СТИХОСЛОЖЕНИЕ И СТИХОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРА (лат

СТИХОСЛОЖЕНИЕ И СТИХОВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА (лат. literatura – написанное) - письменная форма искусства
(«искусство слова»), эстетически выражающая общественное сознание и, в
свою очередь, формирующее его; совокупность художественных
произведений (поэзия, проза, драма).
ПОЭЗИЯ (от греч. poiesis - создавать, творить) - литературнохудожественное творчество в стихах, искусство ритмической организации
слова; произведение в стихах в отличие от художественной прозы;
совокупность стихотворных произведений какой-либо эпохи (поэзия 18 века,
поэзия 60-х и пр.), народа (немецкая поэзия, русская поэзия...), поэта (поэзия
Лермонтова, поэзия Шиллера и т.п.), группы или течения (поэзия
символизма, поэзия сумароковской школы...). "Поэзия есть лучшие слова в
лучшем порядке" (Кальридж). "Поэзия есть то, что сотворено и,
следовательно, не нуждается в переделке" (Теодор де Банвиль). До середины
19 века поэзией считалась любая художественная литература в отличие от
нехудожественной.
ЛИРИКА (от греч. lyrikos - произносимый под звуки лиры) - род
литературных произведений, преимущественно поэтических, выражающих
чувства и переживания. Лирика объединяет в себя множество стихотворных
жанров: стихотворение, элегия, романс, сонет, песня и т.п. Яркие
представители: Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; А.С. Пушкин, А. А. Блок, С.
Есенин...
СТИХОТВОРЕНИЕ - небольшое поэтическое произведение в стихах.
СТИХ (греч. stichos — ряд, строка)
1. Единица ритмически организованной художественной речи, строка
стихотворения.
2. Художественное произведение, написанное такими строками
(стихотворение, поэма…).
3. Произведение старинной устной народной поэзии на библейскую,
религиозную тему (духовные стихи).
Стих может быть безрифменным, белым, холостым и рифмованным. См.
виды стиха.
ЦЕЗУРА (лат. caesura — рассечение) - постоянный словораздел в стихах,
разделяющий строку на две части (два полустишия) и способствующий ещё
большей её ритмический организации («Зима!…V Крестьянин,
торжествуя…» А.С. Пушкин). Цезура может быть только в метрическом
стихе, имеющем не менее четырёх стоп (в трёхстопном она невозможна).
Если цезура делит стих на две равные половины, то она называется большой
или медианой. Цезуры также могут быть стопораздельными, паузными и
свободными (передвижными).
Стопораздельная цезура совпадает с синтаксической паузой и (или)
стопоразделом в строке.
Как хороши,V как свежи были розы
В моём саду!V Как взор прельщали мой!
Как я молил Vвесенние морозы
Не трогать ихV холодною рукой.
(И. Мятлев)
Паузная цезура представляет собой ритмическую паузу, усиливающую
восприятие строк.
Сидят герои Бреста V в Краснознамённом зале Политруки, комбаты,V медсёстры и стрелки.
Их павшими считали,V пропавшимисчитали,
Но вот они живые,V всем бедам вопреки.
(Я. Хелемский)
Свободная цезура выражается в преднамеренном стремлении автора к
интонационно-ритмической раскованности стиха. Такая цезура не имеет
определённого места и её расположение диктуется самим автором строк.
Прозрачное V правдивейшее слово
Ложится V на безмолвные листы.
Как в юности, V молюсь тебе сурово
И знаю: V свет и радость - это ты.
(О. Берггольц)
АНТИЧНЫЙ СТИХ
Древнегреческая и латинская поэзия основаны на метрической системе
стихосложения - противоположности гласных звуков по долготе и краткости.
Один долгий слог приравнивался к звучанию двух кратких. Время для
произношения одного краткого слога по-латыни называлось морой (погречески "хронос протос"). 1 мора = 1 краткий слог. Долгий слог,
соответственно, равнялся двум морам. Античная стопа (подия) состояла из
определённого количества мор и главного ритмического ударения. Ударная
(сильная) часть стопы именовалась тезис (-), безударная (слабая) - арсис (È).
Античные стопы:
- двусложные: хорей ( -È), ямб (È-), пиррихий (ÈÈ), спондей (- -).
- трёхсложные: дактиль (-ÈÈ), амфибрахий (È-È), анапест (ÈÈ-), трибрахий
(ÈÈÈ), бакхий (È--), антибакхий (--È), кретик и амфимакр (-È-), тримакр и
молосс (- - -).
- четырёхсложные: пеоны - 1й (-ÈÈÈ), 2й (È-ÈÈ), 3й (ÈÈ-È), 4й (ÈÈÈ-);
гиперпиррихий (ÈÈÈÈ);
ионики - нисходящий (--ÈÈ), восходящий (ÈÈ--);
хориямб (-ÈÈ-), ямбохорей (È--È), эпитриты - 1й (È---), 2й (-È--), 3й (--È-), 4й
(---È).
Определённое количество стоп в стихе составляло колон (колон из 2-х стоп диподия, 3-х стоп - триподия и т.д.)
Собственно стихом в античном стихосложении именовался период из двух
больших колонов или одного большого колона (от 15 мор).
Античные метры:
Гекзаметр (греч. hexametros - шестимерный) - 6-стопный дактиль, в котором
первые 4 стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических
имитациях гекзаметра — хореями). Возможно до 32-х ритмических вариаций
гекзаметра. Одна из схем:
-ÈÈ-ÈÈ-//ÈÈ-ÈÈ-ÈÈ-È ( "È" - безударная часть, "-" - ударная часть, "//" словораздел) Подробнее о гекзаметре...
Пентаметр - вспомогательный метр; составная часть элегического дистиха, в
котором первый стих - гекзаметр, второй - пентаметр. Фактически, пентаметр
представляет собой гекзаметр с усечениями в середине и в конце стиха.
Схема: -ÈÈ-ÈÈ-//-ÈÈ-ÈÈ-. В чистом виде пентаметр не употреблялся.
Ямбический триметр (шестистопный ямб) - размер, состоящий из из трёх
ямбических диподий с цезурой после 3-1 или 4-й стопы.
Схема: È- È- /È//- È-/ È-ÈХореический тетраметр (восьмистопный хорей) - размер, состоящий из
четырёх хореических диподий, с цезурой после 4-й стопы и усечением
последней стопы. Схема: -È -È/ -È -È// -È -È/ -ÈÈ
Логаэд - стихотворный размер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп
(например, анапестов и хореев), последовательность которых правильно
повторяется из строфы в строфу. Подробнее о логаэдах...
В отличие от поэтической литературы, художественная проза в античность
практически отсутствовала: в ходу были либо простая и безыскусная
разговорная речь (каталогаден), либо ораторская проза (красноречие).
Последняя отличалась большей вычурностью благодаря словесным фигурамукрашениям услаждающим слух, наиболее популярными из которых были:
изоколон, антитеза, анафора и гомеотелевтон.
Изоколон - равность по длине колонов (строк), заканчивающихся словами в
одинаковых падежах и имеющие, т.о., созвучные окончания.
Антитеза (греч. antithesis - противоположение) - сопоставление или
противопоставление контрастных понятий или образов.
Анафора (единоначатие) - повторение начальных слов или фраз.
Гомеотелевтон - звуковое сходство окончаний (первейшая рифма).
Таким образом, в античной литературе признаком стихотворной речи,
отличающим её от прозаической, было только наличие вышеописанных
словесных украшений.
СТИХОВЕДЕНИЕ - раздел литературоведения, изучающий стихи.
Подразделы стиховедения: фоника, метрика, ритмика, строфика.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ – способ, искусство организации стихотворной речи.
Второе название – версификация (лат. versus – стихи, facio – делаю), также просодия. Версификатор – ироническое название поэта.
ПОЭТИКА (греч. poietike - поэтическое искусство) - учение о поэтическом
творчестве; раздел теории литературы, изучающий строение художественных
произведений и систему средств выражения в них.
СТРОФИКА - раздел стиховедения, изучающий формы объединения стихов
в композиционно законченное целое; учение об упорядоченном сочетании
закономерно повторяющихся в тексте стихотворных строк.
РИТМИКА (греч. rhythmos, от rheo - теку) - раздел стиховедения, изучающий
совместно с метрикой законы строения стихотворной строки, её ритмические
варианты, регулярные повторы словесно-звукового материала (слогов, слов,
периодов, стихов, фраз, строф и пр.). Говорят также о ритмике стихов того
или иного поэта, стиля, эпохи.
МЕТРИКА – раздел стиховедения о сочетании сильных и слабых мест в
стихе, о метрическом строении строки, о системах стихосложения, о
стихотворных метрах и размерах.
ФОНИКА (греч. phone - звук) - область стихосложения, изучающая
звуковую организацию стихотворной речи. Предметом изучения фоники
также является и рифма.
ПРОСОДИЯ (греч. prosodia - ударение, припев) - раздел стиховедения,
изучающий метрические элементы речи (ударные и безударные гласные,
слоги, слова и пр.). Часто под просодией подразумевается стихосложение.
ИНТОНАЦИЯ (лат. intono - громко произношу) - свойственное стихотворной
речи повышение голоса к середине стиха и понижение с паузой в его конце.
Интонация делит стихотворную речь на фразы, расставляет смысловые
ударения, выражает чувства, устанавливает темп произведения, тембр,
громкость.
МЕЛОДИКА СТИХА - система распределения восходящих и нисходящих
интонаций в стихе. Основные типы мелодики стиха в лирике:
декламативный (ода), напевный (романс) и говорной.
МЕТРИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ)
(греч. metron - мера) - система стихосложения, основанная на
упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в
стихе. Гласные в древнегреческом языке отличались по долготе и кратности.
Чередование слов с такими звуками и задавало ритм стихам, которые пелись
под аккомпанемент лир или кифар. Античная поэзия была неразрывна с
музыкой, соответственно стихотворная речь была неразрывно связана с
речью песенной. Рифма отсутствовала.
Античная система стихосложения сформировалась в первом тысячелетии до
н.э. и оказала огромное влияние на последующее развитие стихотворной
культуры всех европейских народов и в частности на европейское силлаботоническое стихосложение. Традиции античного стихосложения
распространились в Древнем Риме, а затем через посредничество
христианской церкви - в Византии и дальше - на все страны Европы.
Латинская версификация закрепилась в странах католического
вероисповедания, а византийская у православных славян, в т.ч. на Руси. См.
также Античный стих.
СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. syllabe - слог) - система
стихосложения, основанная на упорядоченности числа слогов в стихе.
Употребительно преимущественно в языках с постоянным ударением —
тюркских, романских (французский, испанский, итальянский), славянских
(сербскохорватский, польский, чешский) и др. В русской поэзии
употреблялось с середины 17 в до 30-х годов 18 века; основные размеры 8-,
11- и 13-сложный. Само понятие «силлабическое стихосложение» ввёл
самый крупный русский стихотворец второй половины 17 века
приближённый к царскому двору учёный-монах Симеон Полоцкий. В связи с
тем, что основным правилом при написании «виршей» (от лат.versus – стихи)
было соблюдение равного количества слогов (невзирая на ударения в
словах), применялись т.н. разноударные рифмы со смещением ударения, как
например: ле-тит – светит, те-бе – небе… Если же смещения не происходило,
стихи становились похожи на прозу, были тяжеловесны и неуклюжи. Всё это
привело к тому, что впоследствии слова «вирши» и «виршеписец» приобрели
уничижительный характер и стали синонимами бездарности. Силлабическое
стихосложение на Руси было отменено реформой Тредиаковского –
Ломоносова.
Монаху подобает в келий седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити...
(Симеон Полоцкий)
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. syllabe - слог и tonos ударение) - разновидность тонического стихосложения, основанная на
упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на
сильных местах метра располагаются исключительно ударные слоги, на
слабых - безударные. Основные метры силлабо-тонического стихосложения
— ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Силлабо-тоническое
стихосложение было введено на Руси Тредиаковским и Ломоносовым,
заменив силлабическое стихосложение.
ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. tonos - ударение) - система
стихосложения, основанная на упорядоченности появления ударных слогов в
стихе. Употребительна в языках с сильным динамическим ударением и
ослаблением безударных гласных - русском, немецком, английском и др.
Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое»
стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается
только число ударений, во 2-м также и расположение их в стихе;
промежуточное положение занимают дольник и тактовик.
НАРОДНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ - русская устная народная поэзия.
Различают 3 вида:
- говорной стих (пословицы, поговорки, загадки, прибаутки и пр.), чистотонический, с парными рифмами без внутреннего ритма (раешный стих);
- речитативный стих (былины, исторические песни, духовные стихи),
нерифмованный стих с женскими или (чаще) дактилическими окончаниями.
В основе ритма лежит тактовик.
- песенный стих («протяжные» и «частые» песни) - ритм тесно связан с
напевом и мелодией.
НАРОДНЫЙ СТИХ - тонические стихотворные формы устного народного
творчества: говорной (поговорки, пословицы, загадки, прибаутки),
речитативный (былины, баллады, исторические песни, духовные стихи),
песенный (лирические песни). С народным стихом тесно связана обрядная
поэзия (причитания, заговоры, свадебные песни, хороводные песни, колядки
и пр.).
