Пляска под названием «Гамлет» Галина Брандт Петербургский

Пляска под названием «Гамлет»
Галина Брандт
Петербургский театральный журнал
Театр – это сложный и совершенный
инструмент сна. Зритель видит в
театре сны своей звериной воли и этим
очищается от них, как оргиасты
освобождались танцем.
М. Волошин.
В новом спектакле «Коляда-Театра» танцуют не только оргиасты, освобождаясь от
снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти трудно), здесь заплясала
вся европейская История. Первобытность кружится взасос с Постсовременностью,
Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом. Ей-богу, такого количества историко-культурных
ассоциаций, символов, кодов в стенах этого, по определению «народного», Коляда-театра,
трудно было ожидать. Здесь и отсыл к «смеховой» средневековой культуре с ее, по
замечанию классика, акцентом на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, либо
само выпирает в мир: разинутый рот, детородный орган, толстый живот, нос. И, понятно,
к Возрожденью с его упоенным – «Какое чудо природы
человек!...» чуть не
единственный шекспировский пассаж, сказанный Гамлетом в редкой для этого спектакля
тишине с потрясающей проникновенной серьезностью. И, конечно, к постсовременности.
Ее воплощает, во-первых, сама «фактура» Гамлета – кто видел на сцене артиста Ягодина
поймет о чем речь, а, во-вторых, весь смысловой ряд, который, конечно, о нашем послевремени, когда связь прошлого, настоящего и будущего не просто распалась – оборвалась.
Базовая, алгоритмическая «картинка», пронизывающая весь спектакль: сошедшие с
босховских полотен уроды (они же первобытные дикари) лапают, трахают, остервенело
хлещут кнутами несошедшую с картины в золоченной раме Мону Лизу, благо их (привет
Энди Уорхолу) много, у каждого насильника своя. Только призраку отца Гамлета, как
небесному существу, дано видеть кровавую слезу, спускающуюся из глаз самой
прекрасной и таинственной женщины мира.
Все. Время кончилось. Гамлет – последний человек. Но вот и он в финале валяется
посередине сцены – такой маленький, костлявый, голый, свернувшись в утробной позе
неродившегося младенца, а на него с небес – всемирный потоп? очищающая землю от
скверны человеческой божественная влага? хохот первобытных богов в виде сильного,
упругого дождя? Прямо за ним, в освященном проеме задника – строго застыло
человечество в огромном пластмассовом корыте, обратив взоры (актеры стоят в профиль)
в какую-то уже нам неведомую даль. Призрак отца, который, в исполнении самого
маэстро, здесь с большими белами крыльями архангела и нимбом Создателя,
сопровождает человечество туда, куда он чуть раньше уже сопроводил, волоча по земле
мертвого Полония и, нежно прижав на руках к груди, тощенького, так и не успевшего
вырасти ребенка, Офелию (Василина Маковцева). Так заканчивается спектакль. Дальше –
тишина.
А начинается он тоже с похорон. Хоронят Отца (привет Фридриху Ницше, и
Зигмунду Фрейду заодно). Гамлет наблюдает эту процедуру со стороны, прислонившись к
косяку того самого проема на заднике. А перед ним первобытные дикари совершают
Галина Брандт. Пляска под названием «Гамлет».
www.domaktera.ru
долгий обряд погребения. Мощная медитативная музыка (музыкальный ряд – один из
самых сильных образов спектакля: автор музыкального и сценического оформления тот
же, что и постановки в целом), ритуальные хороводы «коллективного тела» еще (а скорее
уже) полу-людей, полу-животных, словом, оргиастов, их крики и мольбы богам. Наконец,
сотни предметов, мягких игрушек, жестяных банок высыпаны в могилу, корыто,
опрокинутое на покойного, обложено сотнями покрывал и подушек, пирамида из десяткадругого Мон Лиз внахлест выстроена сверху. И Клавдий (образ энергичного, уверенного,
телесно раскованного вожака стаи создает совсем молодой актер Антон Макушин)
заявит, – первые слова спектакля принадлежат ему – что ум справился с природой, что в
буквальном смысле, как он объяснит, здесь означает: хватит похорон, пора и к свадьбе!
Вымоется, сбросив все нехитрые одежды, в вызванном первобытными мольбами дожде, и
начнет, первый оттрахав и плюнув на шедевр да Винчи, свальный грех - свадьбу с
королевой! Под хохочущую музыку все участники свадебных похорон или похоронной
свадьбы, независимо от пола, будут долго, сладострастно трясти и крутить сделанными из
тех же жестяных банок из-под кити-кэта огромными детородными органами,
приставленными к чреслам. Потом, разделившись по парам, оттрахаются всласть, а потом
и с Моной Лизой коллективно разберутся.
Массовки, из которых по преимуществу и состоит спектакль, когда на маленькой
сцене «Коляда-театра» собирается до двадцати и более участников, вся эта клокочущая,
как на босховских картинах, человеческая масса производит какое-то до краев полное
жизни и первозданной радости впечатление. Напряжение, возникающее между
эсхатологическим кошмаром происходящего и витальным, молодым весельем, которое
исходит от актеров, работающих удивительно четко, слаженно, «в строчку» - одно из
самых сильных ощущений разворачивающегося на сцене действия.
