Основные функции ТС в КПР. Понятие о носителях информации

Реклама
В.С.Аксенов, А.П.Наумов
ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ
Допущено Управлением учебных заведений
и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для студентов институтов культуры
Москва "ПРОСВЕЩЕНИЕ" 1988
Книга является учебным пособием по курсу "Технические средства в культурнопросветительной работе" для институтов культуры по специальности "Культурнопросветительная работа".
В пособии приводятся основные сведения о звуко- и светотехнических средствах, описывается технология их применения в культурно-просветительных учреждениях, дается методика использования технических средств в сценарно-режиссерских разработках концертнозрелищных и художественно-массовых мероприятий.
Пособие, адресованное студентам институтов культуры, может быть полезным для учащихся культпросветучилищ, а также для широкого круга работников культурнопросветительных учреждений.
© Издательство "Просвещение", 1988
Введение
Можно говорить о трех основных сферах использования технических средств (ТС) в
культурно-просветительной работе (КПР):
1. Пропаганда естественно научных и общественно-политических знаний. Здесь ТС
являются мощным средством усиления наглядности и оперативного доведения информации
до аудитории.
' Основные направления перестройки высшего и среднего специального образования в
стране: Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР.— Правда.— 1987.— 21 марта.
2. Учебно-воспитательная работа (в основном в различных самодеятельных коллективах). В ней ТС выступают и как средство обучения, и как своеобразное учебное пособие, и
как тренажер, и как фиксатор и хранитель информации о результатах учебно-творческого
процесса.
3. Концертно-зрелищные программы и художественно-массовые мероприятия, в которых ТС используются как средство художественной выразительности.
В предлагаемом учебном пособии рассматриваются случаи использования ТС в третьей
сфере — наиболее сложной и включающей первую и вторую. В настоящее время третья сфера
использования ТС представляет наибольший практический интерес, так как теснее других
связана с проблемой повышения уровня идейно-художественного, воспитательного воздействия на человека.
Решить эту проблему — значит найти основные закономерности построения внешней
формы клубных мероприятий и прежде всего разработать методику комплексного использования всего арсенала выразительных средств, доступных современному клубу. К сожалению,
пока ведущим, а нередко и единственным средством художественной выразительности в разработках клубных мероприятий является слово. Текстовая перегруженность бросается в гла-
за при анализе выразительных средств с позиции их сце-нарно-режиссерских функций. Здесь
становится особенно очевидно, что большинство внешне ярких эффектов (световых, звуковых, постановочных, проекционных и т. д.) если и попадают в клубное мероприятие, то не
выступают в качестве средства драматического или постановочного решения, а используются
преимущественно в качестве эффектного украшения и существенного влияния на создание
целостного художественного образа мероприятия не оказывают.
В настоящее время отсутствует какая-либо специальная литература, которая рассматривала бы вопрос комплексного использования выразительных возможностей технических
средств с позиции сценарно-режиссерского решения клубных мероприятий. А между тем у
клуба должен быть свой особый язык выразительности, который включает не только слово,
но и кадр, жест, пластику, музыку, мизансцену и т. д., т. е. практически он может использовать языки всех видов искусств, объединяя их, но сохраняя при этом свою индивидуальность. Особенность языка современного клуба проявляется также в том, что он охватывает не
только область искусства, но и область техники.
Это очень важный момент, ибо из него следует вывод о том, что подход к решению
проблемы комплексного использования выразительных средств в клубе также должен быть
комплексным;: клубоведческим, искусствоведческим и технологическим одновременно. Кроме
того, комплексное использование ТС в КПР должно охватывать все стороны разработки
мероприятия: от замысла сценария до его режиссерского решения, от создания предлагаемых
обстоятельств на сцене до среды внутриаудиторного общения в зале.
Именно такой подход к использованию ТС в КПР способен практически приблизить
решение проблемы комплексного использования всех выразительных средств, доступных
современному клубному учреждению.
Исходя из этой концепции, а также положений учебно-тематического плана курса
"Технические средства в культурно-просветительной работе" и строится содержание данного
учебного пособия. Оно содержит как сведения технического характера, необходимые для формирования представлений и навыков по технологии эксплуатации различной аппаратуры, так
и изложение основных методических приемов использования технических средств в сценарно-режиссерской практике культурно-просветительных работников.
В пособии обобщен многолетний опыт Ленинградского государственного института
культуры им. Н. К- Крупской по преподаванию курса "Технические средства в КПР". В пособии использованы материалы А. С. Григорьянца по постановочному свету и С. М. Ржеуцкой по информационным фондам.
В пособии опущено несколько тем, которые широко представлены в технической литературе.
Глава I. Общая характеристика
использования технических средств
в культурно-просветительной работе
Общие понятия и классификация ТС
Под техническими средствами в культурно-просветительной работе понимаются все устройства, приборы и аппаратура, предназначенные для осуществления оптимального процесса фиксации, хранения и распространения различной информации в ограниченной аудитории.
Технические средства в КПР отличает ряд специфических признаков:
1. ТС в КПР имеют локальный характер, так как ориентированы на ограниченную аудиторию, что отличает их от ТС массовой информации, рассчитанных на многомиллионных слу-
шателей, зрителей, читателей. В КПР понятие "аудитория" также имеет особое значение. Это
группа людей, объединенная местом и формой участия в информационном процессе. Отчасти
аудитория в КПР сродни аудитории в театре. Но только отчасти, поскольку одной из основных
задач проведения большинства мероприятий является организация внутриаудиторного общения,
где аудитория не только зритель и слушатель, но и главный участник мероприятия.
2. Наличие внутриаудиторного общения указывает на то, что ТС в КПР связаны не
только с рациональной, но и эмоциональной информацией. Более того, именно обмен элементарной эмоциональной информацией, как известно, в ряде случаев оказывается решающим для
успеха многих форм КПР.
Это обстоятельство во многом обусловливает большое значение ТС для КПР, так как
они позволяют наглядно фиксировать не только сам факт, но и его эмоциональную оценку
окружающими, подчеркивая, таким образом, социально-психологическую значимость рациональной информации.
3. ТС в КПР ориентированы на фиксацию, хранение и распространение информации в
ограниченной аудитории, и актуальность ее для участников культурно-просветительных мероприятий тем выше, чем теснее эта информация будет связана с жизнью и деятельностью самой
аудитории.
Дело в том, что жизнь людей того небольшого региона (совхоза, городского района, завода), в котором работает тот или иной Дом культуры, не находит систематического освещения
в средствах массовой информации. И вот этот информационный вакуум и должно заполнить
клубное учреждение. Отсюда особое значение ТС в фиксации, хранении и распространении местного фактического материала.
Правильная классификация ТС помогает точно определять их функциональное назначение и правильно выбирать необходимый носитель информации. Например, для того, чтобы эффективнее использовать диапроектор типа ДПТ-3-1, необходимо на основании имеющейся документации классифицировать его по приведенным выше признакам: по функциональному
назначению — это проекционная аппаратура статической и динамической проекции; по воздействию на органы чувств — визуальная аппаратура; по сфере использования — профессиональная
аппаратура; по качественным показателям — нет указаний; по виду носителя— диапозитивы типа
КД-8, 12,5x12,5 мм; область использования в КПР — средство художественной выразительности.
Даже простейшая классификация поможет разобраться с имеющимися и поступающими
в культурно-просветительное учреждение техническими средствами. Кроме того, без знания правильной классификации различных ТС трудно добиться осуществления оптимального информационного процесса, а именно в этом и состоит основная цель использования техники во всех сферах культурно-просветительной работы. В данном случае термин "оптимальный" означает весь
процесс создания или поддержания наиболее благоприятных психолого-педагогических условий
для восприятия информационного материала. Известно, что основными каналами восприятия человеком всей поступающей к нему информации являются зрение (80—83%) и слух (10—11%).
Но эти показатели более качественные, чем количественные, так как количество восприятия информации зависит прежде всего от степени запоминаемости материала. Запоминаемость в свою
очередь определяется способом подачи информации, тем, насколько точно выбран для каждого
материала способ передача через определенное техническое средство.
Пеихолого-педагогические исследования показывают, что количество усвоения информации
прямо зависит от того, каким способом она подавалась: человек запоминает из прочитанного 10%, из
услышанного — 20%, из увиденного— 30%, а из услышанного и увиденного — 50%. Из этого можно
сделать вывод, что в КПР чрезвычайно важна организация информационного процесса аудиовизуального характера. Это еще раз подчеркивает важность овладения методикой использования ТС в
различных сферах культурно-просветительной работы.
Контрольные вопросы
1. Дайте определение технических средств в культурно-просветительной работе.
2. Назовите основные специфические признаки технических средств в культурнопросветительной работе.
3. Какое значение имеет классификация технических средств в культурно-просветительной
работе?
Основные функции ТС в КПР. Понятие о носителях информации
Характер использования ТС в различных видах КПР обусловлен теми функциями, которые они выполняют.
В практике КПР можно условно выделить пять основных, тесно связанных между собой
функций ТС: информационную, обучающую, художественно-зрелищную, вспомогательную и технического самодеятельного творчества.
1. Информационная функция реализуется при применении техники в качестве средства передачи информации в лекционно-пропагандистской, агитационно-массовой работе, для информационно-справочных целей и т. д.
2. Обучающая функция тесно связана с информационной и используется в учебнотворческой работе самодеятельных кружков и любительских коллективов.
3. Художественно-зрелищная функция служит для обогащения, усиления идейноэмоционального звучания мероприятия как средство его сценарно-режиссерского решения. Это
относится также к номерам и программам, которые готовят коллективы художественной самодеятельности.
4. Вспомогательная функция тесно связана с художественно-зрелищной функцией и используется для декоратив10
но-иллюминационного освещения и других целей, не имеющих самостоятельного значения
в КПР.
5. Функция техники как средства самодеятельного технического творчества используется для
изучения, конструирования, моделирования в кружках, студиях и объединениях при К.ПУ.
Ведущими функциями ТС в КПР являются информационная и художественно-зрелищная.
Именно эти функции обусловили многообразные формы использования ТС в КПР.
Информационные возможности заложены уже в самой природе большинства технических
средств, способных емко, объективно, наглядно и оперативно фиксировать и передавать во времени и пространстве все многообразие окружающего нас мира. Слово "информация" происходит
от латинского informatio, что означает разъяснение и характеризуется в простейшем случае
как сведения, передаваемые каким-либо способом.
ТС в КПР позволяют передавать информацию по специально образуемым звуковому
(система звукоусиления) и световому (проекция, свет) каналам. Информация, предназначенная
для использования ТС, размещается на каком-либо носителе информации. Носитель информации — материальный объект, на котором нанесены данные (информация), используемый для
работы с каким-либо ТС или обеспечивающий его работу. Например, носителями информации
для звукового канала являются магнитная лента, пластмассовый и магнитный диски, постоянное
запоминающее устройство на полупроводниках и т. д. Носителями информации также являются
кинопленка, полиэтиленовая пленка, картон, бумага и т. д.
Носитель информации с нанесенной на него информацией образует информационный
материал (ИМ). Чтобы эффективно использовать ТС в КПР, культпросветработник должен хорошо представлять себе виды ИМ, используемые в КПР, основные требования к ИМ, способы их изготовления, правила использования ИМ, методы и способы организации и хранения информационных фондов (ИФ).
Информационные материалы могут быть созданы как силами и средствами культурнопросветительных учреждений (КПУ), так и различными специализированными организациями
(завод диапособий, фирма "Мелодия" и т.д.). В большинстве случаев для их создания используются разнообразные технические устройства, начиная от простых приспособлений и кончая
сложной современной полиграфической, фотографической, звукозаписывающей аппаратурой.
Основными принципами, которым должны удовлетворять информационные материалы,
являются наглядность и художественность. Различают несколько видов наглядности: предметную, звуковую и словесную (речевую) наглядность. Предметная наглядность — это непосредственное ознакомление с предметами и явлениями действительности. Звуковая наглядность —
это восприятие на слух музыки, шумов и других звуков, характеризующих реальные объекты,
действия на сцене и т. д. Под словесной наглядностью понимается восприятие печатного слова или звуковой речи, также воздействующих на чувства. Принципу художественности будет
соответствовать информационный материал, отвечающий современным эстетическим требованиям. Только художественно выполненные фонограммы, диапозитивы могут выполнить свою
роль в мероприятии.
Общие требования к ИМ, сформулированные с учетом указанных принципов, можно
разделить на требования технического, эксплуатационного характера и требования к самой информации. При этом качественные показатели информации, заключенные в материале, целесообразно разделить на показатели, характеризующие содержательную сторону информации, и
показатели качества ее отображения.
Показателями, характеризующими содержательную сторону информации, являются
жизненная достоверность, документальность, убедительность, доходчивость, насыщенность
местным материалом, его новизна. Содержание ИМ определяется идеологической направленностью всей культурно-просветительной работы, которая строится в соответствии с принципом
партийности. Важными условиями реализации этого принципа являются правдивость и ясность изложения правильно отобранных и сгруппированных типических и жизненно достоверных фактов, обоснованность и логичность выдвигаемых положений.
Успешному восприятию информации способствует доходчивая форма ее преподнесения, а убедительности — насыщенность фактическим материалом и использование документальных материалов местного значения.
Показателями, характеризующими качество отображения информации в материалах,
являются художественность и выразительность исполнения, качество записи звука или изображения, композиционное построение, эмоциональность воздействия, лаконичность.
Из рассмотренных видов наглядности следует, что информационные материалы должны
содержать"в себе визуальную или звуковую информацию или их комбинации. Соответственно
этому они могут быть визуальными, звуковыми и визуально-звуковыми (аудиовизуальными).
По форме представления визуальные могут быть текстовыми (таблицы, буклеты, журналы), графическими (схемы, диаграммы, планы), изобразительными (картины, рисунки, фотографии). Визуальные ИМ, используемые для проецирования содержащейся в них информации на
экран, часто называют экранными материалами (диапозитивы, кинофильмы).
Информационные материалы на различных носителях образуют информационный фонд
КПУ, т. е. информационный фонд представляет собой совокупность организованных определенным образом ИМ.
Информационный фонд КПУ является базой информационного обеспечения культурнопросветительных мероприятий. От содержания, организации, сохранности этого фонда зависит
эффективность проводимой работы.
Фонды информационных материалов делятся на централизованные (ЦФИМ) и частные.
Частные фонды различаются по видам в зависимости от используемых носителей.
Наиболее распространенными являются следующие виды частных фондов:
1. Фонд диапозитивов, кодопозитивов и кинофильмов (диа- и фильмотека).
2. Фонд магнитных лент для магнитофонов и фонд грампластинок (фонотека).
3. Фонд эскизов световых решений, рисунков и заставок на разных носителях (светотека).
4. Фонд магнитных лент для видеомагнитофонов (ви-деотека).
Частные фонды КПУ образуют централизованный фонд информационных материалов,
используемых с ТС.
Работой по созданию и функционированию централизованного информационного фонда
руководит группа организации и ведения фонда, создаваемая обычно на базе методического
кабинета КПУ. В обязанности этой группы входят: разработка каталогов и системы координирования ИМ, приобретение ИМ, их изготовление и учет. Наиболее распространеными видами
ИМ, составляющими основу этих фондов, являются фонотека и диатека.
Отбор информационных материалов для фондов ведет-д ся с использованием соответствующей справочной литера-1 туры, каталогов, выпускаемых издательствами и фирмами-j изготовителями информационных материалов. Вот неко-| торые из них: "Каталог демонстрационных
наглядных и] звуковых пособий", "Диапозитивы" (Госкино СССР, сту-| дня "Диафильм"), "Каталог грампластинок" (посылторг,| Апрелевская база), "Кино в лекционной пропаганде", "Аннотированный каталог кинофильмов", "В мире прекрасного" (Всесоюзное общество "Знание"), "Эстрадная музыка—молодежи" (Государственная республиканская юношеская библиотека им. 50-летия
ВЛКСМ); журналы: "Клуб и художественная самодеятельность", "Библиотекарь", звуковой журнал "Кругозор".
В последнее время крупные библиотеки страны на страницах своих библиографических изданий помещают сведения о выпущенных диафильмах, грампластинках, кинофильмах и т. п. Эти
библиографические пособия оказывают помощь в докомплектовании фондов. Например, Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина в серии "В мире прекрасного" выпустила указатели литературы в помощь самообразованию молодежи: "Русская классическая музыка", "Советская музыка", в которых рекомендуются не только книги, но и грампластинки. Государственная
республиканская юношеская библиотека им. 50-летия ВЛКСМ издает рекомендательные указатели диафильмов, диапозитивов, грамзаписей и книг для тех, кто интересуется русским искусством.
Для успешного функционирования ИФ в КПУ должна находиться следующая аппаратура: аппаратура для прослушивания и записи с эфира, аппаратура для перезаписи и монтажа
фонограмм (и видеограмм), репродукционная фотоаппаратура.
Успешное использование фондов зависит от соблюдения специфики их функционирования в условиях КПУ, грамотной методической организации их работы. Как показывает практика,
несоблюдение даже одного такого методического требования в работе (например, выдача в клубной фонотеке копии с хранящегося оригинала) может привести к нарушению фонда.
В условиях КПУ особенно важно, чтобы система учета, поиск и выдача материалов из
фонда не были сложными. Информационные материалы, передаваемые в фонды, сортируются по
типу носителя информации, тематике и другим признакам. В КПР эти материалы проходят проверку на конкретном мероприятии и после заключения о пригодности регистрируются в инвентарной книге. Каждой единице информационного материала или комплекту присваивается инвентарный номер или учетный индекс. Далее на него заводятся три карточки: каталога, движения и описания.
Карточка каталога должна содержать основные сведения об информационном материале. На основе этих карточек формируются общие или частные систематические каталоги (каталог
фонотеки, видеотеки и т. п.). При необходимости в дополнение к систематическому каталогу
может быть сформирован и алфавитный.
Карточка движения особенно важна в работе диатеки. Эта карточка является одновременно рабочим формуляром материала. В ней отмечаются результаты периодического осмотра
качественного состояния материала и сведения об его использовании (когда, кем, в течение какого времени, сколько раз). Карточку хранят вместе с ИМ или помещают в картотеку имеющихся ИМ, а при выдаче ИМ ее извлекают и перекладывают в картотеку выданных пособий.
Карточка описания должна содержать исчерпывающие сведения об информационном материале. Для грампластинок, магнито- и видеозаписей это общее и полное наименование каждого произведения, его хронометраж, автор и исполнители, источник записи, выходные данные: вид
записи, место и год выпуска, индекс и пр., сопроводительный текст. Здесь же целесообразно привести дополнительные сведения об авторе, исполнителях и другую информацию. К диапозитивам и диафильмам рекомендуется приложить фоторепродукции каждого кадра, наклеив их на
лист в последовательности расположения диапозитивов в комплекте.
После полной библиографической обработки материал размещается в соответствующих
местах для хранения в порядке, удобном для поиска.
Поиск ИМ в фонде представляет собой определенную проблему. В качестве ее решения
могут быть предложены средства малой механизации поиска информации, описанные в специальной литературе.
Наиболее популярны карты с краевой перфорацией. Чаще всего употребляются перфокарты с двойной краевой перфорацией трех форматов: К6(147Х105 мм), К5(207х Х147 мм) и
К4(297Х207 мм). Распространены карты формата К5. К недостаткам таких карт относятся невозможность изменения однажды созданного макета перфокарты, ограниченность объема картотеки. Наконец, процесс создания информационной системы на перфокартах весьма трудоемок.
Однако у карт с краевой перфорацией есть и существенные достоинства. Одним из
главных их преимуществ является простота. Они не требуют для обработки дорогостоящего
оборудования или специальных знаний. Неперфорационное поле с обеих Сторон карточки позволяет нанести на него значительное количество информации. Карты не надо систематизировать;
они могут храниться в произвольном порядке, так как место их расположения в картотеке не
влияет на последующий поиск, в то время как материал в них систематизирован. Информация
отыскивается сравнительно быстро. При правильной разработке макета перфокарты и списка признаков обеспечивается также достаточная полнота получаемой информации,. Наконец, два ряда
отверстий по краям перфокарты дают возможность с помощью довольно простых приемов закодировать необходимое количество признаков, что позволяет в дальнейшем вести поиск нуж-
ных сведений по различным аспектам.
На этапе разработки макета перфокарты выполняются следующие работы: определение
массива документов и выбор формата перфокарты; определение поисковых признаков, подлежащих кодированию; составление кодовых списков; выбор кодов для установленных признаков; собственно создание макета перфокарты; оформление инструкции по кодированию и поиску в картотеке.
Кодирование поисковых признаков на картах с двойной краевой перфорацией производится путем вырезки перемычек между краем карты и перфорационным отверстием. Пара отверстий,
одно из которых принадлежит первому ряду, а второе — второму, называется "ячейкой". В ней
можно сделать две вырезки: мелкую, удалив перемычку между краем карты и первым отверстием,
и глубокую, когда, кроме этого, вырезается перемычка между перфорациями.
Для всех аспектов в предлагаемой информационно-поисковой системе (ИПС) пользуются тремя видами кодов. Если одна вырезка соответствует одному признаку, то код называется
"прямым". Однако прямой код применим лишь тогда, когда аспект содержит небольшое число
признаков. Если число признаков большое, используется "комбинированный" код. В этом случае
кодируется уже не сам признак, а его номер в кодовом списке. Однако пользование ключами позволяет на одной
карте кодировать лишь один поисковый признак. Поэтому необходимость кодирования на перфокарте нескольких исполнителей требует использования другого кода — суперпозиционного. Каждая специальность исполнителя кодируется четырехзначным числом. Для уменьшения количества вырезок и исключения проявления при поиске лишних карт, не несущих информации, одна
пара цифр обозначается двухзначным числом.
Хранение фонда представляет собой особым образом организованный процесс, направленный на обеспечение неизменности состояния носителя информации и записанной информации.
Так, например, грампластинки следует хранить только в вертикальном положении в сухих помещениях при температуре не выше 35°С в местах, защищенных от солнечных лучей. Магнитные
ленты надо хранить при температуре 10—25 °С и относительной влажности 55—65%. Магнитным
лентам вреден солнечный свет, их надо оберегать от воздействия сильных магнитных полей.
Ленты на лавсановой основе можно хранить при любой положительной температуре и влажности. Катушки и кас-с-еты с магнитной лентой, магнитофильмы лучше хранить в заводской
упаковке в секционных шкафах.
К хранению диапозитивов особо жестких требований не предъявляется. Они должны
находиться в сухих отапливаемых комнатах, помещенные в картонные коробки или клессеры.
Диапозитивы желательно располагать в секциях с выдвижными ящиками. Диафильмы хранят в
заводской упаковке в специальном шкафу на выдвижных полках, где высверливают требуемое
количество отверстий глубиной не более 10—20 мм к диаметром в соответствии с размерами
упаковки, куда и помещают коробки с диафильмами. Полки могут иметь наклон под углом 25—
30°. В заключение остановимся на общих принципах восприятия информации, передаваемой с
помощью ТС.
1. Человек воспринимает окружающую среду пятью органами чувств, но, как мы уже отмечали, наиболее четкая и дифференцированная информация поступает через зрение и слух. В
отличие от многих видов искусств, которые являются как бы "одномерными" в том смысле,
что вся информация передается по одному из основных каналов (музыка, живопись, архитектура и т. д.), художественная КПР в зрелищном отношении является "многомерной", т. е. здесь
информация передается по всем, но преимущественно по двум основным каналам восприятия.
2. При сценарно-режиссерской разработке любого культурно-просветительного мероприятия необходимо иметь в виду, что если основной поток информации в какой-то момент
действия направляется только по одному из основных каналов, то другой канал (вспомогательный) не бездействует, а воспринимает случайную информацию, которая почти всегда является помехой. Поэтому организаторам художественной КПР надо заботиться о постоянной
загрузке обоих основных каналов восприятия. При этом следует помнить, что канал, который в тот или иной момент является вспомогательным, может быть в клубном сценарии загружен с определенной целью, а именно:
а) ограждать вспомогательный канал от поступления в него случайной, а поэтому мешающей информации, т. е. создавать нейтральный художественный фон, не мешаю-.щий
главному действию, но подавляющий помехи;
б) создавать фон не нейтральный, а эмоционально окрашенный, который методом иллюстрации или контраста усиливал бы действие информации, поступающей по главному каналу;
в) и наконец, самая важная цель — участвовать совместно с главным каналом информации в художественно-образном решении темы.
Перечисленные основные функции вспомогательного канала в художественной КПР,
как правило, реализуются при помощи технических средств и имеют принципиальное значение в организации их использования в культурно-просветительных учреждениях.
Контрольные вопр осы
1. Назовите основные функции использования ТС в КПР и дайте краткую характеристику каждой.
2. Чем отличаются понятия "информационный материал" и "носитель информации"?
3. Дайте характеристику основным видам информационных материалов, используемых с ТС в КПР.
4. Какие основные требования предъявляются к информационным материалам в КПР?
5. Какие виды частных фондов информационных материалов в культурнопросветительных учреждениях вы знаете?
6. Назовите основные обязанности группы организации и ведения информационного
фонда в культурно-просветительных учреждениях.
7. Назовите общие функции использования ТС в художественной КПР.
Глава II. Звукотехническое обеспечение в культпросветучреждении.
Основные методы звукового решения культурно-просветительных мероприятий.
Общие понятия о звукотехническом обеспечении.
В творческом процессе организатора массового мероприятия или художественного руководителя самодеятельного коллектива наряду с использованием традиционных средств выразительности все большее место занимают звукотехнические средства. Под звуке/техническими средствами понимаются: аппаратные — аппаратура (магнитофоны, мощные звукоусилительные
устройства и т. д.), технологические— приемы их использования — и художественные, т. е. определенные художественные приемы и решения.
Вместе с работами по подготовке фонограмм и аппаратуры звукотехнические средства
можно объединить в единый комплекс звукотехнического обеспечения (ЗТО). (см. схему 1). В ЗТО
различают следующие виды обеспечения: творческое обеспечение, техническое обеспечение, информационное обеспечение, организационное обеспечение.
Творческое обеспечение включает два вида работ: общие работы по изучению выразительных возможностей звука и разработку частных звуковых решений для конкретного мероприятия.
Техническое обеспечение состоит из:
— аппаратного обеспечения, включающего: а) комплекс озвучивания зала (фойе), площадки перед КПУ или открытого пространства, где будет проходить мероприятие; б) комплекс
звукозаписывающей аппаратуры со студиями звукозаписи и технологическими местами подготовки фонограммы; в) комплекс аппаратуры специальных звуковых эффектов;
— обеспечения качества звука в зале, предусматривающего: а) обеспечение хорошей архитектурной акустики зала; б) адаптацию акустики зала к виду проводимого мероприятия; в) выбор
качества аппаратного комплекса; г) обеспечение качества подготовки информационного материала.