Божья коровка,
Полети на небо,
Принеси нам хлеба,
Чёрного и белого,
Только не горелого.
ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ - авангардное направление на стыке поэзии и
изобразительного искусства; визуализация текста графическими элементами,
расширяющими его образное и смысловое значение. Строки текста могут
быть декоративно оформлены специальными шрифтами, знаками,
эмблемами, рисунками, переплетаться с узорами и пр. Визуальная поэзия
выросла из недр футуризма и постмодернизма и ещё до конца не оформилась
в своём развитии. Родоначальником русской визуальной поэзии по праву
можно считать монаха Евстратия с его стихотворной молитвой, написанной
ещё в XVII веке и в которую он вставил часть "серпантинного (змеиного)
стиха". Суть его изобретения заключалась в том, что каждые его двустрочия
имели общие элементы, которые, не повторяясь письме, были общими для
смежных строк и соединялись с ними прямыми линиями.
В 20-е годы XX века визуальную поэзию пропагандировали
конструктивисты, предлагавшие вообще отказаться от слов в поэзии и
создавать её с помощью графических конструкций, специальных знаков,
кадров, чертежей и пр. В 60-е годы к визуализации поэзии возвращается А.
Вознесенский, оформлявший некоторые свои стихи графически или
дополнявший их рисунками. Современных русские "визуальные поэты":
Д.Авалиани, В.Барский, С.Сигей, А. Горнон, Е. Нецкова и др. Одним из
новых типов визуальной поэзии является т.н. листовертень или визуальный
палиндром (изобретён Д. Авалиани). Суть его заключается в том, что на
одном изображении под разным углом зрения (при переворачивании листа на
180 градусов) читается разный текст. Пример...
См. также Галерею
стихографики
КОМБИНАТОРНАЯ ПОЭЗИЯ - создание словесных конструкций по чётко
заданным алгоритмам и, как следствие, полным подчинением содержания
форме. Для комбинаторной поэзии характерна реализация некой идеи или
концепции в рамках максимально ограниченного словарного запаса. Часто
такая поэзия выступает в симбиозе с графикой, математикой и пр. К
комбинаторной поэзии относятся: палиндромы, анаграммы, равнобуквицы,
тавтограммы, p-тексты и т.п. Подробнее...
МЕТР. РАЗМЕР. СТОПА.
РИТМ - звуковое строение конкретной стихотворной строки; общая
упорядоченность звукового строения стихотворной речи. Частным случаем
ритма является метр.
МЕТР (греч. metron – мера, размер) - упорядоченное чередование ударных и
безударных слогов в стихе, общая схема звукового ритма. См. также
античные метры
РАЗМЕР – способ звуковой организации стиха; частный случай метра. Так,
метр ямб может включать в себя размеры от 1-стопного до 12-стопного (и
более) ямба, а также вольный ямб. В силлабическом стихосложении размер
определяется числом слогов; в тоническом - числом ударений; в метрическом
и силлабо-тоническом - метром и числом стоп. По количеству стоп
определяется длина размера: двустопный, трёхстопный, четырёхстопный,
пятистопный и т.д. Наиболее употребительны короткие размеры. Примеры:
Двустопный ямб
Четырёхстопный ямб
Играй,/ Адель,
Не знай печали;
Хариты, Лель
Тебя венчали...
(А.С. Пушкин)
О па/мять сер/дца! Ты /сильней/
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной.
(К. Н. Батюшков)
Двустопный хорей
Четырёхстопный хорей
Аты-/баты,
Шли солдаты,
Аты-баты
На базар..
(народн.)
Буря / мглою/ небо/ кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя...
(А.С. Пушкин)
Двустопный амфибрахий
Трёхстопный амфибрахий
Пусть сосны /и ели
Всю зиму торчат,
В снега и метели
Закутавшись спят.
(Ф.И. Тютчев)
Средь шумно/го бала /случайно,
В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна,
Твои покрывала черты.
(А.К. Толстой)
Трёхстопный анапест
Четырёхстопный дактиль
Что ты жа/дно глядишь /на доро/гу
В стороне /от весё/лых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу Всё лицо твоё вспыхнуло вдруг.
(Н.А. Некрасов)
Утро ту/манное, /утро се/дое,
Нивы пе/чальные, /снегом по/крытые,
Нехотя вспомнишь и время былое,
Вспомнишь и лица, давно позабытые.
(И.С. Тургенев)
В зависимости от замысла и задач автора размер стихов может быть
различен. Это хорошо иллюстрирует замечательный пример, который
приводит в своей книге "Студия стиха" Илья Сельвинский:
Одностопный ямб
Двустопный ямб
Четырёхстопный ямб
Весна
идёт.
Она
поёт,
Журчит,
Жужжит,
Кружит,
Влечёт.
Весна идёт.
Она поёт,
Журчит, жужжит,
Кружит, влечёт.
Весна идёт. Она поёт,
Журчит, Жужжит, кружит, влечёт.
Трёхстопный ямб
Пятистопный ямб
Весна идёт. Она
Поёт, журчит, жужжит,
Кружит, влечёт. Весна...
Весна идёт. Она поёт, журчит,
Жужжит, кружит, влечёт. Весна идёт.
Пример сверхдлинного размера (12-стопный ямб):
Близ мед/литель/ного /Нила, /там, где/ озе/ро Ме/рида,/ в царстве/
пламен/ного /РА,
Ты давно меня любила, как Озириса Изида, друг, царица и сестра!
(В.Я. Брюсов)
ИКТ (лат.ictus – удар) – ударный слог в стихе. Второе название – арсис.
Межиктовый интервал (второе название – тезис) – безударный слог в стихе.
СТОПА – единица длины стиха; повторяющееся сочетание ударных и
безударных слогов. Графически стопа изображается с помощью схемы, где «
- » - ударный слог, а «È » - безударный.
Двухсложные стопы: ямб и хорей (двухсложники).
Трёхсложные стопы: дактиль, амфибрахий, анапест (трёхсложники).
Четырёхсложные стопы: пеон (четырёхсложники).
Об античных стопах см.также Античный стих
ЯМБ - двухсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.
Наиболее употребительная стопа русского стиха.
Cхема « È - ». Основные размеры: 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный
(поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный
разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.).
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
(А.С. Пушкин)
ХОРЕЙ (греч. choreios - плясовой) или ТРОХЕЙ (греч. trochaios - бегущий) двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. Cхема « - È ».
Мчаться тучи, вьются тучи
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
(А.С. Пушкин)
ДАКТИЛЬ (греч. daktylos - палец)– трёхсложная стихотворная стопа с
ударением на первом слоге.
Схема «- ÈÈ».
В рабстве спасённое
Сердце народное Золото, золото
Сердце народное!
(Н.А. Некрасов)
АМФИБРАХИЙ (греч. amphibrachys - с обеих сторон краткий) - трёхсложная
стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Схема «È - È».
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой , она.
(М.Ю. Лермонтов)
АНАПЕСТ (греч. anapaistos - отраженный, т.е. обратный дактилю) трёхсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге. Схема «
ÈÈ - ».
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
(А. Блок)
ПЕОН – четырёхсложная стихотворная стопа с 1-м ударным и 3-мя
безударными слогами. В зависимости от того, на какой слог стопы
приходится ударение, различаются пеоны на 1-й (- È ÈÈ), 2-й( È- ÈÈ), 3-й(ÈÈÈ) и 4-й слог стопы (È ÈÈ -). Пеоны часто представляет собой частный
случай ямба и хорея.
Спите полумёртвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращённые творцом,
Смятые невидевшим тяжёлым колесом
(К.Д. Бальмонт)
Не думай о секундах свысока.
Наступит время, сам поймёшь, наверное, Свистят они, как пули у виска,
Мгновения, мгновения, мгновения.
Рождественский)
(Р.
ПЕНТОН (пятисложник) – стихотворный размер из пяти слогов с ударением
на 3 слоге. Пентон разработан А.В. Кольцовым и употребляется только в
народных песнях. Рифма, как правило, отсутствует. Схема « ÈÈ - ÈÈ»
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
(А.В. Кольцов)
ПИРРИХИЙ - стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух
безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют
пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе.
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком…
(А.С. Пушкин)
ТРИБРАХИЙ – пропуск ударения в трёхсложном размере на первом слоге
(«Неповторимая дней благодать…»).
АНАКРУЗА (греч. anakrusis - отталкивание) - метрически слабое место в
начале стиха перед первым иктом (ударным слогом), обычно постоянного
объема. На анакрузу часто падает сверхсхемное ударение. Анакрузой также
называют безударные слоги в начале стиха.
ü Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
(М.Ю. Лермонтов)
СВЕРХСХЕМНОЕ УДАРЕНИЕ - ударение на слабом месте стихотворного
метра («Дух отрицанья, дух сомненья» - М. Ю. Лермонтов).
Когда я ночью жду её прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
(А. Ахматова)
СПОНДЕЙ - стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как
результат, в стопе может быть два ударения подряд.
Швед, русский - колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть, и ад со всех сторон.
(А.С. Пушкин)
УСЕЧЕНИЕ - неполная стопа в конце стиха или полустишия. Усечение, как
правило, присутствует при чередовании
в стихах рифм из слов с ударением на различных слогах от конца (например,
женских и мужских рифм).
Горные вершины
Спят во тьме ночной;ü
Тихие долины
Полны свежей мглой...ü
(М.Ю. Лермонтов)
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (от старофранцузской поэмы об Александре
Македонском) - французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с
цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой; основной размер крупных
жанров в литературе классицизма.
Надменный временщик, и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
(К.Ф. Рылеев)
ГЕКЗАМЕТР (греч. hexametros - шестимерный) - стихотворный размер
античной эпической поэзии: шестистопный дактиль,
в котором первые четыре стопы могут заменяться спондеями (в силлаботонических имитациях - хореями). Гекзаметр - самый популярный и
престижный античный размер, изобретение которого приписывали самому
Аполлону - богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размер
ассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметром написаны
величайшие поэмы Гомера "Илиада" и "Одиссея"(7 век до н.э.), Вергилия
"Энеида", а также гимны, поэмы, идиллии и сатиры многих античных
поэтов. Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра. Примеры схем:
-ÈÈ-ÈÈ-//ÈÈ-ÈÈ-ÈÈ-È ; -ÈÈ-ÈÈ-È//È-ÈÈ-ÈÈ-È ("È" - безударная часть, "-" ударная часть, "//" - словораздел)
В русскую поэзию гекзаметр ввёл В.К. Тредиаковский, а закрепили Н. И.
Гнедич (перевод "Илиады"), В. А. Жуковский (перевод "Одиссеи"),
А.Дельвиг.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
(Гомер «Илиада». Пер. Н. Гнедич)
ПЕНТАМЕТР - вспомогательный метр античного стихосложения; составная
часть элегического дистиха, в котором первый стих - гекзаметр, второй пентаметр. Фактически, пентаметр представляет собой гекзаметр с
усечениями в середине и в конце стиха.
Схема: -ÈÈ-ÈÈ-//-ÈÈ-ÈÈ-. В чистом виде пентаметр не употреблялся.
ЛОГАЭД (греч. logaoidikos - прозаически-стихотворный) - стихотворный
размер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп (например, анапестов и
хореев), последовательность которых правильно повторяется из строфы в
строфу. Логаэды - основная форма античной песенной лирики, а также
хоровый партий в трагедиях. Часто логаэдические размеры назывались в
честь их создателей и пропагандистов: алкеев стих, сапфический стих,
фалекий, адоний и др.
Будем жить и любить, моя подруга,
Воркотню стариков ожесточённых
Будем в ломанных грош с тобою ставить…
(Гай Катулла)
Логаэдами писали и многие русские поэты. Как пример, логаэд с
чередованием 3-стопного дактиля и 2-стопного ямба.
Губы мо/и прибли/жаются
К твоим /губам,
Таинства снова свершаются,
И мир как храм.
(В.Я. Брюсов)
БРАХИКОЛОН - жанр экспериментальной поэзии; односложный размер
(односложник), в котором все слоги ударные.
Бей
тех,
чей
смех,
вей,
рей
сей
снег!
(Н.Н. Асеев)
Дол
Сед
Шёл
Дед.
След
Вёл Брёл
Вслед.
Вдруг
Лук
Ввысь:
Трах!
Рысь
В прах.
(И.Л. Сельвинский)
СТРОФА. ВИДЫ СТРОФ.
СТРОФА (греч. strophe - поворот) - группа стихов с периодически
повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая
строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и
тема. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной
признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, колва стихов и пр.
Лишь тому, чей покой таим,
Сладко дышится...
Полотно над окном моим
Не колышется.
Ты придёшь коль верна мечтам,
Только та ли ты?
Знаю: сад там, сирени там
Солнцем залиты.
(И.Ф. Анненский)
Я лугами иду - ветер свищет в лугах:
Холодно, странничек, холодно.
Холодно, родименький, холодно!
Я лесами иду - звери воют в лесах
Холодно, странничек, холодно.
Холодно, родименький, холодно!
(Н.А. Некрасов)
ВИДЫ СТРОФ:
ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной
поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если
двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие.
Графически такие двустишия отделяются друг от друга.