А как же принц? Ах, у него свой танец! Гамлет Олега Ягодина в спектакле с ума не
сходит, но от него здесь можно сойти с ума. Тонкий, нервный юноша (вечно, казалось,
подростковый герой Ягодина все же повзрослел), жестокий и нежный, быстрый как ртуть,
изменчивый как облако в его разговоре с Полонием. То он представляется таким же
босховским ублюдком с вываливающимся языком и, как все, лапает грудь Джоконды. То
он изысканно-точен в каждом слове, движении, жесте. То он изящно издевается над
текстом, над его временами нелепым сегодня пафосом и неудобоваримыми для
произнесения словами (имена двух известных друзей произносятся им с явным усилием).
То потрясает естественным как рыба в воде, органичным существованием в этой
бездонной, полной игры смыслов текстовой стихии. «Быть или не быть» он прокричит под
гремящую музыку почти в припадке, и случится это только в сцене на кладбище, когда,
рассматривая кости Йорика, он вдруг, десять раз прошептав «пред кем весь мир лежал в
пыли торчит затычкою в щели», откроет для себя смерть.
Но текст(существенно купированный: спектакль точнее, наверное, было бы назвать
«по мотивам…») – не главное здесь средство выразительности. В театральном мироздании
Коляды вообще, вопреки драматургическому первородству демиурга, вначале было не
слово – тело. И Ягодин, главное сценическое альтер эго автора, разговаривает со зрителем
прежде всего телесно. Его первый неслучившийся монолог - две неудавшиеся попытки
быстрого с фантастическими острыми движениями танца, который он, взглянув в
зрительный зал, обрывает, безнадежно махнув на нас рукой. От простого поворота головы
и обычного прохода до потрясающе выразительной сцены, когда, изящно покачивая
бедрами, он ведет, собрав в одной руке поводки от ошейников (в ошейниках здесь все,
кажется, за исключением отца/Отца), всю свору персонажей – весь спектакль будет им
протанцован как история несвершившегося чуда, на которое надеялась природа, история
Галина Брандт. Пляска под названием «Гамлет».
www.domaktera.ru
тотального разочарования в человеке, история его смерти. Впрочем, историей в
драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязкиразвязки – здесь все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу, а в результате мощной
цельной эмоции, которую транслирует спектакль, по своей природе, действительно, более
близкий к плясовой стихии (хотя и четко организованной), чем в привычном смысле
драматическому действию.
Неоднократно, лично и публично, Николай Коляда говорил, что спектакль
рождался на репетициях в страшном хохоте («дико ржали»). Человечество, смеясь,
расстается со своим прошлым? По крайней мере, в прологе актеры, то «надевая», то
«сбрасывая» образы своих оргиастических персонажей, откровенно приглашают нас
посмеяться вместе. Спектакль и в самом деле – очевидный результат совместного
проживания. Такого количества гэков, приемов, приколов одному не придумать. Тут
работает коллективная аура. Ткань спектакля просто кипит и плещется через край. Танцы
на пробках, одну из которых в первой сцене король с королевой, а затем и другие
персонажи, перехватывают изо рта в рот, изображая поцелуй. Полная немолодая
Гертруда, почти все время находящаяся в какой-то похоронно-свадебной одури (Любовь
Кошелева), обсуждая что-то со своим юным супругом, вдруг оказывается с огромной
кабаньей головой и маленькими, выглядывающими из-под короткой шубки, копытцами. А
бесподобный выход толстенького Озрика(Максим Тарасов), который во время своего
известного диалога с Гамлетом, танцует в какой-то немыслимой полулежачей позе
венгерский танец Брамса! А неоднкратные явления на сцену висящего на дверных ручках,
вечно в дупель пьяного Полония (Сергей Колесов)!... И приветы передавать еще здесь
можно многим: и Брейгелю с его слепцами, и Шишкину (Призрак отца/Отца здесь ласково
гладит не только рыдающую кровавыми слезами Мону Лизу в золоченной рамке, но и
мишек в сосновом лесу ) с ???, да хоть Папе Римскому (маленькому, по колено,
уродливому карлику в большом красном клобуке).
Да, театр, театр, театр…Еще одна тема, важная для этого спектакля в частности, и
для творчества Николая Коляды, в целом. В истории с актерами он оттягивается по
полной. Премьер (Сергей Федоров) читает знаменитый монолог о Гекубе с таким мощным
ревом и завываниями, что не только стены трясутся и зритель трепещет, но и сам герой,
как в падучей, долго не может отойти от великой силы своего искусства. Гамлет подробно
учит актеров как надо играть и вся сцена опять оборачивается пародией на пафосный
мертвый театр.
«О, Театр, ты – жизнь…» - как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам
со сцены. И в самом деле, «Коляда-Театр», самим своим существованием, своей
витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит молодой здоровый и
радостный посыл), определяет одну из возможных зон сопротивления смерти.
Галина Брандт. Пляска под названием «Гамлет».
www.domaktera.ru