследования особенностей формирования медиатекстовой
проекции
возникает
вопрос
об
идентичности
и
сопоставимости
функциональных стилей источника и продукта. Фильмы трилогииисточника
«Пираты
Карибского
моря»
обладают
контрастной,
многокомпонентной стилистикой. Сочетание несочетаемого, употребление
книжных слов и архаизмов на фоне общего фамильярно-разговорного стиля,
выступает приёмом создания иронии.
1)
Комбинируются:
книжная лексика и архаизмы (whatsoever, postpone the judgement,
loyalty, currency of the realm, fate intervenes, betrothed). Устаревшие
грамматические формы: We are to assume that she is a woman scorned, which
fury hell hath no! Dearly beloved, we be gathered here today...
2)
Сленг и фамильярно-разговорная лексика: to be press-ganged into
a crew (заставили присоединиться к команде), a lummox (an awkward stupid
163
person, увалень, простофиля), scraggly beard (взъерошенная борода), to get rid
of somebody.
Тексты-источники такого рода, обладающие сложной, многокомпонентной
стилистикой,
характерны
для
современного
гипермедиального
этапа
существования текстового пространства.
Истории-продукты жанра фанфикшен, созданные на основе трилогии,
отличаются идентичным стилистическим «коктейлем», воспроизведённым в
точных
пропорциях.
фанфикшен
Стилистическая
неоднородна
и
окраска
контрастна.
рассмотренного
Отличительной
текста
чертой
рассмотренных текстов фанфикшен является обилие литературной, книжной
лексики, и архаизмов. В толковом словаре английского языка Collins пометки
old-fashioned,
literary
присвоены
следующим
лексическим
единицам:
inebriated, clandestine, lamentably, mercilessly, to summon, to deem, impish,
vexation, to pertain (Rum Logic). Однако, книжный стиль неоднороден, и в
тексте фанфикшен встречаются элементы разговорного стиля:
1)
компрессия
на
фонетическом
уровне,
редукция
вспомогательных глагольных форм (contractions):
'Ave you noticed, Mr. Gibbs, that in the past
fortnight, we've had a bit of vexation as it
pertains to establishing a heading?
Заметили Вы, мистер Гиббс, что за
прошедшие две недели мы неким образом
испытывали колебания, как только дело
касалось установки курса?
It ain't workin'?
Не работает?
…magic ain't about to just quit on ye
…магия так просто тебя не покинет
2) компрессия на уровне синтаксиса, эллипс:
«Still broken», - he announced.
«Всё ещё сломан», - объявил он.
3) глаголы с постпозитивами (фразовые глаголы);
All'm saying, Cap'n, is that we haven't really
had a heading since we wriggled out of Port
Royal. … We had our purpose there for a bit
while we shook off Norrington's men… .
Говорю я, капитан, что не было у нас курса,
с тех пор, как мы дали дёру из Порт-Ройял.
… Цель у нас была, пока мы не свалили от
людей Норрингтона….
164
4) опущение личных местоимений (All’m saying…), «присутствие
обоих собеседников делает их называние излишним» [353];
5) лексика
с
выраженным
разговорным
стилистическим
компонентом коннотации: pelt, to chuck (a bottle), mate;
6) экспрессивное словообразование, модели сложных слов с
необычной валентностью (to go all weak-kneed and moony-eyed over somebody,
to stare at someone slackjawed, devil-may-care look);
7) звукоподражание:
«Shush, hush, I'm getting at it, I've got it», - «Псс,
тсс,
кажется,
я
догадался»,
-
протянул Джек.
Jack drawled.
8) избыточные элементы, time fillers, «не несущие смысловой
нагрузки» [Арнольд, 2002, с. 354] (It seems…, Seems to me…Well, way I figure
it,… Кажется, ..).
Приведённые примеры иллюстрируют гипотезу об устойчивости
стилистических стратегий восприятия и об обоснованности выделения их в
отдельный класс в ряду прочих стратегий восприятия, поскольку они с
точностью воспроизводят подобную сложносоставную, неоднородную
стилистику текста-источника.
Анализ особенностей объективаций стилистических стратегий во
вторичных текстах-продуктах приводит к выводу о том, что их авторами (и
реципиентами источника в одном лице) полностью воспринимаются не
столько
лексические
выражений, но, в
приёмы
выражения
единицы
первотекста
в
качестве
устойчивых
первую очередь, их сочетаемость и стилистические
экспрессивности
на
лексическом
уровне.
Это
свидетельствует в пользу обращения особого внимания на стилистические
стратегии в перспективе исследования механизмов восприятия текста.
В историях фанфикшен на основе фильмового источника проявляются
тенденции
современного
текстового
пространства.
Требование
интерактивности (активного участия читателя в процессе текстовой
165
коммуникации с автором), применяемое к текстам, способствует появлению
новых зрительских стратегий и тактик. Читатель должен быть вовлечён в
текстовое пространство. В случае, если реципиент – фанат источника, он
желает
находиться
«внутри
действия».
Современные
тексты,
приспосабливаясь к этим требованиям, развивают в себе следующие
тенденции, легко прослеживаемые на материале историй фанфикшен по
фильмовому источнику:
1)
включение элементов интерактивной игры автора и читателя, –
умалчивание имён, провоцирующее активно отгадывать, «кто есть кто»
(тактика
непрямого
исследования
персонажей);
функция
открытого
комментирования историй в Сети;
2)
«рутинизация»
сюжета
первоисточника
–
транслирование
системы персонажей в обстоятельства повседневной жизни, близкие
читателям-реципиентам (общение в социальной сети, бытовые ситуации).
Объективации макроэлементов фильмового источника в текстах жанра
фанфикшен отличаются большей продуктивностью, чем в случае восприятия
текста на печатном носителе. Медиатекст порождает особые зрительские
приёмы формирования проекции, среди которых:
- приём косвенного исследования характеров;
- приём прямого исследования характеров.
Указанные приёмы являются комбинированными и включают в себя
элементы стратегий сохранения и стратегий моделирования макроэлементов
(система персонажей сохраняется, но моделируются окружающие их
обстоятельства). Система персонажей текста-источника является наиболее
устойчивым элементом, в сторону которого происходит смысловой сдвиг в
зрительской проекции. В отношении её зрителями наиболее частотно
применяется стратегия сохранения макроэлементов.
3.2
166
3.3
Когнитивная операция моделирования
Процесс формирования читательской проекции отличается творческой
направленностью, что особенно справедливо для процесса создания
собственного текста-продукта, невозможного без элементов продуцирования.
Однако креативность автора истории фанфикшен носит особый характер: в
творчестве ему необходимо опираться на источник, ориентироваться на
оригинальные структуры и воспроизводить их в собственном тексте слегка
изменёнными. Выполнение указанных задач обеспечивается в рамках
применения когнитивной операции моделирования.
3.2.1 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования
читательской проекции печатного текста
Печатный текст доставляет информацию до читателя в единой форме,
на визуальном носителе. Чтобы воспроизвести в сознании адекватную
модель
действительности,
читатель
«достраивает»
её
в
сознании
самостоятельно (в зависимости от собственного жизненного опыта,
фантазии, возрастных и гендерных особенностей, и т.д.). Это способствует
получению на выходе процесса множества разнообразных читательских
проекций. Разноуровневые текстовые элементы слегка моделируются, но
ориентир на текст-источник остаётся. Особенно часто когнитивной операции
моделирования подвергаются макроэлементы печатного текста.
Структура сюжета печатного источника обладает особой гибкостью и
моделируемостью. Чаще всего текст-продукт концентрируется лишь на
одном аспекте многокомпонентной, сложной тематики произведения,
отбрасывая все остальные планы. В первую очередь это касается коротких
(one-shot) историй. В качестве темы такой истории-зарисовки автором может
быть выбрана одна из тематических доминант сюжета источника. Например,
167
история Nobody Listens Anymore (Никто никого больше не слушает), создана
на базе романа-источника Fahrenheit 451(451 по Фаренгейту) Р. Бредбери
[Bradbury, 1953].
человеческих
Среди нескольких тем романа (книги как воплощение
ценностей
и
духовности,
массовость
культуры
и
потребительское мышление, отказ от реального общения, отношений,
тоталитарное общество) [Щербитко, 2011], текст-продукт концентрируется
на сюжете одиночества в современном обществе, отсутствия живого
общения и замены его медиа, в результате чего теряется способность
критически мыслить и ясно рассуждать (см. табл. 30 Приложения 25). Гай
Монтэг (главный персонаж романа) наблюдает за женой, которая занята
просмотром интерактивной «мыльной оперы» на четырёхстенном экране.
Таким образом, доминирующая тема книг в данной истории фанфикшен
звучит лишь косвенно (через противопоставление «пустым экранам
телевизора»). Тема тоталитарного общества выражается иносказательно (I’m
looking for a way out. Я отчаянно ищу выход).
История And That Makes Me Sad (И это навевает грусть) представляет
собой рассуждения Милдред, жены Монтэга, для которой семья из «мыльной
оперы» стала её собственной, превратилась в часть её вселенной. Им
Милдред уделяет больше времени, чем мужу (см. табл. 30 Приложения 25).
Основной сюжет истории-продукта – в идее давления на сознание общества
потребления, отсутствия ценностей и желаний. Отражена только негативная
составляющая сюжета, его позитивная составляющая (книги как вместилище
духовности) не звучит.
Вариантом реализации тактики моделирования сюжета выступает
выдвижение в качестве доминирующей темы мелкой сюжетной детали, не
входящей в топик текста-источника. Данный способ осуществления
моделирующей тактики способствует созданию комического эффекта.
Относительно системы персонажей читателями реже, чем в отношении
сюжета применяется когнитивная операция моделирования. Тем не менее,
168
существует несколько возможных вариантов реализации моделирующей
тактики – приёмов. Происходит добавление новых черт к образу персонажа
(суть образа и коннотация – положительная, отрицательная – остаются
прежними), образ слегка корректируется, обрастает подробностями и
наделяется глубиной.
Предлагаем обозначить данный способ реализации
моделирующей тактики приёмом коррекции образа персонажа. Очевидна
тенденция, по которой отрицательным героям даётся шанс «на исправление»,
либо их отрицательность мотивируется разными причинами (тяжёлое
детство, одиночество и т.д.).
Например, в истории Just Look in the Mirror (Один взгляд в зеркало) на
роман «451 по Фаренгейту» автор предоставил персонажу Милдред
возможность «на спасение» (см. табл. 26 Приложения 31). В романе Милдред
выполняет скорее функцию «продукта системы», «предмета мебели»,
неспособного самостоятельно думать и слышать чужое мнение. В истории
фанфикшен Милдред, после разговора с мужем, полностью изменяется.
Реализацию
приёма
коррекции
образа
негативного
персонажа
представляет история фанфикшен The Hook In Neverland (Капитан Крюк в
Волшебной Стране). Текст рассказывает предысторию Капитана Крюка вторичного персонажа в реалиях сказки Дж. Барри. Суть героя остаётся
неизменно отрицательной, однако присутствует попытка её «мотивировать»,
показать внутренний мир персонажа (что отсутствовало в источнике),
придать его характеру многоплановость. Система персонажей моделируется,
меняется её иерархия. Автор текста фанфикшен частично сохранил
макроэлементы текста-источника, однако поместил в фокус повествования не
Питера Пэна, а его альтер-эго – Капитана Крюка. Отношение повествователя
к персонажу слегка меняется.
James Hook is a dashing young man with a talent for swords. One day his life is turned
when his mother is killed by the King's Black Guard, from then on he swears revenge and sets on
a quest to destroy them all.
169
Джеймс Крюк – бравый юноша с талантом к фехтованию. В день, когда охрана
короля убивает его мать, жизнь Джеймса полностью меняется. Он клянётся, что
отомстит, и пускается в странствие (The Hook In Neverland).
Тактика моделирования персонажа не включает в себя полную
трансформацию сущности образа, который лишь слегка модулируется.
Когнитивная операция моделирования широко представлена на уровне
схематических стратегий формирования читательской проекции текста на
печатном носителе, внешняя и внутренняя композиция которых являются
более гибкими структурами, чем макроэлементы. Образцы историй
фанфикшен отличаются особой креативностью текстового дизайна и
внешней структуры. Один печатный источник может породить бесконечное
число вариантов внешнего оформления с «нарощенными» элементами.
Например, англосаксонская эпическая поэма Beowulf (Беовульф) стала
источником для многих историй фанфикшен с разнообразным оформлением.
Поэма написана аллитерационным стихом, на староанглийском языке,
записанном латинским алфавитом с добавлением рунических букв и
диграфов: «торн» (þ), «дэт» (ð), «винн» (Ƿ) «йох» (Ȝ) (см. табл. 31
Приложения 26). Сложная для читателей, трудновоспроизводимая графика
первоисточника приводит к применению ими тактики моделирования. В
собственных текстах написание имён и названий упрощается согласно их
звучанию. Например, Hroðgar превращается в Hrothgar (Хротгар). Однако с
целью усилить связь собственного текста с источником, многие авторы
частично оставляют оригинальную графику.
You are a great builder, master
Éothain. Ты – великий строитель, мастер Éотан
(Bad Guy Or Not). Herold-gār?
Херольдгāр? (The Original Sin And The Fall Of Man). Остальные аспекты внешней
композиции и текстового дизайна не сохраняются (стихотворная форма,
цельное повествование без структурного разделения на части), что не мешает
тексту-продукту оставаться вторичным, «приписанным» к источнику
благодаря реализации тактик сохранения сюжета и персонажей.
170
Компонентом внешней структуры многих текстов-продуктов жанра
фанфикшен выступают иллюстрации. Визуальный образ, созданный автором
вторичного
текста,
является
текстом-реализацией
работы
макро-
и
схематических стратегий. Макростратегии занимаются формированием
устойчивого образа персонажа, схематические стратегии отвечают за
распределение художественных элементов в тексте (например, какой
фрагмент действия получит визуальное оформление). Анализ иллюстраций
текстов фанфикшен на предмет материальной представленности текстаисточника приводит к выводу, что исключительно медиатекст обладает
способностью запускать когнитивную операцию сохранения визуальных
образов. Иллюстрированные тексты-продукты создаются лишь на основе
экранизированных печатных литературных произведений.
печатного
текста
моделирования
наблюдается
визуального
применение
образа
В отношении
когнитивной
персонажа.
операции
Происходит
сдвиг,
притяжение к фильмовому оригиналу, и образы персонажей становятся
неотделимы от исполнивших их роли актёров. Гарри Поттер Дж.К. Роулинг в
сознании современных реципиентов слит с внешностью Д. Редклиффа,
исполнившего роль в экранизации, а отнюдь не с иллюстрацией на обложке
первого издания. В табл. 32 Приложения 27 представлены:
1) иллюстрация из текста What I did on my Summer Holiday (Как я
провёл лето);
2) кадр из экранизации произведений Дж.К. Роулинг;
3) фрагменты обложки первого издания, выпущенного до выхода
фильма.
История What I did on my Summer Holiday (Как я провёл лето) заявлена
автором как основанная на книге, но в визуальных элементах внешней
композиции
просматривается
применение
когнитивной
операции
моделирования. Примеры иллюстраций авторов текстов-продуктов жанра
фанфикшен являются подтверждением реализации тактики сохранения
171
дизайна медиатекста-источника (см. табл. 32 Приложения 27). Книжный
персонаж ассоциирован реципиентом с образом, созданным в экранизации.
Таким образом, операции моделирования подвергается источник печатной
природы.
Когнитивная операция моделирования, направленная на текстовый дизайн,
широко применяется в историях фанфикшен. Это приводит к выводу о
сравнительной неустойчивости внешнесхематической композиции среди
прочих элементов формирующейся в сознании читателя проекции текста.
Например,
Уильяма Шекспира
большинство
не
обладают
историй
фанфикшен
признаками
внешней
на
пьесы
композиции
источника. Автор применил когнитивную операцию моделирования, убрав
специфику пьесы для постановки на сцене и приблизив текст к
современному, более удобочитаемому, на его взгляд, формату.
Приведём отрывок из пьесы-источника Ромео и Джульетта (см. табл.
33 Приложения 28) в переводе Б. Пастернака [Shakespeare]. Пьеса обладает
внешнекомпозиционными признаками для постановки на сцене (открывается
списком действующих лиц, указанием места действия, действие разделено на
акты, и т.д.). Большинство текстов-продуктов адаптирует содержание для
«современного», привычного прочтения, внешние признаки пьесы теряются
в ходе формирования текстовой проекции. Один из примеров демонстрирует
история Such Horrible Circumstances (Столь ужасные обстоятельства).
Текст не разделён на акты, действие изложено в форме прозаического
произведения (без атрибутов пьесы: реплик, ремарок).
«Why did you run off like that, Meredith? » he asked shyly.
«Отчего ты сбежала, Мередит?», – робко спросил он (Such Horrible Circumstances).
Другой пример – история The Diary Of Romeo Montague (Дневник Ромео
Монтекки), оформленная в виде личного дневника, с обозначениями дат,
пометками на полях, исправлениями.
172
Применение когнитивной операции моделирования относительно
внешнекомпозиционного
уровня,
графического
оформления
текста-
источника не прерывает межтекстовые связи, не отдаляет тексты-продукты,
а, напротив, придаёт вторичному тексту свойство креативности.
Моделирование одного из стратегиальных уровней влечёт за собой
аналогичную когнитивную операцию на другом уровне. Так, тактика
моделирования
системы
персонажей
(рождение
нового
персонажа,
осуществление сдвига в их иерархии) неизбежно ведёт к применению
реципиентом тактики моделирования точки зрения. В Дневнике Ромео
Монтекки (см. табл. 34 Приложения 29) моделируются внешняя композиция
(форма личных дневниковых записей), иерархия системы персонажей
(главный герой – Ромео) и точка зрения (носитель фокализации – персонаж
Ромео).
Несмотря
на
обилие
реализаций
операции
моделирования,
фанфикшен остаётся текстом-продуктом по пьесе У. Шекспира, благодаря
относительно
полному
сохранению
сюжета,
образов
персонажей
и
внутреннекомпозиционного членения (акт пьесы-источника приблизительно
равен одному дню дневниковой записи).
Проведём анализ представленной точки зрения по планам, согласно
концепции Б.А. Успенского:
1)
Перцептивный план. Ромео восхищается красотой Джульетты,
видит её со стороны.
I have seen my Juliet with mine own eyes. She is dead, and yet, death has not touched
her beauty. Я видел Джульетту собственными глазами. Она мертва, и всё же, смерть не
тронула её красоты. (The Diary Of Romeo Montague)
2)
Пространственный план. Ромео описывает своё местоположение
в пространстве в сцене под балконом Джульетты.
I climbed the great wall around her home, worrying not of the damages, for what
am I if not devoted to do anything for my dearest Juliet? I did see her, leaning upon the balcony
outside her chambers. Я перелез через высокую стену, окружающую её дом, не беспокоясь
о последствиях, ведь я готов на всё ради моей возлюбленной Джульетты. Я видел, как
173
она стоит, облокотившись на балкон, выходящий из её комнаты. (The Diary Of Romeo
Montague)
3)
Идеологический план. Шестнадцатилетнего Ромео переполняют
чувства, он с нетерпением ждёт свидания.
By Cupid's bow, I do swear my love for her. I did not live until tonight! I must see her
again. By the heavens above me, I must know she loves me as I love her! Клянусь стрелами
Купидона, я её люблю. Я не жил до сегодняшнего вечера! Я должен увидеть её снова.
Клянусь небом, я должен узнать, любит ли она меня так, как я её! (The Diary Of Romeo
Montague)
В силу возраста он не обращает внимания на семейные устои, на
обычай кровной ненависти.
I adore my Juliet, even if she be the daughter of mine sworn enemy. Я обожаю
Джульетту, будь она хоть дочерью заклятого врага. (The Diary Of Romeo Montague)
4)
Языковой план – язык драмы, подстиль художественно-
беллетристического
И.Р. Гальперина
функционального
[Galperin,
1977,
pp.
стиля,
250,
согласно
281].