Дано мне тело - что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
(Осип Мандельштам)
Нестрофические двустишия входят в состав более сложных строф и
определяются по смежному способу рифмовки.
В мире как в море: не спят рыбаки,
Сети готовят и ладят крючки.
В сети ли ночи, на удочку дня
Скоро ли время поймает меня?
(Расул Гамзатов )
ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов. Также, см. терцина
В беспечных радостях, в живом очарованье,
О дни весны моей, вы скоро утекли.
Теките медленней в моём воспоминанье.
(А.С. Пушкин)
ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая
употребительная в европейской поэзии.
Попрыгунья Стрекоза
Лето красное пропела;
Оглянуться не успела,
Как зима глядит в глаза.
(И.А. Крылов)
ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.
Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз;
Как сладкую песню отчизны моей,
Люблю я Кавказ.
(М.Ю. Лермонтов)
ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов.
Мороз и солнце; день чудесный!
Ещё ты дремлешь, друг прелестный, Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись.
(А.С. Пушкин)
Шестистишие с рифмовкой АВАВАВ - СЕКСТИНА.
Опять звучит в моей душе унылой
Знакомый голосок, и девственная тень
Опять передо мной с неотразимой силой
Из мрака прошлого встаёт, как ясный день;
Но тщетно памятью ты вызван, призрак милый!
Я устарел: и жить и чувствовать - мне лень.
(Л.А.Мей)
СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.
- Скажи-ка, дядя, ведь не даром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые,
Да, говорят, еще какие!
Hедаром помнит вся Россия
Про день Бородина!
(М.Ю. Лермонтов)
ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса –
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистою покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдалённые седой зимы угрозы.
(А.С. Пушкин)
ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу.
Черногривого коня.
Дайте раз пор синю полю
Проскакать на том коне;
Дайте раз на жизнь и волю,
Как на чуждую мне долю,
Посмотреть поближе мне...
(М.В. Лермонтов)
ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов.
О вы, которых ожидает
Отечество от недр своих
И видеть таковых желает,
Каких зовёт от стран чужих,
О ваши дни благословенны!
Дерзайте ныне ободренны
Раченьем вашим показать,
Что может собственных Платонов
И быстрых разумов Невтонов
Российская земля рождать
(М.В. Ломоносов)
ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED.
Одической строфой пишутся торжественной оды.
Подай, Фелица! наставленье:
Как пышно и правдиво жить,
Как укрощать страстей волненье
И счастливым на свете быть?
Меня твой голос возбуждает,
Меня твой сын препровождает;
Но им последовать я слаб.
Мятясь житейской суетою,
Сегодня властвую собою,
А завтра прихотям я раб.
(Г. Державин)
ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB
CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).
Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью её румяной
Не привлекла б она очей.
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девушкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела
И часто целый день одна
Сидела молча у окна.
(А.С. Пушкин)
БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи
состоят из большего количества стоп, чем нечётные.
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Взором счастливым твоим,
Не хочу и славы;
Слава – нас учили – дым;
Свет – судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый сон;
Счастье – пробужденье».
(В.А. Жуковский)
СОНЕТ (прованс. sonetto – песенка) - стихотворение твёрдой формы из 14
строк. Популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма. Цикл из 15
связанных сонетов называется «венком сонетов».
Итальянский сонет строится по схеме «4+4+3+3»
Когда, как солнца луч, внезапно озаряет
Любовь ее лица спокойные черты,
Вся красота других, бледнея, исчезает
В сиянье радостном небесной красоты.
Смирясь, моя душа тогда благословляет
И первый день скорбей, и первые мечты,
И каждый час любви, что тихо подымает
Мой дух, мою любовь до светлой высоты.
Свет мысли неземной лишь от нее исходит,
Она того, кто вдаль последует за ней ,
Ко благу высшему на небеса возводит,
По правому пути, где нет людских страстей
И, полон смелостью, любовью вдохновленный,
Стремлюсь и я за ней в надежде дерзновенной!
(Ф. Петрарка)
Английский сонет строится по схеме – «4+4+4+2».
Сравню ли я тебя с весенним днем?
Спокойней ты, нежнее и милее.
Но ветром майский цвет на смерть влеком
И лето наше мига не длиннее.
Небесный глаз то блещет без стыда.
То скромно укрывается за тучей;
Прекрасное уходит навсегда,
Как рассудил ему природы случай.
Но твой не завершится ясный день,
Ему не страшны никакие сроки;
Ты в смертную не удалишься тень,
В бессмертные мои отлитый строки.
Пока дышать и видеть нам дано,
Живёт мой стих - и ты с ним заодно.
(В. Шекспир)
ТЕРЦИНА (лат. terzа rima - третья рифма) - 3-стишная строфа из
непрерывной цепи тройных рифм ABА BCB CDC
(«Божественная комедия» Данте).
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про всё, что видел в этой чаще…
(А. Данте)
ТРИОЛЕТ - восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В
повторяются как рефрены. Употреблялся в легкой поэзии 15-18 вв.
Ты промелькнула, как виденье,
О, юность, быстрая моя,
Одно сплошное заблужденье!
Ты промелькнула, как виденье,
И мне осталось сожаленье,
И поздней мудрости змея.
Ты промелькнула, как виденье,—
О, юность быстрая моя!
(К. Бальмонт)
РОНДО - стихотворение в 15 строк с рифмовкой AABBA, ABBС, AABBAС
(C - нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки).
Популярно в поэзии барокко и рококо.
В начале лета, юностью одета,
Земля не ждёт весеннего привета,
Но бережёт погожих, тёплых дней,
Но расточительная, всё пышней
Она цветёт, лобзанием согрета.
И ей не страшно, что далёко где-то
Конец таится радостных лучей,
И что недаром плакал соловей
В начале лета.
Не так осенней нежности примета:
Как набожный скупец, улыбки света
Она сбирает жадно, перед ней
Не долог путь до комнатных огней,
И не найти вернейшего обета
В начале лета.
(М.А.Кузмин)
СИЦИЛИАНА - восьмистишие с перекрёстной рифмой АБАБАБАБ.
САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА - строфа с устойчивым чередованием различных
метров, изобретённая греческой поэтессой Сапфо
в 7-6 вв. до н. э. ( подробней о Сапфо ). Графическая схема строфы:
-È-È-ÈÈ-È-È
-È-È-ÈÈ-È-È
-È-È-ÈÈ-È-È
-ÈÈ-ÈÈ
Наиболее употребительная строфа в античной поэзии. Имитировалась в
тоническом стихосложении.
Ночь была прохладная, светло в небе
Звёзды блещут, тихо источник льётся,
Ветры нежно веют, шумят листами
Тополы белы.
(А.Н. Радищев)
АЛКЕЕВА СТРОФА – строфа античного стихосложения из 4-х логаэдов с
устойчивым чередованием различных метров.
КОРОЛЕВСКАЯ СТРОФА - семистишие с системой рифмовки АББААВВ.
СПЕНСЕРОВА СТРОФА - девятистишная строфа с рифмовкой
ABABBCDC, представляющая собой октаву с добавлением девятого,
удлиненного на одну стопу, стиха. Впервые появилась в поэме английского
поэта Э. Спенсера «Королева фей» (1596).
НЕТОЖДЕСТВЕННЫЕ СТРОФЫ - строфы с неупорядоченным
чередованием четверостиший с различной рифмовкой, клаузулами и пр.
СТРОФОИДЫ - строфы с различным количеством стихов. Например,
чередование 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д.
АСТРОФИЗМ - стихотворение, в котором нет симметричного деления на
строфы, что расширяет интонационно синтаксическое звучание
стихотворения и даёт поэту больше композиционной свободы. Астрофизм
применяется в баснях, детских стихах, повествовательных поэтических
произведениях.
Добрый доктор Айболит!
Он под деревом сидит.
Приходи к нему лечиться
И корова, и волчица,
И жучок, и паучок
И медведица!
Всех излечит, исцелит
Добрый доктор Айболит!
(К. Чуковский)
СТИХ. ВИДЫ СТИХА.
БЕЛЫЙ СТИХ – стих без рифм. Разновидностью белых стихов являются
народные стихи и их имитации, среди которых есть шедевры, удивляющие
своей неповторимой напевностью и мелодичностью:
Сяду я за стол да подумаю:
Как на свете жить одинокому?
Нет у молодца молодой жены,
Нет у молодца друга верного.
(А. Кольцов)
Во тьме ночной явилась буря;
Сверкал на небе грозный луч;
Гремели громы в чёрных тучах,
И шумный дождь в лесу шумел...
(Н. Карамзин)
В каком году - рассчитывай,
В какой земле - угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков…
(Н.А. Некрасов)
Далёким предком белого стиха был т.н. БЕЗРИФМЕННЫЙ СТИХ, к
которому относится вся античная поэзия и европейская поэзия более
позднего периода, когда традиция рифмованной поэзии ещё не сложилась.
Пример безрифменного стиха:
О том. что ждёт нас, брось размышления,
Прими, как прибыль, день нам дарованный
Судьбой, и не чуждайся друг мой,
Ни хороводов, ни ласк любовных.
(Гораций)
Т.о. белые стихи, в отличие о безрифменных, - это сознательное отступление
от сформировавшихся правил и стихотворных традиций, игнорирование
рифмы как своеобразный художественный приём.
ВЕРЛИБР (свободный стих) – нерифмованные стихи без метра,
расчлененные на стихотворные строки и не обладающие постоянными
признаками их соизмеримости.
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовнёй.
(А. Блок)
ВОЛЬНЫЙ СТИХ (вольный ямб) - свободное чередование разностопных по
количеству строк. В русской поэзии обычный размер басен, многих элегий,
посланий и пр. Вольные стихи больше всего подходят для передачи
разговорной речи.
...Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась...
( И.А. Крылов)
ХОЛОСТЫЕ СТИХИ - стихи с холостой рифмовкой, при которой в строфе,
помимо зарифмованных строк, присутствуют и незарифмованные (не
имеющие рифмованной пары). Холостые стихи могут быть как с регулярным
ожиданием отсутствия рифмы в определённых местах строфы (схема
рифмовки АВСВ, АВАС, ААВА и т.п.) так и с эффектом обманутого
ожидания. Традицию холостых стихов русские поэты переняли из немецкой
поэзии - с середины 19 в. на русский язык переводилось большое количество
стихов Г. Гейне, применявшего холостую рифмовку. С тех пор холостые
стихи стали привычным явлением в русской поэзии, знавшей до того лишь
единичные случаи.
Я, к мачте прислонясь, стоял,
За валом вал считая,
Корабль летит вперёд быстрей, Прощай, страна родная!
(Г.Гейне)
Травка зеленеет,
Солнышко блестит,
Ласточка с весною
В сени к нам летит.
(А.Н. Плещеев)
От германского поэта
Перенять не в силах гений,
Могут наши стихотворцы
Брать размер его творений.
Пусть рифмует через строчку
Современный русский Гейне,
А в воде подобных песен
Можно плавать, как в бассейне...
(Д. Минаев)
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда!
(А.Блок)
Нет не сдамся: папа-мама,
Дратва-жатва, кровь-любовь,
Драма-рама-панорама,
Бровь, свекровь-морковь... носки!
(Саша Чёрный)
РИФМОИД – стих с очень приблизительными рифмами. Термин
практически не употребляется.
А если я вас когда-нибудь крою
И на вас замахивается перо–рука,
То я, как говорится, добыл это кровью,
Я больше вашего рифмы строгал.
(В. Маяковский)
СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ - небольшое эмоционально насыщенное
лирическое произведение в прозаической форме без признаков метра и
рифмы. Отличительные черты – мелодичность и напевность.
Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, Ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и
свободный русский язык!
Не будь тебя – как не впасть в отчаянье при виде всего, что свершается
дома?
Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!
(И. С.
Тургенев)
МОНОРИМ (греч. monos – один, rime – стих) – стих, построенный на одной
рифме; редкий в европейской поэзии, но широко распространённый в
классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам
относятся: газель, касыда, месневи, рубаи, тарджибанд и др. Пример рубаи
Омара Хайяма:
Не завидуй тому, кто силён и богат.
За рассветом всегда наступает закат.
С этой жизнью короткою, равною вздоху,
Обращайся, как с данной тебе напрокат.
(Омар Хайям)
Пример старинного европейского монорима:
Моноримы в музее рифмы...
Холодеет жар камина,
Смолкли звуки пианино,
Отзвучала каватина...
Где ж иных небес картина,
Белый лебедь Лоэнгрина?
В чистом виде моноримы пишутся довольно редко. У русских поэтов стихимоноримы часто встречаются как составные части какого-либо произведения.
Пример такой на свете не один:
И диво ли, когда жить хочет мещанин,
Как именитый гражданин,
А сошка мелкая, как знатный дворянин.
(И.А. Крылов)
Есть черный тополь, и в окне - свет,
И звон на башне, и в руке - цвет,
И шаг вот этот - никому - вслед,
И тень вот эта, а меня - нет.
(М. Цветаева)
Праобразы первых русских моноримов можно встретить в устном народном
творчестве: загадках, потешках, скороговорках, основанных на звукосмысловой игре схожих по звучанию слов.
Села Алеся
с печи ноги свеся,
Не смейся, Алеся,
а на печи грейся.