Информационное обеспечение заключается в создании и обеспечении четкого функционирования информационного фонда звуковых материалов.
Организационное обеспечение заключается в создании определенной системы управления звукотехнической подготовкой мероприятия и базируется на существующей организационной структуре технических служб и принятой структуре подготовки мероприятия.
На практике все виды обеспечения тесно взаимосвязаны. Звуковые решения в конечном виде воплощаются в фонограммы, получаемые с помощью комплекса аппаратуры звукозаписи. В период репетиционной отработки и проведения мероприятия или какой-либо зрелищной программы техническое и творческое обеспечения неразделимы: они функционируют
как единое целое, подчиняясь основной идее мероприятия, руководимого одним человеком—
организатором мероприятия. Для того чтобы лучше изучить все стороны ЗТО, руководитель
должен хорошо представлять себе, что такое звук, каковы его характеристики, условия высококачественного воспроизведения звука, а главное, каковы сценарно-режиссерские, художественно-творческие функции звука и те технологические приемы, с помощью которых они могут быть реализованы.
Контрольные вопросы
1. Назовите виды звукотехнического обеспечения в КПУ.
2. Что представляет собой техническое обеспечение в КПУ?
3. На чем базируется информационное обеспечение зву-котехнической подготовки мероприятия?
Звук, его восприятие и характеристики
На протяжении многовековой истории люди стремились проникнуть в тайны звуков
окружающего мира и использовать их в своих интересах. Наивная вера первобытного человека в чудодейственные, сверхъестеств^ниГые возможности звуков, сопровождающих различные явления природы и стихийные бедствия, стала причиной слепого поклонения источникам этих звуков и многочисленных суеверий. Удивительное влияние ритмов и мелодий на
настроение и состояние людей обусловило их применение в ритуальных и религиозных обрядах. Совершенство и точность усиливающих, отражающих и собирающих звуки акустических
устройств древних храмов и площадей поражают и восхищают современных ученыхакустиков. И это неудивительно: ведь столь совершенные акустические приборы были созданы в то время, когда еще не существовало научно обоснованного представления о сущности звуковых явлений, не было точных методов получения оценки физических свойств звука.
История не оставила нам имен тех, кто создал статуи шепчущих богов, древнеегипетскую
флейту, иерусалимскую трубу.
Истоки науки о звуке — акустики — восходят к VI веку до н. э. и связаны с именем
греческого философа и ученого Пифагора. Он и его ученики выявили гармонические сочетания звуков на основе опытов со струнами разной длины. Пифагор не только определил зависимость высоты звука от длины струны, но и количественно описал музыкальные интервалы.
Более поздние представления пифагорийцев о гармонии вселенной, включали описанные
Пифагором численные отношения музыкальных интервалов, соотносимые с расстояниями
между планетами.
Человек смог в полной мере воспользоваться свойствами звукового окружения как источником информации о внешнем мире и создал уникальную в природе систему звукового
общения — мощнейшее средство коммуникации. Устная речь стала не только средством обмена текущим опытом, но и обусловила сохранение и передачу его многим поколениям еще
до возникновения письменности. Тем самым речь обеспечила возможность социального
наследования культурных и научных ценностей. Человек создал также и другой звуковой
"язык", включающий музыку,— язык эмоций, чувств, настроений, переживаний, шумов и т. д.
Люди живут в мире звуков, потому что многие окружающие нас тела, колеблясь, звучат. Звук — это результат распространения в воздухе колебательных движений его частиц.
Их мы не видим. Это звуковые волны, представляющие собой зоны повышенного давления и
разряжения воздуха. Звуковые волны, так же как и водяные, изображают условно волнистой
линией — синусоидой. Сильные сигналы имеют большой размах синусоиды — большую амплитуду колебаний, слабые — небольшую амплитуду.
Важнейшей характеристикой колебаний звука является частота — число, показывающее, сколько полных колебаний в секунду совершает, например, маятник часов, струна и т.
п. Для оценки частоты колебаний принята единица, носящая название Герц (Гц). 1 Гц равен
одному колебанию в секунду. Если, например, звучащая струна совершает 440 полных колебаний в секунду (при этом она создает тон "ля" третьей октавы), это значит, что частота ее
колебаний 440 Гц. Более крупная единица — килогерц (кГц) — равна 1000 Гц. Частота колебаний звучащего тела определяет тон или высоту звука. Чем больше эта частота, тем выше
тон звука. Наше ухо способно реагировать на сравнительно небольшую полосу (участок) частот
звуковых колебаний, примерно от 20 Гц до 20 кГц, которая вмещает всю обширнейшую гамму
звуков, создаваемых голосом человека и симфоническим оркестром: от очень низких тонов, похожих на звук жужжания жука, до еле уловимых— высоких, похожих на писк комара. Более медленные колебания (до 20 Гц), называемые инфразвуко-выми, и более частые (свыше 20 кГц),
называемые ультразвуковыми, мы не слышим.
Звуковые колебания обычно представляют собой сложные формы: их спектр чрезвычайно широк. На рисунке 1 показан спектр звука одного из музыкальных инструментов (контрфагота), достигнутого на частоте f0 = 64 Гц (нота "до" одной из октав). Еще раз подчеркнем, что
частота определяет слуховое восприятие высоты музыкального звука.
Очень сложную форму звуковых колебаний представляет собой речь человека, особенно
вокальная речь.
Выделяют пять важнейших характеристик вокальной речи: сила, высота, тембр, дикция,
вибрато, каждая из которых изменяется в определенных пределах. Эти изменения могут многое рассказать о мастерстве певца и звукорежиссера, осуществляющего звукозапись или звукоусиление голоса для трансляции в зал.
Звукоусиление изменяет все перечисленные характеристики голоса. Так, звук, идущий
к зрителям не от певца, находящегося на сцене, а откуда-то сбоку, из репродуктора, скрытого
за портьерами, носит отпечаток искусственности и неполноценности.
Конечно, современные высококачественные, дорогостоящие электроакустические системы больших залов Дворцов культуры в большинстве избавлены от этого. В настоящее
время ведутся разработки по передаче естественного голоса певца, музыки. Но это требует
больших усилий. Например, работа по созданию акустических систем для аппаратуры звуковоспроизведения не менее сложна и трудоемка, чем труд скрипичных мастеров, так как они
должны по возможности без искажений передавать звуки не только скрипки, но и всех других инструментов, а также человеческого голоса.
К сожалению, появление.мощных систем электронного звукоусиления породило новое увлечение, которое можно было бы назвать "пением без голоса" или "шептанием в микрофон". Конечно, нет ничего плохого в том, что микрофон "помогает" некоторым певцам с
недостаточными вокальными данными, Стоит только сожалеть, что "шептанием в микрофон"
начинают увлекаться многие певцы, которые, бесспорно, могли бы развить свой голос и сделать его способным сильно и красиво звучать в любом помещении без всяких приспособлений.
Чтобы успешно справляться с репертуаром, певец должен иметь диапазон голоса не
менее двух октав. Таким образом, его голосовые связки должны изменять частоту своих колебаний в четыре раза. На самой низкой ноте ("ми" большой октавы) голосовые связки баса
колеблются с частотой всего лишь 82 Гц, а на самой высокой басовой ноте ("ми" первой октавы) — с частотой 349 Гц. Зато голосовые связки самого высокого женского голоса — колоратурного сопрано — на самой высокой ноте ("фа* третьей октавы) колеблются с частотой
1397 Гц (табл. 2).
В обычной речи высота голоса изменяется значительно меньше, чем в пении. Статистически установлено, что мужчины говорят, как правило, в пределах большой и малой октав
на частоте 85—200 Гц, а женщины — в пределах малой и первой октав на частоте 160—340
Гц.
Речь артистов (сценическая речь) по частотному диапазону значительно шире, чем обычная:
ее диапазон, так же как и у певцов, доходит до двух октав.
Частотный диапазон музыкальных звуков гораздо шире, чем частотный диапазон речи. Он
лежит в пределах от 30 Гц до 14—16 кГц.
Рассмотрим некоторые характеристики звука.
Звуковым полем называют пространство, в котором распространяются звуковые колебания.
Каждый клубный зал характеризуется своим звуковым полем.
К физическим параметрам звука относятся: частота его колебаний, амплитуда, тембр; к энергетическим параметрам — интенсивность звука; к психофизическим — громкость и динамический
диапазон.
С частотой звуковых колебаний и их амплитудой мы уже познакомились выше. Однако, чтобы иметь возможность добиваться высококачественного воспроизведения звука в залах, требуются
более глубокие знания о частотных колебаниях. Так, простые синусоидальные или гармонические
колебания воспринимаются на слух как "чистые" или "простые" тоны, лишенные всякой музыкальной особенности. Постепенное увеличение частоты звукового колебания от 16—20 Гц до 20000 Гц
вызывает восприятие постепенно изменяющегося тона от самого низкого (басового) до самого высокого.
Основной ступенью изменения высоты тона, принятой в музыке, является октава. Октава —
это такой частотный интервал, который соответствует увеличению частоты звуковых колебаний
ровно в два раза. Так, например, если мы возьмем частоту колебаний 100 Гц и увеличим ее на
октаву, то получим 200 Гц. Если теперь частоту этого звукам еще увеличим на октаву, то получим уже 400 Гц, следующая октава — 800 Гц и т. д.
Октава делится на 12 полутонов, а каждый полутон — на 100 центов. Сама же октава
удобна для измерения частоты не только в математическом отношении (простое удвоение частоты), но и для слуха: интервал в октаву слух воспринимает как самый простой, а звуки, разнящиеся на октаву, как очень сходные. Поэтому и обозначение в разных октавах эти звуки
(разнящиеся на октаву) имеют одно и то же, например "до1" первой октавы, "до11" второй октавы, "до111" третьей октавы и т. д.
От частоты колебаний голосовых связок зависит высота голоса: чем чаще колеблются
голосовые связки, тем выше голос. Изменение высоты основного тона голоса в процессе обычной
речи определяет интонацию предложения (вопрос, восклицание и т. д.). Речь, лишенная интонации, монотонна и невыразительна (неэмоциональна). Недаром поэтому создатели научнофантастических кинофильмов наделяют роботов речью, лишенной интонации. Подобный прием
нередко применяется и в музыке. Так, например, в опере П. И. Чайковского "Пиковая дама"
призрак, явившийся Герману в образе графини, сообщает ему тайну трех карт монотонным, бесцветным голосом, звучащим на одной ноте.
Тембром звука называется качество восприятия звука, которое независимо от частоты и
амплитуды позволяет отличать звучание одного источника от другого. Источники звука — музыкальные инструменты, голос и др.— создают сложные периодические звуковые колебания,
форма которых несинусоидальна. Сложный периодический процесс может быть представлен с помощью спектрограммы, когда по оси ординат откладывают амплитуды гармоник, а по оси абсцисс — их частоты. Такой спектр, состоящий из ряда линий, называется дискретным частотноамплитудным спектром. Амплитуда основной частоты может быть меньше амплитуды высших
гармоник. Тембр, создаваемый высокими гармониками, характеризуется ярким металлическим
звучанием; низкие гармоники придают звучанию глубокий лирический оттенок. Следовательно,
тембр обусловливает художественную сторону звучания, придавая звуку своеобразную окраску,
которую можно сравнить с цветовой.
Но если в обычной разговорной речи характер тембра не является существенным, то в
художественном творчестве— это важнейшее свойство звука, составляющее его главное богатство. Например, голос выдающегося русского певца Ф. И. Шаляпина отличался своеобразным,
каждый раз неповторимо изменяющимся красочным тембром. По тембру звука легко различаются голоса людей. По "цвету" голоса вокальные педагоги определяют тип голоса певца (баритон, бас, тенор и т. д.).
Энергетическая характеристика звука — его интенсивность— определяется, как среднее количество звуковой энергии, проходящей в единицу времени через единицу площади, перпендикулярной направлению распространения звуковой волны. Единица интенсивности — Вт/см2. Интенсивность звука представляет собой активную составляющую удельной мощности звуковых колебаний.
Интенсивность самых слабых звуков, воспринимаемых человеческим ухом, составляет
16
10~ Вт/см2. Для сильных звуков, вызывающих болевые ощущения, эта величина составляет 10~2
Вт/см2. Это значит, что сильные и слабые звуки различаются в 1014 раз. Чтобы не иметь дела с
такими огромными диапазонами величин, в акустике используются логарифмические единицы измерения — децибелы (дБ). Если интенсивность одного звука Lt больше, чем интенсивность второ-
го (L2) на 1 дБ, то эту разность (К), вычисляют по формуле K=101gLi/L 2 . Другими словами
если мы говорим, что интенсивность одного звука отличается от интенсивности другого на
40 дБ, это значит, что интенсивность звуков различается в 10000 раз.
Децибел очень удобная единица для измерения интенсивности звука больших мощностей и диапазонов. Так, если за 1 дБ принять самый низкий порог слышимости, то все остальные
более сильные звуки будут характеризоваться тем, во сколько раз они превышают этот условный
уровень.
Разница в интенсивности звука на 3 дБ уже вполне четко отмечается слухом, а увеличение
на 10 дБ воспринимается примерно как удвоение. Уровень среднего разговорного голоса равен
примерно 70 дБ. Как видим, децибелы не имеют размерности, т. е. они, как и все относительные единицы, показывают, не сколько, а во сколько раз. В децибелах проградуированы приборы на целом ряде электроакустических устройств, и в частности на пульте звукорежиссера.
Психофизическим эквивалентом интенсивности звука является его громкость. Более интенсивные звуки воспринимаются как более громкие. Однако между громкостью и интенсивностью
нет прямого соответствия. В дальнейшем для простоты будет использоваться термин "громкость
звука".
Важной для электронных систем звуковоспроизведения является следующая характеристика звука — его динамический диапазон, который в упрощенном виде определяется как разность между максимальным и минимальным уровнями интенсивности воспроизводимого звука.
Динамический диапазон измеряется в дБ.
Рекомендуема яли тература
В а р т а н ь я н П. А. Звук — слух — мозг.— М., 1981.
Б а б у р ы к и н В. Н., Г е н з е л ь Г. С., П а в л о в Н. Ю. Электроакустика и радиовещание:
Акустические вопросы вещания.— М., 1967.
М о р о з о в В. П. Тайны вокальной речи.— Л., 1967.
С а п о ж к о в М. А. Электроакустика: Учебник для вузов.—М., 1978.
П а в л о в с к а я В. И., К а ч е р о в и ч А. Н., Л у к ь я н о в А. В. Акустика и электроакустическая аппаратура.— М., 1977.
Контрольные вопросы
1. В каких единицах измеряется частота колебаний?
2. В каких пределах частот воспринимает звуковые колебания человеческий слух?
3. Чем определяется слуховое восприятие высоты музыкального звука?
4. Что относится к физическим, энергетическим и психофизическим параметрам звука?
5. Каков частотный диапазон мужского голоса? женского?
6. Каков частотный диапазон музыкальных звуков?
7. Почему для энергетической характеристики звука — его интенсивности — выбрана безразмерная единица децибел?
Звукотехнический комплекс КПУ
Звукотехнический комплекс (ЗТК) КПУ состоит из системы озвучивания зала и фойе,
комплекса студий и технологических рабочих мест монтажа фонограмм.
Система озвучивания зала и фойе представляет собой усилительную систему, применяемую в случаях, если звуковая мощность источника звука (оратора, актеров, оркестра) недостаточна для обеспечения нормальной слышимости на сравнительно большой зоне расположения
слушателей, или когда в этой зоне имеются значительные шумы, или если у помещения плохие
акустические свойства.
В закрытых помещениях с нормальными акустическими условиями звукоусиление требуется при объеме свыше 2000 м3 и расстоянии до наиболее удаленных слушателей более 25 м. В
сильно заглушенных помещениях, при низ30
ком потолке, выступлении оратора со слабым голосом звукоусиление требуется и в помещениях меньшим объемом. Однако современные системы звукоусиления предоставляют, кроме
непосредственного усиления звука, целый ряд дополнительных возможностей по повышению
общего качества звучания и по расширению творческих возможностей исполнителей:
— появляется возможность точных регулировок;
— можно изменять акустические параметры имеющихся помещений с заданными размерами и архитектурным оформлением в зависимости от вида проводимого мероприятия;
— можно изменять и оптимизировать соотношение громкости звучания речи, пения и инструментальной музыки;
— увеличивается разборчивость речи;
— можно выполнять различную обработку речевых и музыкальных сигналов с помощью
фильтров и специальных устройств;
— можно формировать различные звуки и шумы с помощью специальных электронных
приборов;
— можно в полной мере использовать площадь сцены;
— меньше ощущается граница между залом и сценой;
— появляется возможность создания пространственных эффектов, например перемещающихся источников сигнала вне сцены;
— появляется возможность предварительной подготовки звуковых решений к культурнозрелищным мероприятиям путем записи фонограмм.
К системам звукоусиления предъявляются следующие требования, позволяющие обеспечить:
1. Высокое качество звучания речевых и музыкальных программ в первую очередь с
точки зрения тембральной окраски, разборчивости, отношения сигнал/шум, отсутствия искажений и паразитной обратной связи.
2. Однородное распределение звука при достаточной громкости по всей площади зрительных мест.
3. Правильный баланс громкостей отдельных источников на всех слушательских местах.
/ — четырехканальный пульт звукорежиссера; 2 — усилители мощности; 3 — микрофоны; 4 — магнитофоны; 5
— проигрыватель; 6 — ревер-бератор; 7 — эквалайзер; 8 — синтезатор; 9 — панораматор; 10 — громкоговорители зала
и фойе; // — пульт входной установочной коммуникации; 12 — пульт промежуточной коммутации; 13 — пульт выходной
установочной коммутации; 14 — контрольный звуковой агрегат.
4. Высокую комфортность прослушивания, которая, в свою очередь, обеспечивается:
— локализацией источников сигнала и, следовательно, согласованием зрительных и слуховых восприятий;
— оптимизацией слухового восприятия пространства (объема) за счет увеличения в некоторых залах длительности реверберационного процесса и формирования необходимых ощущений пространственности;
— возможностью излучения тех или иных звуковых фрагментов в желаемой зоне зала,
включая и эффект движения источника сигнала вокруг зрителей (панарамиро-вание).
5. Высокую надежность в эксплуатации в сочетании с удобством обслуживания небольшим по численности персоналом средней квалификации,
Рассмотрим некоторые принципы построения и функционирования систем звукоусиления.
Структурная схема системы озвучивания в общем виде приведена на рисунке 3. Показанные на рисунке части системы могут быть объединены в следующие основные группы:
1. Источники программ (микрофоны, магнитофоны и т. д.).
2. Пульт предварительного усиления, обработки звука и управления системой.
3. Мощные усилители.
4. Акустические агрегаты.
5. Пульты коммутации.
Элементами системы озвучивания являются:
1. Микрофон представляет собой устройство, преобразующее акустические колебания в
электрический сигнал. Существуют разные типы микрофонов, отличающиеся по используемому
физическому принципу преобразования — электромагнитному или электродинамическому, пьезоэлектрическому, конденсаторному и т. д. Однако в настоящее время на практике используются
электромагнитные, динамические микрофоны (катушечные и ленточные) и конденсаторные, разновидностью которых являются электретные микрофоны.
Более подробные сведения об устройстве, параметрах и характеристиках микрофонов
можно найти в литературе, указанной в конце раздела.
Рассмотрим основные требования к микрофону. Микрофон должен:
— обладать определенной чувствительностью, т. е. способностью развивать на выходе
установленное напряжение по отношению к звуковому давлению на его входе, которая измеряется в милливольтах на паскаль (мВ/Па) и изменяется в пределах от 1 мВ/Па до 1 В/Па;
— обладать требуемой диаграммой направленности (ненаправленной — НН, двусторонненаправленной — ДН, одцосторонненаправленной — ОНН, остронаправленной —
— иметь требуемые частотные характеристики по всему диапазону воспроизводимых частот, т. е. быть способным преобразовать сигнал без заметных искажений.
Некоторые рекомендации по выбору и использованию микрофонов: .
1) двусторонненаправленные односторонненаправленные, остронаправленные микрофоны
в основном должны использоваться для частичного исключения влияния нежелательных побочных звуков;
2) для записи музыкальных программ могут быть использованы только высокочувствительные микрофоны, например электродинамические или конденсаторные типа КМС-14 и др.;
3) при работе с одним исполнителем рекомендуется использовать микрофон с односторонненаправленной характеристикой, например типа 82А, МЛ-19 и др.;
4) исключительно важен правильный выбор расстояния между исполнителем и микрофоном. Так, при расстоянии менее 50 см при воспроизведении звука будут заме^нь! низкочастотные
составляющие звуки. Этот эффект с уменьшением расстояния все более возрастает, что дает
возможность солисту при отсутствии в голосе низкочастотных составляющих имитировать их,
придавать голосу как бы интимное звучание. Текст в этом случае произносится негромко, почти
шепотом; однако микрофон выявляет все оттенки голоса, его нюансы, но при этом становятся
заметны дефекты речи;
5) при выборе микрофона по чувствительности необходимо учитывать:
— менее чувствительный микрофон требует уменьшения расстояния между исполнителем
и микрофоном;
— более чувствительный микрофон воспринимает с полезным звуком и различные посторонние шумы, что ограничивает его использование;
— чем выше чувствительность микрофона, тем больший динамический диапазон он может
передать;
— для записи диалога лучше всего выбирать микрофон с двусторонненаправленной характеристикой ("кардиоидой"), а исполнителей размещать по обе стороны от оси его максимальной
чувствительности;
6) при использовании электретных микрофонов '(МКЭ-2, МКЭ-3, МКЗ-10) необходимо
учитывать довольно высокий уровень их собственных шумов;
7) подвешенные микрофоны должны быть зафиксированы от раскачивания и перемеще-
ния в пространстве;
8) при возникновении в системе "микрофон — усилитель— акустический агрегат" положительных обратных связей ("завязок"), проявляющихся как посторонние "свисты" или "завывания", надо попробовать вьгбрать менее чувствительный микрофон или микрофон с другой характеристикой.
Типовая схема размещения микрофонов на сцене и в зале показана на рисунке 4.
Микрофонные лючки на авансцене предназначены для установки микрофонов в оркестровой яме, для президиума; портальные — для различных эффектов и звукозаписи на сцене;
планшетные — для монтажа микрофонов в декорациях; арьерсцены — для звуковых эффектов;
подвесные— для передачи общей акустической обстановки на сцене; микрофоны в зале — для
трюковых эффектов, например трансляции и записи реакции зала и др.
2. Магнитофоны и проигрыватели. В больших системах озвучивания применяют профессиональные магнитофоны типа STM, МЭЗ-62, в других системах — полупрофессиональные типа
"Тембр-2М" и бытовые магнитофоны, а также проигрыватели, которые в настоящее время редко
используются с пультами.
3. Ревербератор представляет собой устройство, предназначенное для улучшения качества звука за счет добавления к непосредственному сигналу, снимаемому с источников программ,
сигнала, пропущенного через искусственно регулируемые линии задержки звука. Время задержки выходного сигнала в этом случае регулируется в пределах от времени естественной реверберации непосредственного сигнала (регулятор реверберации находится в положении максимального ослабления) до времени реверберации 5—6 секунд (эффект- "эхо"). С помощью ревербератора получают различные звуковые эффекты.
К числу наиболее широко используемых относятся ре-вербераторы: магнитные, цифровые, на базе эхокамеры, листовые, пружинные. В КПУ наибольшее распространение получили
магнитные ревербераторы. Магнитные ревербера-торы могут быть построены по принципу магнитофона с записью на кольцевую магнитную ленту. Время задержки сигнала в этом случае
определяется временем, необходимым для перемещения записи из-под зазора записывающей головки к установленным за ней воспроизводящим головкам.
4. Эквалайзер — устройство для изменения частотной характеристики передаваемого сигнала с помощью магазина узкополосных фильтров, например на октаву частот. В нем входной
электрический сигнал делится на 8 октав,
причем в каждой октаве производится индивидуальная регулировка усиления. Использование эквалайзера дает возможность получать интересные звуковые эффекты.
5. Синтезатор частот с помощью специальных устройств (селектора основного тона исполняемого произведения, делителя и умножителей частот основного тона, фильтров) позволяет вводить новые составные частоты, а также расширять частотный диапазон звуков музыкальных инструментов и формировать их тембр; это дает возможность расширять диапазон их естественных звучаний или даже формировать звуки новых инструментов.
6. Панораматор — устройство для получения эффекта панорамирования путем ослабления
от максимального уровня до нуля сигнала в одном канале и одновременного усиления от нулевого до максимального уровня сигнала в другом канале. На пульте звукорежиссера это достигается
с помощью оперативных регуляторов уровня разных каналов, но значительно лучший эффект перемещения звука получают с помощью ручных или автоматических па-нораматоров.
7. Пульт предварительного усиления, обработки звука и управления системой, называемый пультом звукорежиссера или микшерским пультом, представляет собой сложное устрой-
ство, выполняющее следующие операции:
— организацию ряда (от 2 до 6) сквозных каналов;
— усиление слабых сигналов от источников программ до требуемого уровня в каждом
канале;
— обработку сигналов в каждом канале по частоте с помощью фильтров;
— регулирование уровня усиления в каждом канале с помощью установочных, оперативных или выходных регуляторов;
— введение реверберационных сигналов;
— визуализацию уровня сигналов на выходе по каналам и по участкам схемы с помощью
специальных измерительных приборов;
—х- ;смешение нескольких сигналов от различных источников программ с передачей суммарных сигналов программ по одному или нескольким сквозным каналам;
— получение звуковых эффектов (реверберации, панорамирования и др.);
— визуальный контроль превышения уровней сигналов ("перегрузка") в точках схемы;
— контроль за работоспособностью основных узлов, кассет и блоков пульта и системы.
Пульты звукорежиссера имеют следующие основные устройства:
— корректоры — устройства, коэффициент затухания которых изменяется заданным образом вместе с частотой; корректоры используются с различными частотными характеристиками,
например усиливающими или ослабляющими низкие тона, высокие тона и др.;
— фильтры — устройства, которые в определенной полосе или полосах частот пропускают, а в некоторых подавляют электрические сигналы; различаются высокочастотные, низкочастотные и звукополосные фильтры. Высокочастотные фильтры служат для подавления паразитных сигналов от ударов, стуков, шагов, фона и т. п. Низкочастотный фильтр используют для
фильтрации шума граммофонных пластинок, магнитофонных лент, сигналов помех по питанию и
т. п. Специальные узкополосные фильтры служат для подчеркивания ряда частот путем их
"подъема" (фильтры "присутствия") или подавления определенных частот;
— регуляторы звука по каналам и в суммирующем канале.
