Управление культуры администрации Старооскольского
advertisement
Управление культуры администрации Старооскольского городского округа Белгородской области Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа № 5» МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ «ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ КАК ОДНА ИЗ ФОРМ РАЗВИВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ; ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ТЕХНИКИ СОВМЕСТНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ» Подготовили: Федорова Елена Анатольевна, Крамская Марина Михайловна преподаватели I категории специального фортепиано МБОУ ДОД ДМШ №5 Старый Оскол 2012 ВВЕДЕНИЕ Ансамблевое музицирование было распространено и в древнем мире, и в средние века (фр. еnsemble – вместе, нем. musizieren – заниматься музыкой). В ХVI веке этот вид музыкальной деятельности послужил основой для зарождения новой области музыки – камерной. По своему назначению она противопоставлялась музыке церковной, театральной, а также музыке, исполняемой простым людом на улицах. На полотнах немецких, испанских, английских художников того времени довольно часты сюжеты, изображающие группу людей, по одежде явных аристократов, которые музицируют вместе, находясь в помещении кабинета или гостиной ( лат. сamera – комната, отсюда и название такого вида музыкального искусства). Некоторые английские живописцы той поры свои картины на такой сюжет называли словом «консорт», одно из значений которого – общаться, гармонировать. Консортом назывался и возникший в это время инструментальный ансамбль, в котором участвовали монархи, члены их семей и придворная аристократия. Совместное музицирование – не для слушателей, для себя, друг для друга – было формой их общения, как приятная беседа. Итак, хотя в самом термине «камерная музыка», казалось бы, указывалось только на место, где она должна звучать, косвенно подчеркивалось, что эта область музыки предназначена для избранных. Камерная музыка стала фактически синонимом придворной музыки. Не случайно исполнителей, служивших в придворных ансамблях и оркестрах, называли камер-музыкантами. Таковой камерная музыка оставалась вплоть до XVIII века. Однако после Великой Французской революции, когда в Европе начинается бурный процесс демократизации музыкального искусства, камерная музыка решительно покидает салоны и начинает звучать в платных концертных залах, то есть становится доступной широкой публике. При этом она не теряет и своего первоначального назначения как формы любительского музицирования. Теперь она желанный гость в кругах просвещенной интеллигенции. Например, в XIX веке совместное домашнее музицирование становится в России столь же популярным развлечением в среде петербургской и московской знати, как и литературные кружки. Совершенно новую окраску обрела эта область музыкального искусства в ХХ столетии. И по сей день камерная музыка переживает свой расцвет, служа самому широкому кругу слушателей. Одно из главных условий камерного музицирования – это небольшое число участников. Часто даже употребляется специальное выражение – «камерный состав исполнителей», т. е. дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д. Если в состав коллектива входит фортепиано – его называют фортепианным. Но есть и совершенно особый раздел в дуэтной камерной музыке – фортепианные ансамбли, когда пианисты играют в четыре руки на одном инструменте или выступают на двух роялях. Такой способ совместного исполнения возник значительно позже, чем какой-либо другой вид камерного ансамбля. На то есть причины. В прошлые века клавишные инструменты имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней могли легко разместиться два исполнителя. Звук клавикорда и клавесина был небольшим и не мог существенно зависеть от количества используемых нот. Кроме того, изящный контрапунктный стиль клавирных сочинений XVI – первой половины XVIII века не имел нужды более чем в одном исполнителе. Также огромную роль играло тогда искусство импровизации. Когда появились молоточковые фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали и т.д., возникла совсем другая картина. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности во время игры 2-х пианистов: значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались новые, еще неизведанные регистровые краски – а новый гомофонно-гармонический стиль музыки в этом очень нуждался. Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными темпами. К началу XIX века он уже имеет обширный репертуар и утверждается как полноправная самостоятельная форма музицирования. Очень важная причина такого быстрого «роста» фортепианного дуэта заключалась в его глубокой демократичности. Общие процессы демократизации музыкальной жизни, широкое распространение традиций домашнего музицирования были неотделимы от распространения фортепиано, ставшего любимым и необходимым инструментом, на котором играли соло, в различных ансамблях, аккомпанировали пению, танцам, учили детей. 