(русская скороговорка)
Моноримические цепи встречаются ещё в средневековых стихотворных
памятниках Древней Руси, как например:
Но еже к Богу верою вооружився,
и креста честного силою укрепився,
и молитвами пречистые Богородицы защитився,
и предстательством небесных сил оградився,
и Богу помолився...
("Задонщина", 14 век)
АЛФАВИТНЫЙ СТИХ – стихотворение, в котором каждый стих или строфа
(чаще -двустишие), начинаются с новой буквы и все вместе выстроены в
алфавитном порядке. Также см. Абецедарий
Антисемит Антанте мил.
Антанта сборище громил.
Большевики буржуев ищут.
Буржуи мчатся вёрст за тыщу.
Вильсон важнее прочей птицы.
Воткнуть перо бы в ягодицы…
(В. Маяковский)
Русский алфавитный стих ведёт своё начало от Азбучной молитвы (Х в.),
широко распространённой в средневековой Руси и по форме напоминавшей
современный верлибр. В таком стихе каждое изречение начиналось с новой
строки и буквы алфавита.
Азъ словом симь молюся Богу
Боже вьсея твари и зиждителю
Видимыимъ и невидимыимъ!
Господа духа посъли живущаго
Да въдъхнетъ въ сьрдце ми слово
Еже будетъ на успехъ вьсемъ...
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ СТИХИ (экзотические стихи) – оригинальные
стихи, построенные на нетрадиционных способах рифмовки, построения
строф, чередовании рифм и пр. К таким стихам можно отнести: акростихи,
панторимы, палиндромы, моноримы, фигурные стихи, анациклы,
бесконечные стихи и т.д.
АКРОСТИХ (греч. akrostichis – крайние стих) – стих, первые буквы всех
строк которого образуют слово или фразу, чаще всего имя самого автора.
Акростих ведёт своё начало из магических текстов и был популярен в
поэзии Средневековья. Подробно об акростихе см. в Словаре поэтических
терминов, больше примеров см. в Музее рифмы.
Сложнейшее из построений,
Творенье буйного ума.
Искусство слов и их сплетений,
Хроническая, до изнеможений,
Основа трудного письма.
Скупая исповедь поэта,
Летящих в неизвестность фраз;
Осипшая от всех запретов,
Жизнь без притворства и прикрас.
Едва слышна тугому уху,
Незримая полуслепцу.
Инакомыслие для слуха,
Елей лишь сердцу и Творцу.
(И. Блуменфельд)
Довольно именем известна я своим;
Равно клянётся плут и непорочный им;
Утехой в бедствиях всего бывало боле;
Жизнь сладостней при мне и в самой лучшей доле.
Блаженству чистых душ могу служить одна;
А меж злодеями не быть я создана.
(Нелединский-Мелецкий)
Прозаики от рифмы далеки,
От четкого размера, тайны света,
Эфирного дыхания строки Того, что позволяет стать поэтом.
(Семён Цванг)
В ночной тиши сижу один.
Давно уж за полночь. Не спится!..
Остыл и спит во тьме камин.
Холодный чай. Перо.. Страница...
Ночная тьма глядит в окно.
Она лукаво обещает:
"Вот-вот - и явится ОНО!
Его ты жди! Не опоздает!"...
Но нет!.. И чистый лист не тронут.
И сон объял, как темный омут...
Ему придти - не суждено!...
(Вадим Цокуренко)
МЕСОСТИХ (от греч. mesos – находящийся в середине и stichos – стих) стих, в котором из букв каждой строки составляется слово или фраза. В
отличие от акростиха и телестиха, в месостихе слово образуют буквы,
распололоженные в определённом порядке внутри строчек, причём
вертикальное расположение не обязательно. Кроме того, как правило,
зашифрованное слово или фраза выделяются. В качестве примера -
четверостишие одного из родоначальников русского месостиха иеромонаха
Кариона Истомина, в котором он зафиксировал своё духовное звание и
фамилию.
Иисус господь Ему Рабов Оных,
возмёт ей МОльбы НАук всех свободныХ
Иже, Сия зде ТОщие навыкают.
МИлости любве всех благ Научают.
(Карион Истомин)
ТЕЛЕСТИХ - стих, в котором последние буквы каждой строки образуют
слово или фразу. Разновидность акростихов.
КОЛОКОЛ
Произнося чудесный чистый звуК,
Вишу на колокольне. ВысокО!
Неоднократно сам звенеть хотеЛ,
Разлиться песней сердца далекО,
Но мой язык во власти чьих-то руК.
Вздохнул бы я свободно и легкО,
Когда бы сам, не по заказу, пеЛ.
(И. Чудасов)
ЛАБИРИНТ - ещё один жанр визуальной поэзии, часто рассматриваемый как
вариант фигурных стихов; стихи, в которых различные буквы из различных
строк складываются в зашифрованное слово или фразу, образуя какие-либо
линии или геометрические фигуры. Как пример, послание в стихах Валерия
Брюсова Вадиму Шершеневичу, а также акроконструкция Валентина
Загорянского.
ВлекисуровуюмечтУ,
дАйутомленнойреЧи
ваДимъ,иэтудальИту,
дарИнастаромВече
себеМгновениЕогня,
дайсмУтестеНыволи.
тыискуШениЕкремля:
затмениЕоШибокбудня троньискРоюдоболи!
(В. Брюсов)
(В. Загорянский)
ЦЕНТОН (от лат. cento - одежда или одеяло из лоскутков) – юмористическое
стихотворение, составленное из «заготовок» - отрывков разных стихов
одного или нескольких авторов. Вот пример центона, собранного в основном
из первых строк стихов Пушкина.
Я помню чудное мгновенье Три сестрицы под окном.
Зима!.. крестьянин торжествуя,
Всё ходит по цепи кругом,
Гонимый вешними лучами.
Уж солнце меркнет за горами...
Беги , сокройся от очей!
И сердцу будет веселей.
Во глубине сибирских руд
Горит восток зарёю новой.
Не пой красавица при мне,
Подруга дней моих суровых.
Прощай свободная стихия,
Гусей крикливых караван…
Мороз и солнце! День чудесный!
Храни меня мой талисман!
ПАНТОРИМ – стих, в котором все слова рифмуются. В чистом виде
панторим существует крайне редко. В основном, стихи-панторимы
встречаются как составные части какого-либо произведения. Также см.
Панторифма.
Опьяняет смелый бег,
Овевает белый снег,
Режут шумы тишину,
Нежат думы про весну.
(В. Брюсов)
"Сорвано, уложено, сколото Чёрное надёжное золото"
(В. Высоцкий)
ТАВТОГРАММА (от греч. tauto – то же самое) - стихотворение, все слова
которого начинаются с одной буквы.
В толковом словаре В.И. Даля приводится следующий пример: Подробнее о
тавтограмме Больше тавтограмм...
Пётр Петрович пошёл погулять.
Поймал попугая - понёс продавать.
Просил полтину – получил половину.
АНАЦИКЛ (греч. ana - вперёд, против и cyclos - круг, цикл) - стихотворение,
написанное таким образом, что его можно одинаково читать как сверху вниз
слева направо, так и снизу вверх справа налево. Анацикл читается в обоих
направлениях не по буквам (как в палиндроме), а по словам. В отличие от
стихотворения-реверса, порядок изложения, рифмы и рифмовка
сохраняются. Анациклические стихи - крайне редкое явление даже для
эксперементальной поэзии.
Жестоко - раздумье. Ночное молчанье
Качает виденья былого,
Мерцанье встречает улыбки сурово.
Страданье Глубоко - глубоко!
Страданье сурово улыбки встречает...
Мерцанье былого - виденья качает...
Молчанье, ночное раздумье, - жестоко!
(В. Брюсов)
РЕВЕРС - стихотворение, которое можно читать как сначала (слева направо),
так и с конца (справа налево), при этом общий смысл сохраняется, но
меняется очерёдность изложения и, что самое главное, меняются рифмы и
может меняться рифмовка.
В образчике ниже четверостишие имеет смежную рифмовку и две рифмы
"твои - и", "твой - шальной". При воспроизведении стихотворения по словам
в обратном порядке (с конца) смежная рифмовка меняется на перекрёстную,
а также происходит смена конечных рифм на "весне - мне" и "слеза - глаза".
Жанр практически не разработан.
Глаза зелёные твои
Мне будут снова сниться и
Слеза как чистый образ твой
Весне запомнится шальной.
Шальной запомнится весне
Твой образ чистый как слеза
И сниться снова будут мне
Твои зелёные глаза.
РОПАЛИК или РОПАЛИСТИЧЕСКИЙ СТИХ (греч. ropalicos - палица,
дубина) – стихотворение c постепенным наращиванием кол-ва слогов.
Ропалический стих был впервые замечен у Гомера: в его гекзаметре каждое
слово в строке имело на 1 слог больше (1, 2, 3, 4, 5). В последующем
некоторые античные стихотворцы взяли этот приём на вооружение и
пытались писать такими строками целые стихотворения Из наиболее
известных - "Молитва" Авсония" (IV в. н. э.).
Бог Отец, податель бессмертного существованья,
Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий...
В горизонтальном ропалическом стихе слова от начала к концу строки
увеличиваются на один слог. Так, в примере ниже (частично панторимичном)
в каждой строке первое слово - односложное, второе - двусложное, третье трёхсложное, четвёртое - четырёхсложное.
Жизнь - игра желаний мимолётных,
Есть - пора мечтаний безотчётных,
Есть, потом, - свершений горделивых,
Скук, истом, томлений прозорливых...
(В. Брюсов)
В вертикальном ропалике каждая новая строчка имеет на один слог больше.
Как пример, - юмористический ропалик "Бдительный пограничник" .
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Стой!
Видишь Граница.
Дальше нельзя,
Не положено!
Что, снова не спится?
Хочешь туда, рожина?
Там ведь повсюду мафия,
Кланы и эксплуатация!
Будь патриотом - в это болото
Не лезь!.. без визы на эмиграцию.
ФИГУРНЫЙ СТИХ – стихотворение, строки которого визуально образуют
какую-либо фигуру или предмет - звезду, конус, сердце, крест, пирамиду,
ромб и пр. Таким образом, фигурные стихи предназначены исключительно
для зрительного восприятия. Изобретателем фигурных стихов принято
считать Симмия Родосского - древнегреческого поэта, написавшего три
стихотворения в форме яйца, секиры и крыльев. Позднее, фигурный стих был
в ходу в европейской поэзии барокко, а также не был обделён вниманием и
русскими поэтами: первые фигурные стихи в России составляли
виршеписцы ещё на заре русской поэзии - в 17 веке, когда стихотворная
"алхимия" была в большой моде. В 18 веке в этом жанре написал несколько
образцов (в виде лабиринта, креста, сердца и восьмиугольной звезды) и один
из крупнейших стихотворцев того времени Симеон Полоцкий. В 18-19 вв. к
фигурным стихам обращаются Державин, Сумароков, Ржевский, Апухтин,
Рукавишников и некоторые другие поэты. В дальнейшем интерес к
фигурным стихам проявляют символисты (Брюсов) и модернисты
(Кирсанов, Вознесенский). В целом, фигурные стихи - не более чем
стихотворная забава, в которой форма преобладает над содержанием. По
этой причине высокохудожественных образцов создано крайне мало. Как
пример, стихотворение в виде треугольников Апухтина:
Ещё фигурные стихи...
Галерея стихографики
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь и мрак... ни хаты, ни куста...
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста
И даль пред нами
пуста.
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь.
На небе звёзд горит так много,
так бурно льётся кровь...
Мечты, тревога,
Любовь!
О, где же те мечты? Где радости печали,
Светившие нам столько долгих лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет…
И те пропали,
Их нет.
(А. Апухтин)
БЕСКОНЕЧНЫЙ СТИХ – стихи с кольцевой структурой, где конец
переходит в начало. Всем известен стих:
«У попа была собака…». А вот пример бесконечной басни:
…Сидел на ветке
Как-то глупый попугай.
И взлетая очень редко,
Он смеялся с птичьих стай:
«Будет дымка голубая,
Красивее облака,
Вот тогда и полетаю
Выше всех, наверняка!»
И решил он вниз спуститься,
Сэкономить больше сил.
Только ж надо так случиться:
Он в силки и угодил.
И теперь в красивой клетке
Всё твердит: …
БУРИМЕ (от франц. bouts rimes -"зарифмованные концы") – сочинение
стихов на заранее заданные рифмы, как правило, шуточного характера.
Форма буриме зародилась во Франции в первой половине 17-го века.
История возникновения буриме обязана французскому поэту Дюло, который
заявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. После массовых
сомнений публики в таком большом количестве написанных стихов, Дюлло
признался, что написал не сами стихи, а только заготовленные рифмы. После
этого его коллеги по перу написали сонеты на рифмы-заготовки, а новая
стихотворная игра вошла в моду и в 17-18 вв. была довольно популярным
салонным развлечением. Известно также, что А. Дюма в 19 веке был
огранизатором конкурса на лучшее буриме и опубликовал книгу лучших
стихотворений.