8. Коммутаторы — устройства, осуществляющие с помощью органов управления (кнопок,
ручек и т. д.) подключение сигналов к необходимым цепям, их переключение и выключение. Различают коммутаторы входной, установочной коммутации, управляющие подключением требуемых
источников программ; промежуточные коммутаторы, позволяющие подключать каналы к выбранным усилителям мощности, и коммутаторы выходной установочной коммутации, подключающие
акустические агрегаты к усилителям мощности.
9. Усилители мощности звука представляют собой электронные устройства с последовательно соединенными каскадами усиления звука, цепями коррекции частотных характеристик и
схемами регулировки усиления.
Выпускаемые системы озвучивания обычно комплектуются своими усилителями, конструктивно объединенными в стойку усилителей или специальный блок. В случае(шо-строения
системы из отдельных средств, например пульта звукорежиссера типа "Электроника-01", усилители могут быть выбраны из серийно выпускаемых высококачественных усилителей типа "Электроника-001 стерео", "ВЭФ-101 стерео", "Одиссей-005 стерео", "Радиотехника-020" и др.
10. Акустическая система (АС). Акустическими системами комплектуется звукотехнический комплекс КПУ.
Акустическая система представляет собой два -и более громкоговорителя, соединенных
между собой особым образом и смонтированных в акустическом (внешнем) оформлении.
Громкоговоритель —это электроакустический преобразователь электрической энергии в звуковую. Основной элемент громкоговорителя — электроакустический преобразователь, называемый
головкой громкоговорителя. Более подробно с устройством головок громкоговорителей можно
ознакомиться по книгам, указанным в конце параграфа.
В АС обычно используют головки с различной полосой воспроизведения частот: низкочастотные, высокочастотные, широкополосные.
Условное обозначение головки или громкоговорителя расшифровывается так: первое число указывает номинальную электрическую мощность; буква ГД означает: головка громкоговорителя динамическая, второе число является номером разработки головки, третье указывает на
значение частоты механического резонанса (например, обозначение 10ГД-30-60 расшифровывается следующим образом: мощность головки— 10 Вт, разработка — номер 30, резонансная частота — 60 Гц). Для акустических систем обозначение ГД заменяется на АС.
Получение качественного воспроизведения звука в зале зависит от размещения громкоговорителей. Существует несколько способов их размещения:
1. Централизованный способ, при котором звук воспроизводится одним или несколькими
громкоговорителями, сосредоточенными в одном месте. В этом случае слушатели легко определяют место расположения источника звука; система получается наиболее простой, и ее стоимость, как правило, минимальная. Однако обеспечение равномерной слышимости в достаточно
большой зоне обычно встречает затруднение. Этот метод применяется в кинотеатрах, концертных залах, летних (открытых) театрах, на площадках и т. п.
.2v Распределенный способ, при котором громкоговорители/распределены по всей зоне
размещения слушателей, причем каждый громкоговоритель обеспечивает слышимость на определенном участке этой зоны. Лишь на краях каждого участка могут восприниматься звуки, исходящие из двух соседних громкоговорителей. Этот способ позволяет добиваться равномерной
слышимости и в больших з"-нах, но поскольку воспринимаемая слушателем громкость звука в
каждом участке зоны в основном определяется ближайшим к слушателю громкоговорителем (на
стыке участков — двумя громкоговорителями), то кажущееся (воспринимаемое на слух) местоположение источника звука может не совпадать с истинным (зрительно воспринимаемым) расположением источника. Этот метод применяется в больших зонах размещения слушателей и особенно в тех случаях, когда первичный источник звука не виден.
3. Общезональный способ, при котором громкоговорители, расположенные в разных местах, излучают звуковую энергию на одну и ту же зону. Результирующая звуковая энергия в
любой точке зоны обусловлена совместным действием громкоговорителей, установленных в разных местах. В данном случае звук воспринимается слушателями как бы исходящим из разных
направлений: создается впечатление "звучащего пространства".
4. Комбинированный способ, включающий элементы различных методов, применяется тогда, когда ни один из вышеуказанных способов не приводит к желаемым результатам. Так, например,
могут быть применены мощные громкоговорители, создающие ощущение локализации источника
звука в сочетании с маломощными, распределенными по местам размещения слушателей. Комбинированный метод в настоящее время широко используется в зрительных залах КПУ, при этом мощные громкоговорители создают так называемый "звучащий портал".
На рисунке 5 приведена обобщенная схема расположения АС.
Размещение АС в зале при стереофоническом звучании отличается от приведенных схем.
При оборудовании залов стереофоническими системами озвучивания необходимо учитывать преимущества, которые такая система имеет по сравнению с монофонической системой:
1. Повышается разборчивость речи из-за уменьшения мешающего действия музыки и шумов.
При одноканаль-ной передаче все звуковые явления объединяются и передаются через одну систему
громкоговорителей. При стереофонической передаче локализация звуков позволяет слушателю концентрировать внимание на интересующих его звуках.
2. Уменьшаются нелинейные искажения из-за снижения возможности возникновения интермодуляционных и кроссмодуляционных эффектов при передаче по отдельным каналам различных
звучаний.
3. Уменьшается влияние дефектов акустики помещения, в котором воспроизводится стереофоническая передача, вследствие локализации звуков отдельных источников.
4. Уменьшается восприятие детонации, так как при многоканальной передаче в результате
акустического смешения звуков в помещении результирующая модуляция амплитуды меньше, чем
при одноканальной передаче.
5. При необходимости уровень громкости стереофонической передачи может быть повышен по сравнению с .уровнем громкости одноканальной системы, причем без появления посторонних эффектов, свойственных в таких случаях одноканальной передаче. В целом стереофоническое воспроизведение дает значительное приближение к естественному звучанию.
Стереофоническое воспроизведение одинаково эффективно как в больших, так и в малых
помещениях.
Рассмотрим широко использующийся в КПУ звукотехнический комплекс 37КЗТП-2
(комплекс звукотехнический, театральный, передвижной, двухканальный). Комплекс 37КЗТП-2
изготавливается Самаркандским заводом "Кинап" и предназначен для озвучивания залов небольших театров, клубов, Домов культуры со зрительными залами до 600 мест.
Функциональные возможности комплекса:
а) организация двух каналов озвучивания;
б) воспроизведение сигнала от следующих источников информации:
— одного или двух магнитофонов (моно или сте-рео);
— от 1 до 8 микрофонов;
— проигрывателя;
в) запись на магнитофон всей программы или отдельных фрагментов;
г) перезапись с одного магнитофона на другой, позволяющая прямо перед мероприятием
откорректировать фонограмму;
д) обработка звука:
— частотная коррекция;
— подключение фильтров низких и высоких частот;
— подключение фильтров "присутствия" и подавления частот;
е) подключение и работа с ревербератором;
ж) коммутация источников программ по каналам;
з) коммутация выходов оконечных усилителей на группы АС;
и) световая связь звукооператора с помощником режиссера на сцене;
к) обеспечение контроля за работоспособностью путем:
— поканального измерения уровня сигнала;
— индикации перегрузки входных каналов;
— индикаций перегрузки оконечных усилителей;
л) дистанционное управление пуском и остановкой трех магнитофонов.
Основной состав комплекса:
а) пульт звукооператора; б) блок оконечных усилителей; в) громкоговорители — 8 штук; г)
микрофбны МД-52А — 8 штук; д) стойка микрофонная — 4 штуки; е) щиток коммутации микрофонов; ж) коробка световой связи.
Основные технические данные:
а) выходная мощность канала — 50 Вт; б) номинальное выходное напряжение оконечных
усилителей — 25 Вт; в) диапазон воспроизводимых частот от 40 Гц до 16 кГц;
42
г) громкоговорители паспортной мощности 12 Вт, объединенные в 4 группы по 2.
Рекомендуемая литература
А н е р т В., Р а й х а р т В. Основы техники звукоусиления: Пер. с нем.— М., 1984.
Е м е л ь я н о в Е. Д. Звукофикация театров.— М., 1974.
Е м е л ь я н о в Е. Д. Звукотехника в клубе.— М., 1984.— (Б-чка "В помощь клубному работнику"; № 2/1984).
К о з ю р е н к о Ю. И. Любительская звукозапись.— М., 1985.
К о з ю р е н к о Ю. И. Звукозапись с микрофона.— М., 1975.
Э ф р у с с и М. М. Громкоговорители и их применение.— 2-е изд., перераб. и доп.— М., 1976.
Контрольные вопросы
1. Каковы цели и задачи использования современной системы озвучивания в зале КПУ?
2. Какие требования предъявляются к системам озвучивания?
3. Какие источники информации могут подключаться к пульту звукорежиссера?
4. Назовите основные параметры и характеристики микрофонов.
5. В каких случаях используется двусторонне направленный микрофон?
6. Каково назначение микрофонов, размещаемых на планшете сцены?
7. Для чего предназначен ревербератор?
8. Для чего в комплексах озвучивания используется эквалайзер?
9. Назовите общие функции пульта звукорежиссера. 10. Как использование стереозаписей,
применяемых в мероприятиях, влияет на качество звучания?
Современная аппаратура звукозаписи и звуковоспроизведения
Из всех существующих систем звукозаписи и воспроизведения в КПУ получили развитие
только две системы: а) магнитная запись — воспроизведение; б) механическая запись — воспроизведение.
1. Система механической записи — воспроизведения звука. Звуковые колебания, превращенные микрофоном в электрические и усиленные усилителем, поступают на рекордер
(электромеханический преобразователь), преобразующий их в механические колебания резца;
последний записывает фонограмму на специальную матрицу. Фонограмма с матрицы копируется на граммофонные пластинки, с которых она воспроизводится с помощью звукоснимателя— адаптера, превращающего механические колебания в электрические, поступающие через
усилитель на громкоговоритель.
Основными преимуществами механической системы являются: длительность хранения
записей в виде металлических матриц; размножение граммофонных пластинок в больших
тиражах; простота устройства звуковоспроизведения.
К недостаткам следует отнести: быструю изнашиваемость пластинок; трудность монтажа записей на пластинках; сложность хранения пластинок без потери качества.
Аппаратурой, предназначенной для звуковоспроизведения в механических системах, в
настоящее время являются электропроигрыватели и электрофоны. За последнее время нашей
промышленностью освоены и выпускаются электрофоны высшего класса, качество воспроизведения которых удовлетворяет самым высоким требованиям. Это электрофоны "Арктур-001 стерео", "Корвет-038", "Радиотехника-001 стерео" и др. В практике КПУ они могут использоваться
только для перезаписи фонограммы на магнитную ленту. Для повседневного использования
рекомендуются электрофоны 2-го класса типа "Аккорд-201 стерео", "Ноктюрн-212 стерео".
Совершенствование качества грамзаписи пока еще сдерживается самим принципом
производства грампластинок. Переход к принципиально новой цифровой системе записи и
воспроизведения звука — путь, по которому пойдет дальнейшее развитие производства грампластинок. В настоящее время уже освоена цифровая звукозапись, появились первые цифровые пластинки и цифровые проигрывателя к ним. Качество звучания новых пластинок очень
высокое. Из-за отсутствия искажений оно кажется "прозрачным", с четкими разделениями
фактуры произведения.
Дальнейшее развитие цифровых пластинок пошло в направлении создания компактдисков, информация с которых считывается с помощью лазера. Наша промышленность выпускает лазерные проигрыватели (например, "Луч-002").
2. Система магнитной записи — воспроизведения звука (рис. 6). При магнитной записи
ферромагнитная пленка, перематываясь с одной катушки на другую, проходит поле электромагнита 3, питаемого токами, поступающими от микрофона / после их усиления в усилителе 2. Вследствие явления остаточного магнетизма пленка после выхода из магнитного поля остается
намагниченной. При воспроизведении звука ферромагнитный звуконоситель, двигаясь около полюсов звуковоспроизводящей головки 5, индуцирует в ней переменную э. д. с., которая поступает на усилители воспроизведения 6 и громкоговоритель 7. В устройстве имеется стирающая
магнитная головка 4.
Система магнитной записи — воспроизведения звука имеет следующие преимущества: более высокое качество звучания; возможность оперативного контроля записи; возможность многократного использования одной и той же ферромагнитной пленки за счет стирания ранее произведенных записей; качество магнитной фонограммы не ухудшается после неоднократных воспроизведений звука.
Основным прибором для магнитной записи является магнитофон, устройство которого подробно описывается в многочисленной литературе.
При выборе магнитофонов необходимо знать их классификацию по признакам, приведенным в таблице 7.
Наша промышленность выпускает целый ряд высококачественных моделей бытовых
магнитофонов, которые могут быть использованы в КПУ.
Кроме различий по классу качества звуковоспроизведения, способу построения, магнитофоны различаются и по наличию вспомогательных устройств, облегчающих работу оператора.
Вспомогательные устройства магнитофонов:
— акустический контроль записи (наличие сквозного канала);
— дистанционный пуск и остановка;
— счетчик ленты;
— автостоп при обрыве ленты;
— устройство очистки ленты;
— регулятор баланса каналов;
— раздельная регулировка низших и высших частот;
— перезапись с дорожки на дорожку;
— выключение внутренних динамиков;
— временный "стоп";
— откат ленты;
— трюк — "наложение";
— устройство шумоподавления;
— программный поиск;
— электронное устройство поддержания постоянной скорости ленты;
— устройство для отрезки ленты;
— возможность работы как усилителя;
— защита каскадов от перегрузки;
— эквалайзер;
— коммутация входных и выходных цепей;
— эффект "эхо";
— защита от ошибок стирания;
— микропроцессор управления;
— квазисенсорное устройство управления;
— возможность работы с разными типами лент;
— пиковые индикаторы на светодиодах.
На корпусе каждого магнитофона около различных частей управления, разъемов
наносятся специальные символы, помогающие понять их назначение. Расшифровка символов приводится в руководстве по эксплуатации магнитофона.
Для высококачественной аппаратуры характерно дальнейшее развитие автоматизации
управления на основе широкого применения микропроцессоров. С помощью микропроцессоров сравнительно просто получить дополнительные эксплуатационные удобства в аппаратуре;
в частности, в кассетных магнитофонах стало возможным автоматизировать такие процессы,
как установка уровня записи, тока подмагничивания и величины коррекции в зависимости от
типа магнитной ленты, поиск записей на ленте и воспроизведение их в заданной последовательности.
Микропроцессоры уже находят практическое применение в отечественной (кассетный
магнитофон "Казахстан-101 стерео") и зарубежной аппаратуре. Процессор, встроенный в кассетный магнитофон "Оптроника РТ-3838" фирмы "Sony" (Япония), позволяет работать в программированном режиме. Перерабатывая информацию от двух датчиков-часов и счетчика
ленты, процесор осуществляет автоматический поиск отдельных записей для воспроизведения.
В аналоговых устройствах, к которым относятся современные магнитофоны, сейчас
уже трудно ожидать появления каких-либо кардинальных усовершенствований. Не только в
бытовых магнитофонах, но и в профессиональных нельзя полностью избавиться от помех,
обусловленных свойствами магнитофонной ленты и характеристиками магнитных головок.
Принципиально новые возможности открывает цифровая техника, применение которой при
стереофонической записи и воспроизведении звука привлекает сейчас внимание специалистов во многих странах мира, в том числе и в нашей стране.
При цифровой записи — воспроизведении звука сигнал звуковой частоты (аналоговый
сигнал) преобразуется в цифровую форму, записывается на магнитную ленту и после воспроизведения преобразуется в начальную аналоговую форму. При этом частотная характеристи-
ка и динамический диапазон самого магнитофона практически не зависят от физических
свойств магнитной ленты и магнитных головок, что обеспечивает высокое качество записи и
воспроизведения, необходимое при аналоговой записи.. Многократная перезапись магнитной
фонограммы на цифр-ровых магнитофонах осуществляется практически без искажений.
Р е к о м е н д уе м а я л и т е р а т у р а
А п п о л о н о в а Л. П., Т у л о в а Н. Д. Механическая звукозапись.— 2-е изд., перераб. и
доп.— М., 1978.
Г а н з б у р г М. Д. Ответы на вопросы любителей магнитофонной записи звука.— М.,
1984.
48
3 г у т М. А. Мой друг магнитофон.— 3-е изд., пере-раб. и доп.— М., 1981.
К о з ю р е н к о Ю. И. Современный магнитофон.— М., 1987.— (Новое в жизни, науке и технике. Сер. "Радиоэлектроника и связь"; 7/1981).
К о з ю р е н к о Ю. И. Современные электропроигры-вающие устройства.— М., 1984.— (Новое в жизни, науке и технике. Сер. "Радиоэлектроника и связь"; 4/1984).
Р а ч е в П. Вопросы любительского высококачественного звуковоспроизведения. — М.,
1981.
У р б а н с к и й Б. Электроакустика в вопросах и ответах.— М., 1981.
Контрольные вопросы
1. В чем заключается преимущество механической системы звукозаписи и воспроизведения
над магнитной системой?
2. Как шифруются грампластинки?
3. Какие вы знаете характеристики грампластинок?
4. Чем отличается электрофон от проигрывателя?
5. Назовите основные узлы магнитофона, их назначение.
6. Как расшифровывается тип магнитофонной ленты, указываемый на упаковке?
7. Какие дополнительные устройства имеет магнитофон высшего класса?
Основные параметры и критерии оценки качества звука
Качество звука в зрительном зале зависит прежде всего от так называемой архитектурной акустики зала, а также от качества всей электронно-акустической системы озвучивания зала,
в которую входят: звукоснимающие элементы (головки тонарма звукоснимателя, магнитофонные
головки), электроакустические преобразователи (микрофоны, динамики зала) и электронные преобразователи (усилители, фильтры, смесители, схемы звуковых эффектов и т. д.), вносящие свои
искажения, шумы и уменьшающие верность воспроизведения,
Несовершенство архитектурной акустики зала приводит в основном к различным реверберационным эффектам, а несовершенство техники вызывает ограничение частотного диапазона
воспроизведения, возникновение явлений резонанса звука на некоторых частотах, появление
шумов и искажений звука, возникновение паразитной модуляции звуковых частот.
Для того чтобы организатор культурно-массового мероприятия мог определить источник ухудшения воспроизведения, приведем некоторые причины нарушения качества звука.
Сначала рассмотрим особенности акустических явлений в помещении.
Представим себе источник звука, излучающий звуковую энергию одинаковой интенсивности по всем направлениям. Как известно из законов физики, если мы будем удаляться
от источника звука, то звуковая энергия будет уменьшаться обратно пропорционально квадрату расстояния, и следовательно, при удалении от 2 до 20 метров от источника звуковая
энергия уменьшится в 100 раз. Звуковая энергия, встретившаяся с ограждающей поверхностью, претерпевает ряд изменений. Часть ее проходит через эту поверхность и продолжает
свой путь, другая тратится на тепло в момент прохождения через поверхность, а оставшаяся
часть энергии отражается и продолжает свой путь, но в обратном направлении. Та часть энергии, которая прошла через поверхность и израсходовалась на тепло, в дальнейшем процессе
распространения не участвует; она называется поглощенной. Количество отраженной энергии
равняется всей энергии, упавшей на поверхность, за минусом поглощенной.
Количество поглощенной энергии при встрече звуковой волны с ограждающей поверхностью определяется свойствами материала и конструкцией поверхности.
Эти свойства оцениваются отношением поглощенной энергии к падающей — величиной
коэффициента поглощения:
За единицу коэффициента поглощения поверхности принимают поглощение 1 м2 открытого окна в предположении, что вся энергия, упавшая на эту поверхность, обратно не
возвращается. Если представить себе поверхность, совершенно не поглощающую звук, то вся
звуковая энергия, упавшая на нее, отразится.
Коэффициенты поглощения а для большинства материалов, из которых строятся зрительные залы, студии звукозаписи, известны (табл. 8), что позволяет определять акустические
свойства помещения. Так, малое значение а для
Таблица 8
Коэффициенты поглощения ряда материалов
Материал
а
Бетон, гладкая или оштукатуренная
0,015
стена, стекло витринное Оштукатуренная 0,025
0,03
кирпичная стена Деревянная стена массивная 0,034 0,15 0,2
Известь на деревянной обрешетке Пол пар0,78
кетный на деревянных балках Ковер Войлок
толщиной 2,5 см на расстоянии 8 см от стен
бетона обусловливает гулкость помещения, а при а, равном примерно 0,2,— заглушенность.
Представим себе, что в помещении излучается короткий звуковой сигнал. В этом случае в любую точку объема зала сначала придет звуковая энергия непосредственно от источника, называемая прямой. Затем последовательно начнет приходить энергия после отражения
от поверхностей. Так как при каждом отражении часть энергии будет теряться на поглощение, а путь, проходимый отраженной волной, будет увеличиваться, то в какой-то точке объема будет происходить процесс постепенного затухания звука.
Процесс постепенного затухания энергии в помещении за счет отражений и поглощений звука называется реверберацией, а время, в течение которого этот процесс продолжается,
называется временем реверберации. Время реверберации в основном зависит от звукопоглощающих свойств поверхностей, с которыми встречается энергия. Чем больше поглощается
энергии при каждой встрече, т. е. чем больше коэффициент поглощения данной поверхности,
тем меньше энергии будет возвращаться после отражения и, следовательно, тем короче будет
время реверберации.
Эффект реверберирующего помещения хорошо известен на практике. Например, в помещениях, поверхности которых отделаны мрамором или камнем, ощущается большая гул-
кость, т. е. звук не сразу исчезает, а еще продолжает существовать достаточно длительное
время, плавно уменьшаясь. В таких помещениях обычно звучит неразборчиво речь, но зато в
некоторых из них, например в соборах, приятно звучит органная музыка, которая обогащается
гулкостью помещения. В жилых же помещениях, комнатах с мягкой мебелью время реверберации обычно короткое, так как энергия быстро затухает.
Таким образом, если источник звука, например говорящий или поющий актер, инструмент
или несколько инструментов, излучает в помещении звуковую энергию, то слушатели воспринимают звучание не так, как в открытом пространстве, а в виде сложных процессов постепенного
нарастания и затухания звуковой энергии от каждого приходящего звука. Сначала к слушателю
приходит прямая звуковая энергия, т. е. непосредственно от источника звука, затем первые отражения от поверхности, вторые, третьи и т. д. в зависимости от длительности излучаемого
звука. В паузах между двумя звуками происходит затухающий реверберационный процесс, длительность которого зависит от поглощающих свойств ограждающих поверхностей.
Время реверберации в течение многих лет служило единственным критерием, оценивающим
качество акустических условий в помещении. Так как средний коэффициент поглощения звука в
помещении зависит от коэффициентов поглощения материалов и конструкций ограждающих поверхностей, а коэффициент поглощения любого материала или конструкции зависит от частоты,
то очевидно, что время реверберации в помещении является функцией частоты и его частотная
характеристика явилась дополнительным критерием оценки качества акустических условий.
Поискам оптимального значения времени реверберации и его частотной характеристики были посвящены многочисленные исследования, в результате которых составлялись рекомендации
для практического применения. В литературе по архитектурной акустике встречается большоеколичество таких рекомендаций, найденных на основе теоретических и экспериментальных работ:
зависимость оптимальной реверберации от объема помещения, от частоты,от назначения помещения (музыка, речь, воспроизведениезвука) и даже характера исполняемого музыкального произведения.
Акустические свойства зрительных залов значительно различаются. Это вызвано разными
требованиями к оценке качества звучания речи и музыки, музыки разных жанров, речи актера и
лектора и т. д.
Однако зрительные залы КПУ чаще всего являются универсальными, т. е. здесь встречаются
все виды звучаний: и выступление лектора, и постановка спектакля, и концерт, и кинофильм. Таким образом, первой отличительной особенностью акустических условий в зрительном зале КПУ
является универсальность его назначения.
Выход из этого положения, особенно для условий постройки залов из современных бетонных материалов, найден в оснащении залов качественной аппаратурой озвучивания с соответствующим расположением акустических агрегатов по залу.
В этих условиях, на первый взгляд, кажется, что при воспроизведении фонограмм оптимальные акустические условия полностью обусловливаются акустикой помещения, где звук записывался. А отсюда был сделан вывод, что вторичное помещение должно быть сильно заглушено,
чтобы акустические процессы в нем дополнительно не влияли на качество звуковоспроизведения.
Такое решение казалось настолько убедительным, что в течение многих лет на поверхностях зрительного зала располагалось максимальное количество поглотителей звука.
Но этот вывод в значительной мере был ошибочным. Когда мы слушаем исполнителя
непосредственно в зале, то воспринимаем звуки в виде прямой энергии и ревербе-рационного
процесса, состоящего из двух участков. Качество звучания в большой степени зависит от его
начального участка, где ранние отражения приходят к слушателю по разным направлениям.
Кроме того, завершающая часть, создающая соответствующую гулкость помещения, характеризуется приходом множества отражений по равновероятным разным направлениям. Все это создает
объемность звучания.
В зрительном же зале КПУ мы слушаем весь акустический процесс, происходящий в первичном помещении (и прямую энергию, и ранние отражения, и завершающий участок реверберации) из одного направления, т. е. излучаемый громкоговорителями, расположенными в определенных местах зала.
Проведенные опыты показали, что при излучении прямого звука ранних отражений и
остальной части реверберационного процесса из одного направления пространственность звучания нарушается, звук воспринимается "плоско", исчезает ощущение объемного звука, характерного для "живых" залов. Следовательно, любые акустические процессы, записанные в фонограмме,
не могут оправдать излишнее заглушение зрительного зала кинотеатра. Зал КПУ должен иметь
свои акустические условия, при которых звучание речи и музыки окрашено приятным тембром и
отличается пространственностью, как в больших концертных залах.
Хорошие результаты дает использование в универсальных залах многоцелевого назначения так называемых "гибких" систем звукоусиления, позволяющих изменять время реверберации в
зависимости от вида проводимого мероприятия (лекция, спектакль, общественно-политическое мероприятие, концерт и т. д.). Применение электронных ревербераторов позволяет оперативно
настроиться по заданной программе на тот или иной жанр мероприятия, т. е. максимально использовать все возможности электроакустики для исправления акустики зала. Так, например,
если в зале выступает эстрадный оркестр, то время реверберации должно быть минимальным и
определяться архитектурной акустикой, так как электроакустическими методами его уменьшить
нельзя. Если в зале звучит речь, то время реверберации должно быть несколько большим, чем
для эстрадного концерта. Если же в зале звучит музыка, то время реверберации должно быть
еще большим, чем в первом и втором случаях. Электронный ревербератор, включенный в систему звукоусиления, перестраивается на большее время затухания звука в зале.
Теперь рассмотрим причины ухудшения качества воспроизведения из-за несовершенной
электроакустической аппаратуры.