типологии
Воспроизводится
литературный язык описываемого периода с помощью употребления
устаревшей лексики, поэтизмов: chaste (непорочный), wherefore (за что), deep
affections (глубокая привязанность), tomorrow’s eve (завтрашний вечер),
beloved wife (возлюбленная жена), we shall be wed (нас обвенчают), the most
wondrous of women (восхитительнейшая из женщин). Используются ссылки
и аллюзии на Библию и античную мифологию, всевозможные клятвы: By
Cupid's bow, I do swear my love for her (Клянусь луком Купидона, я люблю её),
By the heavens above me (Видит небо,…), the daughter of mine sworn enemy
(…дочь заклятого врага), A woman of God (женщина, посвятившая себя
религии).
Форма дневниковой записи ассоциируется с характерными для
драматического стиля монологами.
5)
Временной план. В течение текста в Ромео происходят
изменения. В завязке он страдает от неразделённой любви к Розалине, и
уверен, что излечиться ему ни за что не удастся. I have love in the most
174
unrequited form. I do not see how this is possible (to find another woman), with
love such as mine driving a man to insanity. Я безнадёжно и безответно
влюблён. Не понимаю, как это возможно (встретить другую женщину),
будучи влюблённым, как я, до безумия. После знакомства с Джульеттой, его
состояние меняется. I was wrong, indeed! I did not love until tonight, for love was not
worthy for any other woman but her! Juliet. Как же я был неправ! Я не любил до
сегодняшнего вечера, потому, что любви не достойна ни одна женщина, кроме неё!
Джульетты. (The Diary Of Romeo Montague)
Исследование
особенностей
применения
читательской
тактики
моделирования точки зрения приводит к выводу о подтверждении
устойчивости её планов (в особенности, языкового). Ромео-создатель
дневника в истории фанфикшен вполне мог не разговаривать на языке драмы
конца 16 века, что было бы подкреплено моделированием на прочих уровнях.
Таким образом, применение когнитивной операции моделирования в
отношении точки зрения
предполагает изменение одних планов и
сохранение других (среди которых, как правило, без изменений остаётся
языковой план).
Смысло-динамическое членение текста выступает в читательских
проекциях
скорее
вариативным,
внутренней
композиции.
фанфикшен,
часто
нежели
Реципиент,
меняет
стабильным
создающий
композицию
сюжета,
компонентом
вторичный
используя
тексттактику
моделирования точки зрения (или системы персонажей). История Ebenezer
And Belle (Эбенезер и Белль) создана на основе рассказа Ч. Диккенса
«Рождественская песнь» (A Christmas Carol in Prose, Being a Ghost Story of
Christmas). Данный пример иллюстрирует одновременное применение
тактики
моделирования
смысло-динамического
членения
и
тактики
моделирования структуры по типу источника. Сопоставление содержания и
структуры текста-продукта и текста-источника представлено в таблице 35
Приложения 30.
175
Действие
истории
фанфикшен
разворачивается
после
событий
оригинального текста-источника. В истории Ebenezer and Belle (Эбенезер и
Белль) содержание сюжета источника не повторяется (например, полностью
отсутствует
Когнитивная
сверхъестественная
операция
составляющая
моделирования
рассказа
просматривается
Ч. Диккенса).
на
уровне
тематических доминант (среди сохранённых топиков – перерождение
персонажа, раскаяние, обретение любви к ближним; авторская тема – тема
любви, создания семьи).
Реципиентом применяется тактика моделирования структуры по типу
источника: названия глав (лексические и синтаксические повторы) и
трёхчастное деление текстового пространства явились устойчивыми, не
подвергшимися полной трансформации, элементами читательской проекции.
Операции моделирования подвергается и внутреннее структурно-смысловое
членение рассказа Ч. Диккенса. Строфы II, III, IV, последовательно
символизирующие прошлое, настоящее и будущее, находят реализацию в
главах истории фанфикшен: Lost Love (Потерянная любовь) рассказывает о
прошлом; Rekindled Love (Обретённая любовь) – о настоящем; ребёнок,
появление которого ожидается персонажами в главе New Love (Новая
любовь), символизирует будущее. Реализации строф I, V в тексте-продукте
не происходит, они «вытеснены» из читательской проекции новой,
продуцированной автором, темой.
Когнитивная операция моделирования функционального стиля
печатного текста-источника может использоваться реципиентом по двум
причинам. Во-первых, моделирование может производиться с целью
«адаптировать» источник, по каким-либо причинам «неудобный» для
восприятия современного реципиента (насыщенный устаревшими формами
слов,
речевыми
оборотами,
иносказаниями,
непереведёнными
заимствованиями из других языков, варваризмами). «Непонятный» источник
получает несколько иной план выражения, но полной трансформации в
176
противоположный
стилистический
ключ
не
происходит.
Например,
фанфикшен No Fear Shakespeare (Шекспир без страха) иллюстрирует
применение адаптационной тактики моделирования функционального
стиля пьесы-источника The Taming Of The Shrew (Укрощение строптивой). В
таблице представлен отрывок из оригинальной версии У. Шекспира, истории
фанфикшен, и перевода П. Гнедича (см. табл. 36 Приложения 31).
В тексте-продукте применяется моделирование функционального
стиля с целью адаптации источника к восприятию современного читателя.
Данная когнитивная операция характерна, в основном, для формирования
проекции текстов на печатном носителе (медиатексты, как современный
продукт, изначально адаптированы к зрительской аудитории).
1)
Архаизмы и историзмы заменяются современной лексикой.
Rogue (устар. мошенник, обманщик) заменяется на thug (совр. гангстер.
бандит, головорез; например, youthful street thugs – малолетние головорезы с
улицы), denier (истор. любая европейская монета) – на penny (пенни),
thirdborough (устар. an under-constable, помощник констебля) на policeman
(полицейский).
2)
Задача автора – не поменять, а смоделировать функциональный
стиль, поэтому некоторые приметы первостиля остаются. Например,
названия предметов, которые вышли из употребления, остаются в текстепродукте в качестве «реквизита». Вместо замены, автор даёт примечания на
полях:
STOCKS
The “stocks” consisted of a wooden frame in which you could lock a criminal’s ankles so that he
or she couldn’t move.
КОЛОДКИ
Так называемые «колодки» представляли собой деревянную рамку, в которую замыкали
лодыжки преступника, чтобы он не мог двигаться. (No Fear Shakespeare)
Второй вид примечаний – разъяснения автора истории фанфикшен,
относительно трудных для понимания моментов текста-источника:
177
SLYS
Sly means William the Conqueror; he is saying he can trace his family back to the time of
England’s first king, but gets the name wrong.
РОД СЛАЕВ
Слай имеет в виду Вильгельма Завоевателя; иными словами, что он может проследить
историю рода до первого короля Англии, но ошибается в имени. (No Fear Shakespeare)
3) Значение устаревших идиом разъясняется прямо в тексте. let the
world slide (пусть весь мир катится к чертям)
–
the hell with it. I can’t be
bothered (К чёрту! Не мешайся тут), and kindly (как им вздумается) – I don’t
care (мне без разницы). Испанский варваризм Sessa! (Молчать!) напрямую
переводится автором: Shut up! (Заткнись!) обладает экспрессивным грубым
значением, это слово столь же не нейтрально стилистически, как
неассимилированная лексика.
4)
Грамматическая структуры также «модернизируются». I must go
fetch… (следует мне привести…) заменяется на I’ll call (позову…)
5)
Фрагменты, оставшиеся нерасшифрованными автором фанфика,
упускаются в собственном тексте. Go by, Saint Jeronimy (Проходи,
Иеронимо!) – цитата-аллюзия на The Spanish Tragedy (Испанскую трагедию)
Т. Кида.
Полученная
лакуна заполняется синонимичным повтором
предыдущей мысли. Get out of my face (Вон с глаз моих!). Аналогично
поступает автор и с искажённым испанским варваризмом paucas pallabris,
короче говоря (pocas palabras – поменьше слов), исключая его из
собственного текста.
6)
Текст-продукт
не
выходит
из
рамок
художественного-
беллетристического функционального стиля (его драматического подстиля).
Выполняется требование диалогичности речи, внешнекомпозиционные
особенности, авторская речь ограничивается ремарками. Язык персонажей
стилизован под разговорный, но действительно им не является (по
И.Р. Гальперину, это важная черта языка драмы) [Гальперин, 281].
Присутствует фамильярно-разговорная лексика (to fix someone в значении to
178
beat someone, побить; pal, приятель; I don’t care, мне без разницы) обсценная
лексика (the hell with it, К чёрту! whore ≈ дрянь), клятвы (I swear, клянусь).
Во-вторых, когнитивная операция моделирования функционального
стиля при формировании читательской проекции текста на печатном
носителе может быть обусловлена вмешательством на других уровнях
(изменение персонажа-носителя фокализации на схематическом уровне
требует корректировки стилевой стороны речи; акцентирование иного
сюжетного аспекта на уровне макростратегий влечёт за собой иные средства
выражения) и выполняться в художественных целях. Предлагаем обозначать
этот вариант читательской тактикой компенсирующего моделирования
функционального стиля текста-источника. Данная тактика не является
специфически книжной, присущей исключительно печатному тексту. Автор
смешивает
элементы
различных
функциональных
стилей,
создавая
иронический эффект.
Часто
осуществление тактики
компенсирующего
моделирования
включает в себя ориентирование автора на два и более текста-источника.
Например, текст фанфикшен The Rime Of The Ancient Ranger (Сказание о
старом спасателе), основан:
1)
на поэме The Rime Of The Ancient Mariner (Сказание о старом
мореходе) С.Т. Колриджа (S.T. Coleridge);
2)
на комиксах и (или) мультфильме Chip 'n Dale Rescue Rangers
(Чип и Дейл спешат на помощь) Walt Disney Television Animation (компании
Уолта Диснея). Поэма-источник повествует о корабле, попавшем в мёртвый
штиль. Персонаж-рассказчик винит себя в гибели товарищей, поскольку
уверен, что это он прогневал Судьбу, случайно убив альбатроса. В истории
фанфикшен The Rime Of The Ancient Ranger (Сказание о старом спасателе)
историю рассказывает Гайка (Gadget Hackwrench). Гайка – мышка, механик,
изобретатель и пилот команды Чипа и Дейла; отвечает за разработку новых
гаджетов, технологических устройств и средств передвижения для команды
179
[Grant, 1987]. В стихотворении-продукте персонаж Гайки, собирая вертолёт,
оставляет часть деталей на газоне, из-за чего они терпят крушение.
Автор истории фанфикшен смешивает поэтический функциональный
стиль
текста-источника
с
элементами
фамильярно-разговорного.
Компенсаторное моделирование стиля служит художественным целям
«сглаживания» слишком резкого контраста между возвышенной манерой
изложения
и
«легковесным»
сюжетом
мультфильма
(см.
табл.
26
Приложения 31).
Моделирование функционального стиля осуществляется посредством
размещения фрагментов разговорного стиля на общем фоне литературного
поэтического регистра, транслированного из текста-источника. В тексте The
Rime Of The Ancient Ranger (Сказание о старом спасателе) элементы
функционального стиля текста-источника подчёркнуты волнистой линией,
модуляции, произведённые автором – прямой линией (см. табл. 37
Приложения 32). Поэтический стиль выступает преобладающим фоном, за
счёт сохранения характеристик (см. табл. 38).
Таблица 38 – Характеристики поэтического стиля источника The Rime Of The
Ancient Mariner (Сказание о старом спасателе), сохранённые в текстепродукте
The Rime Of The Ancient Mariner
The Rime Of The Ancient Ranger
1. Образность, для достижения которой используются выразительные средства.
а) Метафора
merry din – celebration
I tremble there (я задрожал как лист)
(весёлый звон – празднование)
(body – leaf, тело – лист)
next of kin
(расстояние – родство)
doors are opened wide
(открытые двери – гостеприимство)
б) Эпитет
Простые (glittering eye, сверкающий Заимствованы из источника (bright-eyed Rescue
глаз), составные (bright-eyed Mariner, Ranger). Tech expo guest, computer show – не
моряк с ясным взором, grey-beard loon, эпитеты, а атрибутивные прилагательные,
седобородый безумец)
которые не выражают субъективной оценки
предмета
180
в) Гипербола
ancient Mariner (букв. древний мореход) ancient Ranger (букв. древняя мышь-спасатель)
The Sun came up upon the left,
Out of the sea came he…
(Солнце восходит слева от нас,
Из моря выходит оно…)
long beard, glittering eye
(длинная борода, горящий глаз)
part of the body – person
(часть тела – человек)
г) Олицетворение
eyes meet (глаза встречаются), a charm to
captivate my will (чары, взявшие в плен волю)
д) Метонимия
–
е) Сравнение
–
… listens like a three years' child
(слушает, как трёхлетний ребёнок)
2. Эмоциональная окрашенность
а) Употребление поэтизмов и архаизмов как символов поэтического стиля.
stoppeth (stops, останавливает), thy Avaunt (уст. презр. Прочь! Вон!), strive
(your, твоё), wherefore (what for, для (пытаться, стремиться), thee (you, ты), frown
чего), stopp'st thou (you stop, ты (нахмуриться), lest (for fear that, не то…), doth
останавливаешь), feast (праздничный (does, зд. выступает усилителем следующего
ужин), May'st (Let’s, давай), quoth глагола), prithee (pray to thee, молю тебя),
(изрёк) unhand (пусти), loon (безумец), speaketh (speaks, молвит), rodent (вместо rat,
eftsoons (again, заново, повторно), hath грызун), unhand (отпусти руку), reiterate
(has, имеет), will (в значении воля), (return, возвращаться), captivate (пленить), thus
структура cannot do something but (не (книжн. так, таким образом), bole (tree trunk,
оставалось ничего, кроме…), spake ствол дерева), spake (уст. прош. вр. от speak,
(уст. прош. вр. от speak, говорить).
говорить). Употребление глагола to sit с
возвратным местоимением myself (уселся) на
сегодняшний день также не является нормой.
his hand dropt he
(роняет руку он)
б) Инверсия
–
в) Параллельные конструкции
The Bridegroom's doors are opened wide
–
The guests are met, the feast is set
(Двери новобрачного открыты
181
Гости
встречены,
приготовлен)
брачный
пир
He holds him with his skinny hand
He holds him with his glittering eye
(Он держит его костлявой рукой…
Он держит его пылающим взглядом…)
г) Анафора
–
Таблица 38 демонстрирует, что реципиент для создания фанфикшена
The Rime Of The Ancient Ranger (Сказание о старом спасателе) не применяет
тактику
полного
сохранения
функционального
стиля.
Нетронутыми
моделированием остались архаично-возвышенная окраска слов и часть
тропов (олицетворение, метафоры) первотекста. Автор приписал комический
эффект трагичному произведению, что требует «уравновешивания» путём
применения операции моделирования, игры со стилистикой. В текст
добавлены
элементы
(употребляется
в
современного
значении
полиция,
разговорного
спасатели,
стиля:
ranger
свойственном
для
американского варианта разговорного английского языка), block my way
(заблокировать путь), push right by someone (отпихнуть в сторону), to have
much to say (многое рассказать), the computer show (компьютерное шоу), go
on (идти полным ходом), downtown (в деловой части города), сокращение
tech expo (выставка технических достижений), plane (вместо airplane,
самолёт), to take one’s hand from off something (убрать руку с чего-либо), to
lend an ear (to listen to someone who is upset, слушать кого-то, кто
расстроен, сочувствовать). Таким образом, реализуется когнитивная
операция моделирования, и в пространстве текста-продукта одновременно
сосуществуют два стиля.
182
3.2.2 Когнитивная операция моделирования в
процессеформирования зрительской проекции
мультимедиального текста
Мультимедиальный текст передаёт информацию по нескольким
каналам восприятия одновременно (картинка, движущийся образ и звук), что
превращает его в источник информации более универсальный, чем книга.
Зрители с преобладанием одного из каналов восприятия (аудиалы, визуалы)
оказываются в равных условиях, чего не происходит с читателями текста на
печатном
носителе.
Кроме
того,
одновременное
воздействие
на
биологический объект (в том числе, человека) по нескольким каналам
восприятия усиливает мощность сигнала [Тимохов, 1996]. Зрительские
проекции после просмотра фильма более приближены, нежели проекции
читателей, которые требуют достраивания в процессе восприятия. Мы не
имеем в виду их полной идентичности (фильм может содержать скрытую
иронию, ссылки и аллюзии, услышанные одним зрителем, и оставленные без
внимания другим), скорее об их соотносимости. В определённом смысле
режиссёр фильма более авторитарен, чем автор книги: мы смотрим на
происходящее в пространстве медиатекста «его глазами».
Тем самым, если бы не свойство продуктивности процесса работы
сознания с текстом, применение когнитивной операции моделирования
сводилось бы к минимуму (что противоречило бы существующему
разнообразию текстов-продуктов жанра фанфикшен). Мультимедийность
фильма сообщает реципиентам творческую активность, побуждая к созданию
собственных текстов-продуктов. Появление жанра фанфикшен – следствие
развития кинематографа. Становление массового сетевого творчества
происходило на фильмовом субстрате. Цель зрителя, превращающегося в
автора истории фанфикшен, состоит в погружении в «виртуальное
пространство» мультимедиального текста-источника. Данная цель побуждает
реципиента использовать когнитивную операцию моделирования, изобретать
183
обстоятельства, детали, сюжетные линии, оправдывающие его присутствие
«там».
На уровне макроэлементов мультимедиального текста, типичным
объектом для когнитивной операции моделирования является сюжет. В
аспекте
восприятия
сюжета,
истории
фанфикшен
на
печатный
и
медиаисточник демонстрируют одинаковую тенденцию, – создание коротких
историй-зарисовок (one-shot), которые фокусируются на одной из нескольких
тематических доминант, представленных в фильме. Рассмотрим в качестве
примера текст Dearest William (Дорогому Уильяму), созданный на основе
фильма Braveheart (Храброе сердце, 1995 год, режиссёр Мел Гибсон). Тема
фильма состоит из нескольких компонентов: личная свобода, борьба
Шотландии
за
независимость
от
Англии;
жизнь и смерть, любовь и брак, жестокость и милосердие, верность и предате
льство [imdb. Электронный ресурс].
История Dearest William (Дорогому Уильяму) представляет собой
письмо отца персонажа Уильяма Уоллеса, адресованное сыну. Сюжет текста
строится вокруг темы противостояния шотландцев Англии, обретения
независимости. …with every falling Englishman, Scotland's freedom comes ever closer. С
каждым павшим англичанином, приближается миг независимости Шотландии. …
cleansing our highlands of the English scum. …очищая высокогорье от английских мерзавцев
(Dearest William).
В тексте-продукте звучат также ассоциативно связанные темы:
1) родства, семейственности. Scottish blood is ancient, and we have the force of
our ancestors in our heart, in our soul. Кровь шотландцев берёт начало в древности; и в
наших сердцах и душах присутствует сила наших предков. We are Scotland; the highlands
run in our veins, just as we are the lifeblood of our country. Мы есть Шотландия: воздух
нагорий бежит в наших венах, потому, что мы есть плоть и кровь нашей страны
(Dearest William);
2) храбрости. … overwhelming mix of emotions pulse through your bloodstream
reminding you of everything you have and everything you have to lose. Fear is an emotion often
184
tied to battle but curiously I do not feel it. Опьяняющая смесь чувств пульсирует в венах,
напоминая о том, что ты имеешь, и о том, что ты можешь потерять. Страх –
чувство, которое часто связывают с битвой, но, к удивлению, я его не испытываю
(Dearest William).
Сюжет
фильма-источника
подвергся
когнитивной
операции
моделирования: 1) воссоздаётся ассоциативное облако «родство – борьба –
свобода – храбрость»;
2) упускается романтический компонент сюжета, противопоставления
«жестокость – милосердие», «преданность – предательство».
История фанфикшен Thoughts From The Dead (Мысли мертвеца)
представляет собой рассуждения главного персонажа, Уильяма Уоллеса,
после смерти. Данный текст-продукт, напротив, выбирает в качестве
доминанты сюжет смерти главного героя, с дополнительными темами
милосердия, умиротворения.