В наше время буриме продолжает оставаться популярной игрой среди всех
любителей стихотворного жанра. Буриме позволяет проявить свои
творческие способности, блеснуть остроумием и оригинальностью, в
считанные минуты (или даже секунды) продемонстрировать своё владение
словом. По этой причине жанр буриме особо популярен среди артистов
разговорного жанра и конферанса. Вот показательный пример от Юрия
Горного, которому было предложено 4 пары рифм, и который мгновенно (!)
выдал замечательный экспромт.
Архив конкурсов на лучшее буриме...
заданные рифмы:
воздух - отдых
игра - топора
недуг - досуг
земля - рубля
Избу не возвести без друга-топора,
И труд иной порою просто отдых,
Работа- радость мне: весёлая игра,
Когда в лицо - удачи свежий воздух.
Болезни я отверг, мне незнаком недуг.
Не трачу на лекарства ни рубля.
Дорогой под ноги мне стелится земля:
Природа для меня - лекарство и досуг.
ШАРАДА (от франц. charade - беседа, болтовня) – стихотворение - загадка,
иносказательно описывающее какое-либо слово.
Начало слова – зверь морской,
В лесу растёт конец шарады,
Отгадку в швейной мастерской
Сошьёт портной вам, если надо.
(кит + ель = китель)
ЛОГОГРИФ - это усложнённая шарада, основой которой является
метаграмма (слова с различием в одну букву). В примере ниже от слова
"победа" в каждой строчке отнимается по одной букве.
На фабрике «Победа»
Во время обеда
Случилась беда –
Пропала еда!
Ты съел? – Да!
ПАЛИНДРОМОН (греч. palindromos – бегущий обратно) - стихотворение,
строки которого являются палиндромами и одинаково читаются от начала к
концу и от конца к началу. Жанр экспериментальной поэзии (В. Хлебников и
др.). Подробнее + примеры...
Также см. Циклопалиндром
ЗВУКОВОЕ КОЛЬЦО - четверостишие или стихотворение, в котором
последняя буква каждого стиха совпадает с первой буквой последующего
стиха, а последняя буква последней строчки - с первой буквой первой.
Давно известно: жизнь - борьба,
А у борьбы - один исход:
Держать, как нам велит судьба,
Атаки яростных невзгод...
(Иван Овчинников)
ГЕТЕРОГРАММА (равнобуквица) - игра слов, различных по значению, но
сходных по буквенному составу (больше веков - большевиков, не бомжи вы небом живы, теперь я - те перья). Разновидность каламбура. Стихи,
состоящие из гетерограмм - редкое, но весьма интересное явление в поэзии.
Гетерограммы в музее рифмы...
Азам учили,
а замучили.
Пока лечили –
покалечили.
(С. Федин)
Что вы простонете?
Что вы просто не те?
Разведу руками - мир стоит
Разве дураками мир стоит?
(Д. Авалиани)
РИФМОВКА. СПОСОБЫ РИФМОВКИ.
РИФМОВКА – порядок чередования рифм в стихе. Основные способы
рифмовки:
1.Смежная рифмовка «ААBB».
Чтоб дружбу товарищ пронёс по волнам, Мы хлеба горбушку – и ту пополам!
Коль ветер лавиной, и песня – лавиной,
Тебе – половина, и мне – половина!
(А. Прокофьев)
2. Перекрёстная рифмовка «АBАB».
О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал – истратил слишком много,
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога.
(А. Ахматова)
3. Кольцевая рифмовка
(охватная, опоясывающая) «АBBА»
Уж подсыхает хмель на тыне.
За хуторами, на бахчах,
В нежарких солнечных лучах
Краснеют бронзовые дыни…
(А. Бунин)
4. Холостая рифмовка «АВСВ».
Первый и третий стих не рифмуются.
Травка зеленеет,
Солнышко блестит,
Ласточка с весною
В сени к нам летит.
(А.Н. Плещеев)
6. Смешанная рифмовка (вольная) – способ чередования и взаимного
расположения рифм в сложных строфах. Наиболее известные формы: октава,
сонет, рондо, терцина, триолет, лимерик и пр.
Пример смешанной рифмовки:
Ревёт ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поёт ли дева за холмом На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
(А.С. Пушкин)
ТЕРЦИНА – ряд трёхстиший с рифмовкой ABА BCB CDC...(«Божественная
комедия» Данте).
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще…
(А. Данте)
ЛИМЕРИК - пятистишие, написанное анапестом, с рифмовкой ААВВА. В
лимериках 3 и 4 стихи имеют меньшее количество стоп, чем 1, 2 и 5.
Жил-был старичок у причала,
Которого жизнь удручала.
Ему дали салату
И сыграли сонату,
И немного ему полегчало.
(Э. Лир)
ТРИОЛЕТ - восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В
повторяются как рефрены.
Ты промелькнула, как виденье,
О, юность, быстрая моя,
Одно сплошное заблужденье!
Ты промелькнула, как виденье,
И мне осталось сожаленье,
И поздней мудрости змея.
Ты промелькнула, как виденье,—
О, юность быстрая моя!
(К. Бальмонт)
МОНОРИМ - стих, построенный на одной рифме - монорифме (АААА, ААВВ-СС…),редкий в европейской поэзии, но широко распространённый в
классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам относятся:
газель, касыда, месневи, фард... Пример фарда:
Тогда лишь слово в ход пустить твой долг,
Когда уверен ты, что будет толк.
(Саади)
РУБАИ - рифмовка в восточной поэзии по схеме ААВА.
В колыбели – младенец, покойник в гробу:
Вот и всё, что известно про нашу судьбу.
Выпей чашу до дна и не спрашивай много:
Господин не откроет секрета рабу.
(Омар Хайям)
ПАНТОРИФМА (панторим) – стих, в котором все слова рифмуются между
собой.
Опьяняет смелый бег,
Овевает белый снег,
Режут шумы тишину,
Нежат думы про весну.
(В. Брюсов)
Рифмовка 4+4 ("квадратная рифмовка") - рифмовка двух
четверостиший по схеме: ABCD ABCD
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий Ночью снял на память гром.
Мёрзла кисть сирени. В это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
(Б.Л. Пастернак)
Рифмовка 3+3 ("треугольная рифмовка") - рифмовка двух трёхстиший
между собой по схеме ABC ABC.
А потом мне снились горы -
В белоснежных одеяньях
Непокорные вершины,
И хрустальные озёра
У подножий великаньих,
И пустынные долины...
(В. Невский)
ТРОПЫ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.
ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) - слова или обороты речи в
переносном, иносказательном значении. Тропы - важный элемент
художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха,
гипербола, литота и др.
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ - обороты речи, применяемые для усиления
экспрессивности (выразительности) высказывания: анафора, эпифора,
эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия, хиазм и др.
ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) - разновидность тропа,
основанная на преувеличении («реки крови», «море смеха»).
Противоположность – литота.
ЛИТОТА (греч. litotes — простота) - троп, противоположный гиперболе;
намеренное преуменьшение («мужичок с ноготок»). Второе название литоты
– мейосис. Противоположность литоте – гипербола.
МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) - троп, скрытое образное
сравнение, перенесение свойств одного предмета или явления на другой на
основании общих признаков («работа кипит», «лес рук», «тёмная личность»,
«каменное сердце»…). В метафоре, в отличие от сравнения, слова «как»,
«словно», «как будто» опущены, но подразумеваются.
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
(А. Блок)
МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - троп; замена одного
слова или выражения другим на основе близости значений; употребление
выражений в переносном смысле ("пенящийся бокал" - имеется в виду вино в
бокале; "лес шумит" - подразумеваются деревья; и т.п.).
Театр уж полон, ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит...
(А.С. Пушкин)
ПЕРИФРАЗА (греч. periphrasis - окольный оборот, иносказание) - троп;
замена одного слова описательным выражением, передающим смысл («царь
зверей» - вместо «лев» и т.п).
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры;
перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа
поёт, река играет…).
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня,
Тёмно-голубые?
И о чём звените вы
В день весёлый мая,
Средь некошеной травы
Головой качая?
(А.К. Толстой)
СИНЕКДОХА (греч. synekdoche - соотнесение) – троп и вид метонимии,
название части вместо целого или наоборот.
- Скажи-ка, дядя, ведь недаром
Москва, спалённая пожаром,
Французу отдана?
(М. В. Лермонтов)
СРАВНЕНИЕ – слово или выражение, содержащее уподобление одного
предмета другому, одной ситуации - другой. («Сильный, как лев», «сказал,
как отрезал»…). В отличие от метафоры, в сравнении обязательно
присутствуют слова «как», «как будто», «словно» .
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь она завоет,
То заплачет, как дитя…
(А.С. Пушкин)
ОБРАЗ - обобщённое художественное отражение действительности,
облечённое в форму конкретного индивидуального явления. Поэты мыслят
образами.
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи,
Мороз - воевода дозором
Обходит владенья свои.
(Н.А. Некрасов)
АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria - иносказание) - образное изображение
отвлеченной мысли, идеи или понятия посредством сходного образа (лев сила, власть; правосудие - женщина с весами).В отличие от метафоры, в
аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже
небольшим произведением (басня, притча). В литературе многие
аллегорические образы взяты из фольклора и мифологии.
ГРОТЕСК (франц. grotesque – причудливый, комичный) - изображение
людей и явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде и основанное
на резких контрастах и преувеличениях.
Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,
Дикие проклятья дорогой изрыгая.
И вижу: сидят людей половины.
О дьявольщина! Где же половина другая?
(В. Маяковский)
ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - выражение насмешки или лукавства
посредством иносказания. Слово или высказывание обретает в контексте
речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его,
ставящий под сомнение.
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
(Ф.И. Тютчев)
САРКАЗМ (греч. sarkazo, букв. - рву мясо) - презрительная, язвительная
насмешка; высшая степень иронии.
АССОНАНС (франц. assonance - созвучие или откликаюсь) - повторение в
строке, строфе или фразе однородных гласных звуков.
О весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
( А. Блок)
АЛЛИТЕРАЦИЯ (лат. ad - к, при и littera - буква) - повторение однородных
согласных, придающее стиху особую интонационную выразительность.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн…
(К. Бальмонт)
АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio - шутка, намек) - стилистическая фигура, намёк
посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного
реального факта, исторического события, литературного произведения
(«слава Герострата»).
АНАФОРА (греч. anaphora - вынесение) - повторение начальных слов,
строки, строфы или фразы.
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и забитая,
Ты и всесильная,
Матушка-Русь!…
(Н.А. Некрасов)
АНТИТЕЗА ( греч. antithesis - противоположение) - стилистическая фигура;
сопоставление или противопоставление контрастных понятий или образов.
"Так мало пройдено дорог, так много сделано ошибок..." (С.Есенин).
Ты богат, я очень беден;
Ты прозаик, я поэт;
Ты румян, как маков цвет,
Я, как смерть, и тощ и бледен.
(А.С. Пушкин)
АНТИФРАЗ – употребление слова в противоположном смысле
(«герой»,«орёл», «мудрец»…).
АПОКОПА (греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова
без потери его значения.
…Как вдруг из лесу шасть
На них медведь разинул пасть …
(А.Н. Крылов)
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
(А.С. Пушкин)
БЕССОЮЗИЕ (асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между
однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи
динамичность и насыщенность.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века Всё будет так. Исхода нет.
(А. Блок)
МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон) - избыточное повторение союзов,
создающее дополнительную интонационную окраску («И скучно и грустно, и
некому руку подать…» М.Ю. Лермонтов). Противоположная фигура бессоюзие.
ГРАДАЦИЯ - стилистическая фигура, последовательное нагнетание или,
наоборот, ослабление силы однородных выразительных средств
художественной речи.
Не жалею, не зову, не плачу.
Всё пройдёт, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
(С. Есенин)
ИНВЕКТИВА (позднелат. invectiva oratio - бранная речь) – резкое обличение,
осмеяние реального лица или группы лиц; разновидность сатиры(«А вы,
надменные потомки…», М.Ю. Лермонтов)
ИНВЕРСИЯ (лат. inversio - перестановка) - изменение обычного порядка
слов в предложении для придания им особого смысла. Как правило, в
обратном порядке ("Преданья старины глубокой" А.С. Пушкин).
КОЛЬЦО - звуковой или лексический повтор в начале и конце какой-либо
речевой конструкции («Коня, полцарства за коня!», В. Шекспир).
Напрасно!
Куда не взгляну я, встречаю везде неудачу,
И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно;
Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу,
Напрасно!
(А.А. Фет)
МЕТАТЕЗА (греч. metathesis – перестановка) – перестановка звуков или
слогов в слове или фразе. Используется как комический приём (обветрится –
обвертится, перепёлка – пеперёлка, в траве кузнел сидечик…)
КАТАХРЕЗА (греч.katachresis - злоупотребление) - сочетание
несовместимых по значению слов, тем не менее, образующих смысловое
целое (когда рак свиснет, поедать глазами...). Катахреза сродни оксиморону.
ОКСИМОРОН (греч. oxymoron - остроумно-глупое) - сочетание
контрастных, противоположных по значению слов (живой труп, гигантский
карлик...).
ПАРАЛЛЕЛИЗМ - тождественное или сходное расположение элементов речи
в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ.
В синем море волны плещут.
Мчаться тучи,
вьются тучи...
В синем небе звезды блещут.