4х-ручные произведения конца XVIII – начала XIX века, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям. Они с успехом использовались в педагогической практике. Наконец, было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4-х рук позволяло передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов и некоторые тембровые качества отдельных оркестровых групп. Первые 4-ручные переложения оркестровых произведений, которые появились на рубеже XVIII-XIX веков, стали предвестниками новой очень важной функции фортепианного дуэта – музыкально-просветительской, потому что послушать какое-либо симфоническое произведение и проиграть его самому – далеко не одно и то же. Никакое, пусть даже очень внимательное и многократное прослушивание произведения не дает такого ознакомления с ним, какое можно получить, проиграв его и попытавшись найти собственную его интерпретацию. Это не только познавательный процесс, но и, в какой-то мере, участие в творческом процессе. Скоро стало привычным издавать симфонические, камерноансамблевые, а затем и оперные произведения одновременно с их 4-ручными переложениями. Именно так, играя переложения, знакомились тогда любители музыки, а также и профессионалы с произведениями самых разных жанров. Огромное множество великих творений стали известными благодаря их 4-ручным версиям. Переложения симфоний и камерных произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковского, симфонических поэм и ораторий Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственным источником ознакомления с ними. Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно, вплоть до ХХ века. Спрос на дуэтную литературу был просто ненасытный и постоянно возрастал. С другой стороны, оркестровые тенденции, заложенные в природе фортепианного дуэта, нередко побуждали композиторов инструментовать свои (а иногда и чужие) 4-ручные произведения, и в дальнейшем эти переложения иногда становились более известными, чем оригиналы. Так случилось с «Венгерскими танцами» Брамса, «Славянскими танцами» Дворжака, Маленькой сюитой Дебюсси, пьесами из «Матушки Гусыни» Равеля. В художественном творчестве ХХ века, после Первой мировой войны, крепнут антиромантические тенденции, что отразилось в уменьшении роли фортепиано, этого «рыцаря романтизма». Теперь интересы композиторов в большей степени стали связаны с поисками новых тембров и тембровых сочетаний. Написание сочинений в жанре фортепианного дуэта их почти не привлекало. Распространение средств массовой информации, особенно грамзаписи, отодвинуло и познавательную функцию фортепианного дуэта – домашние фонотеки вытеснили традиции домашнего музицирования. После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи барокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождалось возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и быта. Появляется много новых камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей. Так появились предпосылки и для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования – фортепианного дуэта. Сейчас, в начале XXI века, фортепианный ансамбль как «один из самых парадных жанров музыки» переживает необычайный взрыв популярности во всем мире. Востребованность этого вида камерного музицирования обусловлена рядом факторов. Среди них: общая тенденция к возрождению забытых ансамблевых традиций прошлых веков, обилие высокохудожественных произведений композиторов XVIII-XX веков, неиссякающий интерес к жанру современных композиторов. Ввиду того, что фортепианный ансамбль становится любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в ансамбли. Сегодня совместные выступления ведущих пианистов (АргерихПлетнев, Петров-Гиндин, Любимов-Соколов, Руденко-Луганский и др.) становятся привычным явлением концертной жизни. Одной из примет времени стало появление постоянных составов фортепианного ансамбля. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук-Тайманов, Эден-Тамир, Бахчиев-Сорокина, в немалой степени способствовала популяризации жанра. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов. Наряду с коммуникативной функцией жанра, в настоящее время чрезвычайно востребована и его педагогическая функция. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ РАЗВИТИИ УЧАЩИХСЯ ДМШ В последние годы концепция развивающего обучения является одним из приоритетных направлений современной педагогической науки. Музыкальное искусство играет огромную роль в формировании творчески мыслящей, духовно богатой личности, поскольку непосредственно воздействует на эмоциональную и нравственную сферу ребенка. Особыми развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Известно, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Еще важнее то, что игра вдвоем учит слушать партнера, учит музыкальному мыщлению; это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Через фортепианные классы (общие и специальные) проходят все музыканты, и, т.к. игра в 4 руки была и остается максимально доступной и в школе и дома, то роль этого вида ансамбля переоценить трудно. Фортепиано – инструмент самого широкого диапазона действия, играющий исключительно важную роль в музыкальном воспитании и образовании. С помощью фортепиано узнается и осваивается в учебной практике любая музыка: оперно-симфоническая, камерно-инструментальная, вокально-хоровая и т.д. Исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано – его учебно-педагогический репертуар, систематическое овладение которым есть демонстрация множества самых различных художественно-стилевых явлений. Еще И. Гофман говорил о значительном превосходстве фортепианной литературы над литературой для любого другого сольного инструмента, подчеркивал, что сравнится в этом отношении с фортепиано может только оркестр. Ансамблевое музицирование в классе фортепиано – это не только одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником (или между учениками), которая приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества, но и замечательная форма деятельности, способствующая реализации принципов развивающего обучения. Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. В чем же польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Ансамблист находится в особо выгодных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов. Иными словами ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена музыкальных впечатлений и «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально-интеллектуальных действий. Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию и других специфических способностей начинающего музыканта: музыкального слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных навыков. Формирование звуковысотных представлений – первоочередной этап в слуховом воспитании учащегося. Обучение игре на фортепиано начинается с донотного периода. Его цель – развитие звуковысотного слуха ученика, основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов приступают к обучению с подбора мелодий. Сначала это отдельные звуки ведь первичной ячейкой в фортепианной игре считается взятие лишь одной ноты, которая может быть сыграна очень по-разному. После игры одного звука идут два (призывы кукушки, перекличка детей в лесу), затем наступает черед простеньких мелодий. И все это дети, как правило, играют вместе с учителем, что создает при минимальных трудностях впечатление законченного музыкального образа - педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием. Игра в четыре руки с самого начала не является чем-то новым. Еще Й.Гайдн придавал ей огромное значение, написав свой знаменитый цикл пьес «Брат и сестра». Много внимания ансамблю уделяли и другие композиторы. Для детей писали Фибих, Массне, Майкапар, Гречанинов и другие. Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. «В интересах развития гармонического слуха музыканта, - пишет Л.А.Баренбойм, - необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха является подбор сопровождения к различным мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Таким образом, и здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой – гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль. В последнее время появилось много ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям. Воспитание полифонического слуха, т.е. способности расчлененно воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. Наиболее эффективный прием, который можно применить в ансамблевой практике – совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. И в данном случае ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все составляющие ее элементы, облегчает ее воспроизведение. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Этот слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном исполнительстве. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха благодаря обогащению фактуры, поскольку в ансамблевом репертуаре значительное место занимают переложения. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti, тембральную специфику звучания отдельных оркестровых групп. Итак, ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественносмысловая. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, в ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатлений и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ряд авторитетных исследователей указывают на три главных структурных элемента, образующих чувство ритма: темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Все это складывается в музыкальноритмическую способность. Уже первые шаги начинающего пианиста, когда он исполняет самые простые ансамбли, способствуют выработке ряда игровых приемов и навыков, которые относятся к процессам развития чувства ритма. Важнейший из этих навыков – воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой» - писал Н.А.РимскийКорсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Исполнение любой музыки сопровождается веской акцентировкой при игре. А в ансамблевом исполнении чувство метрической пульсации, подчеркивание начальных долей такта проявляется особо ярко. Система музыкально-ритмического воспитания должна вбирать в себя и те специфические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой функцией пауз в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая или внезапная остановка. У пианистов нет навыка отсчета длительных пауз, как у оркестрантов. Поэтому надо объяснить учащимся, что фиксировать каждый такт паузы необходимо только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не обязательно. Самый простой и эффективный способ преодолеть в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть музыку, которая звучит у партнера. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством. Нельзя не отметить возможности ансамблевой игры в развитии такой важной музыкально-исполнительской способности, как память. Дуэтное исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формы и т.д. – основное условие успешного, полноценного запоминания музыки. Ансамблевое исполнение наизусть открывает пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию текста наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамическим планом и т.д. Это особенно необходимо исполнителю второй партии, т.к. она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо арпеджио, и, не имея представления о первой партии, ученик не сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполняющему вторую партию особенно необходимо заострить внимание на гармоническом анализе, чтобы опираясь на гармонию учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения. Ансамблевая игра способствует также развитию двигательно-моторных навыков учащегося-пианиста. Благодаря привлекательности такого вида исполнения, на начальном этапе более легко и относительно безболезненно происходит организация игрового аппарата – учащиеся естественным путем осваивают основные приемы звукоизвлечения, знакомятся с разными типами фактуры. Практика показывает, что при игре в ансамбле развитие двигательных навыков протекает значительно интенсивнее и закрепляются они прочнее, поскольку получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося. Чтение с листа – умение учащихся самостоятельно знакомиться с новым произведением – наполняет смыслом и радостью весь последующий процесс работы. Очень важно, чтобы первое знакомство пробуждало интерес, а не гасило его. Для этого следует развивать навыки беглого чтения. Следует добиваться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности охвата текста, идущего несколько впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более сложному материалу следует не раньше, чем будет закреплен предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти незаметным для ребенка. Когда в ансамбле работают два ученика, очень важно, чтобы партнеры были по возможности одного возраста и одинакового уровня подготовки – тогда возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, т.е. обратить внимание на самое существенное. При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать учащихся в трудных местах, т.к. это приводит к нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры с листа, и поэтому для этого следует выбирать соответствующий (посильный) музыкальный материал. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого – это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру. Нельзя не сказать несколько слов о детской психологии. На плечи педагога ложится огромная ответственность – воспитание музыкой, а это возможно лишь при глубоком психологическом анализе личности ученика, понимании его неповторимости. Поэтому при выборе репертуара необходимо учитывать не только пианистические и учебные задачи, но и черты характера ребенка: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества и наклонности. Если вялому и медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу – вряд ли можно ожидать успеха, но пройти с ним такое произведение в классе стоит. И наоборот: активному и возбудимому ученику в педагогических целях весьма полезно поиграть содержательные философские произведения. Успех в такого рода экспериментах становится несомненной победой и педагога, и его воспитанника, а главное – приносит огромную пользу в развитии маленького музыканта. При подборе музыкального материала педагогу необходимо учитывать степень развития учащегося – его достижения и недостатки, пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учетом их обязательной разносторонности. Также при выборе репертуара не следует забывать о том, что содержание намеченных произведений должно быть созвучно жизненному и музыкальному опыту ребенка, т.е. доступно его пониманию. Хотя работа «на опережение» приемлема – с ее помощью определяется перспектива музыкального и нравственного развития учащегося. Когда партнером по совместному музицированию у учащегося является педагог – работа в классе ансамбля чаще всего и строится в соответствии с вышеперечисленными пожеланиями (для опытных педагогов они не являются новыми и неожиданными). И совсем другое дело, когда ансамбль создается из двух учеников. В этом случае перед педагогом стоит вдвое более трудная задача, ведь подобрать двух одинаковых (или хотя бы похожих) по темпераменту и пианистическому развитию учащихся практически невозможно – приходится их просто «назначать». Но и здесь зачастую риск бывает оправдан – «непоседа» активизирует «тихоню», «тихоня» уравновешивает и сдерживает «непоседу», а менее умелый участник ансамбля, стараясь не отстать от лидера, поднимает свой уровень. И если преподаватель умело направляет работу – будучи в этой ситуации прежде всего психологом, - то результат ее (работы) всегда будет в равной степени и положительным, и полезным. Таким образом, и в данном вопросе очевидна развивающая направленность работы в классе ансамбля. Итак, рассмотрев основные развивающие возможности ансамблевой игры, можно придти к следующему заключению: - ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта учащегося; - особо важна роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения – это незаменимое средство заинтересовать ребенка, эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап; - ансамблевое музицирование способствует развитию комплекса специфических способностей: музыкального слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных навыков; - ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности учащихся в фортепианном классе (чтение с листа, подбор по слуху), что еще больше повышает ее развивающий потенциал. СПЕЦИФИКА ТЕХНИКИ СОВМЕСТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА Существует мнение, что играть в ансамбле легче, проще, чем исполнять сольную музыку. Это глубоко ошибочное суждение. Далеко не все даже опытные и яркие исполнители-солисты могут найти себя в камерном ансамбле. Камерное исполнительство – и по своим традициям, и по своему обширному репертуару – совершенно особая область музыки. А главное, совместное музицирование ставит перед исполнителем ряд специфических требований (отличных от тех, какие присущи сольной деятельности), без соблюдения которых ансамблевая игра невозможна. Попробуем разобраться в них. «Азбука» совместного исполнения включает элементарные навыки дуэтной игры. К первым шагам в освоении «ансамблевой техники» относятся особенности посадки и педализации при 4-ручном исполнении на одном фортепиано; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами; согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса и тому подобное. По мере усложнения художественных задач расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализации на двух фортепиано и т. д. При 4-ручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, т. к. каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. По мнению Е.Сорокиной «близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству», и с этим трудно спорить. Но такое единство возникает в том случае, когда партнеры имеют немалый опыт в музицировании подобного рода, в противном же случае у играющих подчас возникает желание подвинуть коллегу, опасаясь удара локтем в «солнечное сплетение». Весьма комично выглядит ситуация на первом уроке ансамбля, когда педагог вынужден расставлять стулья за инструментом и показывать учащимся «демаркационную линию». Очень важно, чтобы партнеры умели «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим). Кто из партнеров должен педализировать? Педализирует исполнитель партии secondo, т. к. обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение – слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, а правильней сказать – общее звучание обеих партий, сливающихся в единое целое, - основа совместного исполнительства во всех его видах. Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание собрано в определенном фокусе, изменить который не так легко. Недостаточно сказать ученику: «Ты не слушаешь партнера». Это приведет только к раздвоению фокуса внимания, нечеткому слышанию и того и другого («я» и «он»); нужно слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля ( ни «я», ни «он», а «мы»). Замечание педагога: «Ты не слушаешь партнера!»- должно пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас получается вместе». Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В такой «позиции» и о своем собственном исполнении можно получить достаточно искаженное представление, не говоря уже о звучании обеих партий! Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партию secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии primo. При этом сразу обнаруживается, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Затем следует поменять пианистов местами. И ученик, быть может, усмехавшийся при неудачах своего товарища, быстро поймет, что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой. Очень часто непрерывность 4-ручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц, а ведь умение грамотно сделать переворот играет не последнюю роль при концертном исполнении. Как часто выступление бывает загублено от недостаточного внимания к этому, казалось бы, малозначительному компоненту дуэтной игры! Учащиеся должны решить, кому из партнеров (в зависимости от занятости рук) удобней перевернуть страницу; если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не так просто, как может показаться – этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой. Одним из важнейших технических требований совместной игры является синхронность – совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у обоих участников ансамбля. Казалось бы, самая простая вещь – начать играть вместе. Однако точно синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Следует пояснить учащимся, что в данном случае может быть применен существующий прием дирижерского замаха - ауфтакта. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя фортепиано, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна (при расположении пианистов напротив друг друга). Существует, к сожалению, нелепейшая манера давать затакт, командуя «три … четыре!». Почему «четыре»? Ведь дальше может звучать трехдольная музыка! Разве не достаточно легкого условного жеста? Можно порекомендовать одновременно с жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Полезно попробовать несколько раз начать исполнение, сперва следуя взмаху руки педагога, а затем – самостоятельно. Кто в последующем будет давать затакт – все равно, каждый из партнеров должен уметь это делать. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением. Исходя из собственного опыта, заметим, что у пианистов, не один год играющих в дуэте, со временем складывается своя система определенных жестов, взглядов, вздохов, позволяющая синхронно начинать произведение, грамотно показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т. п. Причем, эти жесты практически незаметны публике. Кроме того, в слаженном ансамбле само собой, безболезненно происходит «назначение» на роль дирижера. Очень важно как одновременное начало, так и одновременное «снятие» звука (и не только последнего). «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, производят самое неприятное впечатление и имеют свойство «уродовать» паузу. Кстати, пауза имеет огромное выразительное значение, и недооценка его – распространенный недостаток у учащихся. Синхронность является показателем важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. И темп и ритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к стучащему метроному, так же как и одного партнера к другому, лишает исполнение живого дыхания. Итак, еще не начав совместного исполнения, партнеры должны договориться о том, кто показывает вступление, каков будет характер звучания и каким приемом, с какой силой будет начато произведение. Точно так же заблаговременно должен быть определен и темп. Общность понимания и ощущения темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Музыка начинается уже в ауфтакте. Можно порекомендовать при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В дальнейшем это становится излишним – достаточно в ставшем уже привычным темпе дать только движение затакта. Особую трудность представляет совместное rubato. Необходимо, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованы, выверены и отработаны, при этом не становясь некими заученными раз навсегда «общими местами». «Свобода непосредственного музыкального высказывания отнюдь не сковывается ансамблевым выступлением… Но она проявляется в меньших дозах, чем при сольной игре» (Д. Благой). Достижение синхронности возникновения отдельных звуков не исчерпывает технической задачи – партнерам необходимо добиться и равновесия их звучания. Задача усложняется в случае, когда правильного звукового баланса нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах (например, при октавном изложении мелодии в разных партиях). Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает исполнение (ведь часть всегда легче сыграть, чем целое?!), но иной раз и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иногда становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость. Еще один важный момент элементарной техники ансамбля – передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т. д. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани. Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; ритм в ансамбле должен обладать особым качеством – быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма – взаимопонимание и согласие достигаются далеко не сразу. При всей строгости и незыблемости общего ритма, он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника ансамбля. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важных задач ансамблевой работы, которая начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении партнеров. Наиболее распространенными недочетами, присущими учащимся, являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка (нечеткое его исполнение) чаще всего встречается: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцать вторыми и сочетание их с триолями, в условиях полиритмии, при изменении темпа, в пяти-, семидольном метре и тому подобное. Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Задача усложняется, если ритмическая нечеткость присутствует в обеих партиях – педагогу приходится распутывать клубок, в котором каждая нить имеет свои узлы. Отсутствие ритмической устойчивости у начинающих пианистов обычно связано с присущей им тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности (эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс); в стремительных пассажах, когда неопытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости; а также – сложных для исполнения местах, когда технические трудности вызывают желание как можно скорее «проскочить» опасные такты. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа (это легко установить, сравнив исполнение коды с началом). При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус» не дает, к сожалению, «плюса». Каждый из играющих ускоряет движение, возникшее accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и приводит неизбежной катастрофе. Но, как говорится, нет худа без добра. Свойственный обоим партнерам недостаток в совместной игре становится сразу очевидным, что, конечно, облегчает педагогу его задачу. Если же этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй становится верным союзником и помощником преподавателя. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения, чем педагог непременно (и умело) должен воспользоваться. Специальная задача ансамблевых занятий – воспитание коллективного ритма, столь необходимого качества ансамблевого исполнения. Весьма полезно проанализировать структуру музыкального произведения: определить наиболее характерные ритмические фигуры, найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Не менее важно совместное определение единой ритмической единицы (формулы общего движения), которая имеет для ансамблистов большое значение, поскольку подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого ощущения ритма и темпа. Но самым действенным способом воспитания коллективного ритма, на наш взгляд, было и остается настойчивое изучение разнохарактерных произведений и систематическое развитие всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения (чем больше и дольше друг с другом играем, тем лучше друг друга понимаем и чувствуем). Динамика (изменение силы громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение динамика приобретает в сфере фразировки – поразному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Исполнительские ухищрения в конечном итоге служат достижению единственного результата – тончайшим различиям силы звука. Не следует однако забывать о значении других средств музыкальной выразительности: впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе много говорят слушателю и лишь по мере того, как иссякает сила их воздействия, целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов. Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Общее понятие forte приобретает несколько значений: - forte каждой партии в отдельности; - forte всего ансамбля. Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным, нежели при плотной; в более ярких регистрах оно будет сообразовываться со звучанием более тусклых и т. д. Совместное звучание обеих партий будет более сильным, чем каждой в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte двух исполнителей возникает новое значение нюанса – forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре будет зависеть от мастерства исполнителей. Pianissimo в верхнем регистре исполняется легче, чем в нижнем. В целях общего равновесия нюанс piano будет исполняться несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению piano ансамбля. Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется в основном в пределах f и mf. А р и рр вообще можно услышать очень редко. Необходимо объяснить учащимся, что динамический диапазон 4ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, применять для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Конечно, фортепиано не зазвучит от этого вдвое громче, но, все-таки, некоторый результат может быть достигнут. Важно, чтобы ученики ясно представляли себе градацию между f и р. Стоит посоветовать ff играть всегда с «запасом», а не «на пределе»; кроме того, фортиссимо и форте не должно быть жестким (не от кисти или от локтя, а от плеча) или резким. Такой недостаток в ансамбле всегда заметен. Напомнив, что до нюанса mf есть еще много градаций (mp, р, рр и ррр), полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, скольких выразительных средств они себя лишают. Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения, выявить кульминацию. Нельзя допускать внезапных контрастов звучания – они существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером, непродуманное применение того или иного нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным, поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие грамотной совместной игры. Не беда, если сразу добиться нужных результатов не удастся – работа над звуком требует времени и большого усердия. Особого внимания в ансамблевых классах требует тщательная работа над штрихами – уточняется и согласуется произнесение каждой музыкальной фразы. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителем. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная редакция нотного текста партий – установления в них единых исполнительских указаний, в том числе и штрихов. Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных указаний. При всем их многообразии мы посчитали необходимым уделить внимание исполнению одного – legato, несущему, на наш взгляд, основную смысловую нагрузку. Фортепианные лиги могут определять строение музыкальной речи, деление на фразы, показывать интонацию мотива. Ансамблист должен ясно понимать, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае. Функция смысловых и фразировочных лиг принципиально отлична от функции лиг технических (артикуляционных). Смысловые и фразировочные лиги должны строго совпадать в обеих партиях за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителей. Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги, поставленные композитором, должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание. Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Их выбор не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т. к. штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат. Раскрытие художественного образа, эмоциональная насыщенность, способность переживать исполнение музыки, гибкое проникновение в содержание произведения требует в фортепианном ансамбле единства творческой мысли исполнителей. Взаимопонимание и согласие лежит в основе создания единого плана интерпретации. При воплощении коллективно созданной интерпретации можно говорить о «творческом сопереживании» исполнителей. Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе ансамбля дали принципиально важный результат, поскольку преобладающей тенденцией в процессе обучения становится стремление максимально сблизить исполнительский уровень участников ансамбля. Процесс привыкания ансамблистов друг к другу невероятно сложен и требует большой психологической работы, которая подчас лежит в сфере морально-этических взаимоотношений. Не секрет, что, в отличие от исполнителей на оркестровых инструментах, которые с детства обучаются навыкам ансамблевой игры – от выступлений с концертмейстером до игры в различных ансамблях, оркестрах, - «пианисты овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и привыкают к ним, как к единственно возможной форме работы» (А.Готлиб). Поэтому психологические установки пианиста-солиста часто оказываются помехой на пути к достижению ансамблевого единства. Тогда и выходит на первый план такой важнейший навык, как умение находить контакт с партнером. Зачастую ансамбль может сложиться только в том случае, когда будущие партнеры испытывают друг к другу определенную человеческую симпатию. В самом деле, музицирование – это одно из самых открытых и естественных проявлений чувств. Так что личностные особенности каждого из участников ансамбля – очень важный фактор формирования и существования дуэта. «Настоящий ансамбль – это близость во всем: близость индивидуальностей, эстетических установок, интеллектуальных уровней. Это – духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной работе» (Н. Лузум). Можно слышать, как о музыканте говорят: «Он тонкий, чуткий ансамблист». Это значит, что звучащий ансамбль воспринимается слушателем как нечто целое, мыслящее, чувствующее, как один исполнитель. Если говорить об ученических фортепианных ансамблях, то создание полноценного дуэта за год обучения – задача почти невыполнимая. Зачастую только к концу учебного года у педагога складывается окончательное представление о правильности (или ошибочности) того или иного выбора. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Список специфических исполнительских задач фортепианного дуэта можно продолжать - в процессе работы педагоги, скорее всего, сталкиваются и с другими проблемами, для преодоления которых у них наверняка находятся собственные рецепты. Но даже обозначенные нами вопросы говорят о масштабах необходимой работы в классе фортепианного ансамбля. Ко всему вышеизложенному хотелось бы добавить несколько слов о фортепианном дуэте преподавателей. На наш взгляд, это вид ансамбля, стоящий особняком. Его нельзя ставить в ряд ни с ансамблем учащихся, ни с ансамблем профессиональных исполнителей. Это коллектив, в который объединяются настоящие любители музыки именно для музицирования. Такие творческие союзы невозможно создать по указанию, распоряжению или необходимости (как ансамбли учащихся), т. к. педагоги – уже состоявшиеся, сформировавшиеся музыканты и, что порой важнее, характеры. Быть или не быть ансамблю становится ясно уже после первых сыгрываний: если возникает малейший дискомфорт, неудобство при совместной игре – дальнейшая работа бессмысленна. Но уж если ансамбль состоялся, что называется «совпал», то он, как правило, существует долгие годы, пока работают вместе его участники. И это очень актуально – в настоящее время даже стали проводиться конкурсы педагогических ансамблей. Но мы считаем, что ценность существования таких творческих союзов несколько иная. Не секрет, что многие педагоги-пианисты, завершив свое профессиональное образование и начав педагогическую деятельность, постепенно перестают играть. Между тем, обучение детей музыке – это живое, творческое дело, которое тогда лишь может быть плодотворным, когда педагог сам в той или иной степени является исполнителем. Так вот именно игра в ансамбле побуждает его участников не забрасывать самостоятельные занятия, чтобы сохранять необходимую исполнительскую форму. А это очень важно – наряду с приобретением педагогического опыта не утратить с годами собственных пианистических навыков. И последнее. Что может быть лучшим аргументом для учащегося, чем увидеть своего педагога играющим на эстраде? Нет нужды доказывать, что это действует лучше всяких слов – просвещает, воспитывает детей, побуждает к занятиям, а главное – стимулирует их духовное и нравственное развитие. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.:Музыка,1989. 2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.: Советский композитор, 1986. 3. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М., 1979. 4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып.8. М., 1979. 5. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971. 6. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М., 1988. 7. Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л.,1963. 8. Федоров И. А. О роли фортепианного ансамбля в становлении профессионального музыканта. СПб., 2009.