1. Ограничение частотного диапазона. Для качестг|ён ного воспроизведения звука частотный диапазон устройств для реализации должен находиться в пределах 20— 15 000 Гц. На
практике две крайние области оказываются очень труднодостижимыми. Так, например, для получения достаточного слухового ощущения на частоте 30 Гц необходимы зал длиной 12 м и специальная дорогостоящая аппаратура. Восприятие высоких частот в области выше 8—10 кГц
очень сложное, а на более высоких частотах музыкальное восприятие вообще исчезает и заменяется неким неопределенным звуковым ощущением, зависящим от индивидуальности слушателя.
Количество звуковой информации на частотах выше 15 кГц ничтожно мало. А для качественного
воспроизведения этих частот требуются очень сложные акустические системы.
2. Резонансные явления. Паразитные резонансы возникают из-за механических резонансов
механических устройств аппаратуры звуковоспроизведения (узла тонарма, механизма протяжки
ленты в магнитофоне и т. д.) и акустических резонансов динамиков акустических систем. На резонансных частотах, например, звукоусиление может возрасти в несколько раз, что приводит к
очень заметным искажениям звука.
3. Искажения. Электронные тракты вносят в основном так называемые нелинейные искажения, приводящие к появлению новых гармонических частот, отсутствующих в оригинале. Эти
частоты видоизменяют тембр звучания и, таким образом, влияют на верность воспроизведения.
Низшие гармоники образуют созвучные аккорды с основной частотой, а гармоники шестого
порядка и выше создают очень неприятные ощущения для слуха.
4. Шумы. Все описанные выше дефекты воздействуют на сигнал, ограничивая или деформируя его; шумы же прибавляют звуки, которые не фигурируют в первоначальной музыкальной картине и ощущаются даже тогда, когда сигнал отсутствует, а усиление большое. Это
очень неприятное для слушателя и назойливое явление весьма мешает звуковому восприятию. С
этим явлением должны постоянно бороться звукооператор, звукорежиссер и организатор мероприятия. Рекомендуется до начала мероприятия в клубе прослушать, каков же уровень шумов
аппаратуры озвучивания в зале, и потребовать от радиоспециалистов их уменьшения. Шумы в
зависимости от характера и происхождения делятся на несколько групп:
— электронные шумы, вызываемые электронными схемами; они обычно прослушиваются при исправной схеме только на предельном усилении и не имеют ярко выраженных частотных свойств ("белый" шум);
— шумы носителей звукозаписи — грампластинок, магнитных лент. С этими шумами надо
постоянно вести борьбу, следить, чтобы для записи фонограмм ответственных мероприятий использовалась качественная магнитная лента. Непосредственно перед записью она должна быть
размагничена с помощью специального дросселя. Пластинки для озвучивания мероприятий
должны иметь минимальное число проигрываний (10—15). Шумы носителей могут быть отфильтрованы с помощью фильтров системы озвучивания путем среза высоких частот. Однако надо
помнить, что одновременно сужается и частотный диапазон воспроизводимого полезного сигнала;
— шумы от механических нарушений, которые чаще всего происходят в тракте звукоусиления из-за загрязнения ползунковых регуляторов уровня. Шумы в этом случае проявляются
в виде тресков, щелчков. Примерно такой же характер шумов связан с пылью или царапинами на
грампластинке, с дефектами на поверхности магнитной ленты. Из-за случайного характера этих
шумов их нельзя никак устранить. Необходимо содержать аппаратуру в хорошем состоянии и
использовать только качественные магнитные ленты;
— паразитные шумы чаще всего возникают из-за проникновения сигналов с частотой
сети питания 50 Гц или ее гармоник, телевизионных сигналов, особенно на частоте кадровой развертки, сигналов от трансляционной сети или от работающих электромоторов, сварки и т. д. Проявляются эти шумы или как постоянный фон, или как сигналы радиопередачи или трансляции,
или как сильный треск. Паразитные шумы мешают при озвучивании мероприятий. Борьба с ними
заключается в требовании тщательного заземления аппаратуры и в ее хорошем содержании. В
ряде случаев необходимо обратиться в местные службы радиоконтроля.
5. Паразитные модуляции. Паразитные модуляции звуковых частот чаще всего появляются при неравномерной скорости протяжки магнитной ленты или движении грампластинки.
Они вызывают изменения высоты тонов, к которым ухо особенно чувствительно. В магнитной
записи это явление носит название "детонация" и проявляется в виде завывания или плавания
звука, а также хрипения, сиплости чистых тонов.
Надо отметить, что несовершенство акустики заАа и аппаратуры воспроизведения приводит к так называемой потере акустической перспективы. В месте, где записывается информация для какого-либо мероприятия (хора, оркестра, отдельных исполнителей), возникает первичный
акустический сигнал, первичное акустическое поле, которое преобразуется с помощью электроакустических устройств в электрический сигнал и записывается на магнитную ленту. В зрительном зале с помощью аппаратуры звуковоспроизведения и усиления этот сигнал превращается в
акустический (вторичное акустическое поле). Но слуховое восприятие зрителя в первичном звуковом поле связано с бинауральным эффектом, обусловленным особенностью слуха человека
определять направление, по которому к нему приходят звуки. Это объясняется тем, что в процессе слушания принимают участие оба уха. Левое и правое ухо слушателя только в среднем
положении источника звука, находящегося прямо перед лицом слушателя, одновременно воспринимают звуковые волны с одинаковой фазой и интенсивностью. Если же источник звука находится слева или справа от осевой линии, звуковые волны достигают обоих ушей с разностью
по времени (по фазе) и с различной интенсивностью. Разностью интенсивностей и объясняется
способность определения расположения источников в пространстве. Вызванные бинауральным
эффектом психофизиологические ощущения позволяют выделять отдельные источники звука из
общего звучания ансамбля, сосредоточивать внимание на определенном направлении, отделять отраженные звуки от прямых. В этом случае создается как бы звуковая перспектива.
При передаче же воспроизводимого сигнала в одноканальной системе озвучивания зала
ощущения, вызываемые бинауральным эффектом, теряются даже при наличии нескольких разнесенных громкоговорителей. Происходит нарушение звуковой перспективы.
В какой-то мере звуковая перспектива может быть восстановлена с помощью многоканальных систем озвучивания, в частности двухканальных. Здесь у слушателя, находящегося во
вторичном звуковом поле, возникает искусственное впечатление присутствия в первичном поле.
Это явление получило название стереоэффекта. Стереоэффект в стереофонических системах во многом обусловлен разностью интенсивностей или задержкой во времени воспринимаемых слушателем сигналов от громкоговорителей.
-В зрительных залах К.ПУ стереофония, к сожалению, не дает определенного эффекта, так как два (или более) громковорителя, разнесенные на небольшие расстояния (2—5 м), обеспечивают стереофонический прием звука лишь на узкой площади. Слушатели же в зале размещаются на значительной площади. При увеличении расстояния, на котором устанавливаются
громкоговорители, возникают различные неблагоприятные явления. Так, если звук начнет перемещаться, то становятся заметными скачки звука из левого громкоговорителя в правый и обратно. В центре сцены появилась бы звуковая дыра. Перспективной для залов является многоканальная стереофония (трехканальная и более).
Как же производится оценка качества воспроизведения звука в зале?
Выше мы разобрали основные причины, вызывающие ухудшение качества звука, которое определяется тем, насколько звук, воспроизводимый системой озвучивания, является
сходным с натуральным звуком. Для оценки проводятся так называемые субъективностатистические экспертизы. Экспертов, проводящих экспертизу, делят на две группы, отличающиеся по "способности" замечать искажения. В первую группу входят высококвалифицированные специалисты, имеющие профессиональные навыки в обнаружении на слух искажений (например, звукорежиссеры, музыканты), в другую — слушатели с нормальным слухом.
Для характеристики качества звучания в зависимости от слышимости искажений принята следующая формулировка заметности искажения (ГОСТ 11515—65):
— совершенно незаметно — означает, что данный вид искажений или помехи заметны менее чем в 15% случаев; наличие менее 15% экспертопоказаний на заметность искажения соответствует погрешности (случайной ошибке) в показаниях экспертов любой группы;
— практически незаметно — соответствует заметности менее чем в 30% случаев; при
этом очевидно, что большинство экспертов данной группы не замечают искажения или помехи;
— неуверенно заметно — означает заметность в 50% случаев; другими словами, вероятность того, что искажение будет заметно, равно вероятности того, что оно замечено не будет;
— уверенно заметно — означает заметность в большинстве случаев; условно принимается заметность, соответствующая 75% экспертопоказаний.
В соответствии со степенью заметности искажений различают следующие четыре
класса качества звучания:
— высший класс соответствует звучанию, при котором искажения передачи (или помехи в передаче) совершенно незаметны для обычных слушателей и практически незаметны
для высококвалифицированных экспертов-специалистов;
— первый класс соответствует звучанию, при котором искажения практически незаметны
для обычных слушателей и неуверенно заметны для высококвалифицированных экспертов;
— второй класс соответствует неуверенной заметности искажений передачи для обычных
слушателей и уверенной заметности для высококвалифицированных экспертов;
— третий класс соответствует наличию в передаче искажений, которые уверенно заметны
обычными радиослушателями.
Знание классов качества звучания очень важно для культурно-просветительного работника
при выборе аппаратуры для озвучивания какого-либо мероприятия. Основными правилами здесь
должны быть:
1. Качество звучания зависит от элементов всего тракта (помещения, магнитофона, усилителя и т. д.).
2. Вся аппаратура тракта должна соответствовать друг другу по классу качества. Например,
необходимо озвучить выездное мероприятие — выступление агитбригады в сельском клубе. Для
этого следует изучить программу выступления, имеющийся в распоряжении агитбригады информационный фонд и его качество, узнать, в каком помещении будет проводиться выступление, каковы
его акустические свойства. Если акустика помещения плохая, зал гулкий, то даже с помощью аппаратуры высшего класса качество нельзя улучшить. Большое время реверберации помещения
внесет искажения в звучание такой аппаратуры. В этом случае нет смысла везти ни аппаратуру
высшего класса, ни даже первого (например, магнитофон первого класса типа "Ростов-101 стерео"). Достаточно взять магнитофон второго класса (например, типа "Маяк-209"), усилитель и акустические системы того же класса. Надо помнить, что если к магнитофону высшего класса звучания подключить акустическую систему второго класса качества, то весь тракт будет соответствовать лишь второму классу качества..
Рекомендуемая литература
К а ч е р о в и ч А. Н. Акустическое оборудование киностудий и театров.— М., 1980.
П а в л о в с к а я В. И., К а ч е р о в и ч А. Н., Л у к ь я -н о в А. П. Акустика и электроакустическая аппаратура.— М., 1977.
Р а ч е в Д. Вопросы любительского высококачественного звуковоспроизвдения: Пер. с
болг.— Л., 1982.
59
С о к о л о в В. Н. Вариабельная электроакустическая система зала многоцелевого
назначения//Сценическая техника и технология.— М., 1984.— Вып. 4.
Контрольные вопросы
1. Каковы основные причины ухудшения качества воспроизведения звука в зале по
сравнению с оригиналом?
2. Как ведет себя акустическая волна, встретившаяся с препятствием?
3. Что такое коэффициент поглощения материала?
4. Каковы акустические свойства помещения с бетонными стенами?
5. Что такое реверберация и время реверберации?
6. Определите оптимальное время реверберации в помещении объемом 2000 м 3 при исполнении музыки.
7. Чем отличается акустика зрительных залов КПУ от зрительных залов в театрах, кинотеатрах, учебных аудиториях?
8. Расскажите о шумах, возникающих при воспроизведении звука в залах КПУ.
9. Что такое акустическая перспектива?
10. Что такое стереоэффект?
11. Каким методом определяют качество звучания?
12. Какие существуют качества звучания аппаратуры и чем они различаются?
13. Назовите основное правило выбора по классу качества аппаратуры для озвучивания
какого-либо мероприятия.
Основные компоненты звукового решения
Условно звуковое решение можно представить в виде трех блоков: блок выбора параметров и характеристик звука (физические, энергетические, психофизические), блок выбора
художественных приемов, блок выбора конкретного звукового материала. Каждый из трех
блоков имеет свои компоненты звукового решения, использование которых позволяет создавать интересные решения.
Рассмотрим подробнее каждый из компонентов звукового решения этих трех блоков.
'
Выбор параметров и характеристик звука:
1. Громкость звука. Выбор громкости звука любого материала в мероприятии должен
быть во всех случаях мотивирован. В зависимости от восприятия звука в зале различают
очень слабую, слабую, среднюю и сильную громкость. Особенно осторожно надо подходить к
выбору сильной громкости. Сильная громкость оправдана, например, при исполнении гимнов,
в ударных, очень кратких мгновениях эпизода, требующих воздействия на зрителя мощным звуком — звуком колокола-набата, грома, разрыва снарядов и т. д. Очень громко на открытых
пространствах стадиона может прозвучать и песня, например при открытии и закрытии спортивных игр.
В ряде случаев увеличение громкости звука может восприниматься как признак угрозы,
повышенного возбуждения и, наоборот, ослабление звука — как признак успокоенности и доверия.
2. Высота (основной тон) звука. При воспроизведении следует различать очень низкий
звуковой тон (область частот 20—40 Гц), низкий (30—100 Гц), средний (100— 500 Гц), высокий
(3—5 кГц).
При выборе высоты исполняемого материала необходимо учитывать, что низкие тона создают мрачное, тяжелое настроение; в ряде случаев они характеризуют грандиозность и силу
явления, опасность (гром, взрыв и т. д.), а исполнение на высоких тонах придает звуку прозрачность, легкость.
3. Тембр. Тембр присущ любым натуральным звучаниям и тесно связан с обертонами,
возникающими одновременно с основным тоном (высотой звука).
Тембр звучания является выразительным средством звукового решения. Тембр способен
придать основным тонам оттенок нежности, теплоты, угрозы, страха и т. д.
С появлением специального прибора, способного изменять частотный спектр сигнала на
определенных частотах,— эквалайзера — появилась возможность в настоящее время изменять
тембр звучания в значительно больших пределах, чем это было раньше с помощью регуляторов тембра по низким и высоким частотам. С помощью эквалайзера можно также увеличить
разборчивость, например, мужского голоса в какой-то части эпизода, сделать усиление на частотах 600—1000 Гц — голос в этом случае прозвучит ярче. Для выделения женского голоса
необходимо сделать усиление на частоте 1—1,5 кГц. Скрипку можно выделить, подняв частоты
2,5—5 кГц.
4. Направленность звука. По направленности звуки различают:
— ненаправленные (нелокализованные) звуки;
— локализованные звуки в определенном месте;
— условно направленные — получение стереоэффекта;
— перемещающиеся в пространстве звуки.
Ненаправленный звук, идущий, например, из динамиков звукового портала, бельэтажа
и т. д., не создает у зрителей впечатления его локализованности в какой-то точке зала — звук
идет как бы со всех сторон, зритель как бы погружен в звук.
Нелокализованный звук чаще всего используется в театрализованных мероприятиях и
концертно-зрелищных программах в качестве дополнительного средства художественной выразительности.
Локализованный звук используют в случаях, когда хотят подчеркнуть его направленность с определенной стороны, точки. Так, воздействие на зрителя будет многократно увеличено, если из старого патефона, стоящего на сцене, именно из этой точки, где установлен
специальный динамик, будет раздаваться звук старой мелодии. При размещении динамиков в
оркестровой яме создается впечатление, что звук идет именно оттуда, что там размещен оркестр.
Неприятное ощущение дискомфортности создается, если звук идет сзади сидящего человека или сбоку; ввиду этого выбор направленного звука должен быть строго мотивирован.
Стереоэффект при воспроизведении специальной стереофонограммы создает искусственное впечатление присутствия в зале исполнителя. Однако необходимо подчеркнуть, что
это так называемый псевдоэффект далеко не полностью и не для всей аудитории создает эффект присутствия; поэтому в клубных мероприятиях его используют очень редко. Культпросветработников скорее всего может интересовать более высокое качество воспроизведения,
разборчивость речи, прозрачность музыки.
Перемещение звука в пространстве может быть получено переключением акустических агрегатов в зале. Возможность перемещения локализованного звука с помощью коммутации динамиков зала (динамиков бельэтажа, люстры и др.) помогает получать так называемый эффект панорамирования перемещения в зале объекта — звук само.-лета, автомобиля,
трактора, телеги и т. д. Эффект панорамирования будет далее рассмотрен более подробно.
5. Динамика звука связана со скоростью изменения его громкости или частотного диапазона. Можно медленно, плавно и торжественно ввести в зал какое-то музыкальное произведение, можно резким скачком, что будет зрителем интерпретироваться иначе, чем при медленном вводе.
Изменение высоты звука воспринимается по-разному.
Так, быстрое изменение высоких звуков создает впечатление быстрого движения (свист
ветра) или малых размеров источников звука (писк комара); быстрое изменение низких звуков
вызывает беспокойство, тревогу, страх.
Со скоростью изменения звука связаны две его характеристики: темп и ритм.
Темп изменения звука характеризуется скоростью, или исполнением музыкального произведения, или воспроизведением каких-либо шумов. Например, веселые, энергичные музыкальные произведения требуют быстрого темпа, а торжественные и печальные—медленного темпа.
Изменение темпа настораживает зрителя; оно может означать, что действие переходит в другую
стадию.
Ритм представляет собой временную организованность, выражающую соотношение
длительностей отдельных звуков, их периодичность, отмечаемые усилением.
Ритмический рисунок музыкального произведения не только может определить характер танца, ритм труда, но и способен то выражать состояние беспокойства (ритм барабанного
боя), то передавать высокую торжественность (колокольный перезвон).
Используя ритм и динамику при игре на ударных инструментах, можно выразить
высшую степень возбужденности.
6. Время звучания определяется требуемым временем воздействия звука на психику
зрителей. Так, если при использовании звука в функции создания предлагаемых обстоятельств (например, вокзала, с которого уезжает комсомольский отряд на стройку) достаточно
фонограммы с шумами, транслирующейся около 1 —1,5 минуты, то для того, чтобы передать
сложную гамму чувств героя с помощью музыки, может потребоваться 2—3 и более минут.
Рассмотрим компоненты блока выбора художественных приемов.
1. Фактура звука. Выбор фактуры звука представляет собой выбор материала, из которого будет создана звуковая среда. Различают следующие фактуры звука: музыка, голос, шумы, шумо-музыка, трюковые звуки (имитационные звуки), тишина.
Остановимся несколько подробнее на каждой из фактур звука.
Музыка — важнейшая фактура звука для культпросветработника. Она может придавать
эпизоду, мероприятию в целом наибольшую эмоциональную окраску, заменять экспрессию
слова. Песня (куплет) может объяснить смысл происходящего на сцене. Музыка способна вызывать ассоциации движения, света, пространства.
Голос в мероприятии используется в виде реплик, диалога, речи, закадрового голоса,
"мыслей вслух", слов автора и т. д., что придает новую эмоциональную и психологическую
окраску сцене.
Слово расширяет и углубляет информативное содержание и эмоциональную нагрузку
мероприятия, создает образное обобщение, выражает идеи произведения.
Понятием "шумы" принято определять все звуки, которые не относятся к категории
музыкальных и не являются человеческой речью. Оно настолько широко и всеобъемлюще, что
правильно было бы характеризовать их как постоянное проявление самой жизни в ее многоголосном и многозвучном выражении.
В жизни встречается чрезвычайно много разнообразных "шумовых" звучаний, и возможность их сочетаний, совмещений, композиций безгранична. Вот почему, выбирая звуковые характеристики и их различные сочетания при определении звукового образа, надо очень
внимательно относиться к шумовым фактурам.
Иногда и речевые элементы могут формировать звукозрительные образы, работая как
шум. Например, звук ликующей толпы или крики негодования, звук голосов, переходящий в
гул: в нем нельзя разобрать отдельных слов, но четко можно уловить характер, настроение
происходящего.
Шумомузыка. Это относительно новая фактура звука. Между шумом и музыкой нельзя поставить четких границ. Так, например, звучание колокола принято считать шумовой
фактурой, но издавна известны музыкальные звоны, близкие к шумомузыке. В настоящее
время режиссеры и звукорежиссеры широко используют шумомузыку. Шумо-музыку можно
найти в произведениях Чюрлениса, Э. Артемьева.
Тишина. Это такая фактура звука, при которой физические параметры звука равны нулю. Однако психологическое воздействие этой фактуры трудно переоценить. Тишина является
мощным средством передачи мыслей и чувств героев и авторов.
Во время мероприятия можно специально убрать звук, и зрители перестают слышать
фонограмму, а действие продолжается. Это сразу настораживает, вызывает тревогу, причем,
чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.
Здесь нельзя впадать и в крайность. Так, Андре Обэй выдумал теорию "театра молчания",
согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее слов.
Трюковые записи. Желание придавать звукам эмоцио-нально-драматическую образность заставляет использовать оригинальные формы звука —
звук с искаженным частотным диапазоном (транспорнирование звука), ритмом исполнения и т.
д.
Имея специальный набор фильтров и генератор "белого шума", в составе которого, беспорядочно пульсируя, присутствуют все частоты звукового спектра, можно пропустить наиболее
подходящую для конкретного случая узкую полосу или тон какой-либо частоты, а то и комбинацию частот в сочетании с реверберацией или эхом вкрапливать звуковые импульсы там, где
они нужны. Этим способом можно изобразить звон падающих капель, канонаду и т. д.
Большой эффект имеют утрированные простые звуки; например, звонок: он может стать
тревожным, смеющимся. Звук приобретает смысловое значение.
Особенно часто в клубных мероприятиях используются трюковые записи для получения
звучания старого рупорного громкоговорителя, старого патефона, разговора по телефону, сказочных голосов, бешеного темпа танца.
2. Звуковые планы. Звуковые планы различаются по отношению к условному зрителю —
расстоянию до зрителя: близкий (крупный) план, средний план и отдаленный план.
Близкий звуковой план получают при записи, когда микрофон размещен в 10—15 см от исполнителя. Звучание приобретает интимную, доверительную окраску. Текст произносится негромко, почти шепотом, чтобы поток воздуха от дыхания не попадал непосредственно на приемную
часть микрофона.
Близкий звуковой план может быть использован в мероприятии в редких случаях: когда,
например, надо акцентировать слушателя на какой-либо детали, проскользнувшей в голосе тревоге, издевке; выделить из шумов, например, щелчок затвора фотоаппарата, показав акцентом,
что действующее лицо раскрыто, и т. д. В некоторых случаях крупным планом может быть дан
внутренний монолог героя, изредка — текст от автора.
Средний план — наиболее используемый в клубных мероприятиях.
Отдаленным планом в основном пользуются, когда необходимо дать фоновую музыку
(шумы), создающую обстоятельства действия или просто ненавязчивое сопровождение его.
С помощью звуковых планов звукорежиссер может "нарисовать" необходимую звуковую
картину, например: идущих в степи солдат — топот сапог, позвякивание котелков, скрип телеги
(средний п ла н ) ; подчеркнуть тишину — жужжание шмеля (от среднего к крупному плану);
арест подпольщиков — у дома останавливается машина (шум машины от среднего к крупному
п л а н у) , громкий топот кованых солдатских сапог, властная, отрывистая командная речь, повелительный стук в дверь.
Рекомендуемая ли терату ра
В и н о г р а д о в а М. Звукозапись в кино.— М., 1975.
В о с к р е с е н с к а я И. Н. Звуковое решение фильма.— М., 1984.
З а к р е в с к и й Ю. Звуковой образ в фильме.— М., 1970.
Е м е л ь я н о в Е. Д. Звукотехника в клубе.— М., 1984.
Е м е л ь я н о в Е. Д. Звукофикация театров.— М., 1974.
Л е б е д е в Н. Внимание: кинематограф!—М., 1974.
М а н ь к о в с к и й В. С. Основы звукооператорской работы — М., 1985.
Контрольные вопросы
1. Что такое звуковое решение, как оно соотносится со звуковой средой?
2. Из каких условных блоков состоит звуковое решение?
3. Какие компоненты звукового решения относятся к физическим, энергетическим и
психофизическим параметрам звука?
4. Что может в звуковом решении дать изменение тембра звучания?
5. Какие существуют фактуры звука?
6. Какие звуковые планы вы знаете?
7. Что может в звуковом решении дать изменение громкости?
8. Что может в звуковом решении дать локализация звука?
9. Почему в КПУ редко используются стереоэффекты? 10. Что может в звуковом решении дать динамика параметров звука?
66
11. Как вы определите такую фактуру звука, как шумы, шумомузыка?
12. Какие специальные приемы подчеркивания тишины существуют?
13. Какие фактуры звука могут быть использованы как реальные звуки, условные?
Фонограммы и их сценарно-режиссерские функции в КПР
Фонограммой называется записанное на магнитную ленту звуковое сопровождение
мероприятия, отдельного выступления или номера. Существует несколько принципов классификации фонограмм. Рассмотрим два из них, используемые в КПР: фактура звукового материала и отношение содержания звукового материала к действительности.
Первый принцип классификации является ведущим в деятельности таких средств массовой коммуникации, как радиовещание, телевидение, кинематография. Работники звукоцеха
имеют дело с десятками тысяч единиц хранения звукового материала, и разделение его по
признаку фактуры звука значительно упрощает поиск нужной фонограммы.
Исходя из фактуры звукового материала различают три основных вида фонограмм:
речевые, шумовые, музыкальные. Внутри каждого вида в зависимости от конкретных условий существует дополнительное деление фонограмм на тематические разделы.
В КПР такой принцип классификации малоэффективен. В силу специфики клубной
работы, обусловленной прежде всего местным характером фактического материала, целесообразно использовать принцип классификации фонограмм по отношению их содержания к
действительности-Различают три основные группы клубных фонограмм:
1. Документальные, куда входят записи интервью, выступления, репортажи, производственные и другие оригинальные шумы.
2. Художественно-документальные: записи выступлений местных художественных
коллективов, отдельных исполнителей, массовки, монтажи и композиции на местном фактическом материале, пионерские и другие приветствия и т. п.
3. Игровые, т. е. все театральные шумы, музыкальный материал и литературномузыкальные разработки общего характера.
Внутри каждой группы возможно деление фонограммы: а) по фактуре звука; б) по тематике содержания (о труде, о мире, к датам Красного календаря и т. д.).
Такая классификация фонограмм обусловлена прежде всего тем особым значением, которое имеют для клубных мероприятий использование документального звукового материала,
взятого из жизни, и его узнаваемость. Например, никто из клубных работников не рискнет на
вечере завода показать слайд с видом "чужого" цеха. Но те же практики зачастую игнорируют
узнаваемость материала звукового ряда, подкладывая под слайд конкретного цеха звуковую картину цеха вообще. Вместе с тем профессиональную звуковую картину аудитория способна легко
узнать даже тогда, когда непрофессионалу она кажется неузнаваемой. Авторов данного пособия
поражали случаи, когда в конце некоторых мероприятий их участники заявляли, что звучали не
их станки. Это, безусловно, снижает эффективность мероприятия, вызывает ненужное негативное отношение к вечеру в целом.