(М.Ю. Лермонтов)
(А. С. Пушкин)
Параллелизм может быть, как словесно-образный, так и ритмический,
композиционный.
ХИАЗМ (греч. chiasmos) - вид параллелизма: расположение двух частей в
обратном порядке («Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть»).
ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ - экспрессивный синтаксический прием интонационного
деления предложения на самостоятельные отрезки, графически выделенные
как самостоятельные предложения («И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь» П.
Г. Антокольский).
ПЕРЕНОС (франц. enjambement - перешагивание) - несовпадение
синтаксического членения речи и членения на стихи. При переносе
синтаксическая пауза внутри стиха или полустишия сильнее, чем в его
конце.
Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
(А. С. Пушкин)
РИФМА (греч. «rhythmos» - стройность, соразмерность) - разновидность
эпифоры; созвучие концов стихотворных строк, создающее ощущение их
единства и родства. Рифма подчёркивает границу между стихами и связывает
стихи в строфы. Более подробно о рифме см. «Словарь разновидностей
рифмы» или «Лаборатория».
СИЛЛЕПС (греч.syllepsis – захват) – объединение неоднородных членов в
общем смысловом или синтаксическом подчинении («У кумушки глаза и
зубы разгорелись», А.Н. Крылов). Часто используется в комических целях
(«за окном идёт дождь, а у нас – концерт»).
СИМПЛОКА (греч. symploke - сплетение) - повторение начальных и
конечных слов в смежных стихах или фразах при разной середине или
середины при разных начале и конце («И я сижу, печали полный, один сижу
на берегу»).
СТЫК - звуковой повтор на грани двух смежных слов, стихов, строф или
предложений.
О весна без конца и без краю Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
(А. Блок)
ЭВФЕМИЗМ (греч. euphemismos, от eu – хорошо, phemi – говорю) – замена
неприличных, грубых, деликатных слов или выражений более
неопределёнными и мягкими (вместо «беременная» - «готовится стать
матерью», вместо «толстый» - «полный» и т.п.).
ЭЛЛИПСИС (греч. elleipsis - выпадение, опущение) - пропуск в речи
подразумеваемого слова, которое можно восстановить из контекста.
День в тёмную ночь влюблён,
В зиму весна влюблена,
Жизнь – в смерть…
А ты?... Ты в меня!
(Г. Гейне)
ЭМФАЗА (греч. emphasis – указание, выразительность) - эмоциональноэкспрессивное выделение части высказывания посредством интонации,
повторения, порядка слов и т. п. («Я это вам говорю»).
ЭПИТЕТ (греч. epitheton - приложение) - образное определение, дающее
дополнительную художественную характеристику кому-либо или чему-либо
(«парус одинокий», «роща золотая»…).
Я помню чудное мгновенье!
Передо мной явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.
(А.С. Пушкин)
ЭПИФОРА (греч. epiphora - повторение) - стилистическая фигура,
противоположная анафоре: повторение последних слов или фраз. Рифма вид эпифоры (повтор последних звуков).
Вот на берег вышли гости,
Царь Салтан зовёт их в гости...
(А. С. Пушкин)
Стиховедение
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(Перенаправлено с Стиховед)
Стиховедение — раздел поэтики, изучающий свойства стихотворной речи и
принципы её анализа. Поскольку особенности стиха выступают с
наибольшей отчётливостью в его звуковой организации, постольку
практически стиховедение чаще всего сводят к изучению стихотворной
фоники, ритмики и строфики, предоставляя остальные проблемы,
возникающие при изучении стихотворных произведений, общей теории
литературы. В силу этого стиховедение представляет собой замкнутую
дисциплину с узким кругом проблем.
[править]
Задачи стиховедения
По своим задачам стиховедение в античное время и в средневековье являлось
главным образом описательной дисциплиной, имевшей в значительной мере
номенклатурный, прикладной и нормативный характер. Стиховедение
возникло в связи с прикладными задачами обслуживания поэтической
практики; не случайно то, что стиховедением занимались сами поэты. В
России крупнейшими теоретиками стиха были А. Д. Кантемир, В. К.
Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, А. Х. Востоков, позднее
— авторы ряда работ по стиховедению Валерий Брюсов и Андрей Белый.
Прикладной характер С., отрыв его от общеэстетических вопросов, от
проблематики теории литературы, от лингвистики определяли научную его
примитивность; достаточно указать на то, что в большей части русских
работ, посвящённых анализу звучания стиха, допускались такие грубейшие
лингвистические ошибки, как смешение звука и буквы (см. материал,
собранный в книге А. В. Артюшкова «Звук и стих», 1923). В свою очередь
общие теории лит-ры оставляли в значительной мере в стороне вопросы,
разрабатывавшиеся С.; стихотворные произведения изучались без учёта их
специфических особенностей, в то время как С. оставалось в значительной
мере схоластической и нормативной дисциплиной как в России, так и на
Западе. В 90-е гг. в развитии С. на Западе происходит резкий перелом,
связанный с работами Сиверса (собранными в его книге
«Rhythmischmelodische Studien», Heidelberg, 1912) и его школы (Саран и др.),
положивших в основу С. серьёзное лингвистическое его понимание и
исходивших из принципа так наз. «слуховой филологии» («Ohrenphilologie»),
то есть изучения стиха как явления живой речи в противовес
господствовавшей до тех пор «филологии глазной» («Augenphilologie»). С.
благодаря этому получило гораздо более серьёзный лингвистический
характер, но сохранило в то же время тот отрыв от теории лит-ры в целом.
[править]
Стиховедение в России
Несколько позже наступило оживление стиховедения в России, в
значительной мере благодаря работам Андрея Белого (собранным в его книге
«Символизм», 1910), пытавшегося разработать методы анализа стиха в связи
с его содержанием, применившего широкое статистическое обследование
встречаемости различных элементов стиха (впервые в русском С.
возможность применения статистики к изучению С. была обоснована
Чернышевским, живо интересовавшимся стихом и посвятившим ему
несколько работ). В значительной мере использовала идеи Белого школа
формалистов, посвятившая изучению стиха целый ряд работ и почти
монополизировавшая С. В известной мере работы формалистов (Эйхенбаума,
Тынянова, Томашевского, Жирмунского и др.) и близких к ним
исследователей (в особенности Г. А. Шенгели с его богатым материалом и
наблюдениями «Трактатом о русском стихе», 1921, 2 изд. 1923) сыграли
положительную роль в развитии С. Оно было поставлено на серьёзную
лингвистическую базу, получило исторический, а не отвлечённонормативный характер, обогатилось большим фактическим материалом,
наконец было поставлено в связь с общетеоретическими проблемами. Однако
общая концепция формализма губительно сказалась и на работах
формалистов, посвящённых стиху. Интерес их к стиху и был вызван как раз
тем, что он казался им наиболее удобным и благоприятным для утверждения
формалистического понимания лит-ры вообще. С. рассматривалось
формалистами как сумма приёмов деформации языка как материала, история
стиха трактовалась как история самостоятельного развития этих приёмов и т.
д. Всё это в значительной мере снижало научное значение работ
формалистов, сохраняющих в то же время ценность в смысле подбора
значительного количества фактов из истории русского стиха, отдельных
верных наблюдений над стихом и т. д.
Так. обр., несмотря на весьма обильную лит-ру, посвящённую стиху и весьма
детальную разработку отдельных проблем С., оно до сих пор стоит
особняком в теории лит-ры. Это приводит и к теоретической кустарности
самого С. и к обедненности представления о стихе в советской критике и
литературоведении.
Между тем самое построение С. как научной дисциплины немыслимо без
создания общетеоретической базы. Очевидно, что как бы ни определять
специфику стихотворной речи, она представляет собой определённую
систему повествования. Строй этого повествования в художественной лит-ре
не является чем-то внешним, внеположным остальным сторонам
художественного произведения («Стихосложение», разд. V) и его жанру. Это,
естественно, приводит к пониманию стиха как определённого
художественного комплекса, как единства, где специфичность стихотворной
речи связана не только со звуковыми её особенностями, а и с её
интонационно-синтаксическим и лексическим строем, с композиционными
особенностями и т. д. и т. д. В то же время это приводит к
диференцированному подходу к стиху, поскольку жанровые различия, напр.
различие лирики и стихотворного эпоса, необходимо определят и
существенные стихотворные особенности, для них характерные. Поскольку
жанр в то же время может быть понят только как историческая категория,
постольку, следовательно, и изучение стиха получит реальную, а не
произвольную историческую базу. Так. обр. проблемы С. могут быть
разрешены только в том случае, если С. будет опираться, с одной стороны, на
общие положения теории лит-ры и лингвистики относительно понимания
жанра, образа, поэтической композиции, лексики и синтаксиса, а с другой —
на положения истории лит-ры, дающей реальное историческое содержание
всем этим понятиям. В то же время и эти дисциплины, включив в круг
интересов С., получат новый и существенно расширяющий их кругозор
материал. При этих условиях С. станет органической частью теории лит-ры и
литературоведения вообще и избавится от того изолированного и
полунаучного существования, к-рое приходится констатировать сейчас —
как для русского, так и для иностранного С.
[править]
Библиография
Составлена М. Штокмаром («Библиография работ по стихосложению», [М.],
1933, и дополнения к ней в журн. «Литературный критик», 1936, кн. 8 и 9).
Из иностранных руководств следует указать, помимо упомянутого Сиверса,
— Saran F., Deutsche Verslehre, München, 1907; Grammont, M., Le vers
français…, 3 éd., P., 1923; Verrier P., Essai sur les principes de la métrique
anglaise, 3 vls, P., 1909; Martin E. L., Les symétries du français littéraire, P., 1924;
Newbolt H., A new study of English Poetry, L., 1920.
Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
РИТМ И МЕТР*
Ритмические повторяемости с давних пор рассматриваются в качестве одного
из основных признаков русского стиха. После реформы Ломоносова и
введения им понятия стопы повторяемость чередований ударных и
безударных слогов стала рассматриваться в качестве непременного условия
восприятия текста как поэтического.
Однако в начале XX в. в свете изменений, переживавшихся русской поэзией
в те годы, система классического стиха предстала в новом виде.
Начало новому движению научной мысли положил Андрей Белый. В
исследовании, опубликованном в сборнике «Символизм» в 1909 г., он
показал, что далеко не во всех случаях в русском классическом стихе
ударение располагается на том месте, на котором оно ожидалось бы согласно
теоретической схеме Ломоносова. Как показали в дальнейшем подсчеты,
выполненные Кириллом Тарановским, количество трехударных форм
русского четырехстопного ямба (то есть с одним пропущенным ударением)
достигает уже в в. ошеломляющей цифры — 63,7 %1.
Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить теорию, которая
представала в облике ломоносовской системы стоп, и собственные
наблюдения над реальностью ударений в стихе при помощи системы
«фигур» или «ипостасов», которые допускаются в пределах данного ритма,
создавая его варианты. Ими была заложена плодотворная идея рассмотрения
эмпирического разнообразия как вариантов некоторой инвариантной
системы констант. Именно в работах Белого, с его органическим чувством
диалектики, были особенно ощутимы тенденции, с одной стороны, к
выделению противоречий между текстом и системой, а с другой — к снятию
этого противоречия путем установления эквивалентности между ними.
Брюсовское направление было более догматическим и сводилось к попытке
решить вопрос путем отказа от ломоносовской модели и описания лишь
одной стороны стиха — эмпирической. Тенденция эта, продолженная В.
Пястом, С. Бобровым и А. Квятковским, оказалась значительно менее
плодотворной, чем идущие от Белого, хотя и в полемике с ним, опыты
описания русского классического стиха как противоречия между некоторой
структурной схемой и ее реализацией. На основе такого подхода В. М.
Жирмунский и Б. В. Томашевский разработали в начале 1920-х гг. теорию
противопоставления ритма и метра — эмпирической реальности стиховых
ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера.
Теоретические положения, высказанные в ранних работах В. М.
Жирмунского и Б. В. Томашевского2, несмотря на некоторые уточнения,
внесенные в дальнейшем как самими авторами, так и другими
исследователями, сохранили свое значение ведущего научного принципа. В
настоящее время они принимаются К. Тарановским, В. Е. Холшевниковым,
М. Л. Гаспаровым, П. А. Рудневым, группой академика А. Н. Колмогорова и
рядом других исследователей. Эмпирически данный поэтический текст
воспринимается на фоне идеальной структуры, которая реализует себя как
ритмическая инерция, «структурное ожидание». Поскольку пиррихии
расположены неупорядоченно и место их в строке относительно случайно
(вернее, упорядоченность их расположена на другом уровне), возникает (в
сознании передающего и принимающего поэтический текст) идеальная схема
более высокой ступени, в которой ритмические нарушения сняты и
конструкция повторяемостей дается в чистом виде. Б. В. Томашевский
указывал и на реальный путь материализации метрического конструкта —
скандовку. Он писал: «Конкретная метрическая система, регулирующая
композицию классического стиха, сводится к учету ожидаемых
канонизованных (метрических) ударений. Как всякий метод учета, она с
ясностью обнаруживается не в нормальном чтении стихов, не в декламации,
а в особом чтении, проясняющем законы распределения ударений, в
скандовке. <…> Эта искусственная скандовка не есть акт произвола, ибо она
лишь обнаруживает вложенный в стихи закон их построения»3. От этого
положения Б. В. Томашевский, по сути дела, никогда не отказывался. Так, в
своем итоговом курсе он писал: «Скандовка для правильного стиха есть
операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым
прояснением размера». И далее: «Скандовка аналогична счету вслух при
разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки»4.