I wonder what would have happened if I had another day to live? Would I ever be
forgiven? For the things I have done, the brutality, mercilessness and the pain. But that doesn't
matter now; I've chosen a different path. Интересно, что бы изменилось, будь у меня ещё
один день? Простят ли меня когда-нибудь? За всё, что я сделал, за жестокость,
беспощадность, боль. Сейчас уже всё неважно, я выбрал иной путь (Thoughts From The
Dead).
В результате моделирования сюжета, реализованного в истории
Thoughts From The Dead (Мысли мертвеца), упускаются темы храбрости,
борьбы за свободу, любви, преданности. В данной зрительской проекции
медиатекста Braveheart (Храброго Сердца) произошла их редукция: But that
doesn't matter now, for the shadow is nigh. Уже ничто не имеет значения;
темнота наступает. Таким образом, подтверждается персонализованность,
личностная направленность макростратегий формирования зрительской
проекции мультимедиального текста.
Что касается системы персонажей фильма, то их образы, по сравнению
с книжными героями, реже подвергаются моделированию. Фактически, даже
185
лёгкие изменения в характере персонажа (сдвиг в сторону отрицательного
героя, приписывание положительных черт) крайне редко встречаются в
текстах фанфикшен на медиаисточник. Один из немногих примеров,
созданных на основе источника Braveheart (Храброе Сердце) – юмористичная
история Ways To Annoy William Wallace (Как достать Уильяма Уоллеса).
Текст является продуктом тактики исследования характеров, применением
которой сопровождается процесс восприятия текста, преимущественно, на
медианосителе. Тексты, получающиеся в результате, зацентрованы на одном
или нескольких образах (character-centered), при этом действие, события
сюжета источника выражены слабо.
В данном случае исследуется герой текста-источника – Уильям Уоллес
(сохранена иерархия системы персонажей); перечисляются верные способы
того, как вывести его из себя.
Make fun of his kilt by calling it a dress. Назови его килт юбкой.
Tell him that his Uncle Argyll wasn't half-blind until he saw William's face. Скажи, что
дядюшка Аргайл наполовину ослеп, лишь когда увидел лицо Уильяма.
Show his naked baby pictures to the army. Покажи войску его детские фотки (Ways To
Annoy William Wallace).
Образ моделируется зрителем, теряется трагичная окраска и налёт
«реалистичности» исторической фигуры. Сэр Уильям Уоллес (1270 – 1305)
действительно участвовал в борьбе за независимость Шотландии. Суть
образа (внешность, одежда, черты характера) сохраняются, но выставляются
автором фанфика в ироничном свете. Текст-продукт вынимает образ
персонажа из фильмового контекста и рассматривает его вне обстоятельств
времени и места действия. Например, Say that you expected him to be more
manly at his execution. Скажи, что
ты от него ждал больше
мужественности на казни (Ways To Annoy William Wallace). В пространстве
первотекста встреча с героем после его же казни невозможна.
186
Фанфикшен скорее направлен не на героя фильма, а на актёра,
исполнившего роль. Автор истории фанфикшен критикует слабые, по его
мнению, места образа: Proudly state that your grandmother can wield a sword better than
he can. Гордо заяви, что твоя бабушка и та лучше управляется с мечом, чем он. Ask him
why his fake accent sounds like a dying cat. Спроси, почему его акцент звучит, как будто
коту на хвост наступили (Ways To Annoy William Wallace).
Вырванность
образа
из
обстоятельств
фильма
подтверждается
использованием:
современных реалий (baby pictures, детские фотки; an air-horn,
1)
рупор). At three o'clock in the morning, fire an air-horn in his ear and scream, «Rise and
shine, Wilma»! В три утра возьми рупор, и закричи в ухо: «Проснись и пой, Уильма»!
(Ways To Annoy William Wallace)
современных идиом: rise and shine (проснись и пой); to sound like
2)
a dying cat, будто коту на хвост наступили (ср. употребление в анекдоте:
Hey, that sounds like a dying cat! Naw, it’s my little sister listening to Justin
Bieber) [Joyreactor. Электронный ресурс].
Примеры моделирования образов персонажей выступают скорее
исключением для мультимедиального текста-источника. Гораздо более
распространена тактика рождения нового персонажа, применение которой не
затрагивает
исконный
ход
сюжета,
и
сопровождается
тематических доминант. Множество историй
Braveheart
(Храброе
Сердце)
иллюстрирует
сохранением
фанфикшен на фильм
указанные
особенности.
Например, A Dying Hope (Надежда, что умирает) вводит в первотекст
нового
героя,
фермера-шотландца
Шимуса
МакФлаггана
(Seamus
McFlaggan), которого смертельно ранят в Фалкиркском сражении. Текст
воспроизводит тематические доминанты источника: …who fights for his
country and to help push his country closer to Freedom. …который сражается
за страну, и подталкивает её к Свободе (A Dying Hope). Образ персонажа
«жизнеспособен»: прописан в деталях, обладает собственной историей
187
(повествование идёт о семье, образе жизни, причинах участия в войне). Но,
несмотря на то, что он играет роль непосредственного участника событий,
Шимус МакФлагган реализует функцию наблюдателя «за стеклом»,
неспособного повлиять, вмешаться в исконный ход истории источника. Тем
самым, тактика рождения персонажа направлена на материализацию
«проводника», «аватара» автора в пространстве текста-источника, глазами
которого рассказчик видит происходящее. Применение тактики особенно
присуще процессу формирования проекции фильмового источника.
Тактика
рождения
персонажа
иногда
служит
целям
создания
контрастности искомым персонажам, способствуя детализации их образов. В
таком случае соблюдается закономерность перехода смыслового акцента с
действия произведения на действующих лиц. Пример тактики рождения
контрастного персонажа представлен в истории O Captain, My Father
(Капитан, мой отец), созданной на основе фильма Dead Poets’ Society
(Общество мёртвых поэтов). Основные действующие лица источника
представлены группой мальчиков, поэтому автор добавляет в систему
персонажей Абигейл Китинг (Abigail Keating), дочь профессора Китинга,
которая
приезжает
учиться
в
Велтонском
колледже.
Создание
дополнительной фигуры влечёт за собой добавочные сюжетные линии
(отношения Абигейл – прочие студенты, Абигейл – администрация
колледжа, Абигейл – отец) и содержание, позволяя в новых отношениях
глубже раскрыть характеры. Образ Абигейл не оказывает влияния на
развитие действия и на искомый ход событий. Соблюдается принцип
«стеклянной стены» между рождённым персонажем и действием фильмаисточника.
Текстовый дизайн и внешняя структура большинства историй
фанфикшен являются продуктом когнитивной операции моделирования в
связи с необходимостью перевода из одного формата материальной
представленности в другой. Так же, как и в случае с книжным источником,
188
причиной для моделирования текстового дизайна выступает сложность,
затруднённость для восприятия источника в одном из аспектов (наличие речи
на чужом языке, перевод с помощью субтитров). В таком случае автор
истории
фанфикшен
вынужден
адаптировать
фрагменты
источника,
провоцирующие появление лакун. Рассмотрим историю Freedom’s Spirit (Дух
свободы), представляющую собой возможное продолжение фильма Dances
With Wolves (Танцующий с волками) 1990 года, режиссёра К. Костнера.
Фильм рассказывает о лейтенанте Джоне Данбаре, место службы которого –
отдалённый форт на рубеже индейской территории. Данбар должен выжить
до прибытия подкрепления в соседстве с коренными жителями. Диалоги в
фильме частично ведутся на языке племени лакота, перевод даётся в виде
субтитров. Например, в финале, на допросе Джон Данбар говорит
американским солдатам:
John Dunbar: Šuŋgmánit Tȟáŋka Ób Wačhí emačiyapi lo.
My name is Dances with Wolves.
Меня зовут Танцующий с Волками.
Автор
истории
фанфикшен,
преследуя
цель
достоверности,
смоделировал текстовый дизайн таким образом, чтобы он отражал данную
языковую особенность источника. Поскольку строить диалог напрямую на
языке лакота не удастся, тактика моделирования дизайна состоит в
графическом выделении английских фраз (сказанных как будто на
лакотском) курсивом, о чём даётся специальное пояснение в начале текста.
Italics means they are speaking in Lakota.
Курсив означает, что говорят на языке лакота (Freedom’s Spirit).
Отрывок из текста приведён в табл. 39 Приложения 33.
Тактика моделирования текстового дизайна фильма-источника –
комплекс, в котором, в зависимости от ситуации, задействованы механизмы,
реализующие когнитивную операцию сохранения на уровне стилистических
и макростратегий. Так, в примере, приведённом выше, недостаточно было
189
выделить
курсивом
обычную,
стилистически
нейтральную,
фразу.
Необходимо было её смоделировать таким образом, чтобы читатель поверил,
что она действительно произнесена индейцем. Автор использует метафору
numb to everything, букв. онемелый, оцепенелый, окоченевший ко всему
(numbness of soul – no feelings, оцепенение, смерть души – отсутствие
чувств); выполняется синекдохический (totum pro parte) перенос person→soul
(человек → душа). Метафоричность активируется зрительской тактикой
сохранения функционального стиля. В подобных случаях реципиентами
может фрагментарно использоваться неассимилированная лексика (имена
собственные, топонимы, и т.д.).
Структурная
организация
текста-продукта
по
фильмовому
источнику в большинстве случаев является результатом применения
реципиентом
когнитивной
операции
моделирования.
Представленное
разнообразие историй приводит к выводу об относительной
гибкости
элементов внешней композиции в составе зрительских проекции. Тем не
менее, прослеживается закономерность, согласно которой, чем более
необычен фильм-источник с позиции схематики, тем более разнообразные
зрительские проекции он порождает, сообщая реципиентам творческую
активность.
Рассмотрим истории фанфикшен The Kid (Малыш), The Little Tramp
Skates Again (Бродяга снова катается на коньках), On A High Note (На
высокой ноте), созданные на основе фильмов Ч. Чаплина The Kid (Малыш)
1921 года и The Little Tramp (Бродяга) 1915 года. Фильмы-источники сняты в
жанре черно-белого немого кино, с интертитрами (монтажными вставками
реплик и звуков, сопровождающих действие) [Комаров, 1965] (см. рис. 16
Приложения 34).
Подобно театральной пьесе, немое кино открывается кадром с
перечнем актёров и действующих лиц. В The Kid (Малыше) присутствует
эпиграф.
Фоном действия служит инструментальная музыка. В текстах
190
жанра фанфикшен когнитивная операция моделирования в различной
степени применяется к внешней композиции источника. История The Kid
(Малыш) сохраняет эпиграф источника (A picture with a smile, and perhaps a
tear... Картина, вызывающая улыбку, и, быть может, слезу…). Автор
моделирует
внешние
признаки
текста-источника
с
тем,
чтобы
он
укладывался в рамки оформления сетевой фанфикшен-истории. Заголовки,
примечания о времени действия и эпиграф выделяются полужирным
шрифтом и размещаются по центру веб-страницы. Однако реплики
персонажей графически не выделяются и подаются в традиционной форме
диалога внутри текста. Скриншот веб-страницы с данной историей
представлен на рис. 17 Приложения 35. Например, монолог матери,
оставившей ребёнка: And there was selfishness. What about me? She asked, finally looking
away from the face. Ещё был эгоизм. А как же я? Спросила она, отведя глаза от личика
малыша (The Kid).
Когнитивная операция моделирования применяется в тексте On A High
Note (На высокой ноте). Автор структурно выделяет заголовок и список
действующих лиц, но оставляет реплики персонажей в теле текста (см. рис.
18 Приложения 37). В этом тексте, как и в предыдущем, автор членит
повествование на короткие фрагменты (от одного до трёх предложений),
отделённые друг от друга английским абзацным отступом. Тем самым
сохраняются короткие сюжетные фрагменты, небольшая длина монтажного
кадра, частое «дыхание» немого фильма-источника. Основные средства
выражения первотекста – визуальные, но реципиент, применяя когнитивную
операцию моделирования, успешно переводит их в формат печатного текста,
убирая диалоги там, где возможно, и излагая действие посредством описания
мимики и жестов персонажей (см. табл. 40 Приложения 40).
История The Little Tramp Skates Again (Бродяга снова катается на
коньках) настолько близка к источнику во внешнесхематическом аспекте,
насколько это возможно. В создании истории наравне участвовали тактика
191
моделирования структуры и сохраняющая тактика структурирования по типу
источника. Заголовок и интертитры с репликами персонажей графически
выделены и отцентрованы (см. рис. 19 Приложения 38), в квадратных
скобках отмечен характер фоновой музыки: [The classical music becomes a bit
louder and more lively. It is choreographed to the tramp's movements] [Классическая музыка
становится громче и убыстряется. Ритм подстраивается под движения Бродяги]. (The
Little Tramp Skates Again)
Истории фанфикшен по фильмам Ч. Чаплина являют пример
моделирования смысло-динамического членения текста-источника. Тексты
фрагментированы на отдельные части, приблизительно соответствующие
длине монтажного кадра. Семантически деление происходит одновременно
со сменой объекта повествования. Зритель смоделировал само выразительное
средство (в кинематографе – длина монтажного кадра, в истории фанфикшен
– длина, структура и количество предложений).
Внутренняя композиция текстов жанра фанфикшен по медиаисточнику
подтверждает закономерность «соблюдения креативности»: чем необычнее
смысло-динамическое
членение
исходного
текста,
тем
большую
креативность проявляют авторы сетевых историй. Выберем Paranormal
Activity (Паранормальное явление, 2007, режиссёр О. Пели) в качестве
фильма-источника,
обладающего
нестандартным
смысло-динамическим
членением. Триллер снят в жанре mockumentary (сочетание англ. mock,
подделывать
и
documentary)
–
игровое
кино,
имитирующее
документальность. Зрителям демонстрируется «как будто» найденная съёмка
с
любительской
камеры
из
дома,
в
котором
происходит
нечто
сверхъестественное. Происходящее на экране разделяется на «дневное»
действо (обычная жизнь молодой пары, выполняет функцию нагнетания
напряжения, саспенса), и «ночное» (со сверхъестественными событиями).
Всего, таких ночей в фильме 21, именно они выступают позициями
выдвижения,
оставляющими
отпечаток
в
зрительских
проекциях
192
медиатекста.
В
результате,
смысло-динамическое
членение
фильма
напоминает график с резкими подъёмами и падениями. Позиции выдвижения
подкрепляются визуально: о границе
с «нейтральным» текстом зритель
«предупреждается» заголовком (см. рис. 20 Приложения 39).
Тексты фанфикшен, созданные на основе данного фильма, отличаются
креативностью в аспекте как внешней, так и внутренней композиции, и, как
правило, разделены на главы. История Inertia (Инерция) состоит из 18 глав и
на сегодняшний день ещё не завершена. Автор применил моделирование,
присвоив главам латинские названия, и разделив текстовое пространство на
три сверхчасти: Inceptum (Начало, предыстория событий источника), In Suis
Manibus (In His Hands, В его руках, события источника), Omina (Omen, Знак,
возможное продолжение источника). Персонажем-носителем фокализации
выступает
паранормальная
сущность,
проживающая
в
доме.
Автор
моделирует смысло-динамическое деление источника, деля его на объёмные
фрагменты, с расчётом на то, что его главный герой «мыслит» глобальнее,
чем люди, ставшие свидетелями его «проявлений», наделён собственной
предысторией, существует и после событий фильма. Текст-продукт
демонстрирует связь тактик (тактика моделирования точки зрения явилась
пусковым механизмом для тактики моделирования смысло-динамического
членения и структуры).
Юмористическая история Haunted House Flick (Фильмец о доме с
привидениями) сохраняет точку зрения источника (повествователь не
участвует в действии, но не является всеведущим автором, скорее
бесстрастным
свидетелем,
фиксирующим
происходящее).
Автор
смоделировал композицию таким образом, чтобы действие состояло из
коротких анекдотов-зарисовок «на тему» фильма, не создающих в целом
глобальной картины (см. табл. 40 Приложения 40). В качестве границ между
сценками используются графические разделители (XXX) и двойной интервал
отступления (см. рис. 21 Приложения 41).
193
Данная история является примером моделирования внешней и
внутренней
композиции,
обусловленного
жанровой
направленностью
производимого текста. Автор другой истории, Borderline Darkness (На грани
тьмы) оставил в тексте-продукте только позиции выдвижения, сократив «за
ненужностью» семантически нейтральный, пассивный фон, и графически
обозначив его по вертикали точками (см. рис. 22 Приложения 42).
Особенностью применения реципиентами когнитивной операции
моделирования выступает то, что в случае восприятия медиатекста, данная
операция
осуществляется
комплексно,
затрагивает
одновременно
и
внешнюю, и внутреннюю композицию. В процессе восприятия печатного
текста, например, моделирование смысло-динамического членения может
осуществляться изолированно от моделирования текстового дизайна. На наш
взгляд, это связанно со сложностью перевода из одного формата
материальной представленности в другой, из-за чего происходит утеря
определённых фрагментов или глубокие изменения в структурах.
Мультимедиальность источника сообщает специфические особенности
процессу зрительского проецирования точки зрения. И книжные тексты, и
фильмы
в
равной
степени
обладают
способностью
провоцировать
реципиента на операцию моделирования, на выбор альтернативной точки
зрения. Рассмотрим данные особенности на примере историй фанфикшен,
созданных на основе фильма Australia (Австралия, 2008, режиссёр Баз
Лурман).
Источник представляет собой историю англичанки, леди Сары
Эшли, получившей в наследство австралийское ранчо под названием
Faraway
Downs
фокализации
–
(Далеко
На
Юге)
мальчик-абориген
[imdb.com].
Нулла
Персонаж-носитель
(Nullah).
Диегетическое
повествование реализуется в структуре фильма в виде отступлений,
авторской речи персонажа. Проанализируем точку зрения источника по
планам, представленным в концепции Б.А. Успенского.
194
1) Перцептивный план. Нарратор подчёркивает своё коренное
происхождение, и отстраняется от white fellas (белых, являющихся
основными героями истории). This land my people got many names for. But white fellas
call it Australia. Мой народ называет эту землю по-разному. Но белые зовут её
Австралией.
2)
Пространственный
план.
Зрительская
аудитория
впервые
знакомится с героиней в момент, когда Нулла наблюдает за её прибытием на
ранчо, прячась в баке от полицейских, которые хотят поместить его в приют.
And that first time I saw her, that Missus Boss. Вот тогда-то я увидел её в первый раз, эту
самую Миссу Босс.
Рассказчик
даёт
четкие
координаты
своего
местоположения
относительно других персонажей текста-источника. Он подчёркивает
собственную отдалённость, в том числе, с помощью указательного
местоимения that (той) и формы прошедшего времени (Past Simple), где по
логике требовалось бы употребить настоящее время:… in a land far far away. That
land called England…. В далёкой-далёкой стране. Та страна называлась Англия.
3)
Идеологический план. Смелая англичанка, раздающая команды
направо и налево, кажется Нулле «странной». The strangest woman I ever seen! She's
not from this land. Она самая странная женщина, что я когда-либо видел! Точно не из
этой страны. Рассказчик удивляется и тому, что Дровер «разрешает» леди
Эшли ехать на переднем сидении грузовика и даже пить из его бутылки: He
even let her sit in his special seat. She even drinks Drover's own water bottle. Он даже
позволил ей сесть на специальное место. Она даже пила из его бутылки.
4)
Языковой план. Отступления рассказчика содержат отклонения
от нормы на лексическом, фонетическом, синтаксическом уровнях,
способствующие созданию эстетического эффекта речи на ломаном
английском. See, I not black fella. I not white fella, either. Them white fellas call me mix
blood. Half-caste; creamy. I belong no-one. Смотри, моя не чёрный. Моя не белый. Эти
белые зовут меня полукровкой. Метис; бело-жёлтый. Моя никому не принадлежит.