В культурно-просветительной работе фонограммы используются преимущественно в следующих основных направлениях:
1. В качестве иллюстрации к различным проекциям, коллективным действиям и т. д.
2. Как форма выражения фактического материала (комментарий, выступление, приветствие и т. п.).
3. Как средство художественной выразительности в отдельных номерах и программах.
В качестве средства художественной выразительности наиболее часто используются музыкальные и шумовые фо-: нограммы в самых разнообразных комбинациях как между собой, так
и с другими звуковыми и зрелищными элементами.
Музыкальные фонограммы используются как отдельные музыкальные выступления, завершающие части целых музыкальных программ, музыкальные заставки, музыка, сопровождающая
действие.
Для создателей театрализованных мероприятий и кон-цертно-зрелищных программ особое значение имеет музыка, включенная непосредственно в сценарное действие. Такая музыка
разделяется на сюжетную и условную.
Сюжетная музыка включена в сюжетное действие — это авторская музыка. Часто ее поэтому так и называют музыкой "от автора", "реальной", "по ходу действия", "определенной" и т.
п. В клубных сценариях это, как правило, песни, гимны, марши, частушки, исполняемые участниками игрового действия. Проявляясь во внешней стороне действия, сюжетная музыка всегда
обозначает исполнителя и место исполнения; поэтому является распространенным средством
изображения действия, невидимого для зрителя, действия "за кадром".
Условная музыка не связана с происходящим действием — она звучит как бы условно.
Ее как будто не слышат исполнители, а для зрителей она является активным элементом действия. Например, сюжетная музыка используется в клубных приключенческих инсценировках,
где появление персонажа сопровождается музыкальной фонограммой, слышимой зрителями, но
как бы не слышимой другими исполнителями. (Волк в новогодней интермедии тихо, на цыпочках, подкрадывается к задремавшему зайчишке, чтобы украсть новогодний подарок. В это время громко звучит тревожная музыка, от которой заяц почему-то не просыпается.)
В сценарных мероприятиях возможен переход условной музыки в сюжетную и наоборот.
Так, например, в качестве музыкальной заставки между эпизодами звучит вальс "В лесу прифронтовом". Открывается занавес: на сцене партизаны сидят у костра и поют эту песню. Переход
условной музыки в сюжетную может явиться хорошей связкой в сценарии.
В клубных сценарно-режиссерских разработках и сюжетная и условная музыка может
выполнять самые разнообразные творческие функции: иллюстративную, контраста, обобщения.
Основные сценарно-режиссерские функции сюжетной музыки:
— быть средством характеристики времени и места действия;
— быть средством самохарактеристики группы исполнителей или отдельных персонажей
(куплеты лодырей, бюрократов);
— выступать в качестве средства обострения конфликта, (здесь хрестоматийным примером
может быть эпизод о войне 1914 года в массовой инсценировке "III Интернационал", поставленный в 1920 году в Петрограде, где пер- л'" вая мировая война была передана через борьбу
гимнов воюющих империалистических держав, которые исполнялись одновременно несколькими оркестрами);
— создавать атмосферу действия и .рассказывать о действии, невидимом для зрителей.
Анализ сценариев театрализованных мероприятии показал, что это одна из самых широко используемых функций сюжетной музыки. При помощи фонограммы с сюжетной музыкой выстраивается "за кадром" не просто действие, а основное событие. Вот, например, в эпизоде "Чили" из
литературно-документальной композиции "Наш дом — Земля" рассказывалось о марше протеста против диктатуры Пиночета в Чили. На сцене — чердак здания. Сквозь боковое небольшое
окно светит солнечный луч. Слышатся песня "Венсеремос", голоса, скандирующие лозунги. За
окном идет марш протеста. В углу чердака появляются двое: юноша и девушка. Они подходят к
окну. Девушка встает на опрокинутый ящик и начинает бросать через окно в ряды демонстрантов листовки, которые подает ей юноша. На фоне песни и идущей демонстрации слышатся выстрелы — началась стычка с полицией. А девушка все бросает и бросает листовки. Раздается выстрел. На мгновение застыв с поднятой рукой, девушка падает на руки юноши. Все мгновенно
смолкает. Юноша с погибшей девушкой на руках застыл в ярком узком луче света; листовки,
красные, как капли крови, медленно падают. И как только упал последний красный листок, с
новой силой ворвалась в зал песня чилийских патриотов, а на экране вспыхнули слайды, рассказывающие о борьбе чилийского народа против хунты.
Из сценарно-режиссерских функций условной музыки наибольший интерес для культурнопросветительных работников представляют следующие. Она может:
— быть средством эмоционального усиления происходящего на сцене и в зале.
Несколько лет назад в главном зале одного из Ленинградских ДК готовился вечер —
проводы в Советскую Армию. Там был небольшой эпизод "Последнее свидание". В сценарии
он был расписан следующим образом:
"На весь задник сцены — проекция цветных слайдов с видами осеннего Летнего сада. На
этом прекрасном фоне навстречу друг другу медленно идут двое: он и она.
О н. Любишь?
О н а. Люблю...
О н. Будешь ждать?
О н а . Буду...
Влюбленные идут рядом, лицом к зрительному залу, а над их головами возникают
слайды родного города..."
Этот маленький фрагмент никак не удавался на репетициях. Вроде бы и слайды были
высокого качества, и исполнители делали все, как надо, и свет создавал вместе с проекцией
достаточно красочную и убедительную обстановку прогулки по Летнему саду и по набережной Невы, но... Несмотря на все это, сцена была какой-то невыразительной, холодной.
И вот на одной из репетиций родилось решение ввести условную музыку, более того,
весь небольшой диалог также записать на пленку и совместить с музыкой. Светлая и легкая
мелодия скрипок буквально преобразила сцену. Влюбленные медленно шли навстречу друг
другу, глядя друг другу в глаза, и ничего не говорили, а слова их диалога звучали как разговор
их глаз и сердец.
И все приобрело необходимое эмоциональное звучание;
— быть средством обострения восприятия конфликта. Эту функцию условной музыки
широко используют режиссеры клубных программ агитбригадного характера, где конфликт сам
по себе не имеет серьезного драматургического значения.
Различные ситуации борьбы с лодырями, пьяницами, бюрократами в этих программах
сопровождаются подчеркнуто серьезной музыкой, нередко трагического характера, что в немалой степени способствует усилению сатирического звучания номера.
Между тем и в серьезных сценарно-режиссерских разработках неожиданно появившиеся в
условной музыке тревожные нотки всегда настораживают и заставляют аудиторию опасаться за
желанный ей исход действия;
— усиливать и передавать сказочное, фантастическое, нереальное в действии.
Эта функция условной музыки, пожалуй, самая интересная. Создать нереальную атмосферу, скажем сна, галлюцинации, мечтаний и т. п., без помощи условной музыки чрезвычайно
сложно, а иногда просто невозможно. Характерно, что в большинстве случаев сцены, происходящие в фантастических или сказочных обстоятельствах, разрабатываются пластически и темпоритмически исходя из характера музыки, а музыкальная фонограмма в таких сценах играет
ведущую роль;
— условная музыка способна быть средством укрепления композиционного построения
художественной программы или массового мероприятия. В этом случае она выступает в качестве
связи между эпизодами или сценами, в виде рефрена или лейтмотива, проходящего через всю
программу или значительную ее часть.
Говоря об использовании музыкальных фонограмм в сценарно-режиссерской практике,
следует отметить два ведущих метода музыкального решения культурно-просветительных мероприятий.
Первый метод называется иллюстративно-изобразительный. Здесь музыкальный материал
как бы активно пропагандирует содержание происходящего. Если, например, проводы студенческого строительного отряда — звучат марши, если встреча победителей — звучат бравурные мелодии, если расставание — звучит грустная музыка и т. д.
Иллюстративно-изобразительный метод музыкального решения присущ практически всем
самодеятельным номерам народного характера, мероприятиям обрядово-риту-ального типа.
Второй метод можно определить как тематический, так как музыка здесь уже не иллюстрирует происходящее, а с ее помощью передаются суть события, авторская трактовка эпизоды
или сцены.
Этот метод музыкального решения присущ театрализованным разработкам публицистического, остросоциального характера.
В настоящее время в практике художественной КПР преобладает иллюстративно-
изобразительный метод в большинстве форм и жанров, что значительно, на наш взгляд, обедняет их эмоциональную окраску.
Работа над музыкальным оформлением проходит следующие основные этапы:
1. Анализ сценария (программы) с целью определения места и роли музыки в каждом
эпизоде.
2. Составление партитуры музыкального оформления.
3. Отбор, запись и монтаж музыкальных материалов.
Эта последовательность распространяется и на разработку звукового оформления с использованием шумов и звуков.
Прежде чем говорить о творческих функциях шумов в клубных фонограммах, рассмотрим их классификацию.
Как известно, все звуки делятся на тоны, собственно звуки и шумы.
Тон — это восприятие на слух какого-либо одного колебания, т. е. звука без обертонов. В
качестве примера может служить звук камертона.
Звук — восприятие нескольких тонов, которые находятся между собой в простом соотношении (гудки, свистки, колокола).
Музыкальный звук — звук, который воспроизводится певческим голосом или музыкальным инструментом.
Шум — сочетание нескольких тонов, частоты которых находятся в сложных соотношениях (шум листвы, вьюги, прибоя и т. д.).
Музыкальный звук беспредметен, тогда как все остальные шумы и звуки связаны либо с
явлениями природы, либо с действиями человека или каких-то предметов, то есть они конкретны. Это весьма важное обстоятельство, так как во многом определяет использование шумов и
звуков в качестве изобразительно-выразительного средства.
В зрелищных программах все шумы и звуки в зависимости от метода включения в действие делятся на три группы:
1. Группу игровых шумов составляют те, которые являются результатом деятельности
исполнителей. Они сопровождают действие синхронно. Источник шума, его причины явно обозначены и находятся в зоне действия исполнителя. Они не только результат жизнедеятельности
исполнителей, но и средство обозначения места действия: солдат бросает гранату; за кулисой
слышен взрыв — туда брошена граната, там враг.
В связи с тем что подобные шумы в настоящее время воспроизводятся преимущественно с помощью фонограммы, следует особенно внимательно следить за расположением динамиков на игровой площадке. Еще нередки случаи, когда брошенная за кулисы граната "взрывается" в противоположном конце сцены, ибо звук транслируется на динамик, расположенный у
портала или даже на стене партера. Подобная ситуация способна вызвать смех в аудитории даже
в самые напряженные моменты действия.
2. Следующую группу составляют так называемые сценические шумы. Это те шумы, которые не являются результатом деятельности исполнителей. Они продукт сценических обстоятельств: пение частушек где-то вдали, проход оркестра за стеной по улице, приход поезда и т. д.
Нетрудно заметить, что сценические шумы имеют ярко выраженную способность передавать действие, невидимое аудитории.
Не будучи связанными непосредственно с действиями исполнителей, сценические шумы
часто являются причиной их дальнейшего поведения (услышал раскаты грома — раскрыл зонт, заторопился домой и т. д.).
3. Группа шумов, которая называется "фоновые шумы", служит преимущественно для того, чтобы создать, отметить место действия: если купе поезда, то дается стук колес, если берег
моря — шум моря и т. д. Исполнители часто вообще не реагируют на них, "не замечают"; поэтому фоновые шумы вскоре после начала действия, как правило, постепенно убирают, а возвращают только в конце сцены или эпизода.
Все группы шумов в клубных фонограммах способны убедительно выполнять разнообразные сценарно-режиссерские функции, среди которых наиболее распространенными являются
три:
— быть средством показа действия "за кадром" (шум приближающихся танков, рев пикирующих самолетов и т. п.);
— выступать в качестве своеобразной увертюры или финала эпизода или всего клубного
мероприятия (шум цеха, смена караула и т. п.). Часто вводимые в качестве рефрена шумы не
только "цементируют" композиционное построение, но одновременно могут быть сильнейшим
средством эмоциональной подготовки восприятия эпизода (тревожные заводские гудки, набат
Хатыни и т. д.);
— обозначать время и ,место действия (как, например, звук метронома в блокадном Ленинграде).
В современной культурно-просветительной работе, и прежде всего в массовых тематических мероприятиях, все эти творческие функции шумов явно недооцениваются. В процессе сценарно-режиссерской разработки клубных мероприятий их авторы в области звукового решения в
первую очередь обращаются к использованию песенно-музыкального материала. Это не всегда
дает хорошие результаты по двум причинам. Во-первых, песенно-музыкальный материал, будучи
самостоятельным художественным произведением, как правило, не полностью совпадает с
направленностью остального материала. С целью "корректировки" звучания часто приходится
накладывать на текст песни текст ведущего или диктора, что уже само по себе снижает качество восприятия. А, во-вторых, выбор песенно-музыкального материала довольно ограничен. Да
и сказывается некоторый шаблон в самом отборе: если, например, речь идет о начале войны, то
почти непременно вы услышите "Священную войну" или "Марш нашествия" из Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
А вместе с тем тема войны может быть весьма выразительно и емко в звуковом плане
решена при помощи шумовой фонограммы.
В клубе совхоза Детскосельский Ленинградской области на вечере в честь 50-летия
совхоза в театрализованной композиции кадры начала войны были даны на полиэкране в
сопровождении нарастающих ударов огромного колокола.
Вот оборвалась на полуслове мирная песня 30-х годов, и в наступившей тишине в
полной темноте раздался очень низкий удар колокола — и вспыхнул первый экран: летят
бомбы, горят посевы, дома, гибнут люди... Вновь ударил колокол — вспыхнул второй экран
рядом: марширующие по дорогам России фашисты, грабители, расстрелы...
Еще сильнее ударил колокол — вспыхнул третий экран: плакат "Родина-Мать зовет!",
раздача оружия ополченцам, клятва партизан, первые наши победы...
Все чаще и мощнее удары колокола, все меньше места на полиэкране врагу. И вот
все экраны показывают наш народ в годы войны: войска в наступлении, партизаны в тылу
оккупантов, женщины и дети у станков...
И казалось, что этот тяжело раскачивающийся огромный колокол поднял, сплотил в
священном гневе всю необъятную нашу страну и нет уже силы такой, чтобы остановить этот
набат, заглушить этот голос великого народа, устремленного к победе.
Эпизод этот производил очень сильное впечатление прежде всего благодаря образности, смысловой и эмоциональной емкости звукового решения.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что фонограммы в культурнопросветительных мероприятиях являются ярким средством художественной выразительности.
Особенно широкое применение в этом плане они находят при разработке различных
звуковых эффектов.
Рекомендуемая ли тература
К о з ю р е н к о Ю. И. Звукозапись.— М., 1984.
М а н ь к о в с к и й В. С. Основы звукооператорской работы.—М., 1985.
Контрольные вопросы
1. Каковы основные принципы классификации фонограмм в КПР?
2. Что такое сюжетная музыка и ее творческие функции?
3. Что такое условная музыка и ее творческие функции?
75
4. Какие группы шумов вам известны и в чем их различие?
5. Назовите сценарно-режиссерские функции шумов и приведите собственные примеры
для их иллюстрации из клубной практики.
Звуковые эффекты и их выразительные возможности в художественной КПР
В современных культурно-просветительных, и особенно клубных, учреждениях звукотехника используется недостаточно активно не только из-за слабой технической оснащенности, но и потому, что организаторы мероприятий не всегда обращаются к выразительным возможностям звуковой аппаратуры при решении художественных задач. Это отрицательно сказывается на качестве
проводимых мероприятий и объясняется двумя основными причинами: с одной стороны, технической неподготовленностью многих культурно-просветительных работников, а с другой — слабым
владением методикой использования различных звуковых эффектов в своей практике. Между
тем особая динамичность звукового образа, богатые возможности его самой разнообразной трансформации позволяют создавать поразительные по достоверности и убедительности, по силе эмоционального воздействия эффекты.
Звуковые эффекты весьма разнообразны: здесь и перемещение звуковых образов в пространстве (движение поездов, самолетов, демонстраций и т. д.), и придание голосу и инструменту
необычного звучания (звуковые галлюцинации, голоса "волшебных сил" и т. д.), и передача эха
и акустических особенностей больших помещений (соборов, театров, площадей и т. п.) и многое
другое.
Все многообразие звуковых решений, которые встречаются в разработке художественных
программ и массовых мероприятий как в закрытых залах, так и под открытым небом, можно
представить в виде шести основных эффектов. Рассмотрим их технологию и сценарнорежиссерские функции.
1. Эффект панорамирования звука. Суть эффекта заключается в создании иллюзии перемещения звука или звуковой картины в пространстве. Сила этой иллюзии зависит от двух обстоятельств: от количества колонок в задействованном пространстве и от соблюдения технологии его получения.
Технология получения эффекта панорамирования звука сравнительно проста и вполне доступна клубным работникам: акустические колонки устанавливают в задействованном пространстве в определенном порядке (по планам сцены и зала, фойе или другого помещения) и вместе с
соответствующими усилителями соединяются на микшерском пульте таким образом, чтобы при
последовательном введении каждого регулятора громкости сигнал (с магнитофона, микрофона
или другого источника) поступал бы на ту или иную акустическую колонку с определенным
уровнем.
Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью специального панорамного
микшера (панорамато-ра). Он имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются
усилители мощности и соответствующая акустическая колонка (или группа колонок). Эффект
достигается поворотом одной ручки по кругу, которая связана с двумя ползунками, перемещающимися на разных уровнях по пластинам с переменным сопротивлением.
Расстояние между ti и t2 называют временем панорамирования: чем оно больше, тем
медленнее перемещается звук в пространстве; чем меньше это время, тем быстрее перемещение.
Характер перемещения звука определяется характером происходящего действия. В зависимости от творческого замысла используют панорамирование нескольких видов:
— панорамирование горизонтальное — перемещение звука по планам сцены и зала;
— панорамирование вертикальное — перемещение звука по планам портала;
— круговое панорамирование — перемещение звука по порталу и сторонам зала;
— скачкообразное панорамирование — резкое перемещение звука с одного сценического
плана на другой в самой разнообразной последовательности;
— панорамирование по принципу "маятник" или "качели"— звуковая картина как бы
раскачивается над определенным сценическим планом.
Комбинации этих видов панорамирования содержат большие творческие возможности в
сценарно-режиссер-ской работе, особенно в театрализованных программах. При помощи одновременного панорамирования нескольких звуковых программ в клубе можно создавать весьма
убедительные картины различных массовых сцен: массовых гуляний и парадов, боев, митингов, демонстраций и т. д. Как и в театре, эффект панорамирования может выступать как средство создания художественного образа. Например, в одной из новогодних интермедий эффект
скачкообразного панорамирования был ведущим средством создания образа волшебниканевидимки, мгновенно перемещающегося из одной точки сцены или зала в другую. Эффект
достигался при помощи микрофонной техники. Персонажи представления ловили, окружали
невидимку, голос которого звучал из самых неожиданных мест сцены и зала: из-под елки, с
падуг, с балкона и т. д. Актер, исполнявший роль волшебника, сидел за кулисами и вел диалог с остальными участниками действия через микрофон. Его ответы радист переключал периодически из одной акустической группы в другую.
Благодаря тому что движущаяся звуковая картина весьма динамична и конкретна (ибо
все звуки, кроме музыкального, как мы уже говорили, предметны, связаны с какими-то явлениями, действиями), то аудитория не только как бы видит то, что рисуется одним лишь звуком,
но и довольно достоверно ощущает атмосферу самого происходящего.
На одном из слетов студенческих строительных отрядов Ленинграда в качестве сценарной связки между эпизодами двигался символический поезд с бойцами ССО от одного
пункта работ в другой. Панорамируемая по периметру зала звуковая картина состояла не
только из шума движения: в нее также были включены отрывки студенческих песен, шутки,
смех, записанные летом в разных строительных отрядах. И всякий раз аудитория настолько
живо реагировала на этот эффект, что подхватывала "несущиеся в поезде" песни.
Некоторые виды панорамирования (например, обвалы или запуски ракет) своей достоверностью компенсируют условность действия в таких программах, как "капустники",
агитбригадные и сатирические номера и т. п. Необычайно сильное впечатление производит
использование панорамирования при организации различных действий, проходящих в экстремальных обстоятельствах с использованием всевозможных звуковых галлюцинаций.
Примером такого решения может служить студенческий эпизод "Орленок", выполненный в рамках курса "Технические средства в КПР".
На затемненную сцену сверху падает яркий луч света; проецируя на пол очертания
тюремной решетки. Слышны гулкие шаги по каменным плитам, звон ключей, скрип открываемой двери, Во внезапно открывшемся в глубине сцены дверном проеме двое тюремщиков
бросают на пол камеры безжизненное тело. Дверь закрывается, удаляются шаги тюремщиков. Но вот в этой тишине из глубины сцены начинает расти и приближаться какой-то неясный "клубок" деформированных, непонятных, размытых слов. Заключенный с трудом поднимает голову, пытается приподняться. В это время "клубок" из деформированных звуков не
только достигает максимальной силы звучания, но и начинает как бы раскачиваться из стороны в сторону, от кулисы к кулисе. В такт ему раскачивается заключенный. Тяжелый раскачивающийся звук давит на человека; он вновь падает, теряя сознание. Звук затих, ушел в
глубь сцены, превратившись опять в слабый, далекий гул. Но как только человек снова поднимает голову, возвращается прежний "сгусток" деформированных звуков. Он раскачивается
над заключенным, как бы ударяя его то справа, то слева, но человек выдерживает давление, и
постепенно на фоне звукового хаоса мы слышим зловещие, почти рычащие голоса, расплывающиеся, раскачивающиеся, усиливающиеся до крика вопросы: хочешь жить?.. Пароль!..
Явки!.. Пароль!.. Жить?.. Явки!.. Жить?.. Пароль!.. Жить?.. Жить?.. Жить?.. Человек с неимоверным усилием, шатаясь, поднимается, встает в полный рост и медленно, но твердо поднимает вверх голову, туда, откуда виден луч последнего дня его жизни. Этим движением он как
бы останавливает звуковую галлюцинацию. В наступившей тишине звучит уже диалог:
— Последний раз спрашиваю: хочешь жить — назови пароль и явки!.. Назови пароль
и явки!..
— Нет...
— Расстрелять...
В зал врывается мелодия песни "Орленок". Человек в центре сцены застыл в стопкадре как памятник стойкости и мужеству. А над ним на двух экранах вспыхнули проекции
портретов героев-комсомольцев, погибших за Родину в фашистских застенках...
Из приведенных примеров видно, что эффект панорамирования может выполнять
следующие сценарно-режис-серские функции: быть средством для создания синтетического
художественного образа и организации сценического действия и его атмосферы.
2. Эффект реверберации и эхо. Суть эффекта описана выше.
Для получения эффекта реверберации используют специальные устройства, которые
называются ревербераторы. Принцип действия ревербератора основан на искусственной задержке основного сигнала, поступающего от какого-то источника звука, с целью создания многочисленных отражений этого сигнала. Основное назначение ревербератора заключается в имитации естественной реверберации, возникающей в гулких помещениях.
Схема включения ревербератора в канал звукоусиления выглядит следующим образом
(рис. 10).
В качестве источника звука может выступать и фонограмма, производимая магнитофоном, т. е. эффект реверберации можно получить как с фонограммой, так и при помощи микрофонной техники, что позволяет придавать необычную окраску практически любому оркестру, ак-
теру, оратору, хору, шумовому инструменту и т. п.
В тех случаях, когда нет возможности приобрести ре-вербератор или хотят получить
более естественное ревер-берационное звучание, применяют так называемую эхока-меру — специальное помещение с поверхностями, хорошо отражающими звук.
При желании эхокамера может быть организована практически в каждом ДК. Делается это
следующим образом. Для этой цели используют самые различные помещения: коридор, подвал,
чердак. Главное требование к ним — чтобы стены, пол и потолок хорошо отражали звук, т. е.
были бы бетонными или кирпичными. В выбранном для эхокамеры помещении устанавливают
динамик и микрофон, который отражается от поверхностей эхокамеры и затухает с большим
опозданием, приобретая реверберационную окраску. Расположенный в эхокамере микрофон
воспринимает реверберационный сигнал и подает его на смеситель, где он смешивается с
прямым сигналом и транслируется для аудитории. Схема включения эхокамеры в канал звукоусиления выглядит следующим образом (рис. 11).
Основными сценарно-режиссерскими функциями этого эффекта можно назвать следующие:
а) Как средство звуковой декорации, как элемент создания атмосферы действия, места
действия.
Несколько лет тому назад в учебном комплексе Ленинградского государственного института культуры им. Н. К. Крупской был поставлен студенческий эпизод "Заговор" из курсового сценария "Чили в огне". Действие этого эпизода происходило в соборе накануне фашистского путча: под видом моления руководители заговора проводили конспиративную
встречу. Уже первые репетиции на учебной сцене показали, что одних свечей в руках заговорщиков явно недостаточно для создания образа места действия — собора. Тогда студенты
изготовили из гимнастических обручей, обтянутых бумагой, две длинные колонны, чтобы
подчеркнуть место действия. Но и этого было недостаточно. И только тогда, когда весь текст
участников действия зазвучал на фоне церковного песнопения с фонограммы, воспроизводимой с эффектом реверберации, эпизод приобрел и убедительность, и наполненность. Он как
бы ожил благодаря возникшей иллюзии звучания большого собора.
б) Эффект реверберации может быть сильным средством драматического воздействия.
Он способен не только усиливать, но и самостоятельно создавать большое идейноэмоциональное звучание как в тематической композиции, так и в отдельных номерах художественной самодеятельности. Опыт показывает, что эту функцию эффект реализует преимущественно при помощи реверберации каких-то символических шумов или обобщающих, емких
слов-лозунгов, слов-образов, таких, как: "Даешь!", "Но пасаран!", "Все ушли на фронт" и др.
Распространенным сценарным приемом такого использования выступает прием рефрена, повтора в самых различных вариантах.
В театрализованном вечере в честь 40-летия снятия блокады Ленинграда в Выборгском
Дворце культуры этот прием был использован в качестве одного из основных средств драматического воздействия.
Суровый 1941 год. Ленинград — колыбель Октябрьской революции — в огненном
кольце блокады. Враг уже предвкушал скорую победу. Гитлеровское радио хвастливо и
нагло трубило на весь мир.
И вот на фоне кадров кинохроники блокадного Ленинграда мы слышим документальную запись фрагмента передачи берлинского радио с синхронным переводом на русский язык
— "Фюрер в своей речи 8 ноября сказал: "Сейчас город в наших железных тисках, и ничто не
сможет его освободить. Ленинград падет прямо в наши руки!"