Это положение Томашевского вызвало возражения А. Белого, писавшего:
«Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не
скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни
был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки
Дух отрицанья, дух сомнения
как
Духот рицанья, духсо мнения,
от сих “духот”, “рицаний” и “мнений” — бежим в ужасе»5.
В сходном смысле высказался и Л. И. Тимофеев: «Пресловутое
скандирование представляется нескрываемым насилием над языком»6.
Оба возражения сводятся к тому, что в языковой и декламационной практике
скандирование не встречается. Но возражение это основано на логической
ошибке. Никто никогда не утверждал, что скандовка реализует какую-либо
норму произношения эмпирического стиха. Речь идет о реальности
конструкта, о реальности второго уровня. И указание на отсутствие какоголибо признака в языке-объекте не есть еще основание для утверждения об
отсутствии его в метаязыке. В природе нет ни одного предмета, который
имел бы форму геометрически безупречного шара. Нетрудно доказать
совершенную ничтожность вероятности появления такого предмета. Но это
не может рассматриваться как возражение против существования шара как
геометрической фигуры. Как объект геометрии шар и существует, и
представляет собой реальность. Реальные же физические шары, с точки
зрения геометрии, существуют лишь в такой мере, в какой их можно принять
за «правильные», пренебрегая случайными отклонениями. В тексте на любом
естественном языке грамматические правила не выражены. Более того, при
пользовании родным языком мы нуждаемся в грамматике не больше, чем
поэт в скандовке. Но ни то ни другое соображение не опровергает
существования грамматики как объекта второй степени, метасистемы, в свете
которой далеко не все имеющееся в тексте оказывается реальностью (в
тексте могут быть опечатки, разница почерков и другие вполне
материальные признаки, которые «снимутся» метасистемой и настолько
утратят реальность, что перестанут замечаться).
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что скандовка (или же связанное с
нею чувство возможности постановки ударения в том месте, где оно
предусмотрено метрической схемой, но отсутствует в эмпирическом тексте)
совсем не означает приравнивания полноударного сегмента к пиррихию. Как
раз наоборот. Она не только дает чувствовать, что на этом месте могло быть
ударение, но и выделяет то, что его нет. Скандовка никогда не выступает
(для современного и, что существенно, взрослого7 читателя) как текст — она
создает фон для восприятия текста. На этом фоне текст воспринимается как
реализация и нарушение определенных правил одновременно, повторяемость
и неповторяемость в их взаимном напряжении.
Противопоставление метра и ритма продолжает вызывать возражения. Б. Я.
Бухштаб в работе, содержащей ряд тонких наблюдений, пишет: «Теория эта
вызывает ряд вопросов. Почему классический русский стих как бы не
существует сам по себе, а возникает лишь от наложения из транспарант
метрической схемы, признаки которой мы не можем считать атрибутами
эмпирического стиха? Почему метрическая схема столь недостаточно
воплощается в стихе, в основе которого она лежит? Почему вообще
появляется и как образуется в сознании слушателя или читателя стихов этот
контрфорс, поддерживающий здание, неспособное держаться без его
помощи?»8.
Однако мы теперь уже имеем основания для прямо противоположного
утверждения: не только не следует отказываться от противопоставления
«метр — ритм» как организующего структурного принципа, а наоборот:
именно на этом участке стиховедение столкнулось с одним из наиболее
общих законов словесной художественной структуры.
Язык распадается на уровни. Описание отдельных уровней как имманентно
организованных синхронных срезов составляет одно из коренных положений
современной лингвистики. То, что в художественной структуре каждый
уровень должен складываться из противонаправленных структурных
механизмов, из которых один устанавливает конструктивную инерцию,
автоматизирует ее, а другой выводит конструкцию из состояния
автоматизации, приводит к характерному явлению: в художественном тексте
каждый уровень имеет двухслойную организацию. Отношение текста и
системы не представляет здесь, как в языке, простой реализации, а всегда
борьбу, напряжение. Это создает сложную диалектичность художественных
явлений, и задача состоит не в том, чтобы «преодолеть» двойственность в
понимании природы поэтического размера, а в том, чтобы научиться и во
всех других структурных уровнях обнаруживать двухслойный и
функционально противоположный механизм. Отношения фонетического
ряда к фонематическому (звук — фонема), клаузулы (рифмической позиции)
к созвучию, сюжета к фабуле и так далее образуют на каждом уровне не
мертвый автоматизм, а живое, «играющее» соотношение элементов.
Двухслойность каждого уровня может образовываться или противоречием
между разнородными конструктивными элементами (так, в рифме
напряжение возникает между ритмической, фонологической и, как будет
видно дальше, смысловой позициями), или же между реализацией или
нереализацией одного и того же конструктивного ряда (метрика). Возможно
также напряжение между вариантом элемента и его инвариантной формой
(соотношения «звук — фонема» и «фонема — графема»). Возможность
такого напряжения рядов обусловлена тем, что, как мы говорили, в поэзии
вариантная форма может быть повышена по функции и сделаться
равноценной своему инварианту в отношении ранга.
Наконец, возможен конфликт между различными организациями на одном
уровне. Наиболее типичен он для сюжета. Так, Достоевский часто задает
сюжетному развитию инерцию детективного романа, которая затем вступает
в конфликт с конструкцией идеолого-философской и психологической
прозы. Однако такое же построение возможно и на низших уровнях.
Так построено стихотворение Тютчева «Последняя любовь».
кол. слогов
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнеба обхватила тень,
Лишь там на западе бродит сиянье,
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность…
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
8
10
8
10
8
11
10
9
8
9
8
10
Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное
соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения
— упорядоченности, но лишь другого типа.
Рассмотрим прежде всего проблему изометризма, поскольку в силлаботонической системе Ломоносова метрическая упорядоченность означает и
повторяемость количества слогов в стихе. Первая строфа задает в этом
отношении некоторую инерцию ожидания, создавая правильное чередование
количества слогов (8—10—8—10). Правда, и здесь уже имеется некоторая
аномалия: привычка к русскому четырехстопному ямбу, самому
распространенному в послепушкинской поэзии размеру, заставляет ожидать
соотношения 8—9—8—9. Лишний слог в четных стихах отчетливо
ощущается слухом. Таким образом, на фоне предшествующей поэтической
традиции первая строфа выступает как нарушение. Но, с точки зрения
имманентной структуры, она идеально упорядочена, и это заставляет нас
ожидать в дальнейшем именно этого типа чередования.
Однако вторая строфа разнообразно нарушает эти ожидания. Прежде всего,
расположение коротких и длинных стихов из перекрестного превращается в
охватное. Это тем более резко ощущается, что рифмы остаются
перекрестными. А поскольку удлинение чередующихся стихов русской
поэзии связано именно с сочетанием мужских и женских рифм и есть его
автоматическое последствие, расхождение этих двух явлений необычно и
поэтому очень значимо. Но дело не ограничивается этим: каждый из двух
комбинируемых видов стихов удлиняется против ожидания на слог, что на
слух также очень заметно. 10-сложный стих заменяется 11-сложным, а 8сложный — 9-сложным. И здесь вводится добавочная вариативность: в
длинных стихах слог наращивается в первом из них (второй воспринимается
как укороченный), а в коротких — в первом (второй воспринимается как
удлиненный).
Разнообразные нарушения установленного порядка во второй строфе
вынуждают в третьей восстановить инерцию ожидания: инерция 8—10—8—
10 восстанавливается. Но и здесь есть нарушение: во втором стихе вместо
ожидаемого десятисложия — 9. Значимость этого перебоя в том, что
девятисложник во второй строфе был удлинением короткой строфы и
структурно представлял собой ее вариант. Здесь он позиционно равен
длинной, в структурном отношении будучи не равен сам себе. Мы на каждом
шагу убеждаемся в том, что поэтическая структура — прекрасная школа
диалектики.
В силлабо-тоническом стихе расположение ударений — столь же важный
показатель, что и число слогов. И в этом отношении мы можем наблюдать
«игру» упорядоченностей и их нарушений. Стихотворение начинается I
формой четырехстопного ямба (по К. Тарановскому). Это очень
распространенная разновидность. По подсчетам этого же ученого в поэзии
Пушкина на нее приходится от 21 до 34 % всех случаев употребления
четырехстопного ямба, и она фактически является знаком этого размера,
задавая определенную метрическую инерцию и читательское ожидание.
Такое начало настраивает читателя на ожидание привычной интонации
четырехстопного ямба. Однако второй стих вводит в ямбическую
упорядоченность элемент, подобный анапесту, что не допускалось
поэтическими нормами той эпохи. Это вкрапление могло бы казаться
ошибкой, если бы оно не получило знаменательного развития во второй
строфе. Вопреки рифме, здесь проведена отчетливая кольцевая композиция:
в первой и четвертой строках использованы правильные ямбические формы
(III и IV), но композиционный центр строфы составляют два стиха с
вкраплением двух двухсложных межиктовых интервалов, что создает уже
инерцию интонации анапеста. Однако развитие этой, чуждой основной
конструкции стихотворения, интонации протекает на фоне усиления, а не
ослабления ямбической инерции. Показательно, что если первый стих второй
строфы представлен сравнительно редкой III формой (в пушкинской
традиции — около 10 %), то четвертый — самой частой IV, а следующий
стих начинается полноударной формой, особенно важной для создания
ямбической инерции.
Последняя строфа начинается с восстановления расшатанной ямбической
инерции — дается три стиха правильного ямба подряд. Однако сменяются
они замыкающей все стихотворение и поэтому особенно весомой строкой,
возвращающей нас к смешанной ямбо-анапестической интонации первой
строфы.
Описанный случай принадлежит к крайне редким не только в классической
русской поэзии, но и в поэзии XX в. Если сочетание несоединимых
элементов стиля или сближение противоположных семантических единиц
стало одним из наиболее распространенных явлений в поэзии после
Некрасова, то усложнение метрических конструкций пошло иной дорогой9.
Развитие отношения «метр — ритм» можно видеть в появлении тонической
системы, которая для своего художественного функционирования так же
нуждается в силлабо-тонике, как ритмическая модель в метрической.
Если закон двухслойности художественного структурного уровня определяет
синхронную конструкцию текста, то на синтагматической оси также работает
механизм деавтоматизации. Одним из его проявлений выступает «закон
третьей четверти». Состоит он в следующем: если взять текст, который на
синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным
будет построение, при котором первые две четверти устанавливают
некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая
восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его
деформациях.
Несмотря на то что в реальных текстах закон этот, конечно, значительно
усложняется, связь его со структурой памяти, внимания и нормами
деавтоматизации текста обеспечивает ему достаточную широту проявления.
Так, в четырехстопных двухсложных размерах подавляющее большинство
пропусков ударений падает на третью стопу. Приводимые К. Тарановским
таблицы кривых показывают это с большой убедительностью. Если взять за
единицу не стих, а четырехстишие, то легко убедиться, что в подавляющем
большинстве случаев третий стих на всех уровнях выступает как наиболее
дезорганизованный. Так, в традиции, идущей от «русского Гейне» и
получившей во второй половине XIX–XX в. большое распространение,
третий стих «имеет право» не рифмоваться. Обычно нарочитая
неупорядоченность проявляется и на фонологическом уровне. Рассмотрим
расположение ударных гласных в первой строфе стихотворения Блока
«Фьезоле» (1909).
Стучит топор, и с кампанил
К нам флорентийский звон долинный
Плывет, доплыл и разбудил
Сон золотистый и старинный…
и
и
о
о
о
о
ы
и
и
и
и
и
Функция первых двух стихов как задающих инерцию, третьего как ее
нарушающего, а последнего — восстанавливающего, синтетического,
включающего и память о третьем, — очевидна.
Аналогичные закономерности можно проследить и на уровне сюжета.
Таким образом, в основе ритмо-метрической структуры стиха лежат
наиболее общие принципы конструкции художественного текста. Следует,
однако, подчеркнуть, что из двух тенденций — к упорядочению и
разрушению упорядоченностей — первая является основной.
Одной из основных художественных функций метро-ритмической структуры
является членение текста на эквивалентные сегменты. В естественном языке
лексико-семантическое значение присуще лишь слову. В поэзии слово
членится на сегменты от фонемы до морфемы, и каждый из этих сегментов
получает самостоятельное значение. Слово разделено и не разделено
одновременно. В этом процессе решающую роль играют метрические
повторы.
Итак, стих — это одновременно последовательность фонологических
единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и
последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства
фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве
как две ипостаси одной и той же реальности — стиха, составляя
коррелирующую структурную пару.
Отношение слова и звука в стихе отлично от их отношения в разговорной
речи. Грубо схематизируя и разлагая единство на условные
последовательные фазы, можно представить это отношение в следующем
виде: сначала слова разделяются на звуки, но поскольку это разделение не
уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков, лексическое
значение переносится на отдельную фонему.