195
Созданию иронии способствуют: А. Изменение лексического состава
фразеологизмов (violation of phraseological units): They get along like a
burning house. (у них отношения похожи на горящий дом, вместо to get along
like a house on fire, они отлично ладят друг с другом). Б. Нарушение
сочетаемости лексических единиц: Drover take Missus Boss to Faraway Downs
in a great big fancy truck! (причудливый, вместо fantastic – потрясающий).
В повествовании присутствуют заимствования из австралийского
английского: walkabout (бродяжничество; духовная практика австралийских
аборигенов, путешествие в одиночестве в пустыне в течение 6 месяцев
[Merriam-Webster Dictionary], billabong (биллабонг, искуственный водоём в
устье реки [там же], и т.д. Используются непереводные фразы на языке
коренных жителей, который не просто механически перемещаются в
произведение, но переосмысливаются, концентрируя в себе уникальное
мировоззрение,
приобретая
магическое
[Николаева, 2008]. Например, шаман
контекстуальное
значение
говорит Нулле при приближении
белых: Whya kiana weana unakapri. (Make yourself invisible. Сделайся невидимым).
5)
Временной
план.
Из
рассказа
очевидно,
что
действие
происходило в прошлом, и история на момент повествования подошла к
финалу. But this story not being that day. … This story begin a little while ago.
And that first time I saw her, that Missus Boss.
Проведём анализ точек зрения, представленных в текстах-продуктах.
История There’s No Place Like It (Такого места больше нет) произведена с
помощью сдвига точки зрения на альтернативного персонажа – погонщика
быков Дровера (Drover). Сопоставим планы точек зрения продукта и
источника.
1)
Перцептивный план. Персонаж вспоминает город, каким он
был до бомбардировки японцами: In my mind I picture the lively city I remember… not
this. Not destruction… (There’s No Place Like It)
196
2)
Пространственный
план.
Нарратор
описывает собственное
местоположение во время разговора с Магарри о леди Эшли: So now here I lay,
on the ground under the boab tree… Лежу я на земле, под деревом баобаба… (There’s No
Place Like It)
3)
Идеологический
план.
Данная
история
не
отражает
происхождение персонажа, его профессию, возраст, убеждения; в результате
чего представленная точка зрения ассиметрична по планам и не обладает
глубиной.
4)
Языковой
план
соблюдён:
автор
излагает
события
в
разговорном стиле речи, с использованием сленга и заимствований из
австралийского диалекта английского языка, что соответствует образу
персонажа в пространстве текста-источника.
…I was pissed and couldn’t care less. Я разозлился, и мне было на всё плевать.
I have a drove to finish. Мне нужно закончить этот перегон (стада быков).
… bombed by the japs (the Japanese). …подвергся бомбардировке японцами.
Way to hit low, mate.Удар ниже пояса, приятель. (There’s No Place Like It)
5)
Временной план. Логическая последовательность событий не
соблюдается и не находит корректного выражения в видовременных формах
глагола. В начале истории повествование ведётся в настоящем времени (I can
tell he’s smiling. I turn to watch the sun rise over the horizon), и читатель
принимает сцену разговора Дровера с погонщиком Магарри за отправную
точку. Вторая часть истории излагается в прошедшем времени, хотя события
происходили позже (she looked at me and smiled).
Моделируя фокализацию текста и предлагая её альтернативный
вариант, автор «выдерживает» перцептивный, пространственный и языковой
план. Что касается идеологического и временного, то они «проваливаются»,
упускаются создателем истории фанфикшен из вида.
История фанфикшен Over The Rainbow (За радугой) представляет
альтернативную фокализацию – точку зрения леди Эшли. Сюжет составляют
197
размышления героини об Австралии, о мальчике-аборигене, о Дровере во
время прогулки по ранчо.
1)
Перцептивный
план.
Рассказчик
детально
описывает
окружающий мир, используя разнообразные каналы восприятия. The sky was a
brilliant blue…. Grass ruffled and the large plateau stood like a sentinel above me. The heat was
near sweltering … Небо было прозрачно-голубое,… Трава шуршала, и огромное плато
стояло над головой недвижно, подобно часовому. Природа изнемогала от зноя… I could
feel rocks tearing at my feet as I sprinted but I didn't care. (Over The Rainbow)
2)
Пространственный план. Нарратор постоянно уточняет свое
местоположение: I walked around the house. Я прогулялась по дому.
I sat on the simple white swing… Я села на обычную белую качелю… (Over The
Rainbow) и т.д.
3)
Идеологический
план.
Женский
персонаж
восхищается
красотой цветов, посаженных вокруг дома: admiring the brilliant flowers that now
bloomed here. The white and purple azaleas seemed content in their own nature. (Over The
Rainbow)
4)
Языковой план отражает аристократическое происхождение
героини. Отсутствуют отклонения от нормы использования языка, сленговые
слова и выражения; употребляются тропы:
а) Метафоры. stray clouds… отбившиеся облака (метафора clouds →
bulls, облака → быки в стаде; stray – отбившийся от стада)
a powerful horse soar in the air (метафора horse → bird, лошадь → птица
, to soar – парить).
б) Сравнения. plateau like a sentinel … (сравнение плато – часовой)
footsteps beating like a war drum… шаги, ритмичные, как военные барабаны.
в) Персонификация… azaleas seemed content… азалии, казалось, были
довольны…
5)
Временной
Повествование
ведётся
план
обладает
в
прошедшем
некоторой
времени,
асимметричностью.
и
перемежается
воспоминаниями героини, также изложенными в Past Simple. В результате
198
возникает ощущение нереальности описываемых событий, читатель не в
состоянии различить, что реально, а что лишь вспоминается. I closed my eyes,
still humming to myself. The rocking motion of the swing sending my into my own world, my
memories of when I ran towards the harbor…Я закрыла глаза, тихонько напевая себе под
нос. Покачивания качели отсылали меня в собственный мир, мир воспоминаний, того, как
я бежала к пристани…
Анализ смоделированных точек зрения, представленных в текстахпродуктах
жанра
фанфикшен
на
мультимедиальный
источник,
демонстрирует несоблюдение фокализации в случае, если она является
альтернативной.
Наиболее
часто
происходят
сдвиги
временного
и
идеологического планов. Встречаются выпадения, в том числе, из
перцептивного плана, – например, … the fire turned his hair to gold, and ochre,
and
back
again,
отблески
огня
осветили
волосы
золотистыми,
красноватыми отблесками (Over The Rainbow). Персонаж физически не
может наблюдать за собственными волосами со стороны; в перцептивном
плане зритель не сдвинулся с позиции наблюдателя в альтернативную точку
зрения.
Процесс
формирования
проекции
текста
определяется
качественными характеристиками исходного текста-источника. Фильмовый
источник представляет информацию комплексно, в режиме on-line, и
реципиент испытывает трудности с вычленением из общего потока деталей,
необходимых для соблюдения «правил игры» альтернативной фокализации.
Таким образом, случаи полной интроспекции нарратора в сознание
персонажа в фанфикшен-текстах по фильмовому источнику крайне редки,
что подтверждает устойчивость и стабильность механизмов схематических
стратегий восприятия текста.
Основной причиной для когнитивной операции моделирования
функционального стиля медиатекста-источника является
вмешательство
реципиента, осуществлённое на уровнях схематических и макростратегий
формирования проекции текста. Моделирование функционального стиля с
199
целью адаптации встречается реже, поскольку медиатексты, популярные
среди
авторов
фанфикшен-историй,
достаточно
адаптированы
для
восприятия большинства реципиентов.
Тактика компенсирующего моделирования функционального стиля
медиатекста-источника
служит
цели
сохранения
художественной
целостности текста-продукта в случае, если автором моделировались образы
персонажей, их иерархия, фокализация, сюжет повествования. Типичным
является случай компенсирующего моделирования, спровоцированного
сдвигом точки зрения, как правило, к одному из персонажей внутри
первотекстового
пространства. В
таком случае,
автор
фанфикшена,
производящий корректировку функционального стиля, ориентируется на
языковой план образа персонажа в фильме. Примером может служить
приведённый выше языковой план моделирования фокализации в истории
фанфикшен Over The Rainbow (За радугой). В таком случаем моделирование
сводится к распространению уже использованной в фильме-источнике
стилистики.
Использование
двух
и
более
источников
также
приводит
к
необходимости применения реципиентом операции моделирования. В
результате
образуется
текст-продукт
особого
жанра
фанфикшен
–
кроссоверов (crossovers). Например, источниками для истории Minerva
McGonagall’s Diary (Дневник Минервы МакГоннагал) являются:
1)
Bridget Jones's Diary (Дневник Бриджит Джонс, 2001) –
экранизация романа Х. Филдинг 1996 года. Фильм в жанре «романтической
комедии» рассказывает о жизни незамужней женщины «за тридцать»
[imdb.com] → романтическая тематика, жанр дневника, фамильярноразговорный функциональный стиль.
2)
Harry Potter (экранизации романов о Гарри Поттере) →
система персонажей, героиня, профессор Минерва МакГонагалл, с точки
зрения которой ведётся повествование.
200
Автор утверждает, что текст фанфикшен основан именно на
фильмовых, а не на книжных источниках. Происходит «инъекция»
инородной фамильярно-разговорной стилистики и дневниковой жанровости
в пространство «вселенной Гарри Поттера». Проведём сравнительный анализ
функционального стиля речи персонажа Минервы МакГонагалл в текстеисточнике и тексте-продукте (см. табл. 41 Приложения 43).
Текст-продукт Дневник Минервы МакГонагалл практически полностью
лишён стилистической составляющей источника № 2 (см. табл. 41
Приложения 43). От литературно-разговорного функционального стиля
экранизаций Гарри Поттера остались сюжетно-оправданные включения
(обозначения магических предметов и явлений):
wizard (волшебник), hex
(заколдовать), wand (волшебная палочка), muggle (авторский неологизм
Дж.К. Роулинг, означающий
человека, не обладающего
магическими
способностями).
Таким образом, когнитивная операция моделирования, реализуемая на
материале функционального стиля медиатекста-источника, в сравнении с
печатным носителем информации, носит глобальный, всеобъемлющий
характер. Затрагиваются аспекты стиля на лексическом, синтаксическом
уровнях, происходит утеря первоначальных стилевых примет.
3.3
Когнитивная операция трансфигурации
Масштаб сетевого творчества, феномен массовой текстовой продукции,
способствует созданию условий для проявления тенденций и принципов,
присущих культуре в целом. Достаточно популярным методом порождения
текстов выступает трансфигурация исходного макроэлемента текста –
системы персонажей (смена полярности коннотации образов, трансляция
оригинальных образов в пространство чужого текста), которая влечёт за
собой применение когнитивной операции моделирования на уровнях
201
схематических и стилистических стратегий формирования проекции текста.
Трансфигурация возможна лишь на уровне макростратегий, обладающем
наибольшей
устойчивостью;
прочие
уровни
–
поле
деятельности
моделирующих тактик.
3.3.1 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования
читательской проекции печатного текста
Когнитивная операция трансфигурации находит реализацию в тактиках
поляризации
персонажей
и
тактике
транслирования
персонажей
в
альтернативную вселенную.
Применение тактики поляризации образа персонажей свойственно
читателям
текста
на
печатном
носителе,
создающим
собственное
произведение. Рассмотрим в качестве примера The Fantastical Tale Of Peter
Pineapple And Captain Codfish (Изумительную историю Питера Ананаса и
Капитана Трески), созданную на основе книги Дж. Барри «Питер и Венди».
Заголовок настраивает читателя на «игровой» характер взаимодействия с
текстом, проявляет изначальную «игровую интенцию автора» [Ким, 2009, с.
185]. «В языковой игре, мотивированной эмоциями языковой личности
(примеч. – что особенно справедливо для жанра фанфикшен), проявляется
креативная функция языка» [Там же].
Персонаж Робин, созданный автором, противоположен «примерной
девочке» Венди, - плохие оценки в колледже, взрывной характер (см. табл. 42
Приложения 44). Данный случай не является тактикой рождения персонажа в
чистом виде (проекция аутентичной Венди на Робин очевидна). Фигуры
Питера Пена и Капитана Крюка, перейдя в пространство текста-продукта,
также претерпели изменения, приобретя противоположные по знаку черты.
Капитан Крюк приобретает в глазах Робин (и читателя) привлекательность, а
Питер Пен, по замыслу автора, наделяется негативными чертами – эгоизмом,
самолюбованием, жестокостью.
202
Как правило, вторичные тексты несут в себе следы применения
комплекса продуктивных тактик (трансфигурации и моделирования). Другой
текст фанфикшен на этот источник называется The Sword Against the Dagger
(Шпага против кинжала) (см. табл. 42 Приложения 44). Применяется
тактика поляризации образа персонажей. Питер Пен не является здесь
безусловно положительным персонажем, он эгоистичен и заботится только о
себе.
Пираты,
несмотря
на
преступные
намерения,
не
предстают
отрицательными, - они хитры, изобретательны, и симпатизируют главной
героине. Относительно сюжета производится операция моделирования –
тема любви перерастает в тему мести. Как и в предыдущем примере,
появляется новый персонаж-проекция Венди – современная девушка Гейл (a
modern girl of 2012). Применение реципиентами сопутствующих тактик,
комплексность
обеспечивают продуктивность процесса
формирования
проекции текста.
Второй вариант реализации когнитивной операции трансфигурации –
читательская тактика транслирования системы персонажей в альтернативную
«вселенную», в качестве которой могут выступать источники печатной и
медиа-
представленности.
трансфигурирующих
тактик
Одновременное
невозможно,
применение
поскольку
при
двух
подобном
перемещении образы персонажей остаются нетронутыми.
В истории Romeo Аnd Elizabeth (Ромео и Элизабет)
образ Ромео
перемещается в пространство романа Дж. Остин с тем, чтобы посетить
свидание с героиней, Элизабет Беннет. Образы персонажей (Элизабетхозяйки текстового пространства и Ромео-гостя) сохранены автором в
деталях, что способствует созданию стилистического контраста и приданию
истории иронического оттенка.
Транслирование персонажа требует
применения операции стилистического моделирования, вследствие чего речь
персонажей звучит в полном согласии с источником. Приведём отрывок из
диалога персонажей (R – Romeo, E– Elizabeth) (см. табл. 43 Приложения 45).
203
Оба персонажа находятся «в образе», что отражается в стилистической
стороне их речи. Ромео разговаривает на языке Елизаветинской драмы (конец
XVI
–
начало
XVII
века),
отличающемся
особой
образностью
и
эмоциональностью. Используются:
1.
Метафоры love → thirst, любовь → жажда (thy voice slakes a
thirst, твой голос утоляет жажду), beauty → force, красота → сила (beauty
overwhelmed my mind, красота ошеломила).
2.
Сравнение (tongue is sharper than mine sword, язык острее шпаги)
3.
Обращение oh fairest dawn (о, прекраснейшая заря!)
4.
Поэтизмы и архаизмы: dawn (заря), morn (утро),
fairest
(прекраснейшая), mine (мой), thy (твой).
5.
Инверсии a thirst I knew not existed (жажду, о какой не
подозревал я), propriety I forgot (манеры забыл я).
Элизабет Беннет общается с Ромео на языке конца 18 века, эпохи
Просвещения и расцвета науки. Её речь лишена эмоциональности,
экспрессивности, логически выстроена, с указанием причинно-следственных
связей, использованием вводных фраз. I must conclude, therefore… (должна
заключить, поэтому…), in light of (в свете…), deficient (дефицитный,
недостающий).
Эмоциональная
сдержанность
речи
подкрепляется
использованием лексики, относящейся к области научной терминологии:
mental capabilities (умственные способности), reaction (реакция, вместо
answer, ответ). Применяется также общая литературная лексика: proper
(пристойно), flatter (льстить).
Таким образом, когнитивная операция трансфигурации, реализуемая на
материале текста на печатном носителе, выступает важным инструментом
текстопорождения. Применение читателями тактик (поляризации образов и
трансляции в альтернативную вселенную) становится отправной точкой,
генерирующей идеи для текстовой продукции. В результате реципиент
получает подвергшиеся моделированию макроэлементы (сюжет с иными
204
тематическими доминантами, возможно, иную точку зрения).
выступает
мощным
инструментом
создания
текстов
Тактика
комической
направленности, основанных на контрасте и «сочетании несочетаемого».
3.3.2 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования
читательской проекции мультимедиального текста
Особые качества мультимедиального текста (многоканальность подачи
информации, поликодовость) [Казак] превращают его в идеальное поле для
реализации когнитивной операции моделирования. В первую очередь, это
касается тактики трансляции персонажей в альтернативную вселенную.
Данная тактика трансляции уподобляет текст виртуальной реальности,
условно говоря, «видеоигре»-квесту, которую помещённый персонаж должен
пройти, играя по правилам чужого виртуального пространства. Пространство
фильмового источника a priori видится реципиенту объёмным; своеобразным
Зазеркальем, обладающим глубиной, в связи с чем популярен тип историй
фанфикшен о попадании рассказчика «за экран телевизора», внутрь
вселенной медиатекста-источника.
Персонажи сериальных мультимедиальных текстов (series) обладают
большим
потенциалом
для
перемещения
между
вселенными.
Это
обусловлено качествами источника: композиция сюжета подразумевает показ
из серии в серию одних образов в различных обстоятельствах, что приводит
к тому, что фактически образы не привязаны к элементам других текстовых
уровней, и существуют отдельно от контекста источника. По нашему
мнению,
устойчивый
образ
персонажа
с
атрибутами
(характером,
внешностью, особыми приметами) сам по себе является текстом-источником.
Данное утверждение, в большей степени, относится к персонажам
медиатекстов. Рассмотрим пример таких персонажей – братьев Сэма и Дина
Винчестеров (Sam and Dean Winchesters) из американского мистического
205
телесериала Supernatural (Сверхъестественное). В базе данных fanfiction. net
всего представлено 5300 историй, в которых применялась тактика
транслирования данных героев в пространство другого текста. Помещение в
медиатекст оказалась более популярным (3907), нежели встраивание образов
в книжное пространство (1393). Кроме того, печатные тексты, на которые
приходится основная доля, также были экранизированы: Harry Potter
(фильмы о Гарри Поттере, 678 текстов), Twilight (Сумерки, 368 текстов).
Таким образом, медиатекст в большей степени способствует реализации
когнитивной операции трансфигурации, создавая комфортные условия для
персонажей родом из иного текста.
Рассмотрим особенности трансляции персонажей в альтернативную
вселенную на материале мультимедиального текста. Действие в истории The
Ghost Ship (Корабль-призрак) разворачивается на корабле «Титаник», куда
попадают персонажи Сэма и Дина Винчестеров; автор заявляет, что
источником для текста послужил фильм «Титаник», 1997 года, режиссёра
Дж. Кэмерона.
Образы
«Сверхъестественное»,
остаются
и
идентичными
переносятся
в
тексту-источнику
комплексе
связей
и
взаимоотношений.
1. Воспроизводится клишированная ситуация текста-источника.
Машина Дина играет важную роль на протяжении всего сериала, для него
она – ценное, самоотверженно оберегаемое, имущество [fargate.com].
Поэтому реакция персонажа, когда попав в начало XX века, он обнаруживает
себя сидящим в ретро автомобиле, его показательно характеризует. Dean took
one look at his car and paused, his bright green eyes filled with shock, Sam set his hands on his
brother's shoulders "Dean, relax!" "No, I'm not going to "relax!" That bastard turned jacked my
baby and replaced her with this piece of junk!" Dean yelled at Sam kicking the front of the car.
Дину стоило раз взглянуть на машину, и в его зелёных глазах отразился шок. Сэм
положил руку брату на плечо «Успокойся, Дин!» «Нет, я не собираюсь успокаиваться.
Этот негодяй угнал мою крошку, и подсунул нам это барахло!», – возопил Дин, лягнув
машину в бампер (The Ghost Ship).
Персонаж Сэма характеризуется через
206
взаимоотношения с братом, вновь просматривается ситуационное клише
сериала-источника «Сэм успокаивает брата».