Вот эта последняя фраза и была взята для повтора. С усиливающейся реверберацией и
с нарастающей громкостью звучания эта повторяющаяся по частям фраза в прологе вечера
как бы разбивала кинохронику на отдельные тематические куски и поразительно емко раскрывала всю глубину надвигающейся трагедии:
"Ленинград падет прямо в наши руки!" (а на экране — обстрелы и бомбежки города,
пожары...).
"Прямо в наши руки!
Прямо в наши руки!"
...Мы видим пожары, гибель детей, стариков, женщин...
"В наши руки!
В наши руки!
В наши руки!"
...Фашистские солдаты у своих орудий, веселятся на позициях, рассмартивают город в бинокль и т. д.
Звучание последнего повтора: "В наши руки!" — в плане реверберации доводилось до эффекта эхо, которое, достигнув максимального уровня громкости, хлестало, обжигало сердца сегодняшних ленинградцев своей откровенной' чудовищной кровожадностью, варварством...
Этот прием реверберационного повтора производил очень сильное впечатление и в следующем эпизоде композиции, показывающем разгром немцев под Ленинградом.
На фоне музыкальной заставки на темы песен Великой Отечественной войны, на фоне
наступления советских войск и самоотверженной работы ленинградцев вдруг стала повторяться
та же самая фраза: "Ленинград падет прямо в наши руки!" Но этот повтор проходил как бы в
обратном порядке: с каждым повтором уменьшалось время реверберации и громкость звучания,
и постепенно она уходила в небытие, исчезала во времени, в музыке священной борьбы.
"В наши руки!" (а на экране разгром немецких войск, техники и укреплений).
"В наши руки!" (а по улицам и дорогам ленинградской земли идут грязные, оборванные колонны пленных немцев).
В данном случае использование нарастающей и убывающей реверберации одного и
того же звукового материала в рамках приема рефрена во многом определило идейноэмоциональное звучание всего сценарно-режиссер-ского решения этой композиции.
в) Эффект реверберации широко используется как дополнительное средство повышения
художественной выразительности в коллективах художественной самодеятельности, особенно в
работе вокально-инструментальных коллективов. Звучания солиста-певца или солирующего инструмента, подчеркнутые и окрашенные реверберацией, становятся более сочными, яркими.
3. Эффект транспонирования звуковых частот. Суть эффекта транспонирования заключается в искусственном смешении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, музыки
или шумов в сторону его повышения или понижения. Если фонограмму с записью естественного
звучания какого-то звука перезаписать с повышенной скоростью, а затем полученную фонограмму воспроизвести вновь с обычной скоростью, то получим низкое звучание. Чтобы получить высокое звучание, перезапись делают с пониженной, а воспроизведение полученной фонограммы с
нормальной скоростью.
При работе над эффектом следует исходить из того, что обычное двухкратное изменение скорости движения ленты (например, с 19,05 см/с на 9,5 см/с или наоборот) в большинстве случаев чрезмерно. Оно воспринимается скорее как звуковой трюк, а не как выразитель-
ное средство. Как правило, бывает достаточно изменить скорость на 20—25% от нормальной. Для этого пользуются либо специальными магнитофонами (студийными), которые имеют
плавную регулировку скорости, либо специальными насадками на тонвал лентопротяжного
механизма обычного магнитофона. В ряде случаев для увеличения скорости движения магнитофонной ленты используют аптечный лейкопластырь или резиновые трубки, которые надеваются на тонвал.
Иногда бывает необходимо, чтобы солирующий голос или инструмент звучал более
высоко или низко, а музыкальное сопровождение оставалось естественным. Для этого используют метод, который называется "запись под фонограмму".
Для получения эффекта по данной схеме необходимы стереофонические магнитофоны
со сквозным каналом, дающим возможность в один и тот же момент по одному (например,
по первому) каналу вести воспроизведение, а по другому — запись.
Использование режима синхронной записи и воспроизведения значительно облегчает
реализацию метода "запись под фонограмму". Вначале записывают на одну дорожку музыкальное сопровождение (аккомпанемент), затем изменяют скорость движения ленты. Полученную фонограмму аккомпанемента воспроизводят с измененной скоростью на головные телефоны солисту. Одновременно ведется запись исполнения солиста, который работает, подстраиваясь под замедленный или ускоренный темпоритм сопровождения. Полученную двухканальную фонограмму воспроизводят с нормальной скоростью в режиме "моно". Теперь аккомпанемент вновь звучит нормально, а солист — с эффектом транспонирования в сторону
повышения или понижения звуковысотного диапазона.
Этот прием удобен еще и тем, что в случае необходимости можно стереть неудачное
исполнение солиста и повторить запись снова, не стирая при этом фонограмму сопровождения.
Так можно записать не только соло инструмента или певца на фоне нормально звучащего оркестра, но и диалоги сказочных и простых героев-персонажей, какие-то "волшебные"
звуки на фоне обычной звуковой картины и т. п.
Основные сценарно-режиссерские функции этого эффекта следующие:
а) Создание голосов различных сказочных персонажей, неодушевленных предметов
или сил природы. Эти условные, несуществующие в природе голоса дают часто единственную возможность показать фантастический характер происходящего. Неслучайно, что этот
эффект часто называют "эффект Буратино".
б) Повышение художественной выразительности в вокально-музыкальном творчестве.
Многие исполнители, работающие под фонограмму, часто используют эффект транспонирования звуковых частот, чтобы придать необычное звучание своему выступлению.
в) Расширение палитры сценических шумов и звуков: например, медленно летящий
самолет превратить в молниеносно пролетающий, а звон маленького колокольчика — в набат
и т. д.
4. Эффект имитирования. Суть эффекта заключается в создании иллюзии исполнительского мастерства различных персонажей. Тот или иной участник театрализованной программы не может петь, играть на каком-то инструменте и т. п., и тогда на помощь приходит эффект имитации. Участник программы делает вид, что "исполняет", а настоящий исполнитель
работает в это время за кулисами перед микрофоном. Очень часто используют фонограмму с
записью игры или пения исполнителя.
Выбор способа создания эффекта зависит от характера
программы и местных условии культурно-просветительного учреждения. В массовых
мероприятиях, особенно в театрализованных массовках, широко используется имитация сольного пения под гитару, гармошку, баян. В практике театрализованных разработок широко
используется прием "зонгов" — песен, как бы вырванных из сюжетного развития и исполняемых с прямым обращением к аудитории. Исполнитель как бы на время выходит из образа и
поет от своего имени. Зонги должны быть исполнены как самостоятельные вокальные номера, к качеству их исполнения предъявляются высокие требования. Здесь также прибегают к
использованию эффекта имитации, т. е. исполнению зонгов под чужую фонограмму.
В клубных мероприятиях возможны целые эпизоды, построенные полностью на эффекте имитации. Среди звучащих материалов "Фонохрестоматии по истории СССР", которую
в 1972 году фирма "Мелодия" выпустила в пяти выпусках, есть рассказ о подвиге кубинского
студента-революционера Хозе Эчевария, погибшего при выполнении боевого задания 13
марта 1957 года на правительственной радиостанции. Группа смельчаков во главе с Хосе
Эчева-рой на несколько минут захватила радиостанцию и передала в эфир обращение к народу Кубы. Чудом сохранилась документальная запись трансляции, которая и используется в
рассказе. Сам рассказ звучит по-русски в исполнении кубинки. Рассказывая о событиях в
марте 1957 года, она дает перевод этому уцелевшему документальному обращению Хосе
Эчевария. Весь фономатериал звучит 3 минуты.
На вечере интернациональной дружбы в студенческом городке Ленинградского политехнического института совместно с кубинским землячеством на этой фонограмме с пластинки фирмы "Мелодия" был подготовлен тематический пролог к концертным номерам кубинцев. Вот в полной темноте узкий луч прожектора высветил в глубине сцены лицо девушкикубинки. В луче света видны только голова и рука с микрофоном, который не был включен.
Звучала фонограмма, а девушка делала вид, что говорит в свой микрофон. На экране-заднике
в это время возник портрет Хосе Эчеварии. Три минуты зал напряженно ловил каждое слово
рассказа, а когда номер закончился, разразился бурей аплодисментов. Эффект имитации в
данном случае обеспечил высокое качество исполнения и обусловил его яркое идейноэмоциональное звучание.
В развлекательных мероприятиях и отдельных аомерах сатирического, гротескового
характера эффект имитации может быть использован как основной прием художественного решения всей программы.
При подготовке эффекта имитации следует соблюдать три требования:
1) голоса исполнителя и его дублера должны быть схожи по тембру;
2) звук исполнения должен идти оттуда, где находится исполнитель, если программа не
транслируется через подставной микрофон через систему звукоусиления;
3) фонограмма должна быть записана в тех же акустических условиях, в которых будет
воспроизводиться.
Последнее требование сохраняет силу даже тогда, когда исполнитель работает под собственную фонограмму, т. е. имитирует исполнение своей же фонограммой. Особенно часто
необходимость в имитации такого рода возникает в публицистических массовках на больших
сценических площадках или на стадионах, а также в случаях, когда одновременно с текстом
массовка должна выполнять синхронно какой-то определенный пластический рисунок символического характера, который должен четко ложиться не только на текст, но и на музыку.
Хотя исполнителями здесь выступают обычно участники художественной самодеятельности,
люди, имеющие определенный опыт, все же возникают большие трудности синхронизации тек-
ста, музыки и движений; часто бывают сбои ритма из-за забытых слов и перепутанных движений.
Да и трудно охватить магнитофонами площадку, на которой проходит активное движение массовки.
Вот здесь и применяют такой способ — особый вид имитации, которую условно можно назвать "авторской".
Вначале монтируется музыкальная фонограмма, которая является точным музыкальным
сопровождением пластического рисунка массовки. Затем на фоне музыки происходит синхронная запись текста. Во время этой записи исполнители "проигрывают" пластические движения
условно. Они находятся перед микрофонами с текстом своих реплик. Синхронная запись осуществляется методом, аналогичным методу "запись под фонограмму", в нормальном режиме.
Вместо головных телефонов может звучать маломощный динамик, звук которого почти не попадает
в микрофоны.
5. Эффект унисонного звучания. Суть эффекта унисонного звучания заключается в том,
что одновременно со звучанием "живого" исполнения, воспроизводится фонограмма этого же исполнения. Исполнитель или исполнители работают в унисон как бы с еще одним составом,
который звучит в записи.
Этот эффект позволяет организаторам художественно-массовых программ увеличивать
мощь звучания, которая к тому же регулируется, но главное — фонограмма улучшает качество
исполнения, так как можно выбрать лучший вариант; увеличивать количество исполнителей, а
следовательно, расширять возможности полифонического звучания.
В театрализованных массовых сценах эффект унисонного звучания создает иллюзию
огромной поющей массы людей силами всего лишь 10—15 человек.
6. Эффект звуковой перспективы. Суть эффекта заключается в одновременном транслировании различных компонентов звуковой картины на разные звуковые планы задействованного
пространства. Как средство сценарно-режиссерской выразительности эффект позволяет передавать многоплановость действия, его одновременное звуковое развитие на различных площадках,
воспринимать это действие объемно.
Звуковую перспективу получают с помощью нескольких фонограмм. Особенно эффективно воспринимаются звуковые картины с использованием шумов и звуков.
Все фонограммы должны быть раздельно записаны на стереомагнитофоны и воспроизведены одновременно акустическими системами. В результате создается убедительный своеобразный эффект присутствия, возникает условное сценическое пространство с глубокой звуковой
перспективой.
Мы рассмотрели художественные возможности звуковых эффектов и их сценарнорежиссерские функции в культурно-просветительной работе. Необходимо подчеркнуть, что фонограммы звуковых эффектов являются компонентами клубной фонотеки. Ее составлению, хранению и методически грамотной эксплуатации необходимо уделять постоянное внимание, ибо
хорошо работающая фонотека является надежным и порой незаменимым помощником творческих
клубных работников.
Глава III. Светотехническое обеспечение.
Основные методы светового решения культурно-просветительных мероприятий
Общие понятия о светотехническом обеспечении
Свет является одним из важнейших элементов выразительного языка режиссера —
организатора клубного мероприятия. Свет раскрывает, дополняет и развивает общий замысел ре-
жиссера. Считается, что если без декорации, звукового оформления мероприятие может состояться, то без драматургии, включающей литературу, музыку, хореографию, без актера и без света
сценического действия быть не может. В клубном мероприятии свет играет большую роль.
Постановочное освещение здесь принципиально то же, что и в театре, но выполнено в меньшем
объеме.
Задачу создания постановочного света решает светотехническое обеспечение (СТО) (см.
схему 2), которое представляет собой совокупность технических средств, методов и способов их
эксплуатации и использование в клубном мероприятии. В СТО различают две взаимосвязанные
стороны: техническое обеспечение и творческое обеспечение. Техническое обеспечение состоит
из пяти условно выделенных групп: световые приборы, светорегулирующая аппаратура, силовое
установочное электрооборудование, цветомузыкальные установки, приспособления. Рассмотрим
их основное назначение.
Световые приборы предназначены для освещения и получения световой проекции или световых эффектов в постановочном освещении КПУ. Они разделяются на две группы: светильники и прожектора. Здесь же отметим, что в группе прожекторов можно выделить подгруппы:
прожекторные приборы, проекторные приборы и приборы для световых эффектов.
Светорегулирующая аппаратура предназначена для регулировки мощности источников
света световых приборов по требуемой программе (светопартитуре). В основе светорегулирующей аппаратуры лежит пульт светорегулятора, с помощью которого решаются творческие и технические задачи по созданию световой среды мероприятия. Пульт светорегулятора
содержит ручки управления мощностью источников света, переключатель программ и различные вспомогательные органы (коммутации, регулировки и индикации).
В настоящее время на смену механическим регуляторам освещения пришли электронные. Применение электроники обеспечивает возможность выполнения световых программ, определяющих режимы питания каждого отдельного светового прибора на заданный промежуток времени, автоматически.
Наша промышленность выпускает следующие модели электронных регуляторов освещения: "Свет" с автоматическим программированием; "Старт" с ручным программированием, четырехпрограммный; "Спутник" с ручным программированием, двухпрограммный; Р01-6 с ручным
программированием, однопрограммный.
Регуляторы освещения "Спутник-12", "Спутник-24", "Спутник-12С", "Спутник-24С" рассчитаны .на применение в небольших театральных залах, клубах и т. п. Регуляторы "Спутник-12С"
и "Спутник-24С" рассчитаны на работу в стационарных условиях, а "Спутник-12" и "Спутник-24"
имеют переносное исполнение.
Регуляторы освещения "Спутник" позволяют:
— регулировать яркость 12 или 24 цепей с подключенными к ним источниками света одновременно или независимо одна от другой;
— набирать предварительно две световые программы;
— производить плавные световые переходы от одной программы к другой;
— управлять включением дополнительно 3 или 6 нерегулируемыми цепями.
Допустимая мощность нагрузки одной цепи, то есть суммарная мощность всех световых
приборов, подключенных к ней, составляет 3 кВт. Это значит, что к одной из 24 регулируемых
цепей аппаратуры "Спутник-24" может быть подключен или один прожектор типа ПР-3-250,
или три прожектора ПР-1-150.
Удобным для использования в клубах, в дискотеках или на выездных выступлениях явля-
ется регулятор освещения РО1-6. Он имеет 6 регулируемых цепей, допустимая мощность
нагрузки которых, так же как и у "Спутника", не должна превышать 3 кВт, но главным его
достоинством являются малый вес (50 кг) и небольшие габариты.
Силовое электрооборудование постановочного света представлено прежде всего сценическим щитом управления. На щите установлены аппараты защиты и управления линиями нерегулируемого освещения, измерительные приборы, универсальные переключатели для переключения
линий питания, кнопки и сигнальные лампы.
Светорегулирующая аппаратура, световые приборы и силовое электрооборудование постановочного света составляют светотехнический комплекс (СТК) зала (рис. 13).
Основными задачами СТК являются:
— создание условий видимости на сцене, освещение вертикальных и горизонтальных
плоскостей, живописных задников, декораций и т. п.;
— высвечивание объемных декораций по всей глубине сцены;
— подсветка декораций с целью передачи фактуры живописных работ;
— подсветка костюмов актеров с целью создания иллюзорного впечатления фактуры декорационных материалов;
— получение необходимого цветового решения за счет оптического смешения основных
цветов;
— создание световых декораций (светопроекций);
— создание световых имитаций природных явлений (рассвет, закат, северное сияние и т.
д.);
— создание фона действия (море, горы, лес и т. д.);
— подчеркивание светом (акцентирование) сюжетных поворотов и композиционных построений сценического действия (главных героев, появление новых лиц, переключение внимания
зрителей и т. д.);
— создание сценических иллюзий (расширение и углубление сцены, смещение планов,
движение неподвижных предметов, геометрические иллюзии, цветовые иллюзии и др.);
— создание отдельных лучей, бликов;
— создание рефлексного (отраженного) света с помощью отражательных экранов;
— создание световых эффектов.
Перечисленные задачи решаются с помощью различных видов освещения и специальных
технологических приемов.
Подготовку и реализацию решений по использованию света в мероприятиях осуществляют
режиссер, организатор мероприятия, мастер по свету. Совместно они разрабатывают светопартитуру, а затем переносят ее в конкретные условия КПУ.
Светотехнический комплекс размещается в следующих помещениях КПУ:
— аппаратной управления освещением сцены и зала (светоаппаратная), где устанавливается пульт регулятора освещением;
— щитовой-дроссельной регулятора освещения;
— ложах осветительных, где размещается выносное освещение сцены; ложи, могут быть
фронтальные и боковые;
— на сцене;
— помещенил рирпроекции, за арьерсценой, где размещается диапроекционная аппаратура;
— выносной осветительной галерее (щель осветительная или щель световая), где устанавли-
ваются световые приборы для выносного верхнего освещения сцены с наклоном оптических осей,
направленных на переднюю границу просцениума под углом к горизонту 50°—60°.
Рекомендуемая л и т е р а т у р а
А ш к е н а з и Г. И., Х о л м я н с к и й Л. Я- Электрооборудование театрально-зрелищных
зданий.— М., 19—80.
Справочная книга по светотехнике.— М., 1983 (Зрелищные сооружения).
Ш к а п Л. Ц., З а б о т и н В. А. Театральные регуляторы освещения.— М., 1978.
Контрольные вопросы
1. Чем отличается клубное постановочное освещение от театрального?
2. Каково назначение световых приборов?
3. Для чего предназначена светорегулирующая аппаратура?
4. Какие типы светорегуляторов вы знаете, их основные отличия?
5. Каковы основные задачи светотехнического комплекса?
Световое решение, световая среда и понятие о технологии их получения.
Разработанное в результате поисков и проб световое решение в клубном мероприятии
составляет его световую среду. Световая среда характеризуется интенсивностью, контрастностью,
цветностью, динамикой.
Интенсивность света определяет общее световое решение любого фрагмента мероприятия.
Слабый, бледный свет характеризует скуку, серость, и наоборот, большая яркость света дает
представление о празднике, радости.
Контрастность света является также немаловажным компонентом световой среды. Резкие,
вытянутые тени дают ощущение необычности явления. Состояние волнения можно передать контрастным светом, резкими бликами, глубокими тенями, и наоборот, мягкий свет с обилием полутонов, световая сочность создают состояние спокойствия. Рефлексный свет лица придает ему воздушность, легкость.
Цветность. Цвет является очень тонким средством в палитре режиссера. Мастер по свету
расставляет световые и цветовые акценты для более глубокого раскрытия образов. Цвет связан с
эмоциональной сферой жизни человека. Весь спектр цветов, требуемых в световом решении мероприятия, получают оптическим смешением с помощью светофильтров нужных цветов в определенных пропорциях. Использование для выносного освещения светофильтров, сильно отличающихся по цветности, не рекомендуется из-за появления цветных теней при освещении объемных декораций и актеров.
Динамика света. Световая среда мероприятия не является неизменной. Она соответствует
сценическому действию и находится все время в движении, которое характеризуется изменением по времени всех параметров световой среды. Это может быть медленное увеличение объема,
заполняемого светом (рассвет). Световая среда меняется в ритме действия, песни, музыкального произведения; ее динамика может сама определять ритм действия. Пульсирующий свет создает настроение тревоги (эффект "бьющейся птицы").
Свет может меняться в темпе бьющегося сердца. С по95
мощью быстрой смены света и темноты можно показать смену дня и ночи, быстро текущее время и т. д.
Световая среда создается с помощью постановочного света, при использовании определенных технологических приемов.
Стационарный свет получают от стационарно установленных световых приборов на фермах, софитах, штанкетах, на специальных передвигающихся в определенных пределах тележках.
Переносной свет получают с помощью переносных световых приборов, устанавливаемых прямо на
планшете, штативах и т. д.
Если от мероприятия к мероприятию, от мизансцены к мизансцене стационарный свет не
меняется, все источники света в основном остаются на своих местах и при этом только включаются, выключаются или регулируются, то переносной свет устанавливается для каждой мизансцены.
Рассеянный свет получат в основном от светильников. Направленный свет дают прожектора; они выделяют предмет, освещают одну его сторону. Рефлексный свет получается с помощью
отражательных экранов. Верхний свет образуют главным образом софиты. Это рассеянный, заливающий, равномерный по планшету свет. Он прежде всего освещает вертикальные поверхности.
Нижний свет получают с помощью переносного света— нижних подсветов НП-2. Он используется
для подсветки части декораций, в танцевальных номерах.
Боковой свет является важнейшим видом света, ибо создает форму объекта. Это прежде
всего формообразую-щий свет. С его помощью расставляются тени и свет, получают светотени.
Кроме того, боковой свет выявляет фактуру материала, подчеркивает складки одежды. Боковой
свет — это свет художника. Подмешивание к боковому свету цвета может оказать помощь при получении психологической характеристики героя. Боковой свет получают за счет световых приборов, закрепленных на портальной ферме, на нижних боковых галереях, на специальных кронштейнах, установленных в кулисах по сценическим планам на специальных каретках, перемещаемых и
по глубине и по высоте.
Фронтальный свет создается световыми приборами, размещенными на выносной осветительной галерее, фермах портала или под архитектурным порталом. Он предназначен для создания вертикальной освещенности на авансцене и первых планах сцены, где разворачивается основное действие мероприятия. Вместе с верхним рассеянным светом он создает общее освещение.
Контражурный (контровый) свет создает контурное, или "силуэтное", освещение исполнителей и декораций. Может также использоваться для освещения "на просвет> различных полупрозрачных фонов, экранов. Контражурный свет получается с помощью специальных групп световых
приборов, устанавливаемых по сценическим планам.
Горизонтальный свет используют для освещения горизонта, декораций; его получают с
помощью светильников ГФ-1М или СВТГ и др.
Внутренний свет создается за счет, световых приборов, устанавливаемых в пределах
объема сцены. Это софиты верхнего света, боковой свет, контражурный-и т. д.
Выносной свет создается приборами, установленными за пределами сцены. Это световые приборы фронтального света, приборы установленные в светоложах.
Общий свет, как уже говорилось, создается верхним и фронтальным светом. Он дает
основные световые решения, например: яркий общий свет — действие происходит на улице;
приглушенный свет — в комнате, затемненный — вечер, ночь и т. д. Чаще всего общий свет —
это чисто-белый свет, при нем натура передается наиболее правдиво. Может быть и цветовое
общее освещение, но это должно быть строго художественно мотивировано. Переход от
естественного цвета предметов к резким цветовым контрастам создает сильное эмоциональное впечатление, но может и просто удивить зрителя. Появление красного отблеска вызывает
тревогу, зеленого—недоумение.
Рисующий свет получают за счет использования бокового света. Он дает световой рисунок — светоживопись.
Моделирующий свет подчеркивает какую-либо деталь, например, выделяет какую-то
деталь костюма.
Локальный свет часто используется в мероприятиях; его получают с помощью прожекторов, устанавливаемых в светоложах, на портальной ферме, с помощью прожекторов"пушек" и прожекторов-"пистолетов". Локальный свет относится к направленному свету. Он
фиксирует внимание зрителя на главном, основном в действии. Однако надо учитывать, что
локальный свет дает тени, которые могут мешать зрителю, хотя могут выполнять и художественные функции, работать на элементы мизансцены.
Фоновый свет — наиболее простой свет, создающий определенный фон для мероприятия; он может освещать задник, горизонт; он может подчеркнуть глубину пространства.
Горизонт — это свет, создаваемый с помощью специальных групп световых приборов
(циклорама), размещенных в основном вокруг специального экрана цилиндрической формы.
Горизонт создает впечатление, будто бы сцена раздвигается до видимого горизонта, где сливаются небо и земля. Из цветов здесь преобладают синие и голубые.
Свет, создающий блики, световые пятна, довольно широко используют в настоящее
время. Например, для того, чтобы подчеркнуть, что действие происходит в яркий солнечный
день, передать радостное настроение, на самоваре, на столе будут "играть" солнечные блики. G
.помощью бликов и пятен получают эффекты горящей свечи, луча света, проникающего через
окно, огня в камине и т. д.
Зона фронтального света накрывает в основном переднюю часть сцены, но он не должен
касаться задника, чтобы не образовывать тени, отвлекающие внимание зрителя.
В световом решении участвуют все виды света из приведенных классификационных
групп. Так, использование одного верхнего света искажает лица актеров: появляются тени под
носом, затеняются глазные впадины, лицо кажется худым. Только один боковой свет дает контрастные тени, фронтальный свет делает лицо плоским и т. д.
Работа над световым решением является длительным процессом. Сначала изучают мизансцены, смотрят, какие используются здесь декорации; затем определяют, на каком расстоянии должен стоять актёр, чтобы освещение было равномерным, откуда и как, медленно или
быстро, будут появляться актеры. Исходя из общей идеи каждого сценического эпизода разрабатывается принципиальная схема света: определяются доминирующий свет, его объем, интенсивность, цвет, динамика. Далее уточняется, что должно быть акцентировано светом (использование локального света), как надо высвечивать фон. После этого можно рассматривать высвечивание мизансцены в целом: как обеспечена видимость лиц актеров, не падает ли тень на партнера, уточняются цвета, выстраивается работа локального и следящего света, подбирается
ритм.
Первая проба света начинается до светомонтировочной репетиции, по мере поступления
на сцену готовых декораций. Черновые наброски света помогают художнику и режиссеру понять
принципы распределения основных световых масс, уточнить световые переходы.
Специальная репетиция по установке света назначается тогда, когда полностью решен
сценарный ход всего мероприятия. Установка света, как правило, происходит без участников
клубного мероприятия. Только после этого можно производить комплексную работу по согласованию освещения, декораций и исполнителей. Здесь находят компромиссы между общим локальным, боковым и другими видами света. Большую помощь в этой работе оказывают так
называемые местные подсветки — малогабаритные источники света, замаскированные различными деталями оформления: книгами, посудой, мебелью и т. д. Не влияя на общую освещенность
сцены, они высвечивают лица исполнителей или части декорации, отбрасывая тени и световые
пятна.