Такое разделение текста на два типа сегментов: лексические и нелексические (фонологические, метрические) — увеличивает количество
сознательно
организованных и, следовательно, значимых элементов текста. Но оно
исполняет и другую функцию.
Значимость всех элементов, — вернее, представление о том, что
внесистемные и, следовательно, незначимые элементы данного текста, если
он функционирует как нехудожественный, могут быть системными и
значимыми при реализации им эстетической функции, — составляет
презумпцию восприятия поэзии. Как только в совокупности текстов,
составляющих данную культуру, выделяется группа, определяемая как
поэзия, получатель информации настраивается на особое восприятие текста
— такое, при котором система значимых элементов сдвигается (сдвиг может
заключаться в расширении, сужении или нулевом изменении; в последнем
случае мы имеем дело с отменой сдвига).
Таким образом, для того чтобы текст мог функционировать как поэтический,
нужно присутствие в сознании читателя ожидания поэзии, признания ее
возможности, а в тексте — определенных сигналов, которые позволили бы
признать этот текст стихотворным. Минимальный набор таких сигналов
воспринимается как «основные свойства» поэтического текста.
Функция метрической структуры — в том, чтобы, разбивая текст на
сегменты, сигнализировать о его принадлежности к поэзии. То, что
метрическая структура призвана отделять поэзию от не-поэзии и служить
сигналом особого, эстетического переживания текстовой информации, видно
в тех коллективах, в которых стих как особый вид текста еще только
осознается и происходит выработка самого понятия поэзии. При этом
метрическая схема выдвигается вперед, часто ценой затемнения
лексического смысла. Показательно, как читают стихи дети. Всякий, кто
наблюдал детскую декламацию и обдумывал ее законы, не может не
признать, что скандовка — не фикция. Поскольку для ребенка установить
факт: «Это стихи» — бывает значительно важнее, чем определить, «про что
они», скандовка становится естественным способом декламации. «Взрослое»
чтение дети воспринимают с большим сопротивлением, упрямо утверждая,
что их, детское чтение — лучше, красивее. С этим можно сопоставить
обязательность подчеркнуто-эмфатической декламации в среде, еще
недостаточно искушенной в поэтической культуре. Так, в поэзии сороковых
годов XVIII в., в период складывания силлабо-тоники как нового типа
художественной структуры, взявшего на себя функцию поэзии в данной
системе культуры, отклонения от метрических норм были явлением
малохарактерным и воспринимались как «поэтическая вольность» —
дозволенная, но все же ошибка.
Движение художественной структуры подчиняется любопытной
закономерности: сначала устанавливается общий тип художественного
построения и обнаруживаются доступные ему типы значений. Содержание
же определяется отличием данной структуры (жанра, типа ритмической
конструкции, стиля и пр.) от других, возможных в пределах этой культуры.
Затем наступает внутренняя дифференциация значений внутри этого
структурного образования, которое из чего-то единого превращается в набор
и иерархию возможностей, из отдельного объекта — в класс, а затем — и в
класс классов объектов.
При этом на первом этапе развития правила формулируются наиболее
жестко. Сразу вводится вся сумма запретов, определяющая данный
структурный тип. Дальнейшее движение состоит в расшатывании запретов,
сведении их к минимуму. Если вначале для того, чтобы сознавать, что мы
имеем дело с трагедией, одой, элегией, вообще поэзией, требуется
соблюдение всей системы правил, то в дальнейшем все большее число их
переводится в разряд факультативных. Каждое новое снятие прежде
обязательного запрета воспринимается как шаг к простоте, естественности,
движение от «литературности» к «жизненности». У этого процесса есть
глубокий смысл, и не случайно он неизбежно повторяется в каждом
культурном цикле.
Искусство стремится к увеличению информационных возможностей. Но
возможность нести информацию прямо пропорциональна количеству
структурных альтернатив. Альтернативных же возможностей тем больше,
чем больше введено:
1. Сверхъязыковых запретов.
2. Последующей замены однозначного предписания для каждого
структурного узла набором альтернативных возможностей.
Без предшествующего запрета последующее разрешение не может стать
структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности,
не сможет быть средством передачи значений. Из этого следует, что «отмена
запретов» в структуре текста не есть их уничтожение. Система разрешений
значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них. Когда мы
говорим: «Державин боролся с классицизмом» и «Некрасов боролся с
цензурой», — мы имеем в виду совершенно различное содержание понятия
«боролся». Полная ликвидация цензуры не нанесла бы ущерба значимости
поэзии Некрасова. «Борьба» здесь означает заинтересованность в полном
уничтожении. Художественная система Державина значима лишь в
отношении к тем запретам, которые он нарушает с неслыханной для его
времени смелостью. Поэтому его поэтическая система не только разрушает
классицизм, но и неустанно обновляет память о его нормах. Вне этих норм
смелое новаторство Державина теряет смысл. Противник необходим ему как
фон, который делает значимым новую, державинскую систему правил и
предписаний. Для читателя, знающего нормы классицизма и признающего их
культурную ценность, Державин — богатырь, для читателя, который утратил
связь с культурным типом XVIII в., не признает его запретов ни ценными, ни
значимыми, смелость Державина делается решительно непонятной.
Показательно, что для поэтов такого типа именно полная победа их системы,
уничтожение культурной ценности тех художественных структур, с
которыми они борются, становится концом их собственной популярности. В
этом смысле, когда мы говорим о борьбе структурных тенденций, мы имеем
дело не с уничтожением одной из них и заменой ее другой, а с появлением
прежде запрещенных структурных типов, художественно активных только на
фоне той предшествующей системы, которую они считают своим
антагонистом.
Именно эти закономерности определили динамику русского классического
стиха, а затем и стиха XX в.
Первоначально метр был знаком поэзии как таковой. При этом возникающее
в тексте напряжение имело характер противоречия между конструкциями
разных уровней: метрические повторы создавали эквивалентные сегменты, а
фонологическое и лексическое содержание этих отрезков подчеркивало их
неэквивалентность. Так, позиционно одинаковые гласные, если
рассматривать их как реализацию метрической модели, могли быть
отождествлены («обе ударные» или «обе безударные» в одинаковых
структурных позициях) и противопоставлены, если, например, видеть в них
разные фонемы. То же самое можно сказать и об отношении метрических
сегментов к словам.
Поскольку фонетическая или лексическая разница между метрически
уравненными элементами становилась дифференциальным признаком, она
получала повышенную значимость. То, что в естественном языке просто
составляло системно не связанные, разные элементы (например, разные
слова), становилось синонимическими или антонимическими элементами
единой системы.
Другая система отношений связана со структурным напряжением и
противоречиями внутри самого уровня метрико-ритмических повторов и
определяется дифференциацией метрического уровня структуры на
подклассы.
В пределах истории русского классического стиха в первую очередь
активизировалось противопоставление двух типов двусложного размера —
ямба и хорея. Позже возникло противопоставление «двухсложный размер»
— «трехсложный размер». Показательно, что дифференциация внутри
трехсложных размеров никогда не имела такого структурного веса, как
противопоставление ямба и хорея.
Поскольку возникают разные типы размеров, по закону презумпции
структурной осмысленности им начинают приписывать значения,
отождествляя их с наиболее активными культурными оппозициями.
Показательна в этом отношении полемика между Ломоносовым и
Тредиаковским о сравнительной семантике ямба и хорея. Оба участника
спора не сомневались в том, что размеры имеют значения. Это даже не
доказывается, а просто предполагается в качестве очевидной истины.
Требуется лишь установить, каково это значение. Делается это следующим
образом: берутся наиболее значимые в системе литературы тех лет
оппозиции: «высокое — низкое», «государственное — личное», «героическое
— интимное», «благородное — подлое». Затем устанавливается — в
достаточной мере произвольно — соответствие между этими понятиями и
типами размеров.
В дальнейшем, когда складывается более разветвленная система жанров, то
или иное наиболее запоминавшееся современникам произведение
окрашивает своей интонацией, лексико-семантической системой, структурой
образов определенный размер. Так складывается традиция, связывающая
определенный тип метрики с интонационными и идейно-художественными
структурами. Связь эта столь же условна, как и все конвенциональные
отношения обозначаемого и обозначающего, однако, поскольку все условные
связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические,
возникает устойчивое стремление семантизировать размеры, приписывать им
определенные значения. Так, К. Тарановский очень убедительно показал
возникновение традиции, идущей от стихотворения Лермонтова «Выхожу
один я на дорогу» и окрасившей русский пятистопный хорей в
определенные, очень устойчивые, интонационно-идейные тона10.
Антитеза «поэзия — не-поэзия» имеет в этот период уже другой вид.
«Поэзия» предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор
возможных размеров, объединенных своей принадлежностью к поэтической
речи и дифференцированных в жанрово-стилистическом отношении. На
этом, однако, процесс не останавливается: ритмические фигуры, чередование
которых внутри единой системы метра вначале, видимо, было вызвано чисто
языковыми причинами и художественно осмыслялось как недостаток
(показательно, что полноударных форм четырехстопного ямба у Ломоносова
было в 1741 г. 95 % — почти скандовка! — в 1743 г. — 71 %, а в 1745 г.
установилась норма, равная 30–35 %, которая была действительной и для
пушкинской поры), стали играть эстетическую роль.
При этом функция ритмических фигур была двоякой: с одной стороны, они
воспринимались на метрическом фоне как начала деавтоматизации,
аномалии, которые своей игрой снимали однозначность ритмических
интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста. Однако, с
другой стороны, очень скоро сами ритмические фигуры прочно связались с
определенными цепочками слов, поэтическими строками и приобрели
константные интонации.
Уже в сознании Пушкина не только метрическая интенция, но и
определенный ритмический рисунок жил в виде самостоятельного и
значимого художественного элемента. Убедительно свидетельствуют об этом
случаи, когда поэт, переделывая стихотворение, меняет все слова в стихе, но
сохраняет ритмическую фигуру. Так, в наброске «Два чувства дивно близки
нам…» во второй строфе имелся стих:
Самостоянье человека.
Он принадлежит к весьма редкой разновидности четырехстопного ямба, так
называемой (по терминологии К. Тарановского) VI форме. В творчестве
Пушкина в 1830–1833 гг. (интересующий нас отрывок написан в 1830 г.) она
встречается с частотой 8,1 % от всего количества стихов этого размера.
Пушкин отбросил всю строфу. Но в новом ее варианте появился стих:
Животворящая святыня —
с той же ритмической структурой.
Автоматизация ритмических фигур в двухсложных размерах протекала
одновременно с перемещением центра метрической активности в
трехсложные размеры, где игра словоразделами создавала возможность той
вариантности и непредсказуемости, которая в двухсложных размерах уже
заменялась типовыми интонациями.
Однако после Н. Некрасова, А. Фета, А. К. Толстого и в пределах
трехсложных размеров сформировались интонационные константы, тотчас
же закрепленные сознанием читателей за определенными авторами, жанрами
и темами. Русский классический стих достиг тем самым того предела
развития, который внутри своих границ мог создавать неожиданное лишь на
пути пародии. Действительно, пародийный конфликт между ритмикой и
интонацией стал в конце XIX в. одним из излюбленных приемов обновления
художественного переживания ритма.
Но был и другой путь. На основе огромной поэтической культуры XIX в.,
обширной разработанной системы, в которой все уже стало классикой и
нормой, возможны были гораздо более смелые нарушения, гораздо более
резкие отклонения от норм поэтической речи. Традиция XIX в. играла для
поэзии XX в. такую же роль (применительно к переживанию ритма), какую
для XVIII в. сыграли полноударные ямбы начинающего Ломоносова или
скандовка в детской декламации, — она дала чувство нормы, которое было
столь глубоким и сильным, что даже дольники и верлибры на ее фоне
безошибочно переживались как стихи.
Итак, ритмико-метрическая структура — это не изолированная система, не
лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и
безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами
структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту
«случайность в обусловленности», которая обеспечивает поэзии высокое
информативное содержание.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Выполненные с большой тщательностью подсчеты расположения реальных
ударений в русском ямбе и хорее см. в кн.: Тарановски К. Руски дводелни
ритмови.
2 См.: Жирмунский В. М. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925;
Томашевский Б. В. Русское стихосложение: Метрика. Пг., 1923;
Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. Новейшая публикация Л. Флейшмана
показала, что Б. В. Томашевский начинал как продолжатель Брюсова,
полемизируя с Белым. Это не отменяет огромного воздействия на него
именно Белого.
3 Томашевский Б. В. О стихе. С. 12.
4 Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 354–355.
5 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». С. 55.
6 Тимофеев Л. И. Проблемы стиховедения. М., 1931. С. 61.
7 Дети читают стихи скандируя, поскольку чтение конкретного стиха для них
одновременно и овладение стиховой речью вообще.
8 Бухштаб Б. Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 388. (Труды по знаковым системам.
Т. 3).
9 В этой связи интересно указать на мнение Вяч. Вс. Иванова, высказанное
им на заседании IV Летней школы по вторичным моделирующим системам
(Тарту, 1970), согласно которому vers libre следует рассматривать как
сочетание различных, обычно несоединяемых, метрических инерции.
10 См.: Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики
// American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofie,
1963.
*Анализ поэтического текста: Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и
поэзии. СПб., 1996. С. 55–67.
Ruthenia, 2005