2. Соблюдается языковой план образа персонажей – речь в
фамильярно-разговорном
функциональном
стиле,
с
использованием
выражений современного сленга, что свойственно «родному» сериалу, и
противоречит тексту, в который производится трансляция. Стилистический
контраст выступает средством создания иронии. Например: Titanic!? Oh great,
that douche bag sent us back to the Titanic! Титаник?! Отлично, теперь этот придурок
отправил нас на Титаник! (The Ghost Ship) (обсценная сленговая лексика; приём создания
иронии на контрасте слов и ситуации)
Sure you do. Определённо так. (The Ghost Ship) (эллипсис)
I got ya', I got ya'. I won't let go, I promise. Держу, держу, не отпущу, обещаю. (The
Ghost Ship) (нарушение орфоэпической нормы; сокращение глагольной формы)
Пример
иллюстрирует,
рассмотренной
что
мультимедиального
истории
Ghost
Ship
подвергшиеся
трансляции
текста-источника
остаются
(Корабль-призрак)
образы
без
персонажей
изменений,
вне
зависимости от обстоятельств нового текстового пространства.
Что касается тактики поляризации образов фильма, то она намного
реже применяется зрителями. В терминологии фанфик-текстов подобные
истории
называются
OOC
(Out
Of
Character,
Вне
количественному соотношению, на сайте fanfiction.net
образа).
По
представлено
историй с «поляризованными» образами:
– на основе книг – 12704 текста;
– на основе телесериалов – 3 332 текста;
– на основе фильмов – 901 текст.
Образы героев мультимедиального текста обладают столь высокой
устойчивостью, что читательская тактика зеркального переворачивания
персонажей относительно коннотации их образа (положительный
–
отрицательный) применяется не часто. Один из немногих примеров –
фанфик-текст The L-Word (Слово на букву «Л») на основе фильма Dead Poets’
207
Society
(Общество
мёртвых
поэтов)..
Персонажи
фильма-источника
предстают в фанфикшене девочками с именами-аллюзиями на оригинальные
образы (Charlotte Dalton, Stephanie Meeks, Rachel Cameron, и т.д.). Изменения
характеристик и качественных свойств образа не происходит. «Изменение
пола» героев оставило неизменной их иерархию и взаимоотношения, что
позволяет расценить данный пример вновь как тактику транслирования
системы персонажей в альтернативную вселенную.
Выводы по третьей главе
1.
Сопоставительный
схематических
стратегий
формирования
анализ
и
реализации
стилистических
читательских
проекций
макростратегий,
стратегий
первичных
в
процессе
печатных
и
мультимедиальных текстов, позволил сделать ряд выводов о функциях и
особенностях
проявления
когнитивных
операций
всех
трёх
типов,
определяющих выбор тактик формирования проекций (см. табл. 44
Приложения 46).
2. Когнитивная операция сохранения на уровне макростратегий
формирования читательской проекции первичного текста на бумажном
носителе в формате печатного текста и текста в мультимедиальном формате
направлены на сохранение в большей степени системы персонажей, нежели
сюжета. Однако для проекций мультимедиальных текстов свойственно
сохранение не только самих персонажей, но и их идиостиля речи, а также
стремление к уменьшению дистанции между автором/потенциальным
читателем и персонажем за счёт использования модели текстопорождения
«исследование
характеров»
в
дополнительных
тактиках
косвенного
исследования характера и прямого исследования характера. Тактика
сохранения сюжета мало характерна для обоих видов проекций, однако при
формировании проекций мультимедиальных текстов наблюдается такая
208
тактика, как
фрагментарное сохранение (кульминации и позиций
выдвижения), а для проекций печатных текстов на бумажном носителе –
тактика целостного сохранения (для стихотворных источников). Для
проекции мультимедиального текста способом компенсации ослабления
межтекстовой связи является метафоризация позиций выдвижения. На
уровне стилистических стратегий отличительной чертой мультимедиального
текста-источника является провоцирование реципиента на воспроизведение
идиолекта персонажа, как неотъемлемой части образа.
3. Когнитивная операция моделирования на уровне макростратегий
формирования
читательской
проекции
первичного
печатного
и
мультимедиального текста направлена на сюжет; моделирование образов
происходит в ситуации отделения образа от оригинального контекста. Общая
цель – компенсация уже совершённого моделирования (трансфигурирования)
прочих элементов. Тактики моделирования печатного источника могут
осуществляться с целью адаптации источника к восприятию современного
реципиента.
Для
мультимедиального
текста
частные
тактики
моделирования обязательны (такие, как тактика приращения текстового
дизайна) и носят характер «перевода» знаков мультимедийной материальной
представленности на печатный носитель.
3.1 Особенности реализации когнитивной операции моделирования:
а) для печатного первоисточника: характерной составной частью
тактики
моделирования
текстового
дизайна
является
моделирование
визуального образа персонажей. Тактика моделирования точки зрения
создаёт относительно симметричную по планам фокализацию (лишь
языковой план обладает устойчивостью);
б) для мультимедиального текста: визуальный образ персонажей не
моделируется реципиентами. Тактика моделирования точки зрения приводит
к
асимметричности
планов
фокализации,
происходит
сдвиг
планов
(временного, перцептивного и идеологического) в сторону текста-источника.
209
4. Когнитивная операция трансфигурации реализуется в процессе
формирования
читательской
проекции
первичного
печатного
и
мультимедиального текста исключительно на макроуровне в тактиках
поляризации
персонажей
альтернативную
применяют
и
вселенную.
тактики
тактике
транслирования
Реципиенты
трансфигурации
персонажей
мультимедиального
особым
образом:
в
текста
тактика
транслирования персонажей в альтернативную вселенную подразумевает
перенос образа в комплексе его отличительных примет, атрибутов и
межличностных отношений; тактика поляризации образов практически не
применяется вследствие особой устойчивости мультимедиальных образов,
что позволяет воспринимать мультимедиального персонажа в качестве
текста-источника.
210
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современная лингвистика рассматривает текст не как замкнутый,
законченный продукт, а как динамичное производство, «подключённое» к
другим текстам, другим кодам [Барт, 1973, по: Барт, 1994, с. 424].
Высказанная Р.Бартом в 1971 году мысль о том, что текст не может
неподвижно застыть на книжной полке, он по природе своей должен
двигаться сквозь ряд произведений [цит. по Барт, 1994, с. 415], особенно
актуальна на сегодняшний день, в контексте активного развития массовой
коммуникации и интернет-технологий, превративших информационное
пространство в глобальный гипертекст.
Антропоцентричность
современного
научного
знания
позволяет
рассматривать текст сквозь призму человеческого сознания и направляет
исследования в сторону изучения процессов восприятия, понимания и
порождения текста. Результатом настоящего диссертационного исследования
выступает стратегиальная модель формирования читательской (зрительской)
проекции,
позволяющая
рассматривать
данные
процессы
в
едином
континууме и выявляющая их общие закономерности. Представленная
номенклатура стратегий и тактик является комплексной, но далеко не
полной: в перспективе планируется её дальнейшее расширение.
Закономерности протекания процесса формирования читательской
(зрительской) проекции выявлялись нами на материале вторичных текстовпродуктов жанра фанфикшен, представленных на on-line ресурсе. Это
позволило провести анализ особенностей текстового восприятия и продукции
современных реципиентов, становление которых как языковых личностей
осуществлялось в условиях глобального гипертекста. Данное обстоятельство
актуализирует результаты исследования, превращая его в субстрат для
отслеживания динамики изменений механизмов текстовой рецепции, поиска
211
путей адаптации «традиционного» текста к современным субъектам
информационного поля.
Анализ фактологического материала историй фанфикшен позволил
выделить главенствующие когнитивные операции при переходе реципиента
от
текста-источника
к
собственному
тексту-продукту:
сохранение,
моделирование, трансфигурация. Сохранение направлено на поддержание
связи с первотекстом, модальной для текста-продукта в виду вторичной
природы последнего. Данная операция представлена на всех уровнях (макро-,
схематическом
и
стилистическом),
представляет
собой
отражение,
репродуцирование элементов первотекста реципиентом. В связи с этим,
результаты
её
применения
свидетельствуют
именно
о
механизмах
восприятия. На уровне макростратегий применяются тактики сохранения
сюжета и сохранения персонажей; на уровне схематических стратегий были
выявлены
тактики
сохранения
точки
зрения,
смысло-динамического
членения, структурирования по типу источника, сохранения аутентичности
дизайна. Закономерное применение реципиентами тактик имитации тропов,
сохранения ключевых слов и функционального стиля свидетельствует в
пользу особого статуса стилистических стратегий в современных процессах
текстовосприятия и текстопорождения.
Когнитивная операция моделирования применяется реципиентом
двумя способами. Во-первых, для конструирования пропозиций (ожиданий,
предположений) относительно воспринимаемого текста. На наш взгляд, в
данный способ применения операции связан с механизмами «языковой
догадки». Во-вторых, наибольшую реализацию операция получает в
процессе
продукции
собственного
текста.
Были
выявлены:
тактики
моделирования образов персонажей и сюжета (на макроуровне), тактики
сдвига точки зрения, моделирования смысло-динамического членения,
моделирования
структуры,
приращения
текстового
дизайна
(на
212
схематическом уровне), тактика моделирования функционального стиля (на
стилистическом уровне).
Трансфигурация воплощает общекультурный принцип карнавализации
в процессе формирования текстовой проекции. При переходе от текстаисточника
к
тексту-продукту
реципиент
«переворачивает»
элементы
первотекста, меняет их полярность. Когнитивная операция трансфигурации,
в отличие от предыдущих, реализуется лишь на уровне макростратегий в
тактиках поляризации образов и транслирования системы персонажей в
альтернативную вселенную. Тем самым, подтверждается доминирующее
положение
макростратегий
в
модели
формирования
читательской
(зрительской) проекции текста.
На основе проанализированного материала текстов жанра фанфикшен
можно констатировать, что особенности протекания процесса формирования
проекции текста находятся в прямой зависимости от типа первоисточника.
Для печатного текста характерной составляющей тактики приращения
текстового дизайна является моделирование визуального образа персонажей,
проявляющееся
в
Мультимедиальный
иллюстрировании
текст
наделяет
историй
особой
фанфикшен.
устойчивостью
образы
персонажей, превращая их в подобие особого текста-источника. Зрителиавторы фанфикшен провоцируются на концентрирование текстов-продуктов
на образах персонажей, за счёт использования модели текстопорождения
«исследование
характеров»
в
дополнительных
тактиках
косвенного
исследования характера и прямого исследования характера. Выявлены
особенности
применения
мультимедиального
трансфигурационных
текста-источника.
тактик
Тактика
в
отношении
поляризации
образов
практически не применяется; тактика транслирования персонажей в
альтернативную вселенную переносит образ в комплексе его отличительных
примет,
атрибутов
Мультимедиальный
и
текст
отношений
автоматически
с
прочими
приводит
персонажами.
к
применению
213
реципиентом моделирующих
необходимости
тактик схематических стратегий, ввиду
интерпретации
разнородного
потока
информации
в
исключительно лингвистический знаковый набор.
Полученная в результате анализа фактологического материала модель
формирования читательской (зрительской) проекции текста позволяет, вопервых, рассматривать процессы восприятия и продукции в тесной
функциональной взаимосвязи, укрепившейся в современных условиях
массового творчества в Сети. Во-вторых, описанные тактики и стратегии
систематизируются и обобщаются на основе типологии выявленных
когнитивных
операций.
В
перспективе
целесообразно
исследование
особенностей применения модели к процессу формирования проекции иных
видов текста (например, гипертекста). Возможно дальнейшее расширение
границ самого понятия «текст» за счёт отнесения к нему абстрактных
«паратекстовых» образований, таких, как жанр и образы персонажей (ввиду
их способности являться особыми источниками для порождения текстовпродуктов).
214
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.
Авалиани, Д. Листовёртни [Электронный ресурс] / Д. Авалиани. –
Режим
доступа:
URL:
http://www.vavilon.ru/texts/avaliani-l1.html
(дата
обращения 25.02.2013).
2.
Автономова, Н.С. Понимание и язык [Текст] / Н.С. Автономова
/Познание и язык: Критический анализ герменевтических концепций. - М.,
1984.
3.
Айрапетян,
В.
Толкуя
слово.
Опыт
герменевтики
по-русски
[Электронный ресурс] / В. Айрапетян. – М.: Litres. – 2013. – 499 с. – Режим
доступа:
http://books.google.ru/books?id=bTKNAQAAQBAJ&dq=%D1%84%D0%B8%D
0%BB%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1
%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D0%B3%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0
%B5%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0&hl=r
u&source=gbs_navlinks_s
4.
Алисултанов, А.С. Именование текста как ключевое слово[Текст] /
А.С. Алисултанов //Вестник МГУ. Филология, 1985, том 40, серия 9, 4.
5.
Андреева, В. А.
[Электронный
Литературный
ресурс]
/
нарратив
В. А. Андреева
//
как
интердискурс
Известия
Российского
государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. –
№ 92.
–
С. 163–169.
–
Режим
доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/literaturnyy-narrativ-kak-interdiskurs.
6.
Арнольд, И. В. Основы научных исследований в лингвистике: учеб.
Пособие [Текст] / И. В. Арнольд. – М.: Высш. шк., 1991. – 140 с.
7.
Арнольд, И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность [Текст] /
И.В. Арнольд. – СПб.: Изд-во Либроком, 2010. – 448 с.
215
8.
Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник
для вузов [Текст] / И.В. Арнольд. – 5-е изд., испр. и доп. М.: Флинта, Наука,
2002. – 384 с.
9.
Арутюнова, Н. Д. Дискурс // Н.Д. Арутюнова. ЛЭС. - М., 1990. – С.
136-137.
10.
Атарова, К. Н. Семантика и структура повествования от первого лица в
художественной прозе [Текст] / К. Н. Атарова, Г. А. Лесскис // Известия
Академии наук СССР. Серия литературы и языка. – М.: Наука, 1976. – Т. 35.
– № 4. – С. 343–356.
11.
Атарова, К. Н. Семантика и структура повествования от третьего лица в
художественной прозе [Текст] / К. Н. Атарова, Г. А. Лесскис // Известия
Академии наук СССР. Серия литературы и языка. – М.: Наука, 1980. – Т. 39.
– № 1. – С. 33–46.
12.
Ахманова,
О.С.,
Натан,
Л.Н.
О
принципах
и
методах
лингвостилистического исследования [Текст] / О.С. Ахманова, Л.Н. Натан. М., 1966.
13.
Ахутина, Т. В. Порождение речи. Нейролингвистический анализ
синтаксиса [Текст] / Т.В. Ахутина. - М.: МГУ, 1989. - 158 с.
14.
Бабенко, Л.Г., Васильев, И.Е., Казарин, Ю.В. Лингвистический анализ
художественного текста [Текст] / Л.Г. Бабенко, И.Е.Васильев , Ю.В. Казарин.
– Екатеринбург, 2000.
15.
Бальбуров, Э. А.
Фабула,
сюжет,
нарратив
как
художественная
рефлексия событий [Электронный ресурс] / Э. А. Бальбуров // Критика и
семиотика. Вып. 5. – Новосибирск. – 2002. – С. 71–78. – Режим доступа:
http://www.philology.ru/literature1/ balburov-02.htm.
16.
Баранов, А. Г.
Когниотипичность
текста
(К
проблеме
уровней
абстракции текстовой деятельности) [Текст] / А. Г. Баранов // Жанры речи. –
Саратов: Изд-во ГосУНЦ, Колледж, 1997. – С. 4–12.
216
17.
Барт, Р. Нулевая степень письма [Электронный ресурс] / Р. Барт. – М.:
2008.
Режим
-
доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Bart/NulStepen.php
18.
Барт, Р. Основы семиологии [Текст] / Р. Барт, сост. Е. А. Красина //
Лингвистика ХХ века: система и структура языка: [хрестоматия]. – М., 2004.
- Ч. 1. - С. 354-371.
19.
Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. [Текст]/
Р. Барт. – М.: Изд-во Прогрес-Универс, 1994. - 615 с.
20.
Бахтин, М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных
наук [Текст] / М.М. Бахтин. – СПб.: Азбука, 2000. – 336 с.
21.
Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе [Текст] /
М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234–235.
22.
Бахтин,
М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура
средневековья и Ренессанса
[Электронный ресурс] / М.М. Бахтин. — М.,
1965. – Режим доступа: http://philosophy.ru/edu/ref/rudnev/b126.htm.
23.
Бахтин, М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве, 1924 [Электронный ресурс] / Бахтин М.М. //
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. –– С. 10. – Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/probl_sod.php
24.
Безерра, П. К соотношению «интертекстуальности» и «диалогизма».
[Электронный ресурс] / П. К. Безерра // Новый филологический вестник. 2005. –
№
–
1.
Режим
доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Bart/NulStepen.php
25.
Белоусов, К. И.
О
моделировании
внутритекстовых
пространств
[Электронный ресурс] / К. И. Белоусов, Г. Г. Москальчук // Вестник
Оренбургского государственного университета. – 2004. – № 11. – С. 126–129.
– Режим доступа: http://vestnik.osu.ru/2004_11/21.pdf.
217
26.
Беляева, И.С. Пародия в ряду вторичных текстов: две типологии
[Текст] / И.С. Беляева // Вестник ТвГУ. - Серия «Филология». - 2012. Выпуск 1. - С. 109-114.
27.
Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста
[Текст] / В.П. Белянин. – М.: Издательство Московского университета, 1988.
28.
Белянин,
В.П.
Психологическое
литературоведение.
Текст
как
отражение внутренних миров автора и читателя [Электронный ресурс] / В.П.
Белянин.
-
М.:
Генезис ,
2006.
-
320
с. -
Режим
доступа:
http://sbiblio.com/biblio/archive/belanin_psi/05.aspx.
29.
Богатырева, Е. Д. Расследование границы или знаки ничто: граница
текста [Электронный ресурс] / Е. Д. Богатырева. – Режим доступа:
http://www.phil63.ru/rassledovanie-granitsy-ili-znaki-nichto-granitsa-teksta.
30.
Богин
Г.И.
Модель
языковой
личности
в
ее
отношении
к
разновидностям текстов [Электронный ресурс] / Г.И. Богин. – Л., 1984. –
Режим
доступа:
http://www.dissercat.com/content/fenomen-dialektnoi-
yazykovoi-lichnosti
31.
Богин,
Г.И.
Обретение
способности
понимать:
Введение
в
герменевтику [Электронный ресурс] / Г.И. Богин. – М.: 2001. – 731 с. –
Режим доступа: http://sbiblio.com/biblio/archive/bogin_obretenie/22.aspx.
32.
Богин, Г.И. Общая стилистика и филологическая герменевтика [Текст] /
Г.И. Богин. – Тверь: ТГУ, 1991. – 133 с.
33.
Богин, Г.И. Филологическая герменевтика [Текст] / Г.И. Богин. –
Калинин: Калининский государственный университет. – 1982. – 84 с.
34.
Болотнова, Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и
комплексный анализ единиц лексического уровня [Текст] / Н.С. Болотнова. –
Томск, 1992. – 312 с.
35.
Болотнова, Н. С. Филологический анализ текста. Ч. I. Пособие для
филологов / Н. С. Болотнова. – Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2001. –
129 с.
218
36.
Бонецкая, Н.К. Образ автора как эстетическая категория [Текст] /
Н.К. Бонецкая //Контекст. – 1985. - М., 1986.
37.
Борисова, Е. Б.
сопоставительном
Использование
электронного
лингвопоэтическом
гипертекста
анализе
при
художественного
произведения [Электронный ресурс] / Е. Б. Борисова, С. А. Стройков //
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – Т. 12. –
2010.
–
№ 3.
–
С. 146–150.
–
Режим
доступа:
http://www.ssc.smr.ru/media/journals/izvestia/2010/2010_3_146 _150.pdf.
38.
Брудный, A.A. Психологическая герменевтика [Текст] / А.А. Брудный.
М., 1998. – 336 с.
39.
Брунер, Дж. Психология познания: за пределами непосредственной
информации [Текст] / Дж. Брунер: Пер. с англ. – М., 1977.