В заключение определяют режимы перехода с программы на программу с учетом ритма действия. Найденные световые решения фиксируются в светопартитуре.
Рекомендуемая л и т е р а т у р а
Справочная книга по светотехнике.— М., 1983 (Зрелищные сооружения).
Ш к а п Л. Ц. Световое оформление спектакля.— М., 1975.
Контрольные вопросы
1. Какими параметрами характеризуется световая среда мероприятия?
2. Как классифицируется свет по характеру освещения объектов на сцене?
3. Как классифицируется свет в зависимости от выполняемых им функций в световом решении?
4. Каково назначение верхнего, бокового, фронтального света?
5. Какой вид света образует общий свет?
6. Для чего используется локальный свет?
7. Расскажите об общей разработке светового решения.
Современные световые приборы
В мероприятиях КПУ используются самые разнообразные световые приборы. Световой театральный прибор имеет одну или несколько ламп и светотехническую арматуру, перераспределяющую свет лампы (ламп) и (или) преобразующую его структуру, предназначенную для освещения, обеспечения световой проекции или получения световых эффектов при создании постановочного освещения в КПУ. Световой прибор отвечает специальным требованиям безопасности и
обеспечивает возможность установки и подвески его на конструкциях сцены, специальных театральных штативах, подставках и на планшете сцены.
Театральные световые приборы подразделяются на три основные группы: светильники,
прожектора, проекторы.
Театральный светильник — прибор, перераспределяющий свет лампы (ламп) внутри больших
телесных углов и обеспечивающий концентрацию светового потока с коэффициентом не более
30 для круглосимметричных и не более 15 для симметричных приборов. Светильник предназначается для рассеянного освещения, рассеянного ультрафиолетового облучения при создании постановочного освещения.
Театральный прожектор — прибор, перераспределяющий за счет оптической системы свет
лампы внутри малых телесных углов и обеспечивающий угловую концентрацию светового потока с
коэффициентом усиления более 30 для круглосимметричных и более 15 для симметричных приборов, и предназначен для направленного освещения, ультрафиолетового облучения или получения световых проекций при создании постановочного освещения в КПУ. В конструкции прожектора
предусматривается фокусировка и расфокусировка лампы для создания большего или меньшего угла рассеивания светового пучка. Перед выходным отверстием прожектора может располагаться обойма для установки светофильтров, защитных сеток и (или) приставок различного назначения.
Театральный проектор перераспределяет свет лампы, обеспечивая его концентрацию в специальном кадровом (проекционном) окне.
Рассмотрим упрощенную классификацию световых приборов (табл. 10), разработанную в
основном для учебных целей.
С подробным устройством световых приборов следует ознакомиться по литературным
источникам, приведенным в конце раздела.
Светильники и прожекторы дополнительно классифицируют по ряду специальных признаков. Рассмотрим классификацию светильников по месту установки в пределах сцены, с которой
наиболее часто приходится сталкиваться клубным работникам. По этой классификации светильники делятся на пять групп.
Первая группа — софитные светильники, которые подвешиваются к софитам (отсюда и
их название). Софиты представляют собой металлические фермы, а в большинстве клубов — просто трубы длиной в несколько метров (3—4). Иногда в клубах софиты крепятся прямо к потолку
(верхним конструкциям) сцены на расстоянии около 1 метра и размещаются параллельно рампе
по игровым планам сцены. Расстояние между софитами — 2—3 метра; их число зависит от
размеров сцены, но, как правило, не превышает четырех — по числу игровых планов на сценах
КПУ. Перед каждым софитом со стороны зрительного зала крепятся падуги, которые закрывают
софитные светильники от зрителей.
Софитные светильники применяются для общего освещения сцены и для освещения вертикальных поверхностей плоских декораций. Включение софитных светильников одного игрового
плана позволяет осветить только часть сцены. К софитным светильникам относятся такие,
например, как КС-4, КСЗ-4М, СвТГ-0,5С4, УСРП-4-3, РСП-4К.
В качестве софитных светильников могут применяться при отсутствии вышеперечисленных или аналогичных им светильники других типов, например: ЗГ-0,5, СвТГ-0,5, но все-таки
предпочтение следует отдавать камерным светильникам (КС-4, КС-4М и др.), так как их конструкция, во-первых, специально предназначена для крепления к софитам фермам; вовторых, в них можно зарядить светофильтры одновременно трех или четырех цветов; втретьих, их цена меньше, чем стоимость четырех светильников другого типа, одновременное
использование которых позволило бы также зарядить светофильтры четырех цветов.
Вторая группа — горизонтные светильники. Они используются для освещения больших
вертикальных поверхностей и, в частности, горизонтов. Освещение горизонта должно быть по
возможности равномерным, но при большой высоте зала этого добиться непросто. Горизонт
освещают с помощью софитных светильников (подвешиваются к софиту последнего плана
сцены), устанавливаемых, как правило, в два ряда или одного ряда софитных светильников и
специальных одноламповых театральных светильников— горизонтных фонарей ГФ-1, прикрепленных к штативам с двух сторон за кулисами. Так как горизонтные фонари дают равномерный световой поток с большим углом рассеяния, то совместно с камерными софитами
удается добиться равномерного освещения горизонта.
Для освещения горизонта используются и люминесцентные светильники типа ЛС-4.
Это стало возможным потому, что были найдены способы плавного регулирования их яркости от нуля до номинального значения. Люминесцентные лампы обладают рядом преимуществ: они не требуют обязательного применения цветных светофильтров, так как бывают
различных цветов; при отсутствии цветных ламп можно использовать пленочные негорючие
светофильтры, стойкость которых в этом случае увеличивается в несколько раз, так как люминесцентные лампы при работе нагреваются значительно меньше, чем лампы накаливания;
они не изменяют цвета при изменении яркости в отличие от ламп накаливания, цвет которых
зависит от напряжения; они экономичны, что позволяет снизить мощность горизонт-ного софита примерно в 1,5^2 раза при обеспечении требуемой освещенности.
Иногда для освещения горизонта используют светильники других типов, например,
СвТГ-1, но они имеют несколько недостатков: высокая стоимость, высокая цветовая темпе-
ратура (более яркие цвета).
Третья группа — рамповые светильники. Они устанавливаются вдоль края авансцены
и служат для создания вертикальной освещенности на передних планах сцены, а также для
снятия теней на лицах от действия верхнего (софитные светильники) и верхнего выносного
света.
Со стороны зрителей рампа закрывается козырьком, высота которого не должна превышать 111,5 см от пола, чтобы не мешать зрителям видеть уровень планшета сцены. Для рампы
используются камерные светильники. На малых и средних сценах используются светильники типа РСП-4К, а на больших сценах, как правило, светильники типа УСРП-3, КСЗ-4М.
Четвертая группа — подсветы. Они служат в основном для подсветки нижних частей декораций. Как правило, это переносные светильники, и поэтому в качестве подсветов используются светильники типа НП-2, РСП-4К, УСРП-4-3, СвТГ-0,5, СвТГ-1.
Большинство светильников является универсальными и могут устанавливаться в различных частях сцены. Выбор того или иного типа светильника определяется прежде всего размерами
сцены, финансовыми возможностями клуба, наличием ламп нужного типа.
В клубной практике часто приходится сталкиваться с выездными выступлениями на необорудованных площадках. В этих случаях для подсветки используют малогабаритные светильники
типа РСП-4К, НП-2 или СВТГ-0,5.
В дискотеках широко применяются светильники типа РСП-4К для создания светомузыкальной среды.
Прожектора в отличие от светильников обеспечивают угловую концентрацию светового
потока с помощью оптической системы и предназначены для направленного освещения, например, ведущих программу, частей декораций и т. д.
Оптические системы прожекторов бывают отражательными, преломляющими я смешанными. В отражательных •Системах световой пучок прожектора образуется путем отражения светового потока источника света от зеркальной поверхности параболоидного отражения. В преломляющих системах световой пучок прожектора образуется при преломлении световых лучей источника света линзой, расположенной в выходном отверстии прожектора. В смешанных системах используются комбинации отражения и линзы.
В конструкции прожекторов предусматривается возможность фокусировки лампы для получения максимальной концентрации светового потока. В отдельных случаях, когда надо получить большее рассеяние светового потока, лампу расфокусируют. Наибольшее распространение в
КПУ получили театральные прожектора серии ПР: ПР-0,25-100 (в обиходе они называются "бэбиками"),
ПР-0,5-115М, ПР-0,5-150Н, ПРУ-1-212М. В обозначении про-жекторов последняя группа
цифр — диаметр линзы в мм. Прожектора ПР-0,5-115М и ПР-0.5-150М отличаются своей светооптической системой. В первом из них используется плосковыпуклая линза, а во втором — ступенчатая линза (линза Френеля). Плосковыпуклая линза обеспечивает более высокую концентрацию светового потока, и даже при расфокусировке прожектора освещенность по оси остается
значительно выше, чем по периферии освещенной области, размеры которой определяются углом
рассеивания. Ступенчатая линза при фокусировке дает несколько меньшую яркость в центре
светового пятна, за счет чего при расфокусировке удается получить равномерное по освещенности световое пятно.
В настоящее время широкое распространение получили прожектора серии ПрТЛ: ПрТЛ0,5, ПрТЛ-1 и др., которые имеют лучшие светотехнические параметры и эксплуатационные дан-
ные, чем прожектора серии ПР. В этих прожекторах наряду со штатной плосковыпуклой линзой
может быть установлена ступенчатая линза, а при необходимости они могут быть использованы
для световой проекции, для чего вместо основной кассеты с линзой нужно установить две кассеты с плосковыпуклыми линзами диаметром 150 мм.
Прожектора в клубных залах часто устанавливаются в труднодоступных местах, что затрудняет управление ими. Поэтому нашей промышленностью долгие годы выпускался прожектор ПРДУ
(представляет собой модификацию прожектора ПРУ-1-212), который снабжен дистанционным
управлением наклоном и поворотом. Однако этого сейчас уже недостаточно. К прожекторам с дистанционным управлением было выдвинуто требование фокусировки и расфокусировки луча. В
нашей стране была разработана театральная осветительная дистанционная система (ТОД) и налажен
ее выпуск. В прожекторах этой системы типа СПЛ-25Д предусмотрена возможность дистанционного
и программного управления наклоном, поворотом, фокусировкой, а также сменой светофильтров.
Прожекторами системы ТОД пока оборудованы крупные театры, студии телевидения. В скором времени они появятся и в КПУ.
В КПУ могут применяться наряду с прожекторами ПРДУ прожектора серии ПрТЛ-У, которые состоят из прожектора серии ПрТЛ, .например ПрТЛ-1, и привода дистанционного управления
типа ПДУ, обеспечивающего поворот, наклон и фокусировку прожектора.
Ни одно мероприятие в клубе не обходится обычно без использования прожекторов, которые в просторечии называются прожекторами-"пушками" и прожекторами-"пистоле-тами".
Они составляют особую группу проекционных прожекторов: ПР-300, ПрТС-0,3, ПЭ-1-220. В
этих прожекторах используется усложненная оптическая система, что обеспечивает получение
резко очерченного и равномерно освещенного светового пятна, диаметр которого может изменяться с помощью диафрагмы, а у прожектора ПЭ-1-220 имеются кассетирующие шторки,
позволяющие получить световое пятно разнообразной формы.
В настоящее время начато производство нового проекционного прожектора ПрТКМ0,575, снабженного, как и прожектор ПЭ-1-220, диафрагмой для изменения диаметра светового пятна. Его основное отличие состоит в том, что используется новый источник света — металлогалогеновая лампа, обеспечивающая более высокую световую отдачу.
Для оснащения дискотек в настоящее время используются светильники РСП-4К,
УСРП-4-3, ЗГ-0,5 и ЗС-1, прожектора ПР-0,25, ПР-ЗООМ как световые приборы, имеющие
наибольшие габариты, малую мощность и не требующие поэтому использования сложного
светотехнического оборудования.
С прожектором ПРУ-1-212М и объемной обоймой ОСК-150М может использоваться выпускаемый промышленностью ряд приставок для получения световых эффектов. Это приставка типа ПП-2, предназначенная для получения эффекта движущихся волн. В ее конструкцию входят три металлические рамки, в которые впаяны изогнутые по форме волны поперечные тонкие проволочки. Эти рамки, двигаясь вверх и вниз при помощи специального
приспособления, создают колебательные движения и через объектив проецируются на экран
или какие-либо другие поверхности. Например, для создания "лунной дорожки" на водной
поверхности между объективом и проволочной решеткой устанавливается металлическая пластинка. Ее середина вырезается так, чтобы края вырезов имели зигзагообразную форму. Пластинка ограничивает проекцию, в результате чего на экране воспроизводится только узкая
световая полоска — "лунная дорожка". Другой пример: для создания эффекта качающегося
на волнах кораблика можно на одной рамке, расположенной ближе к объективу, закрепить
примерно по середине вырезанный из картона кораблик.
Еще одна серийно выпускаемая нашей промышленностью приставка УПП-ЭФ имеет
один или два вращающихся диска. Она предназначена для получения динамически';" световых эффектов: облаков, дождя, снега, пожара. Конструкция приставки позволяет изменять скорость и
направление вращения дисков.
Более простым вариантом этой приставки является приставка ПРЭ-1М, имеющая только
один диск. Это сказывается на качестве получаемые эффектов. Диски изготовляются из стекла или
металла.
Рекомендуемая л и т е р а т у р а
А ш к е н а з и Г. И., У д о л ь с к и й А. К. Электрооборудования клубов.— М., 1986.
И с а к о в А. С. Театральные световые приборы заводов В/О "Союзтеапром": Сценическая
техника и техноло-гия//Научно-информ. сб. (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина).—1985.—Вып. 3.
Новый прейскурант театрально-книжного магазина ВТО: Сценическая техника и технология//Научно-информ. сб. (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина).—1985.—Вып. 1.
Сценические эффекты. Приборы и приспособления: Ка-талог//Информкультура.— 1976.
Контрольные вопросы
1. -В чем принципиальное отличие светильников от прожекторов?
2. Для чего применяются проекционные прожектора?
3. Какие прожектора удобнее брать на выездные мероприятия и почему?
4. Какие операции позволяют выполнить дистанционное управление прожекторами?
5. Для чего у светильников устанавливается защитная сетка?
6. Из каких световых приборов можно сделать световой горизонт?
7. Какие эффекты можно получить фокусировкой и расфокусировкой светового потока
прожекторов?
8. Назовите типы приставок для световых эффектов.
Свет, его особенности при использовании в КПР
В художественной культурно-просветительной работе свет имеет большое значение. Вопервых, он активно влияет на психофизическое состояние и эмоциональное восприятие человека;
во-вторых, является одним из основных элементов создания зрительных образов (видеоряда),
которые в художественной КПР являются доминирующими. Таким образом, задачи, стоящие
перед организаторами в художественной КПР, заключаются в следующем: создание оптимальной световой среды для внутриаудиторного общения, использование света как средства художественной выразительности. Речь идет не только о выступлении художественной самодеятельности. Здесь с успехом используется опыт профессионального искусства. Сегодня основная! трудность состоит в разработке методики использования света в художественной, политико-массовой, агитационно-i, пропагандистской работе.
I
Возьмем, к примеру, создание светового интерьера какI световой среды жизнедеятельности аудитории. К сожалению, многие организаторы различных вечеров и встречI
уделяют недостаточно внимания созданию оптимальногоi светового интерьера. Поэтому часто
не возникает никакой| разницы в световом интерьере большого фойе, где проходят два совершенно разных по настроению и форме общения мероприятия: например, торжественное
посвящение в} профессию и вечер поэзии.
Светоцветовая среда может не только расположить человека к общению, она может и,
наоборот, сковать эту общительность, формализовать поведение человека. А это губительно
для КПР. О каком восприятии поэзии может идти речь, если человек сидит за столиком в
фойе, как в президиуме: в лучах парадного света и дополнительных прожекторов!
Что касается области использования светотехники как средства художественной выразительности в различных массовых театрализованных разработках, то здесь также следует
внимательно относиться к особенностям подобных программ.
Прежде всего следует выделить их публицистический характер и активную роль
участников аудитории. В программах подобного рода весьма незначительна доля психологизма, т. е. показа процесса внутренних переживаний персонажей. Это значит, что свет должен подчеркивать внешние проявления действия, придавать им символическое звучание.
Вместе с тем есть в клубных театрализация и в отдельных номерах такие созданные
светом моменты, которые звучат как туго натянутая струна на протяжении всего эпизода,
чутко отзываясь на малейшие оттенки происходящего.
Особенно часто подобное световое решение необходимо в эпизодах, где герой инсценировки находится в ситуации выбора жизненного пути. В такой ситуации световые трансформации
могут выступать ведущим средством передачи напряжения, внутренней, борьбы, ее мотивов и
результатов.
Есть в клубных сценарно-режиссерских разработках, и особенно в концертных номерах
самодеятельных коллективов, большое количество эпизодов лирического характера. Здесь световое решение сопровождает действие, выполняя поставленную задачу: передать прозрачность
лунной ночи или красоту рассвета и т. д.
Но пожалуй, наиболее часто в массовых тематических мероприятиях встречаются моменты, когда световое решение как бы вырывается из общего строя для того, чтобы мощным аккордом подчеркнуть остроту и важность мгновения. Притом эти мгновения могут быть связаны
не только с жизнью одного человека.
Плакатность подобных мероприятий во многом проявляется через их светоцветовое решение, где цвет выступает на первый план. И в этом тоже специфика использования света в
КПР. Когда говорят о театральном свете, понятия "свет" и "цвет" настолько приближаются
друг к другу, что теряются границы между ними. Причем, как отмечают некоторые театроведы,
влияние цвета в спектакле за редким исключением отходит на второй план, хотя действие цветового климата на эмоциональное восприятие зрителя очень велико.
В силу публицистичности и плакатности некоторых культурно-просветительных мероприятий цветной свет часто выступает основным средством выразительности, несет главное идейноэмоциональное звучание. Достаточно сказать, что, например, красный заполняющий сцену свет
может восприниматься не столько как пожар, но и как символ революции, победы, войны.
В зависимости от типа массового мероприятия роль света в нем может быть различной.
Анализ практического опыта показывает, что можно выделить три общие функции света:
1) свет—художник-декоратор, этот свет доминирует в торжественных актах церемониального характера;
2) свет — художник-постановщик, этот свет выполняет сложную роль в различных театрализованных программах;
3) свет — своеобразный участник, действующее лицо. Все многообразные творческие задачи, связанные с использованием света, реализуются преимущественно через различные световые
эффекты. В данном случае под световым эффектом понимается результат действия светотехнических устройств, который оказывает сильное и целенаправленное воздействие на зрителей.
Существует несколько принципов классификации световых эффектов. В театральной
практике наиболее распространенной является классификация световых эффектов по тематическому признаку. В связи с этим различают следующие группы световых эффектов:
— эффекты явлений природы: вода, морская рябь, волны, водяной поток, дождь, облака, туман (пар, дым), пурга, вьюга, молния, луна, северное сияние и т. д.;
— эффекты огня, пламени, горения: дым костра, огонь факела, кипящего чайника, горящий камин, печь, костер, пожары и языки пламени;
— эффекты движения: движущиеся в темноте автомашины, вагоны поезда, корабли,
движение телеги, летящие птицы, движущийся расплавленный металл, развевающиеся флаг,
знамя, фейерверк, световой калейдоскоп, бегущий шрифт, фонтан;
— эффекты взрывов и стрельбы: взрыв, полет трассирующих пуль, горение бикфордова шнура и взрыв, пистолетный выстрел;
— эффекты в спектаклях-сказках: вырастающий лес, зеленая поляна, летающая ступа
с Бабой Ягой, превращение актера в мраморную статую, превращение портрета или статуи в
действующее лицо.
Вместе с тем в практике КПУ все более утверждается разделение световых эффектов
по другому классификационному признаку — по способу их получения. Видимо, это методически более целесообразно, так как в условиях КПУ, которые не располагают большими материально-творческими возможностями, данное разделение облегчает учет и стимулирует поиск
полифункционального использования имеющейся светоаппаратуры и приспособлений к ней.
Если классифицировать световые эффекты по способу их получения, то условно можно выделить три основные группы: 1) группа светоцветовых эффектов; 2) группа проекционных эффектов; 3) группа эффектов, которые можно назвать имитационными.
Рассмотрим основные сценарно-режиссерские функции каждой из групп световых
эффектов, которые они могут выполнять в художественно-массовой работе.
В группу светоцветовых эффектов входят все эффекты, основанные на трансформации
основные параметров сценического света: объема, цвета и яркости. Суть эффектов подобного
рода заключается в создании иллюзии какого-то явления (например, рассвет, закат).или какой-то
атмосферы, (например, скуки, радости, опасности). В отличие от имитационных в них не стремятся точно скопировать, скажем, картину рассвета, воспроизвести ее как в жизни, а только
вызвать иллюзию рассвета. Для КПР в этих эффектах важно не точное соответствие действительности, а их смысловое наполнение.
Основные творческие функции этой группы эффектов:
1. Подсветка декоративного оформления и создание тематического светового интерьера.
Эта функция в основном связана с созданием среды клубного мероприятия. (Примером использования света как средства создания тематического интерьера может служить светоцветовая подсветка колони в фойе одного из Домов культуры Мурманской области. В этом ДК довольно
большое фойе перед входом в зрительный зал отделено от входных дверей рядом высоких беломраморных колонн. На вечере в честь Дня Победы "Помните о нас!" именно светоцветовое решение фойе определило его эмоциональную атмосферу. Общий свет в фойе был приглушен.
Вдоль противоположной от колонн стены были расположены высвеченные верхними подсветами фотоматериалы о земляках-фронтовиках, а сами колонны были окрашены нижним мерцающим красным светом и стояли как своеобразные костры-памятники.)
2. Создание цветовой тональности сценического действия, его светоцветовой характеристики.
3. Создание световых лейтмотивов, когда какой-то характерный свет проходит через всю
композицию, символизируя движение того или иного элемента в сюжете. (Так, например, в литературно-музыкальной композиции о комсомоле в одном из заводских клубов Выборгской сто-
роны через все мероприятие проходила своеобразная светоцветовая заставка между эпизодами.
Она состояла из возникающих на заднике-экране разноцветных пятен, лучей-прострелов, всполохов. В зависимости от характера эпизода (мир, война, труд) заставка изменяла общую цветовую
насыщенность. Проходя через всю композицию, она не только участвовала в создании образа
времени, но и цементировала композиционную структуру.)
4. Акцентирование светом драматургического развития мероприятия, подчеркивание его
мизансценического и композиционного построения (светоцветовая трансформация направлена на
то, чтобы сосредоточить внимание аудитории либо на новом эпизоде, либо на отдельном человеке в задействованном пространстве, либо выделить крупным планом какую-то деталь: предмет,
лицо, символ и т. п.).
Именно свет создает иллюзию крупного плана в массовых мероприятиях, и культурнопросветительные работники в целом широко пользуются этим средством. Особенно в обрядоворитуальных эпизодах, где светоцветовые решения подчеркивают смысловую значимость расположения реальных участников и атрйбутики церемониала. Высвечивание знамен, ветеранов в зале
и на сцене, проходов молодежи и т. д.— все это призвано максимально усилить смысловое значение происходящего.
5. Создание сценических иллюзий (действие этой функции направлено на создание иллюзии движения неподвижных предметов, цветовых иллюзий, различных превращений и т. п.).
Именно светоцветовыми трансформациями подчеркивают сказочный характер многочисленных волшебных превращений в уже упоминавшихся нами новогодних интермедиях. Здесь
под действием заветных слов или "волшебного" реквизита вспыхивают и угасают самые разнообразные предметы, персонажи, элементы оформления и т. д.
Группы проекционных эффектов составляют эффекты, получаемые при помощи специальной проекционной аппаратуры или приспособлений и основанные на различных светотеневых проекциях.
В художественной работе клубных учреждений широко распространено использование
различных световых приставок, насадок для получения иллюзии снега, дождя, моря и т. п.
Среди основных творческих функций световых эффектов этой группы выделяются три:
1. Создание световых декораций. В культурно-просветительных мероприятиях и в программах художественной самодеятельности применение светопроекционных эффектов с данной
функцией ограничивается в большинстве случаев применением проекционной приставки ПРЭ1М или УПП-ЭФ. Эта приставка как раз и дает возможность получать иллюзию различных
явлений природы, о которых упоминалось выше.
Большинство этих эффектов, особенно иллюзии снегопада, используется как одно из дополнительных средств декорационного решения и носит скорее фоновый, раскрашивающий характер.
Во многом это вызвано условностью возникающей световой картины.
Что касается использования рисованных или слайдовых проекций для создания световых
декораций, то в художественно-массовой работе это встречается очень редко.
2. Гораздо активнее используется в культурно-просветительных мероприятиях другая
творческая функция этой группы эффектов — создание световой символики.
Активность эта вызвана самой природой сценарно-режиссерской практики в культурнопросветительной работе: здесь создаются персонажи-символы, персонажи-аллегории, которые живут, действуют в программах агитбригад, дискотек, различных "капустников", а также в публицистических инсценировках. Основной технологический прием в создании световых символов —
прием "маски": пропускание светового потока через плотную заслонку (маску), в которой вырезан тот или иной рисунок. Проецированием этих рисунков и создаются символические образы.
В студенческом эпизоде "Последний шанс", посвященном судьбе Д. Леннона, музыканта,
певца и композитора, использовался знак доллара как символ капитала. Проекция маски со
знаком доллара давалась на участников эпизода прямо из зала через мощный проекционный
прожектор с использованием то желтого, то красного, то синего фильтров. Создавалось впечатление, что мы смотрим на героев композиции через "прицел доллара" и вот-вот раздастся выстрел. И он раздался: на слайд с портретом Д. Леннона наползал "прицел доллара".
В клубных театрализациях часто используются слова, несущие в себе большой символический смысл.
На одной дискотеке, посвященной песням о современной молодежи, на двух экранах возникали слайды с героями БАМа, чередуясь с проекцией слова-символа "Даешь!". Никто не говорил в слайдоподборке о преемственности комсомольских поколений, но этот световой символслово из далеких 20-х годов очень убедительно это сделал.
Надо сказать, что проекция текстовых масок не ограничивается только словамисимволами. Клубные режиссеры вырезают на картонных полосках самые разные тексты и, пропуская их через фильмовой канал театральных просторов, создают эффект движущихся надписей.
Кстати, для получения проекции повторяющегося движущегося текста может быть использована и приставка ПРЭ-1М. На ее стеклянном круге возможны два решения:
а) на прозрачной основе даются непрозрачные буквы;
б) на непрозрачной основе даются просвечиваемые буквы.
Все эти проекции могут быть окрашены светофильтрами практически в любой цвет.