40.
Брунер, Дж. Стратегии приема информации при образовании понятий
// Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления: учеб. пособие
для студентов вузов [Текст] / Дж. Брунер, под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. В.
Петухова. - М., 1981. - С. 204-209.
41.
Брушлинский, A.B. Взаимосвязь процессуального и личностного
аспектов мышления [Текст] / А.В. Брушлинский // Мышление: процесс,
деятельность, общение. М.: Наука. – 1982. С.5-49.
42.
Введение в литературоведение: учеб. для филол. спец. ун-тов [Текст] /
Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. –
3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. школа, 1988. – 528 с.
43.
Вербицкая, М.В. Теория вторичных текстов [Электронный ресурс] /
М.В. Вербицкая. - М.: МГУ, 2000. — 221 с. - Режим доступа:
http://www.twirpx.com/file/687044/
44.
Визель, М. Теория сетературы: гипертексты по ту и эту стороны экрана
[Электронный ресурс] / М. Визель // Иностранная литература. – 1999. - № 10.
- Режим доступа: http://www.netslova.ru/viesel/visel-ht.html.
219
45.
Винникова, Т.А. Особенности структурной организации кинотекста (на
материале художественного фильма «The Queen») [Электронный ресурс]
Т.А. Винникова
//
Вестн.
Том.
гос.
ун-та.
2009.
№325.
URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-strukturnoy-organizatsii-kinoteksta-namateriale-hudozhestvennogo-filma-the-queen (дата обращения: 10.01.2014).
46.
Виноградов, В. В. О теории художественной речи [Текст] / В.В.
Виноградов. – М.: Высш. школа, 1971. – 239 с.
47.
Виноградов, В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды
[Текст] / В. В. Виноградов. – М.: Наука, 1980. – 362 с.
48.
Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика
[Текст] / В. В. Виноградов. – М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1963. – 251 с.
49.
Воронцова, Т. И.
К
«интердискурсивность»
Н. Ю. Георгинова
//
уточнению
[Электронный
STUDIA
понятий
ресурс]
/
LINGUISTICA.
«дискурс»
и
Т. И. Воронцова,
Вып.
XXI.
Антропоцентрическая лингвистика: проблемы и решения. Сб. научных
трудов. – СПб.: Политехника-сервис, 2012. – 351 с. – С. 177–182.
50.
Гавенко, А. С.
Вторичный
текст
как
факт
художественной
коммуникации [Текст] / А. С. Гавенко // Человек – коммуникация – текст.
Вып. 4 / под ред. А. А. Чувакина. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2000. – 320 с.
– С. 227–239.
51.
Гадамер, Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики
[Текст] / Г.Г. Гадамер / Пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. —
Москва: Прогресс, 1988. — 704 с.
52.
Гальперин, И.Р. О понятиях "стиль" и "стилистика" [Электронный
ресурс] / И.Р. Гальперин // Вопросы языкознания. - М.: 1973. - № 3. - С. 14-25.
– Режим доступа: http://www.philology.ru/linguistics1/galperin-73.htm
53.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования
[Текст] / И.Р. Гальперин. – М.: КомКнига, 2006. — 144 с.
220
54.
Горелов, И.Н. Основы психолингвистики: учеб. пособие [Текст] / И.Н.
Горелов, К.Ф. Седов. - 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Лабиринт, 1998. – 256
с.
55.
Григорьев, Б.В. Герменевтика и теория интерпретации [Текст] /
Б.В. Григорьев. — Владивосток: Изд. ДВГУ, 2002. — 146 с.
56.
Дейк, ван Т.А. и Кинч, В. Стратегии понимания связного текста [Текст]
/ Т. А. ван Дейк и В. Кинч // Новое в зарубежной лингвистике. Когнитивные
аспекты языка - М., 1988. - Вып. 23.
57.
Диброва
Е.И.
Пространство
текста
[Текст]
/
Е.И. Диброва
//
Категоризация мира: Пространство и время. М., 1997. С. 34-36.
58.
Добросклонская,
Т.Г.
Медиалингвистика:
системный
подход
к
изучению языка СМИ [Электронный ресурс] / Т.Г. Добросклонская. - М.,
2008. – c. 15. Режим
доступа:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=4
64:2010-10-22-09-20-41&catid=10:2009-11-23-13-36-04&Itemid=10
(дата
обращения 25.11.2010).
59.
Дридзе, Т.М.
Текст
как
иерархия
коммуникативных
программ
(информативно-целевой подход) [Текст] / Т.М. Дридзе // Смысловое
восприятие речевого сообщения. - М., 1976.
60.
Дридзе, Т.М. Язык и социальная психология: учеб. пособие для
студентов вузов, обучающихся по специальности "Журналистика" [Текст] /
Т.М. Дридзе. – М.: Высшая школа, 1980. - 224 с.
61.
Дымарский, М. Я. Проблемы текстообразования и художественный
текст (на материале русской прозы XIX–XX вв.) [Текст] / М. Я. Дымарский. –
3-е изд., испр. – М.: КомКнига, 2006. – 296 с.
62.
Елина Е. А. Семиотика рекламы [Электронный ресурс] / Е. А. Елина //
учебное пособие. – М.: Дашков и Ко, 2011. – Режим доступа:
http://www.kvartet.net/content/view/70/58/.
221
63.
Ермакова Е. В. Имплицитность в художественном тексте [Текст] /
Е. В. Ермакова. – СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2010. – 199 с.
64.
Женнет, Ж. Введение в архитекст. Фигуры: В 2 т. [Текст] / Ж. Женетт,
Перевод с французского Е. Васильевой, Е. Гальцовой, Е. Гречаной, И.
Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. Общая редакция и
вступительная статья С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т.
2. – С. 282-340.
65.
Женнет, Ж. Работы по поэтике. Фигуры. 2-й том [Текст] / Ж. Женетт,
Перевод с французского Е. Васильевой, Е. Гальцовой, Е. Гречаной, И.
Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. Общая редакция и
вступительная статья С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. –
471 с.
66.
Жинкин, Н.И. Язык-речь-творчество: Исследования по семиотике,
психолингвистике, поэтике: Избранные труды [Текст] / Н.И. Жинкин.; Сост.,
прим., биографич. очерк С.И. Гиндина. – М.: Лабиринт, 1998. – 366 с.
67.
Залевская, А.А. Введение в психолингвистику [Текст] / А.А. Залевская.
– М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 2000. – 382 с.
68.
Залевская А. А., Каминская Э. Е., Медведева И. Л., Рафикова Н. В.
Психолингвистические аспекты взаимодействия слова и текста [Текст] /
А.А. Залевская, Э.Е. Каминская, И.Л. Медведева, Н.В. Рафикова. - Тверь,
1998.
69.
Залевская, А.А. Текст и его понимание: монография [Текст] / А.А.
Залевская. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. – 177 с.
70.
Засурский,
Я.Н.
Колонка
редактора:
медиатекст
в
контексте
конвергенции [Текст] / Я.Н. Засурский // Вестник Московского университета.
– Серия 10. – Журналистика. – 2005. – № 2. – С. 6.
71.
Зимняя, И.А. Лингвопсихология речевой деятельности [Текст] / И.А.
Зимняя. -
Российская академия образования, Московский психолого-
222
социальный
институт.
-
Москва
Воронеж:
Московский
психолого-
социальный институт МОДЭК, 2001. – 429 с.
72.
Зиновьева, Н.Б. Документоведение [Текст] / Н.Б. Зиновьева. — М.:
Профиздат, 2001. — 208 с.
73.
Знаменская, Т.А. Стилистика английского языка: Основы курса: учеб.
пособие [Текст] / Т.А. Знаменская. – М.: Едиториал УРСС, 2002. – 208 с.
74.
Зубова, Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка
[Электронный ресурс] / Л.В. Зубова // Крещатик. – 2004. - № 24. – Режим
доступа: http//magazines.russ.ru
75.
Зубова, Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории
языка
[Текст] / Л.В. Зубова. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 431 с.
76.
Казак, М. Специфика современного медиатекста. [Электронный ресурс]
/ М. Казак. – Режим доступа: http://discourseanalysis.org/ada6/st42.shtml
77.
Каменская, О. Л. Текст и коммуникация: Учеб. пособие для институтов
и факультетов иностр. яз. [Текст] / О. Л. Каменская. – М.: Высш. шк., 1990. –
152 с.
78.
Катышев,
П.А.
Проблемное
поле
риторической
герменевтики.
[Электронный ресурс] / П.А. Катышев // Понимание в коммуникации
(сборник материалов конференции «Понимание в коммуникации. 2007»). –
М.:
2007.
–
Режим
доступа:
http://uni-
persona.srcc.msu.su/site/conf/conf_07/section.htm.
79.
Ким, Л.Г. Вариативно-интерпретационное функционирование текста:
монография [Текст] / Л.Г. Ким; науч ред. Н.Д. Голев; ГОУ ВПО
«Кемеровский государственный университет». – Томск: Изд-во Томского
государственного педагогического университета, 2009. – 312 с.
80.
Кирнозе, З., Зусман, В., Зинченко, В. Литература и методы ее
изучения. Системный и синергетический подход [Электронный ресурс] /
З. Кирнозе, В. Зусман, В. Зинченко. – М.: Litres. – 2013. – Режим доступа:
http://books.google.ru/books?id=7XO4AAAAQBAJ&dq=%D1%84%D0%B8%D
223
0%BB%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1
%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D0%B3%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0
%B5%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0&hl=r
u&source=gbs_navlinks_s
81.
Климовская,
(прозаического)
Г.И.
текста.
Тонкий
мир
Методологический
смыслов
и
художественного
теоретический
очерк
лингвопоэтики [Текст] / Г.И. Климовская. – Томск: Изд-во НТЛ, 2009. – 168
с.
82.
Ковшиков, В.А., Глухов, В.П. Психолингвистика. Теория речевой
деятельности [Текст] / В.А. Ковшиков, В.П. Глухов. – М.: Астрель, 2007. –
224 с.
83.
Кодухов, В. И. Методы лингвистического анализа. Лекции по курсу
«Введение в языкознание» [Текст] / В. И. Кодухов. – Л., 1963. – 128 с.
84.
Колмогорова, А.В. Языковое значение как структура знания и опыта
[Текст] / А.В. Колмогорова // StudiaLinguisticaCognitiva. – Вып.1. – Язык и
познание: Методологические проблемы и перспективы. – М.: Гнозис, 2006. –
С.240-256.
85.
Колмогорова, А.В. Языковое значение и речевой смысл: Опыт
функционально-семиологического
исследования
прилагательных-
обозначений светлого и тёмного в современных русском и французском
языках: монография [Текст] / А.В. Колмогорова. - Новокузнецк: 2006. − 380
с.
86.
Комаров, С. Немое кино [Текст] / С. Комаров // История зарубежного
кино. — М: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.
87.
Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман [Электронный ресурс] / Ю.
Кристева; пер. с фр. Г.К. Костикова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. -1993. №
4.
–
Режим
доступа:
ib100.com/book/philosophy/bakhtin/_%CA%F0%E8%F1%F2%E5%E2%E0%20
224
%DE.,%20%C1%E0%F5%F2%E8%ED,%20%F1%EB%EE%E2%EE,%20%E4%
E8%E0%EB%EE%E3%20%E8%20%F0
88.
Кровопускова, К.В. Психолингвистический подход к моделированию
декодирования текста: экспериментальное исследование [Электронный
ресурс] / К.В. Кровопускова // Филологические науки. – вып. 9. - Этно-,
социо- и психолингвистика. – Караганда: Карагандинский государственный
университет
им.
Е.А.
Букетова.
–
Режим
доступа:
http://www.rusnauka.com/15_DNI_2008/Philologia/32788.doc.htm
89.
Крюкова, Н.Ф. Лингвистика и филологическая герменевтика: сборник
научных трудов [Электронный ресурс] / Н.Ф. Крюкова. – Тверь: Тверской
гос.
Университет.
–
2003.
–
134
с.
–
Режим
доступа:
http://www.worldcat.org/title/lingvistika-i-filologicheskaia-germenevtika-sborniknauchnykh-trudov/oclc/68591315
90.
Кубрякова, Е.С. О тексте и критериях его определения. Структура и
семантика [Электронный ресурс] / Е. С. Кубрякова. - М., 2001. - Т. 1. – С. 7281. – Режим доступа: http://www.philology.ru/linguistics1/kubryakova-01.htm
91.
Кубрякова, Е.С. Текст и его понимание [Текст] / Е.С. Кубрякова //
Русский текст. – 1994. – № 2.
92.
Кузнецов, В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание [Текст] /
В.Г. Кузнецов. – М.: МГУ, 1991. – 191 с.
93.
Купина, Н. А.
Смысл
художественного
лингвосмыслового анализа [Текст] /
текста
и
аспекты
Н. А. Купина. – Красноярск: Изд-во
Краснояр. ун-та, 1983. – 160 с.
94.
Кухаренко, В.А. Интерпретация текста: учеб. пособие для студентов
пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.» [Текст] / В.А. Кухаренко. – 2-е
изд., перераб. М.: Просвещение, 1988. – 192 с.
95.
Лакофф, Дж. Лингвистические гештальты [Текст] / Дж. Лакофф //Новое
в зарубежной лингвистике. - М., 1981. - Вып. 10.
225
96.
Леви-Строс, К. Структурная антропология [Электронный ресурс] / К.
Леви-Строс. Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.
— 512 с. –Режим доступа: http://philologos.narod.ru/semiotics/lstrauss_cont.htm
(дата обращения 05.02.2012).
97.
Леонтьев,
А.А.
Психолингвистика.
Тенденции
развития
психологической науки [Электронный ресурс] / А.А. Леонтьев. – М., 1989 . –
Режим доступа:
http://www.voppsy.ru/journals_all/issues/1996/966/966135.htm
98.
Леонтьев, А.Н.
Деятельность. Сознание. Личность [Текст] / А.Н.
Леонтьев. - Изд. 2-е. – М.: Прогресс, 1977. - 303 с.
99.
Лингвистика ХХ века: хрестоматия. Система и структура языка [Текст]
/ составитель Е.А. Красина. – М.: Изд-во Российского университета дружбы
народов, 2004. - Ч. 1. - 650 с.
100. Лихачёв, Д.С. Внутренний мир художественного произведения [Текст]
/ Д.С. Лихачёв // Вопросы литературы. – 1968. - № 8. – С. 74-87.
101. Мишанкина
Н.А.
Лингвокогнитивное
моделирование
научного
дискурса [Электронный ресурс] / Н.А. Мишанкина. Автореф. дис. докт
филол. наук. Томск, 2010.– Режим доступа: http://www.twirpx.com/file/554665/
102. Николаева, И.С. Эмоционально-смысловые приращения непереводных
выражений в художественной прозе [Электронный ресурс] / И.С. Николаева
// Известия Дагестанского государственного педагогического университета.
Общественные и гуманитарные науки. – 2008. - № 3. – Режим доступа:
http://elibrary.ru/item.asp?id=11725550
103. Мелентьева, Ю.П. Библиопсихология Н.А. Рубакина как вклад в
развитие российского библиотековедения [Электронный ресурс] / Ю.П.
Мелентьева // Чтение, читатель, библиотека в изменяющемся мире – М.:
Наука, 2007 .– Режим доступа: lib.1september.ru›2008/11/200801108.html
104. Мельник, Г.С. Медиатекст как объект лингвистических исследований
[Электронный ресурс] / Г.С. Мельник // Журналистский ежегодник. - 2012. -
226
№ 1. – Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/mediatekst-kak-obektlingvisticheskih-issledovaniy (дата обращения: 03.10.2013).
105. Никитина, О. Поэтика точки зрения (к вопросу о фокализации в прозе)
[Электронный
ресурс]
/
О. Никитина.
–
2010.
-
Режим
доступа:
http://www.stellalibra.ru/masters/urok1.htm
106. Николаева, И.С. Эмоционально-смысловые приращения непереводных
выражений в художественной прозе [Электронный ресурс] / И.С. Николаева
// Известия Дагестанского государственного педагогического университета.
Общественные и гуманитарные науки. – 2008. - № 3. - Режим доступа:
http://elibrary.ru/item.asp?id=11725550
107. Николаева Т.М. От звука к тексту [Текст] / Т.М. Николаева. – М. :
Языки русской культуры, 2000. - 680 с.
108. Николина, Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ.
высш. пед. учеб. заведений [Текст] / Н.А. Николина. – М.: Издательский
центр «Академия», 2003. – 256 с.
109. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. [Текст] /
А.И. Новиков. – М.: Наука, 1983.
110. Нуриев, В.А. Стратегия и тактика в художественном переводе
[Электронный ресурс] / В.А. Нуриев // Языковое бытие человека и этноса:
психолингвистический и когнитивный аспекты. - Вып. 11. / Под ред. В.А.
Пищальниковой. –
М.:
МГЭИ, 2006.
– 201
с. -
Режим
доступа:
http://rudocs.exdat.com/docs/index-508303.html?page=9.
111. Овчинникова, И.Г. Вариативность интерпретации смысла текста. С
любовью
к тексту
[Текст] / И.Г. Овчинникова.
– Уфа: Восточный
университет, 2006. – С. 51- 63.
112. Одинцов, В. В. Стилистика текста [Текст] / В. В. Одинцов. – М.: Наука,
1980. – 263 с.
227
113. Падучева, Е. В. В. В. Виноградов и наука о языке художественной
прозы [Текст] / Е. В. Падучева // Известия РАН. Серия литературы и языка. –
Т. 54. – 1995. – № 3. – С. 39–48.
114. Падучева, Е. В. Наблюдатель: типология и возможные трактовки
[Электронный ресурс] [Текст] / Е. В. Падучева // Компьютерная лингвистика
и интеллектуальные технологии: труды Междунар. конф. «Диалог-2006»,
Бекасово, 31 мая – 4 июня 2006 г. / под ред. Н. И. Лауфер, А. С. Нариньяни,
В. П. Селегея. – М.: Изд-во РГГУ, 2006. – С. 403–414. – Режим доступа:
http://www.dialog-21.ru/digests/dialog2006/materials/html/Paducheva.htm.
115. Панченко, Н. В.
Вариативность
как
один
из
принципов
композиционного построения текста [Электронный ресурс] / Н. В. Панченко
// Русский язык: исторические судьбы и современность. – М., 2007. – С. 322–
323.
–
Режим
доступа:
http://www.philol.msu.ru/~rlc2007/
abstracts/?sectionid=11.
116. Пелевина, Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста: Учеб.
пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.» [Текст] /
Н.Ф. Пелевина. - Л.: Просвещение, 1980. – 272 с.
117. Петрова,
Н.В.
Интертекстуальность
как
общий
механизм
текстообразования англо-американского короткого рассказа [Текст] / Н.В.
Петрова. - Иркутск: ИГЛУ, 2004.
118. Петрова, Н.В., Кулакова, О.К. Различные подходы к определению
интертекстуальности [Электронный ресурс] // Вестник ИГЛУ. – 2011. – №2.
URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/razlichnye-podhody-k-opredeleniyu-
intertekstualnosti (дата обращения: 16.11.2013).
119. Пешкова, Н.П. Психолингвистика текста: теория смысла А.И. Новикова
[Текст]
/
Н.П. Пешкова
//
Языковое
бытие
человека
и
этноса:
Психолингвистический и когнитивный аспекты. Выпуск 11. – М. – 2006.
120. Пирс, Ч.С. Логические основания теории знаков Т.2 [Текст] /
Ч.С. Пирс; Пер. c англ. В.В. Кирющенко и М.В. Колопотина. - СПб:
228
Лаборатория метафизических исследований при философском факультете
СПбГУ: Алетейя, 2000. – 352 с.
121. Пирс, Ч.С. Начала прагматизма [Текст] Т.1 / Ч.С. Пирс; Пер. c англ.
В.В. Кирющенко и М.В. Колопотина. - Санкт-Петербург: Лаборатория
метафизических исследований при философском факультете СПбГУ:
Алетейя, 2000. – 318 с.
122. Полякова, С.В. Психолингвистические стратегии восприятия текстов
на английском и русском языках [Электронный ресурс] / С.В. Полякова.–
Режим доступа: http://www.jurnal.org/articles/2008/fill12.html
123. Пропп, В.Я. Морфология «волшебной» сказки [Текст] / В.Я. Пропп
//"Вопросы поэтики", вып. XII. – Л.– 1928.
124. Рейтинги и жанры (Мир Фанфикшена) [Электронный ресурс] / Режим
доступа:
http://allfanfics.7bb.ru/viewtopic.php?id=6
(дата
обращения:
04.01.2012).
125. Рикер, П. Повествовательная идентичность [Электронный ресурс] /
П. Рикер // Рикер, П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и
интервью. – М., 1995. – С. 19-37. – Режим доступа: http://ru.convdocs.org/docs/
index-121878.html.
126. Рождественский,
Ю.В.
Общая
филология
[Текст]
/
Ю.
В.
Рождественский; Московское типологическое общество. – М.: Новое
тысячелетие, 1996. - 324 с.
127. Рубакин, Н.А. Психология читателя и книги. Краткое введение в
библиологическую психологию [Текст] / Н.А. Рубакин. - М.-Л.: 1929.
128. Рубакин, Н.А. Психология читателя и книги. Краткое введение в
библиологическую психологию [Текст] /
Н. А. Рубакин; вступительная
статья, критический очерк и комментарии А. А. Леонтьева и Ю. А. Сорокина.
– М.: Книга, 1977. - 262 с.
229
129. Сахарный Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения
[Текст] / Л.В. Сахарный // Человеческий фактор в языке. Язык и порождение
речи. М., 1991. С. 221-237.
130. Семиотика: пособие для студентов [Текст] / Автор-сост. Скрипник К.Д.
- Ростов-на-Дону: РИО Ростовского филиала Рос. таможенной академии,
2000. - 127 с.
131. Серио П. Как читают тексты во Франции [Текст] / П. Серио.
Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса / Пер. с франц. и
португ. – М.: Прогресс, 1999.
132. Сидорова, М. Ю. Квалифицированный читатель и массовая литература
(лингвистический аспект проблемы) [Электронный ресурс] / М. Ю. Сидорова
// Библиотека в эпоху перемен. – Вып. 4. – М., 2003. – С. 16–25. – Режим
доступа: http://do.gendocs.ru/docs/index-10317.html.
133. Сидорова, М. Ю. Грамматика художественного текста
[Текст] /
М. Ю. Сидорова. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. – 416 с.
134. Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых
текстов [Текст] /А.Г. Сонин: Дис. … д-ра филол. наук. М., 2006. С. 310. С.
118
135. Сорокин, Ю.А. Почему живут и умирают книги? [Текст] / Ю.А.
Сорокин. - М.: Педагогика, 1991. - 160 с.
136. Сорокин Ю. А. Психолингвистические аспекты изучения текста [Текст]
/ Ю.А. Сорокин. - М., 1985.
137. Соссюр, Фердинанд де. Курс общей лингвистики [Текст] / Ф. де
Соссюр; Коммент. Тулллио де Муро. – М.: Логос, 1999. – 296 с.
138. Степанов, Ю.С. Семиотика: Монография [Текст] / Ю.С. Степанов. – М.:
Наука, 1971. – 168 с.
139. Тамарченко, Н. Д. О понятии «автор» в эстетике и поэтике [Текст] /
Н. Д. Тамарченко // Памяти профессора В. П. Скобелева: проблемы поэтики
и истории русской литературы XIX–XX веков: Межвузовский сборник
230
научных статей. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. – 400 с. –
С. 36–45.
140. Тамарченко, Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения:
Хрестоматия для студентов филологических факультетов [Электронный
ресурс] / Н. Д. Тамарченко. - М.: РГГУ, 1999. – 286 с. – Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/10.php
141. Татару, Л. В. Точка зрения и композиционно-нарративная структура
модернистского текста [Текст] /
Л. В. Татару // Известия ВГПУ. Серия
«Филологические науки». – 2008. – № 2 (26). – С. 94–98.
142. Тимохов, В.И. Сборник творческих задач по биологии, экологии и
ТРИЗ: Учеб. пособие [Текст] / В.И. Тимохов. – СПб: Изд-во ТОО "ТРИЗШАНС", 1996 .
143. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика
[Текст]
Б.В. Томашевский
— М.:
/
Вступ. статья
Н.Д.
Тамарченко.
/
Аспект
Пресс, 1996.
144. Тупикова А.М. Гипертекст Интернет-рекламы для детей (структурный
и функциональный аспекты) [Текст] / А.М. Тупикова. – Кемерово, 2013.
145. Тюпа, В. И. Жанр и дискурс / [Текст] / В. И. Тюпа // Критика и
семиотика. – Вып. 15. – 2011. – С. 31–42.
146. Успенский, Б.А. Поэтика композиции
[Электронный ресурс] / Б.А.
Успенский. - СПб.: Азбука, 2000. - 348 с. - (Academia). С. 9 – 280. - Режим
доступа: http://philologos.narod.ru/ling/uspen-poetcomp.htm#chapter_00 :
147. Ушакова, Т.Н. Психолингвистика: Учебник для вузов [Текст] / Под ред.
Т.Н. Ушаковой. - М.: ПЕР СЭ, 2006. - 416 с.
148. Фанфикшен: литература одержимости или одержимость литературой?
[Электронный ресурс] / Дневник Комати. – 2009. – Режим доступа:
http://ono-no-komati.livejournal.com/640.html
149. Федоров, А.В. Критический анализ медиатекста, содержащего сцены
насилия, на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории (на
231
примере фильма «Груз 200»)
Медиаобразование.
–
М.,
[Электронный ресурс]
2007.
-
№
4.
-
/ А.В. Федоров //
Режим
доступа:
http://psyfactor.org/lib/fedorov12.htm (дата обращения 25.07.2011).
150. Федосюк, М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров [Текст]
/
М. Ю. Федосюк // Вопросы языкознания. – 1997. – № 5 (сентябрь –
октябрь). – С. 102–120.
151. Федотов, О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие [Текст] /
О.И. Федотов. – М.: Академия, 1998.
152. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития
кинематографа. [Электронный ресурс]
/ С. Филиппов // Киноведческие
записки № 55, 2001.- Режим доступа: http://millionsbooks.org/book_44.html
153. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук [Текст] / М.
Фуко; Пер. с фр. В. П. Визгина. - СПб.: A-cad, 1994.- С. 5-23.
154. ФФ [Электронный ресурс] / Фанфик – книга? – 2010. Режим доступа:
http://isvoe.diary.ru/
155. Хализев, В.Е. Композиция [Электронный ресурс] / В.Е. Хализев //
Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 164. - Режим
доступа: http://do.gendocs.ru/docs/index-5653.html?page=23
156.
Хасанова, Д.М. Дискурс и текст в современной лингвистике
[Электронный ресурс] / Д.М. Хасанова. – 2008. – Режим доступа:
http://www.pglu.ru/lib/publications/University_Reading/2008/II/uch_2008_II_000
59.pdf
157. Хомутова, Т. Н. Типология жанра: от теории к практике [Электронный
ресурс] / Т. Н. Хомутова // Вестник Южно-Уральского государственного
университета. Серия «Лингвистика». – Вып. 3. – 2006. – № 06. – С. 60–64. –
Режим доступа: http://www.twirpx.com/file/579678/.
158. Христова Н.А. Влияние нарушений языковой нормы в текстах СМИ на
познавательные структуры индивида // Языковое бытие человека и этноса:
Психолингвистический и когнитивный аспекты. Выпуск 11. – М. – 2006.
232
159. Червинский, А. Как хорошо продать хороший сценарий. Книга первая.
Обзор американских учебников сценарного мастерства [Электронный
ресурс]
/
А. Червинский.
-
М.,
1993.
–
Режим
доступа:
http://www.imwerden.info/belousenko/books/art/chervinsky/chervinsky_scenario.h
tm
160. Чернец, Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики)
[Текст] / Л. В. Чернец. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. – 192 с.
161. Чернявская, В. Е.
Открытый
текст
и
открытый
дискурс:
интертекстуальность – дискурсивность – интердискурсивность [Электронный
ресурс] / В. Е. Чернявская // Лингвистика текста и дискурсивный анализ:
традиции и перспективы. Сб. научн. тр. – СПб: СПбГУЭФ, 2007. – С. 7–26. –
Режим доступа: http://www.rastko.rs/cms/files/books/49e590dc8ea68.
162. Чичерина, Н.В. Типология медиатекстов как основа формирования
медиаграмотности [Электронный ресурс] / Н.В. Чичерина // Известия РГПУ
им.
А.И.
Герцена.
-
2007.
-
№
47.
–
Режим
доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/tipologiya-mediatekstov-kak-osnovaformirovaniya-mediagramotnosti (дата обращения: 02.10.2013).
163. Чичерина, Н.В. Типология медиатекстов как основа формирования
медиаграмотности [Электронный ресурс] / Н.В. Чичерина. - Режим доступа:
http://edu.of.ru/attach/17/48045.pdf (дата обращения 26.07.2011).
164. Чувакин, А. А. Межтекстовые отношения как проблема теории текста
[Электронный ресурс] / А. А. Чувакин, С. Н. Пешкова // Актуальные
проблемы текста: лингвистическая теория и практика обучения. – Улан-Удэ:
Изд-во Бурят. ун-та, 2004а. – С. 24–27. – Режим доступа: http://www.asu.ru/
univer_about/documents/1834/.
165. Чувакин, А. А. Теория текста: объект и предмет исследования
[Электронный ресурс] / А. А. Чувакин // Критика и семиотика. –
Новосибирск,
2004б.
–
№ 7.
–
С. 88–97.
http://www.asu.ru/univer_about/ documents/1833/.
–
Режим
доступа:
233
166. Чувакин, А. А. Теория текста: учебное пособие [Электронный ресурс] /
А. А. Чувакин,
Ю. Н. Земская,
И. Ю. Качесова,
Л. М. Комиссарова,
Н. В. Панченко. – М.: Флинта, Наука, 2010. – 132 с. – Режим доступа:
http://modernlib.ru/books/aleksey_andreevich_chuvakin/teoriya_teksta_uchebnoe_
posobie/read/.
167. Щирова, И. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация
[Текст] / И. А. Щирова, Е. А. Гончарова. – СПб.: ООО «Книжный Дом»,
2007. – 472 с.
168. Шалыгина, О.В. Проблема композиции «поэтической прозы» (на
материале произведений А.П.Чехова, Андрея Белого, Б.Л.Пастернака [Текст]
/ О.В. Шалыгина: автореф. Д.филол.н. 10.02.01. – русский язык. – Москва
2010. 41 с. С.6
169. Шмелева, Т. В. Модель речевого жанра [Текст] / Т. В. Шмелева //
Жанры речи. – Саратов: «Колледж», 1997. – С. 88–98.
170. Шмид, B. Нарратология [Электронный ресурс] / В. Шмид. - М.: Языки
славянской
культуры,
2003.
-
312
с.
-
Режим
доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/02.php.
171. Шульга,
В.Н.
Проблематика
предпонимания
в
герменевтике,
феноменологии и социологии [Текст] / В.Н. Шульга. – М.: Directmedia. –
2013.
–
306
с.
–
Режим
доступа:
http://books.google.ru/books?id=zIhAb1RY4T8C&pg=PT32&dq
172. Щербитко, А.В. Тема и образ книги в романе р. Брэдбери «451° по
Фаренгейту» [Электронный ресурс] / А.В. Щербитко // Вестник МГГУ им.
М.А. Шолохова. Филологические науки. - 2011. - № 4. – Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/tema-i-obraz-knigi-v-romane-r-bredberi-451-pofarengeytu (дата обращения: 21.09.2013).
173. Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в
современной поэтике [Текст] / У. Эко. – СПб.: Академический проект, 2004.
– 384 с.
234
174. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста [Текст] / У.
Эко; пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного - СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 c.
175. Якобсон, Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений
(Теория метафоры) [Электронный ресурс] / Р. Якобсон - М., 1990. - С. 110132 .– Режим доступа: http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-90.htm
176. Australia.
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.imdb.com/title/tt0455824 (дата обращения: 25.09.2013).
177. Bartlett, F. Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology.
[Текст] / F. Bartlett. – The University Press, Cambridge. – England, 1932.
178. Beowulf
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://norse.ulver.com/src/other/beowulf/ (дата обращения: 10.08.2013).
179. Benveniste, E. On Discourse [Текст] / E. Benveniste// The Theoretical
Essays: Film, Linguistics, Literature. – Manchester: Manchester Univ. Press, 1985.
180. Berners-Lee, T. Information Management: A Proposal [Электронный
ресурс]
/
T. Berners-Lee,
CERN.
–
May
–
1990.
URL:
http://www.w3.org/History/1989/proposal.html (дата обращения: 03.10.2013).
181. Dean Winchester [Электронный ресурс] / Dean Winchester. URL:
http://www.fargate.ru/supernatural/profiles/characters/21
(дата
обращения:
25.09.2013).
182. Dijk, van T.A. Toward A. Model Of Text Comprehension And Production.
[Текст] / T.A. van Dijk // Psychological Review. – September, 1978. – vol. 85. –
n. 5.
183. Dijk, van T.A. Semantic Macro-Structures and Knowledge Frames in
Discourse Comprehension [Электронный ресурс] / T.A. van Dijk. – University of
Amsterdam.
–
1977.
URL:
http://www.discourses.org/OldArticles/Semantic%20MacroStructures%20and%20Knowledge%20Frames%20in%20Discourse.pdf
обращения: 27.09.2013).
(дата
235
184. Fanlore
[Электронный ресурс] / Character Study. Fanlore
– URL:
http://fanlore.org/wiki/Character_Study (дата обращения: 25.09.2013).
185. Galperin, I.R. Stylistics. [Текст] / I.R. Galperin. – Moscow: Higher School.
– 1977. – 332 p.
186. Geerarts, D. Cognitive Linguistics: Basic Readings [Электронный ресурс] /
D. Geerarts. – Berlin. – Mouton de Gruyter. – 2006. – Режим доступа:
http://books.google.ru/books?id=Xucm1TWXrt0C&pg=PP3&dq=cognitive+operat
ion&hl=ru&source=gbs_selected_pages&cad=3#v=onepage&q=cognitive%20oper
ation&f=false
187. Gennete G. Palipsestes [Текст] / G.Gennete. – Paris. – 1982. – P. 8–12.
188. Glassberg, J. The Aftermath: Hope, Death And Sinatra In a City Of Stories
[Электронный ресурс] / J. Glassberg // New York Times. – November, 2012. –
URL:
http://www.nytimes.com/2012/11/11/nyregion/for-every-character-a-differentstorm-story.html?ref=characterstudy (дата обращения: 16.09.2013).
189. Grant, J. Part II: The Television Series. [Текст]/ J. Grant. – Encyclopedia of
Walt Disney's Animated Characters: From Mickey Mouse to Hercules. New York.
– Hyperion, 1987.
190. Hirsch, E.D. Validity In Interpretation [Электронный ресурс] / E.D. Hirsch.
–
Yale
University
Press.
–
1967.
–
287
с.
–
Режим
доступа:
https://www.google.ru/search?hl=ru&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Eric+Don
ald+Hirsch%22
191. Ibáñez F.J.R, Cervel M. S. Cognitive Linguistics: Internal Dynamics And
Interdisciplinary Interaction [Электронный ресурс] / F.J.R Ibáñez, M. S. Cervel. –
Режим
доступа:
http://books.google.ru/books?id=UX2H7J86eZUC&pg=PA258&dq=cognitive+op
eration&hl=ru&sa=X&ei=qVZEUr6yJcmr4ASRkoHYCA&ved=0CDcQ6AEwAQ
#v=onepage&q=cognitive%20operation&f=false
236
192. Kayashima, M. What Do You Mean by to Help Learning Metacognition?
[Электронный ресурс] / M. Kayashima. – Artificial Intelligence in Education:
Supporting Learning Through Intelligent And Socially-Informed Technology.
Amsterdam.
–
IOS
Press.
–
2005.
–
URL:
http://books.google.ru/books?id=_H1K3vojDFQC&pg=PA348&dq=cognitive+ope
ration&hl=ru&sa=X&ei=V6qGUuPWKYyK4gTIj4HYDg&ved=0CEQQ6AEwA
w#v=onepage&q=cognitive%20operation&f=false (дата обращения 14.09.2013).
193. Keestra, M. The Diverging Force of Imitation: Integrating Cognitive Science
and Hermeneutics[Электронный ресурс] / M. Keestra // Review of General
Psychology.
–
Vol.
–
12.
№
2.
–
2008.
http://www.academia.edu/204371/The_diverging_force_of_imitation
–
URL:
(дата
обращения 14.09.2013).
194. Mandelblit, N., Fauconnier, G. How I got Myself Arrested (Underspecificity
In
Grammatical
Blends
As
A Source For Constructional
Ambiguity)
[Электронный ресурс] / N. Mandelblit, G. Fauconnier // Constructions in
Cognitive Linguistics: Selected Papers from the Fifth International Cognitive
Linguistics
Conference.
–
Amsterdam.
–
1997.
Режим
доступа:
http://books.google.ru/books?id=IAZ4BgJXRwC&pg=PA167&dq=cognitive+operation&hl=ru&sa=X&ei=cyGfUtLNK7
L74QSF7IGQBg&redir_esc=y#v=onepage&q=cognitive%20operation&f=false
195. Maligec, C.F.S. The Raven as an Elegiac Paraclausithyron [Текст] / C.F.S.
Maligec // Poe Studies. – 2008. – № 42. – p. 87–97.
196. Mason B., Thomas S. A Million Penguins Research Report. Institute of
Creative Technologies [Электронный ресурс] / B. Mason, S. Thomas// De
Montfort
University,
Leicester, UK. –2008. – URL:
http://www.ioct.dmu.ac.uk/documents/amillionpenguinsreport.pdf
(дата
обращения: 29.06.2013).
197. Memes.
[Электронный
http://www.quickmeme.com/memes/submissions/3/
24.02.2013).
ресурс].
URL:
(дата
обращения
237
198. Nelson, T.H. Complex information processing: a file structure for the
complex, the changing and the indeterminate. [Текст] / T.H. Nelson // ACM /
CSC-ER Proceedings of the 1965 20th National Conference.
199. Norman, D. Memory, Knowledge and Answering of Questions [Текст]/
D. Norman // Contemporary Issues in Cognitive Psychology: The Loyola
Symposium. – 1973.
200. Pouillon J. Temps et roman [Текст]/ J. Pouillon. – Paris. – 1974. – p. 8586.
201. Prince E. Discourse analyses: a part of the study of linguistic competence
[Текст] / E. Prince // Linguistics: The Cambridge Survey, vol. II. N.Y., 1988. P.
164-182.
202. Ricoeur, P. Mimesis and representation. [Текст] / P. Ricoeur // Reflection
and imagination. – New York. – Harvester Wheatsheaf. – 1991.
203. Shank, R., Colby, K. Computer Models of Thought and Language. [Текст] /
R. Shank, K. Colby. – San Francisco: Freeman. – 1973.
238
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПРИМЕРОВ
1.
A Drop of Water and A Little Pity [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/340221/1/A-Drop-of-Water-and-A-Little-Pity
(дата
обращения: 25.09.2013).
2.
A
Dying
[Электронный
Hope
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/6785963/1/A-Dying-Hope
URL:
обращения:
25.09.2013).
3.
After
the
Titanic
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/4830448/1/After-the-Titanic
URL:
обращения:
15.09.2013).
–
URL:
http://www.poets.net/2008/09/alice-pleasance-liddell-1852-1934-real.html
(дата
4.
Alice
Pleasance
Liddell
[Электронный
ресурс].
обращения: 27.09.2013).
5.
A
Life
That
Burns
[Электронный
ресурс].
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9381121/1/A-life-that-burns
–
URL:
обращения:
07.09.2013).
6.
A Million Penguins [Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.amillionpenguins.com/ (дата обращения: 15.05.2012).
7.
And
That
Makes
Me
Sad
[Электронный
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/7808884/1/And-That-Makes-Me-Sad
обращения: 14.09.2013).
8.
A Parody Of Hamlet’s Soliloquy [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/2714056/1/A-Parody-of-Hamlet-s-Soliloquy
(дата
обращения: 13.09.2013).
9.
A
Witch
In
Time
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/3095390/1/A-Witch-In-Time
14.09.2013).
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
239
10.
Bad
Guy
Or
Not
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9275139/1/Bad-guy-or-not
URL:
обращения:
14.08.2013).
11.
Barrie, J.M. Peter And Wendy [Электронный ресурс] / J.M. Barrie – URL:
(дата
http://www.hoboes.com/FireBlade/Fiction/Barrie/Peter/
обращения:
19.07.2013).
12.
Borderline
[Электронный
Darkness
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9530489/1/Borderline-Darkness
URL:
обращения:
20.09.2013).
13.
Bridget
Jones's
Diary
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.imdb.com/title/tt0243155/ (дата обращения: 09.07.2013).
14.
Calypso’s
[Электронный
Poem
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/4810391/1/Calypso-s-Poem
–
(дата
URL:
обращения:
21.09.2013).
15.
URL:
Carroll, L. Alice Pleasance Liddell [Электронный ресурс] / L. Carroll. –
http://www.poets.net/2008/09/alice-pleasance-liddell-1852-1934-real.html
(дата обращения: 29.09.2013).
16.
Chocolat [Электронный ресурс].
Chocolat.
–
Wikipedia.
URL:
http://movieclips.com/QtNPU-chocolat-movie-videos/
http://en.wikipedia.org/wiki/Chocolat_(2000_film) (дата обращения: 19.07.2013).
17.
Dark
Rage
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/2062876/1/Dark-Rage (дата обращения: 17.09.2013).
18.
Dead
Poets’
Society
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/8416824/1/Knox-O-Fixer
ресурс].
–
(дата
URL:
обращения:
14.09.2013).
19.
Dear
Allie
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9262807/1/Dear-Allie (дата обращения: 26.09.2013).
240
20.
Dearest
[Электронный
William
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/8171672/1/Dearest-William
URL:
обращения:
27.09.2013).
21.
[Электронный
Driven
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/4917092/1/Driven (дата обращения: 28.09.2013).
22.
Duddits
Gets
A
[Электронный
Goldfish.
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/6538411/1/Duddits-gets-a-goldfish (дата обращения:
30.08.2013).
23.
Ebenezer
And
[Электронный
Belle
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/8813021/3/Ebenezer-and-Belle
–
URL:
(дата
обращения:
–
URL:
13.08.2013).
24.
[Электронный
Faith
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/9387901/1/Faith (дата обращения: 25.09.2013).
25.
Forevermore
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/2462894/1/Forevermore
URL:
обращения:
11.07.2013).
26.
Freedom
On
The
Wind
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/2277010/1/Freedom-On-The-Wind (дата обращения:
11.06.2013).
27.
Freedom’s
Spirit
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/4553951/1/Freedom-s-Spirit
–
(дата
URL:
обращения:
11.09.2013).
28.
Harry Potter And The Philosopher’s Stone Comixes. [Электронный
ресурс]. – URL: http://2.bp.blogspot.com/original_Book1.jpg (дата обращения:
10.09.2013)
29.
Halloween
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/7540708/1/Halloween (дата обращения: 13.10.2013).
241
30.
Haunted
House
[Электронный
Flick
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9641102/1/Haunted-House-Flick (дата обращения:
25.09.2013).
31.
How To Live Like A Dead Poet [Электронный ресурс]. – URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/4237096/1/How-to-Live-like-A-Dead-Poet
обращения: 25.09.2013).
32.
Hunchback of Notre-Dame Limericks [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/2671241/1/Hunchback-of-Notre-Dame-Limericks
(дата обращения: 31.08.2013).
33.
I’ll
Be
Back
In
Time.
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/7706059/1/I-ll-Be-Back-In-Time (дата обращения:
25.05.2013).
34.
Internet Movie Database. [Электронный ресурс]. – URL: imdb. com (дата
обращения 10.10.2013)
35.
[Электронный
Inheritance
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/8646950/1/Inheritance (дата обращения: 11.08.2013).
36.
[Электронный
Inertia
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/7737121/3/Inertia (дата обращения: 14.09.2013).
37.
I’ll Be Back In Time. [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/7706059/1/I-ll-Be-Back-In-Time (дата обращения:
25.05.2013).
38.
In
The
Rye
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/8770837/1/In-the-Rye (дата обращения: 19.09.2013).
39.
Into The Past To Fix The Future. [Электронный ресурс]. – URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9275845/1/Into-the-Past-to-Fix-the-Future
обращения: 25.09.2013).
40.
It’s
About
Time
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/8014538/1/It-s-About-Time
25.09.2013).
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
242
41.
Jack
Kerouack
Eats
Here
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9385744/1/Jack-Kerouac-Eats-Here (дата обращения:
25.09.2013).
42.
Journey Into Worlds: Joan Adams’s Story [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/9058314/1/Journey-into-Worlds-The-Joan-AdamsStory (дата обращения: 25.09.2013).
43.
Just
Look
in
the
Mirror
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/8418606/1/Just-Look-in-the-Mirror (дата обращения:
09.09.2013).
44.
Kerouac, J. On The Road. [Электронный ресурс] / J. Kerouac. – URL:
http://spintongues.msk.ru/road.htm (дата обращения: 01.10.2013).
45.
Kinopoisk [Электронный ресурс]. – URL: kinopoisk.ru (дата обращения
09.10.2013)
46.
Knox
O
[Электронный
Fixer.
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/8416824/1/Knox-O-Fixer
URL:
обращения:
25.05.2013).
47.
La
[Электронный
Parodie
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/1992646/1/La-Parodie (дата обращения: 14.07.2013).
48.
Liz Bennet And All Her 99 Problems [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/9588734/1/Liz-Bennet-And-All-Her-99-Problems
(дата обращения: 15.08.2013).
49.
Lost
In
Time
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/1476181/1/Lost-In-Time
(дата
–
URL:
обращения:
19.09.2013).
50.
Minerva
McGonagall’s
Diary
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/6274726/1/Minerva-McGonagall-s-Diary
обращения: 27.09.2013).
–
URL:
(дата
243
51.
Nature
Of
The
[Электронный
Beast
ресурс].
(дата
http://www.fanfiction.net/s/6596648/1/Nature-of-the-Beast
–
URL:
обращения:
15.06.2013).
52.
Never
Looked
[Электронный
Back
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/7756219/1/Never-Looked-Back
(дата
–
URL:
обращения:
27.09.2013).
53.
Niffenegger, A. Time Traveller’s Wife [Текст] / A. Niffenegger,
MacAdam/Cage, San Francisco, 2003. – 385 p.
54.
Nobody
Listens
[Электронный
Anymore
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9658286/1/Nobody-Listens-Anymore
обращения: 25.09.2013).
55.
No
Fear
[Электронный
Shakespeare
ресурс].
–
URL:
http://nfs.sparknotes.com/shrew/page_2.html. (дата обращения: 25.09.2013).
56.
O
Captain,
My
[Электронный
Father
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/5524976/1/O-Captain-My-Father (дата обращения:
05.09.2013).
57.
Once
Upon
A
December
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/8667227/1/Once-Upon-a-December (дата обращения:
07.09.2013).
58.
Over The Rainbow. [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/4974802/1/Over-the-Rainbow (дата обращения:
03.09.2013).
59.
On
A
High
Note
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/4835004/1/On-a-High-Note
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
30.09.2013).
60.
Paranormal
Activity
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://en.wikipedia.org/wiki/Paranormal_Activity (дата обращения: 26.09.2013).
244
61.
Penelope’s
[Электронный
Patience
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/5179423/1/Penelope-s-Patience
URL:
обращения:
29.09.2013).
62.
Phone
Call
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9282086/1/Phone-Call (дата обращения: 05.09.2013).
63.
Poe, E.A. The Raven [Электронный ресурс] / E. A. Poe. - URL:
http://www.uspoetry.ru/poem/111 (дата обращения: 24.09.2013).
64.
POV
Ron
Weasley
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/182084/1/POV-Ron-Weasley
–
(дата
URL:
обращения:
16.09.2013).
65.
Return
To
The
Past
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/1672591/1/Return-To-The-Past
URL:
обращения:
14.09.2013).
66.
Romeo
And
Elizabeth.
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/6696338/1/Romeo-and-Elizabeth (дата обращения:
25.05.2013).
67.
Rowling, J.K. Harry Potter And The Philosopher’s Stone. [Текст]
/J.K. Rowling. –Bloomsbury Publishing, London, 2010.
68.
Rum
Logic
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9114358/1/Rum-Logic (дата обращения: 04.06.2013).
69.
Saving
Wendy
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/9402440/2/Saving-Wendy
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
14.08.2013).
70.
Shakespeare, W. Romeo And Juliet. [Электронный ресурс] / W.
Shakespeare – URL: http://www.romeo-juliet
club.ru/shakespeare/romeojuliet_pasternak1.html (дата обращения: 16.09.2013).
71.
Shakespeare, W. The Taming Of The Shrew [Электронный ресурс] / W.
Shakespeare http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_taming3.txt (дата обращения:
16.09.2013).
245
72.
So
Clever
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/community/So-Clever/90149/
URL:
обращения:
29.09.2013).
73.
Such
Horrible
[Электронный
Circumstances
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/9356096/2/Such-Horrible-Circumstances
обращения: 19.09.2013).
74.
[Электронный
Supernatural
ресурс].
http://www.fanfiction.net/crossovers/Supernatural/2237/#
–
URL:
(дата
обращения:
28.09.2013).
75.
The Aftermath: Hope, Death And Sinatra In a City Of Stories
ресурс].
[Электронный
–
URL:
http://www.nytimes.com/2012/11/11/nyregion/for-every-character-a-differentstorm-story.html?ref=characterstudy (дата обращения: 17.09.2013).
76.
The
Boy
Beyond
Time
[Электронный
ресурс].
–
URL:
обращения:
http://www.fanfiction.net/s/7371770/1/The-Boy-Beyond-Time(дата
25.09.2013).
77.
The
Chicken
[Электронный
ресурс].
–
(дата
http://www.fanfiction.net/s/7009155/1/The-Chicken
URL:
обращения:
23.09.2013).
78.
The
Coffee
Shop.
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/567801/1/The-Coffee-Shop
–
(дата
URL:
обращения:
20.09.2013).
79.
The
Crow
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/8432567/1/The-Crow (дата обращения: 24.09.2013).
80.
The Diary Of Romeo Montague [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/9122002/1/The-Diary-of-Romeo-Montague
обращения: 28.09.2013).
(дата
246
81.
The Facebook Of Dorian Gray [Электронный ресурс]. – URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/7916715/1/The-Facebook-of-Dorian-Gray
обращения: 15.09.2013).
82.
The Fantastical Tale Of Peter Pineapple And Captain Codfish.
[Электронный ресурс]. – URL: http://www.fanfiction.net/s/9410010/1/The(дата
Fantastical-Tale-of-Peter-Pineapple-and-Captain-Codfish
обращения:
29.05.2013).
83.
The
Ghost
[Электронный
Ship
ресурс].
–
URL:
обращения:
http://www.fanfiction.net/s/9454810/1/The-Ghost-Ship(дата
25.09.2013).
84.
The
Hook
In
Neverland
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/9407324/1/The-Hook-in-Neverland (дата обращения:
27.09.2013).
85.
The Hunchback Of Notre-Dame: Devil’s Masquerade. [Электронный
ресурс]. – URL: http://www.fanfiction.net/s/6720821/1/The-Hunchback-of-NotreDame-Devil-s-Masquerade (дата обращения: 30.05.2013).
86.
The
Kid
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/5690130/1/The-Kid (дата обращения: 31.09.2013).
87.
The
Legend
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/675990/1/The-Legend (дата обращения: 29.09.2013).
88.
The Little Tramp Skates Again [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/5155106/1/The-Little-Tramp-Skates-Again
(дата
обращения: 31.09.2013).
89.
The
L-Word
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/7193632/1/The-L-Word
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
17.09.2013).
90.
The Original Sin And The Fall Of Man [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/8242078/1/The-Original-Sin-and-the-Fall-of-Man
(дата обращения: 18.09.2013).
247
91.
The Princess And The Dragon Prince [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/3223291/1/The-Princess-and-the-Dragon-Prince (дата
обращения: 20.09.2013).
92.
The
[Электронный
Raven
ресурс].
–
URL:
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Raven (дата обращения: 20.09.2013).
93.
The
Raven
[Электронный
Parody
ресурс].
(дата
http://www.fanfiction.net/s/4171897/1/The-Raven-Parody
–
URL:
обращения:
19.09.2013).
94.
The Right Assistant For The Job [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/5794226/1/The-Right-Assistant-for-the-Job
(дата
обращения: 25.09.2013).
95.
The Rime Of The Ancient Ranger [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/594776/1/Rime-of-the-Ancient-Ranger
(дата
обращения: 27.09.2013).
96.
The Sword Against The Dagger [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/9258499/1/The-Sword-Against-the-Dagger
(дата
обращения: 18.05.2013).
97.
The
Wooden
Doll
[Электронный
ресурс].
http://www.fanfiction.net/s/7775028/1/Wooden-Doll
(дата
–
URL:
обращения:
15.09.2013).
98.
Time
Travel
And
Sandwiches.
[Электронный
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/5378786/2/Time-Travel-and-Sandwiches
обращения: 25.05.2013).
99.
There’s
No
Place
Like
It
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/6046051/1/Theres-no-place-like-it (дата обращения:
01.10.2013).
100. This
Is
Just
to
Say
[Электронный
http://thebyronicman.com/2012/04/17/this-is-just-to-say/
24.09.2013).
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
248
101. Thoughts
From
The
[Электронный
Dead
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/4263495/1/Thoughts-from-the-dead (дата обращения:
29.09.2013).
102. Time
Travel
and
Sandwiches
[Электронный
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/5378786/2/Time-Travel-and-Sandwiches
обращения: 27.09.2013).
103. Venturing
Outside
Of
History.
[Электронный
ресурс].
–
URL:
(дата
http://www.fanfiction.net/s/5378786/2/Time-Travel-and-Sandwiches
обращения: 19.05.2013).
104. Ways To Annoy William Wallace [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/3370093/1/Ways-to-Annoy-William-Wallace
(дата
обращения: 29.09.2013).
105. What I did on my Summer Holiday [Электронный ресурс]. – URL:
http://trickofthedark.livejournal.com/31959.html (дата обращения: 11.09.2013).
106. William’s
Raven
Parody
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.fanfiction.net/s/6967232/1/William-s-Raven-Parody (дата обращения:
18.09.2013).
107. Williams, W.C. This Is Just to Say. [Электронный ресурс] / W.C.
Williams. -
Режим доступа:
http://www.uspoetry.ru/poem/250 (дата
обращения: 29.08.2013).
108. Wooden
Doll
[Электронный
http://www.fanfiction.net/s/7775028/1/Wooden-Doll
ресурс].
(дата
–
URL:
обращения:
17.09.2013).
109. Urban
Dictionary.
[Электронный
ресурс].
http://www.urbandictionary.com/define.php?term=death%20glare
–
URL:
(дата
обращения: 12.09.2013)
110. 20 Things I hate about You [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.fanfiction.net/s/9007904/1/20-Things-I-hate-about-You
обращения: 25.07.2013).
(дата
249
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ
1. Оксфордский толковый словарь по психологии [Электронный ресурс] /
Под ред. А.Ребера . - 2002.– Режим доступа:
http://vocabulary.ru/dictionary/487/word/operaci-kognitivnye (дата обращения:
25.08.2013).
2. Педагогическое речеведение. Словарь-справочник [Электронный ресурс] /
Под ред. Т. А. Ладыженской и А. К. Михальской. — М.: Флинта, Наука,
1998. – 312 с. - Режим доступа: http://ped_recheved.academic.ru
3. Словарь лингвистических терминов [Электронный ресурс] / Т.В.
Жеребило. - Изд. 5-е, испр-е и дополн. — Назрань: Изд-во "Пилигрим", 2010.
– Режим доступа: URL: http://lingvistics_dictionary.academic.ru/
4. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс] / Под ред.
С.П. Белокурова. - 2005. - Режим доступа: http://literary_criticism.academic.ru
5. Словарь-справочник [Электронный ресурс] / Под ред. Т. А. Ладыженской и
А. К. Михальской. — М.: Флинта, Наука, 1998. – Режим доступа:
http://ped_recheved.academic.ru
6. Философский
словарь
[Электронный
ресурс]
/
Режим
доступа:
http://vslovare.ru/slovo/filosofskiij-slovar/fokalizatzija/261533
7. Character Study. Random House Dictionary [Электронный ресурс] / Random
House Dictionary – URL: http://dictionary.reference.com/browse/character+study
(дата обращения: 25.09.2013).
8. Collins Cobuild Advanced Dictionary Of
English [Текст]. HarperCollins
Publishers, 2009.
9. Merriam-Webster Dictionary [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.merriam-webster.com/ (дата обращения: 19.07.2013).
10.
Online
Slang
Dictionary.
[Электронный
ресурс].
http://onlineslangdictionary.com/ (дата обращения: 15.08.2013).
–
URL:
250
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА
Рисунок 1
Процесс восприятия текста …………………………………………
37
Рисунок 2
Структура текста по концепции Г.И. Климовской ………………
46
Рисунок 3
Формирование читательской проекции текста ……………………
59
Рисунок 4
Когнитивная модель процесса формирования проекции текста
…………………………………………………………………
75
Рисунок 5
Когнитивная операция сохранения ………………………………..
76
Рисунок 10
Схема успешного сценария по У. Роту ……………………………
86
Рисунок 11
Когнитивная операция моделирования ……………………………
98
Рисунок 14
Когнитивная операция трансфигурации ………………………….
110
Рисунок 15
Тексты-продукты по критерию материальной представленности
источника …………………………………………………………
118
251
ПЕРЕЧЕНЬ ТАБЛИЦ
Таблица 1
Сопоставление смысло-динамического членения текста-источника и
текста-продукта ……………………………………………………………..
82
Таблица 2
Анализ точки зрения, представленной в истории Dear Allie (Дорогому
Алли)………………………………………………………………………….. 88
Таблица 3
Сопоставительный анализ ключевых слов текста-источника The Raven
(Ворон) и текстов-продуктов жанра фанфикшен …………………………. 93
Таблица 4
Стилистические фигуры, представленные в тексте-источнике The Raven
(Ворон) и текстах-продуктах жанра фанфикшен …………………………. 95
Таблица 5
Тропы, представленные в тексте-источнике The Raven (Ворон) и
текстах-продуктах жанра фанфикшен …………………………………….. 96
Таблица 7
Анализ планов точки зрения, представленной в истории Once Upon A
December (Однажды в декабре)……………………………………………. 104
Таблица 18
Общие ключевые слова романа-источника On The Road (В дороге) и
историй фанфикшен ………………………………………………………... 127
Таблица 19
Стилистические фигуры On The Road (В дороге), подвергшиеся
операции сохранения в текстах-продуктах ……………………………….. 128
Таблица 20
Тропы On The Road (В дороге), подвергшиеся операции сохранения в
текстах-продуктах ………………………………………………………......
130
252
Таблица 28
Ключевые слова медиатекста-источника Back To The Future (Назад в
будущее), представленные в текстах-продуктах ………………………….
156
Таблица 29
Тропы и стилистические фигуры фильма-источника Pirates Of The
Caribbean (Пираты Карибского моря), представленные в текстепродукте Rum Logic (Логика в роме) ………………………………………. 158
Таблица 38
Характеристики поэтического стиля источника The Rime Of The Ancient
Mariner (Сказание о старом спасателе), сохранённые в текстепродукте ……………………………………………………………………... 179