Если применяемые маски изготовить из непрочного материала, который можно легко
разорвать прямо в фильмо-канале во время проецирования, то создается иллюзия гибели, разрушения символа. На этом может быть построено развитие конфликтного действия.
3. Эти эффекты могут выступать и как средство организации сценического действия.
Эта функция реализуется приемом "световой аппликации", когда на один экран дается
одновременно несколько световых проекций. Особенно эффективно при этом использование экрана
из просвечиваемого материала, что позволяет совмещать проекцию с двух сторон: из зала и из
глубины сцены.
В небольших эпизодах-новеллах этот прием может явиться основным средством организации действия.
Именно на нем был построен эпизод из сценария о прибалтийском фольклоре "Кастидис и
Юрате", поставленном на одном из студенческих показов по курсу "ТС в КПР" в ЛГИК им. Н.
К. Крупской. Общим фоном служила проекция на просвет эффекта "морская зыбь". На этот
фон из зрительного зала давались локальные проекции двух масок: в верхнем левом углу как бы
из воды возникал янтарный дворец Юрате, а справа "плыл" к нему по морской зыби белый
парусник Кастидиса. А в это время на фоне музыкальной разработки звучал голос от автора,
который рассказывал грустную историю их любви.
Простой рыбак Кастидис и дочь бога Моря юная Юрате полюбили друг друга. Отец
Юрате сильно разгневался: разбушевалось море, загремел гром, ударила молния — затонул белый парусник Кастидиса, разрушился янтарный дворец Юрате. Только осколки от него находят
до сих пор люди. Весь этот небольшой эпизод был реализован только при помощи светотеневых проекционных эффектов.
Особенно эффектно выглядит совмещение неподвижной и динамичной проекций.
В группу имитационных эффектов входят эффекты, использование которых связано с задачей воссоздания какого-то явления природы или действия с максимально возможной точностью, создания сценической "подделки" под оригинал из жизни.
Эти эффекты по своей тематике могут быть самые разнообразные. Однако по творческой
функции в культурно- просветительных мероприятиях они едины — все эффекты этой группы выполняют здесь практически только одну функцию: выступают как элемент художественнодекорационного оформления. :
Самым распространенным примером используемого в клубной работе имитационного эффекта является, на наш взгляд, костер. Видимо, нет такого клуба, где бы в какой-либо из программ
не была предпринята попытка создать на сцене "настоящий" костер. В тематических вечерах часто
используется имитация живого огня в печках-буржуйках, каминах и т. п. При этом эффект имитации используется не только для создания сценической среды, но и среды, в которой живет аудитория. Более того, аудитория с удовольствием принимает его условность.
В один из майских дней накануне Дня Победы ветераны войны одного из трудовых коллективов были приглашены в... землянку.
Одна из клубных комнат была имитирована под землянку со всеми артибутами военного
времени. Все было, "как в жизни". В том числе горел в печурке огонь. И хотя огонь был не настоящий и никого он не согревал, он был важным и необходимым компонентом среды реального общения.
Контрольные вопросы
1. Что такое световой эффект?
2. Назовите классификации световых эффектов.
3. Охарактеризуйте сценарно-режиссерские функции основных световых эффектов.
4. Как участвует свет в создании световой среды на сцене и в зале?
Кадропроекция как средство
художественной выразительности.
Теневой театр
В данном случае под кадропроекцией понимаются все виды динамической и статической проекций кино и фотоматериалов. В культурно-просветительной работе выделяются две
области применения кадропроекции:
1. В пропаганде естественнонаучных и общественно-политических знаний, где проекции
являются мощным средством усиления наглядности и оперативного доведения информации до
массовой аудитории.
2. В различных массовых мероприятиях, в которых про-' екции выступают как средство
художественной обработки информации, т. е. как средство художественной выразительности.
Рассматривая использование статических и динамических проекций в клубных художественных разработка необходимо выделить формы этого использования:
1. Моноэкранные проекции, т. е. проекции на одном экране одного кадра.
2. Полиэкранные проекции. В КПР утвердилось два вида полиэкранной проекции:
а) проекция нескольких кадров на один большой экран. В данном случае в качестве
экрана выступают не только имеющиеся в клубных залах киноэкраны, но и различные задники, горизонты и т. п.;
б) проекция нескольких кадров на несколько экранов, среди которых выделяются основной и вспомогательный экраны. Основной экран в КПУ — стационарный киноэкран или подхо-
дящий занавес. На них проецируют кинокадры общего характера. Вспомогательный экран
меньше по размерам, располагается в стороне от основного; на него проецируется слайдовый материал местного значения, из жизни аудитории.
В качестве вспомогательного экрана может быть использована любая плоскость, найденная в задействованном пространстве. На одном из вечеров в небольшом зале в качестве дополнительного экрана была использована поднятая крышка белого рояля: когда на центральном экране
демонстрировались кадры военной кинохроники, то на малом экране-крышке возникали портреты
поэтов, художников, композиторов и других деятелей культуры и искусства, погибших в годы
Великой Отечественной войны.
3. В последнее время в практике некоторых крупных культурно-просветительных учреждений находит применение еще одна форма использования проекции — система подвижных
экранов. Являясь разновидностью полиэкрана, эта форма реализации проекции все же имеет
ряд характерных особенностей, которые позволяют выделить ее в качестве самостоятельной.
Во-первых, система подвижных экранов дает принципиально новую методику использования проекции на них: подвижные экраны исчезают и появляются путем вращения на вертикальных или горизонтальных осях.
Проецируя изображение во время вращения экрана, получают совершенно необычное
изображение, искаженное движущимся экраном. По ходу движения изображение, возникая как
бы в пространстве, трансформируется от искаженного до нормального кадра или наоборот,
что может быть использовано как средство художественного решения.
Во-вторых, расположенные на легких фурах подвижные экраны могут двигаться по
сцене параллельно порталу одновременно с изображением, что дает большие возможности в реализации многих сценарно-режиссерских приемов, основанных на общении "живых" исполнителей с экраном.
В настоящее время эти основные формы реализации кадропроекции превратили полиэкран в важный сценический элемент культурно-просветительных мероприятий и значительно
активизировали внимание к сценарно-режиссерским функциям проекции как таковой.
Действительно, в театрализованных вечерах и других массовых программах творческие
функции проекции используются не в полной мере. Наиболее часто проекция используется
как средство создания образа конкретного человека или местности, а еще чаще — как средство
художественного, эмоционального иллюстрирования какой-то идеи, положения. Весьма редко проекция используется как средство персонификации и организации сценического действия.
В качестве примера реализации этих функций рассмотрим эпизод, который также является
студенческой работой, реализованной на учебной сцене. Эпизод назывался "Венец природы". Звучит космическая музыка. На просвечивающемся экране вспыхивают расплывчатые цветные световые пятна. Они пульсируют, трансформируются. Как будтоиз тумана в центре возникает изображение Земного шара. Внизу, под ним, загорается красная точка. Она растет, и постепенно из
нее "вырастает" теневая проекция Человека. В пантомимическом рисунке движений передается
его "взросление". Справа и слева от растущей тени Человека возникают проекции цветных кадров природы, цветов и зверей. Человек ласкает слайды, которые готовы начать с ним кружиться
в хороводе. Но начинается охота — исчезают кадры с животными. Но начинается стройка — исчезают кадры с цветами. Теперь кадры природы шарахаются от Человека.
И вот на экране по обе стороны от большой тени Чело- 4 века возникают крыши дымных
заводов и потоков машин, свалок. Слышен рев мотора. Слайды "атакуют" Человека, давят на
него с двух сторон. Он отталкивает их, но силы явно неравны. Тень Человека уменьшается, а
размеры слайдов растут. Еще немного — и Человек будет раздавлен "агрессивными" кадрами.
Раздается оглушительный треск, обвал, свет гаснет. В тишине звучит голос:
О Человек, венец природы! Что без природы твой венец?!
В этом эпизоде кадропроекция персонифицирована настолько, что воспринимается уже
как своеобразное действующее лицо, выступающее в качестве средства создания определенного
художественного образа.
Как видно из приведенного примера, выразительность кадра резко повышается, когда в
то же экранное поле вводится "живая" теневая проекция, вступающая в непосредственный контакт с исполнителями.
Одновременное использование проекции кадра и проекции тени, их соотношения по колориту, размерам и качеству могут давать самые неожиданные и интересные сюжетные решения
различных тем.
Теневая проекция, так же как и кадропроекция, есть одна из разновидностей световой
проекции вообще.
В клубах 20-х годов широкое применение получило так называемое "живое кино" — своего рода публицистические программы, основанные на использовании принципа "театра теней". В
современной практике культурно-просветительные работники мало используют это яркое, живое,
выразительное средство театрализации. При этом теряется как методика, так и технология организации подобных программ. Теперь уже некоторые клубные работники говорят о сложностях
использования принципа "театра теней" в современном клубе. Однако это не так.
Современные условия работы культурно-просветительных учреждений создают все необходимые предпосылки для возрождения этого вида световой проекции.
Технология теневой проекции довольно проста и доступна. Для ее реализации необходимы
три основных элемента: 1. Экран. 2. Освещение экрана, т. е. источник света. 3. Источник тени,
т. е. человек или какой-то предмет*
Экран нужен просвечивающийся. С появлением широких полиэтиленовых пленок различного качества изготовление экрана перестало быть проблемой. В качестве источника света могут быть использованы различные театральные светильники, прожектора.
При использовании прожекторного освещения зритель видит тень, отбрасываемую исполнителем или предметом на полотно экрана, на просвет. Тень может расти, если удалять исполнителя от экрана, и уменьшаться, если приближать его к экрану.
При использовании двух прожекторов получают две тени от одного объекта, при трех — три
и т. д.
Чтобы получить тень нужного света, в прожектор ставят светофильтр. А если во все три используемые прожектора поставить разного цвета светосфильтры, то получим от одного объекта три
тени разного цвета.
Более того, если два прожектора с разными цветами света установить на легкие тележки и
начать их развозить друг от друга, то на экране тень от одного объекта начнет раздваиваться на две
разного цвета тени. Эти тени могут сходиться и расходиться, раздваиваться, разделяться на три части и т. д. Тень одного цвета может вступать в конфликтные отношения с тенью другого цвета и т.
п.
Все это открывает очень привлекательные возможности для художественной практики клубов.
В сценарно-режиссерской работе использование теневой проекции по принципу "театра теней" может быть самым различным. Среди основных творческих функций этого выразительного
средства прежде всего надо выделить следующие:
1. Средство иносказания, которому свойственна большая динамичность, способность легко
трансформироваться. Тени людей, кукол, символов могут легко изменять размеры и цвет, могут
плавно или почти мгновенно появляться или исчезать и т. п. Эти приемы особенно успешно применяются в театрализованных программах, использующих персонификацию и гротеск.
2. Средство организации действия, происходящего в иллюзорных, сказочных обстоятельствах (сны, мечты, волшебство и т. п.).
3. Средство подчеркивания, укрепления композиционного построения сценария, его структуры. Повторяющиеся теневые заставки между сценами и эпизодами, выполняющие роль дополнительных связок и переходов, одновременно могут стать рефреном, который подобно лейтмотиву
свяжет всю композицию воедино.
Контрольные в опрос ы
1. Какие виды полиэкранной проекции вы знаете?
2. Дайте характеристику основных сценарно-режиссерских функций кадропроекции и проекции теней.
3. Расскажите о технологии получения проекции в теневом театре.
119
Глава IV. Комплексное использование
технических средств в культурно-просветительной работе
Технические средства как элемент сценографии
Сценография — это область теории и практики (в данном случае КПР), связанная с использованием различных художественно-технических средств с целью создания единой художественной формы мероприятия. Если художественное оформление предполагает прежде всего участие ТС в оформлении уже разработанного сценического действия, то сценография ставит уже
другую задачу, творчески более активную — участие в создании самого действия различными художественно-техническими средствами. Все художественно-декоративные и технические средства,
которые используют клубные учреждения в реализации сценарно-режиссерского замысла той
или иной программы, мероприятия, рассматриваются сценографией как элементы, создающие
единую художественную форму этой программы.
Сценографический подход позволяет понять так называемое "комплексное использование ТС" в КПР. Термин "комплексное использование ТС" нередко трактуется с количественной
стороны: чем больше сумел организатор использовать в оформлении мероприятия разнообразных ТС, тем лучше; при этом основным и единственным критерием эффективности их использования является техническое соответствие ГОСТам.
Сценография, разрабатывая концепцию мероприятия в целом, как бы объединяет в ее
рамках все основные компоненты, из которых создается целостная форма: действие участников
и игра исполнителей, а также сценарно-режиссерское решение, художественно-декоративное, световое, звуковое решения. В КПР речь идет не только о решении сценической площадки, но и
всего пространства: сцены, зрительного зала, фойе, клубного здания и подходов к нему. При
этом все доступные средства ориентируются на решение главной задачи — создание художественно цельного мероприятия с оптимальной средой внутриаудиторного межличностного общения. Таким образом, основными элементами сценографии в КПР выступают: художественнодекоративное решение интерьера и сценического пространства, техника сцены, световое, звуковое
решения. Основная особенность клубной сценографии, ее отличие от сценографии театра заключаются не в создании сценической среды для актеров, а в достижении оптимальных условий для
жизнедеятельности собравшихся вместе людей, являющихся одновременно и участниками, и зрителями мероприятия.
Это значит, что к любому выразительному средству предъявляется требование функциональной целесообразности, т. е. с какой сценарно-режиссерской функцией оно введено в данное
мероприятие.
Если исходить из того, что любое культурно-массовое мероприятие проходит три основных
этапа создания (сценарий— режиссура — исполнение), то комплексное использование ТС предполагает прежде всего использование их либо непосредственно как средств художественной выразительности на каждом из этих этапов, либо как средств оптимизации действия. Каждому этапу
свойственны свои выразительные средства, и творческий клубный работник должен ясно представлять возможности ТС в них.
Как известно, к сценарно-драматургическим изобразительно-выразительным средствам относятся: сюжет и композиция, монологи и диалоги участников, система художественных образов,
ситуации и поступки, атмосфера события и т. д.
Режиссерско-постановочные средства в КПР: активно действующие актеры и реальные герои, направляемые режиссером, мизансцены, художественно-декорационное решение, свет, звук и
все другие средства создания среды мероприятия.
Исполнительские средства: действия и поступки участников, их реакция на среду и оценки,
внутренние монологи, темпоритм, а также профессиональное мастерство в различных видах творчества — песня, танец, музыка и т. д.
Таким образом, проблема комплексного использования ТС в художественной КПР состоит
прежде всего в разработке художественно-технических приемов, функционального их применения на
каждом из творческих этапов. И разработка этих приемов возможна только на основе анализа
накопленного опыта прежде всего в области технологии.
Но что значит анализировать технологию культурно-просветительного мероприятия? Это
прежде всего искать ответ на вопрос "почему?". Почему здесь висит экран, ав другом случае проекция идет на занавес; почему здесь бутафория, а там — реальные предметы; почему здесь выставка, а там — радиогазета; здесь звучат марши, а там —камерная музыка и т. д.?
Как и в театральной сценографии, здесь те же основные элементы внешней формы, т.
е. деталь, композиция задействованного пространства и средства монтировочной трансформации.
Деталь в клубном мероприятии, с которой взаимодействуют реальные участники и исполнители, является важнейшим элементом внешней формы каждого вечера. В зависимости от
жанра клубного мероприятия и степени его театрализованности деталями могут быть реальные
предметы, взятые из жизни, или бутафорские, лишь отдаленно напоминающие их. Этим определяется качество детали, Она может существовать непосредственно или быть опосредованно
представленной в виде слайда, голографии, киноролика, фотографии и т. п.
Композицией задействованного пространства следует считать взаимное расположение деталей клубного мероприятия. Она определяет то или иное размещение участников и весьма часто включает две переплетающиеся между собой части. Одна создает со всеми необходимыми подробностями и натуральными атрибутами жизнь реальных людей, аудитории в данном мероприятии (например, вечер типа "Клубный огонек" с чаепитием за столиками). Другая же только
отдаленно напоминает реальные обстоятельства и связана уже с условной жизнью, т. е. с клубной театрализацией.
В зависимости от того, какая из этих частей является преобладающей в данном вечере,
от их соотношения и композиция задействованного пространства также приобретает определенное
качество.
Изменения, происходящие с деталями и композицией задействованного пространства в
ходе массового мероприятия, называются монтировочными трансформациями,
Деталь и композиция как элементы среды крайне редко проходят без изменения от
начала до окончания мероприятия. Ведущим средством RX трансформации в КПР являются действия самих участников и аудитории.
Анализируя особенности среды в задействованном пространстве различных форм КПР,
можно выделить два. основных художественно-технологических принципа ее организации. Первый характеризуется следующими признаками:
а) господствует в качестве детали реальный предмет, имеющий биографию и определенную социальную значимость;
б) композиция задействованного пространства является той средой, в которой происходит реальная жизнедеятельность аудитории;
в) монтировочные трансформации являются результатом реального действия собравшихся, формой их волеизъявления.
Этот художественно-технологический принцип присущ таким формам работы, как выставки, слеты, торжественные открытия памятников, а также клубным мероприятиям церемониального характера (встречи, проводы, чествования и т. д.).
Здесь все используемые ТС нацелены на то, чтобы подчеркнуть символику в расположении участников, в их костюмах, передать или эмоционально усилить звучание биографии детали,
подчеркнуть значение происходящих изменений, т. е. монтировочной трансформации. В данном
случае эти трансформации (проходы со знаменами, эмблемами и т. д., перерезание ленточки, падение покрывала с памятника, исполнение гимнов и т. п.) всегда имеют большой социальный
смысл, ТС стремятся до конца раскрыть его аудитории.
Второй принцип создает условную среду, которая дается к тому же как бы через мироощущение условных героев и характеризуется уже иными признаками:
а) господствует правдоподобная, но декоративная деталь с выявленной поэтической
сущностью, так сказать, с обнаженным вторым планом;
б) композиция задействованного пространства лишь напоминает место действия;
в) средства монтировочной трансформации полностью аналогичны театральным.
В этом случае на ТС падают дополнительные задачи по созданию иллюзии реальности
предлагаемых обстоятельств, т. е. детали и композиции сценической площадки, на которой разворачивается действие, но нередко и по имитации самого действия.
В КПР второй принцип чрезвычайно редко используется в чистом виде, так как любая
сценарно-режиссерская разработка какого-то театрализованного мероприятия в качестве основного героя рассматривает все же реального человека, а основным материалом считает документальный, взятый из жизни данной аудитории.
Оба эти принципа в разных пропорциях и комбинациях присутствуют в большинстве
форм КПР. Эта художественно-технологическая особенность массовых форм КПР при невнимательном отношении нередко приводит к созданию ложной среды, что на сегодняшний день является одним из серьезнейших недостатков многих клубных мероприятий.
Именно смешением художественно-технологических принципов организации среды объясняются ситуации, когда аудитория либо скована формальной обстановкой ненужной парадности и помпезности, которая воспринимается участниками как холодная официальность, либо па-
рализована неуместной игровой условностью, к участию в которой аудитория явно не расположена. Надо сказать, что, к сожалению, очень часто клубные работники создают условную среду и
предлагают реальной аудитории существовать в ней подобно массе-актеру длительное время. Но
такая ситуация возможна только в массовом действии праздничного характера, когда аудитория заранее знает и готовится к исполнению своей роли в общей игре.
Типичным примером несоответствия является ситуация, когда небольшой коллектив (бригада, звено и т. п.) приглашается на чествование одного или группы своих товарищей и попадает в среду, в которой доминируют марши, торжественно-парадный свет, обилие лозунгов и плакатов, широкоформатные киновыставки и т. п.
В этой среде не возникает живого отношения, это мероприятие из серии "для галочки".
При совпадении характера мероприятия и художественно-технологического принципа создания его среды у аудитории всегда возникает чувство удовлетворения.
ТС являются ярким средством художественной выразительности не только в создании
среды, но и в разработке основных компонентов творческого замысла, в частности сюжетнокомпозиционного решения.
Если исходить из того, что сюжет в клубной драматургии— это совокупность каких-то явлений, событий (или игровых элементов), расположенных в определенной последовательности и
раскрывающих тему в намеченном объеме, характеризующих тот или иной конфликт, то необходимо отметить, что ТС могут играть значительную роль в его разработке.
В работе над сюжетом основные творческие трудности в КПР возникают при решении
трех задач:
1) Разработка определенной последовательности изложения материала, логики развития
основной мысли, что связано с поиском интересного сценарного хода.
2) Организация на этой основе событийного, т. е. конфликтного, действия.
3) Разработка художественно-образного решения всего замысла, т. е. создания единой художественной формы мероприятия.
В решении всех этих трудных задач ТС могут выступать в роли незаменимых помощников.
Возьмем, например, участие ТС в выстраивании события в сценарии. А для начала рассмотрим цепочку факт — документ — событие через призму технических средств.
Все эти различные средства, в которых зафиксированы отдельные факты из нашей жизни, и выступают для нас в качестве документов. Ведь они не только консервируют информацию о факте на длительное время, но и удостоверяют ее подлинность. Документ — это способ фиксации факта при помощи какого-то средства. И когда мы говорим, что в КПР драматургия
имеет документальный характер, то имеем в виду прежде всего то, что она опирается на факты, имевшие место в жизни и зафиксированные различными способами,
Технические средства фиксации факта имеют целый ряд преимуществ перед другими. Вопервых, они имеют большую так называемую "информационную емкость" (например, слайдовый
портрет в цвете дает мгновенную информацию о человеке сразу по нескольким параметрам:
возраст, внешность, настроение, характер и т. д.). Во-вторых, ТС имеют одинаковую способность к передаче как рациональной, так и эмоциональной информации. Это важно в том отношении, что средства фиксации факта, попав в сценарий, становятся одновременно и средствами
воздействия на аудиторию, которой всегда интересней "смотреть факты", чем слушать рассказ
о них.
Поэтому уже на этапе сбора и отбора фактического материала для будущего сюжета
при помощи средств фиксации материалу придается необходимая окраска, различная интерпретация.
Таким образом, технические средства в современной КПР все больше утверждаются в качестве ведущих •йредств фиксации фактического материала по двум основным причинам: ТС повышают оперативность и качество фиксации факта, эффективность сбора материала; ТС позволяют
фиксировать факты в различных ракурсах; на различном фоне, выдвигая на первый план самое
характерное, наиболее значимое для нас, т. е. позволяют уже на этапе сбора фактов передавать авторское видение материала, показывать местный материал под необычным углом зрения.
Аудиовизуальный характер ТС значительно расширяет возможности использования в
этих целях так называемого "эффекта узнавания". Ведь персонажи и обстоятельства в зрительном и слуховом восприятии аудитории предстают такими, какими их знают, "как в жизни". А
чем больше в условиях массового мероприятия происходит узнавание на экране или в эфире фактического материала, тем больший интерес этот материал вызывает, тем слабее критическое отношение к той идее,- которую тот материал несет или мотивирует.
Исключительную важность в сюжетно-композиционной обработке материала имеет процесс поиска удачного сценарного хода, т. е. того способа ведения рассказа, изложения сюжета,
который проходит через все театрализованное мероприятие, лежит в основе всей его структуры.
Он оказывает существенное влияние практически на все элементы театрализации, а нередко даже выполняет функцию самого сюжета.
Трансформация какого-то светозвукотехнического эффекта в контексте развития театрализованного действия может выполнять функцию своеобразного сценарного хода (приема), проходящего через все мероприятие и определяющего его композиционное построение, или выступать в качестве обобщенного образа.
Например, в одной из новогодних интермедий для детей была удачно использована большая хрустальная люстра в центре потолка зрительного зала. Сценарий был построен по традиционной схеме: Дед Мороз со своими друзьями ищет украденную у него волшебную палочку,
без которой он не может зажечь главную елку праздника. По ходу поисков вся дружная компания преодолевает массу препятствий, борясь с кознями коварных похитителей. И в зависимости от того, как проходила эта борьба, по-разному горела центральная люстра: чем ближе к победе был Дед Мороз с друзьями, тем ярче горела люстра, и наоборот.
Зал следил за изменением света люстры, видя в этом борьбу добра и зла.
Примечательно, что кульминационная сцена поиска — встреча Деда Мороза лицом к лицу с похитителем — сценаристом вообще была вынесена "за кадр": она проходила вне игровой
площадки.
Все друзья деда Мороза и друзья похитителя со сцены и все зрители в зале "следили" за
поединком по изменяющемуся свету люстры. Был момент, когда она чуть было не погасла совсем, под восторг "воришек" на фоне притихшей аудитории. И когда она, наконец, засияла всеми
своими огнями, дети в зале устроили бурную овацию,— это уже была не люстра, не технический
осветительный прибор, это был образ светлого и чистого праздника, образ добра.
Но вместе с тем это был и своеобразный сценарный прием, через который в значительной мере реализовалось развитие сюжета.
Технические средства могут лечь в основу сценографического принципа всего сюжетнокомпозиционного решения. Так, в одном из театрализованных вечеров Выборгского Дворца культуры в Ленинграде в честь годовщины Великой Октябрьской социалистической революции был
эпизод "Разгон демонстрации", посвященный событиям 1905 года на Выборгской стороне. Эта
массовая сцена решалась при помощи ТС с участием всего трех исполнителей, хотя аудитория
воспринимала действие значительной массы людей.
Раннее утро. Тускло горит одинокий фонарь на площади. Перед ним на полусломанных
ящиках расположились трое подростков. Слышна звуковая картина пробуждения рабочей окраины большого города. Ребята ждут прихода "шествия наших". Здесь, на площади, где они ждут,
будет "самое главное". И вот, наконец, ребята услышали, а затем и "увидели" в конце улицы шествие рабочих. Аудитория вечера тоже как бы видит вместе с ними это шествие. Звуковая картина шествия рабочих, постепенно усиливаясь, по левой стороне зала перемещается к сцене.
Ребята на сцене уже перекликаются со своими знакомыми в колонне, которая, кажется, еще немного — и выйдет на сцену. Но внезапно в другом конце улицы мальчишки "в кадре" увидели
(вместе с ними и все в колонне) нечто такое, что погасило общее возбуждение и крики. Один
из ребят кричит своим, находящимся "за кадром": "Казаки!"— и показывает в противоположный
конец зала. Там, по правой его стороне, постепенно нарастая, движется к сцене другая звуковая картина — проскок казачьей сотни по мостовой. Вот две звуковые картины — демонстрация рабочих и казачья сотня — как бы остановились друг перед другом. Мы "видим" то, что
происходит "за кадром", вне сцены. А на сцене — подростки у фонаря с ящиками, оказавшиеся
между двумя враждебными силами. Происходит словесная дуэль демонстрантов и казаков.
Слышна команда: "Шашки вон!" Начинается разгон демонстрантов. Заметались по сцене голоса людей, плачи и причитания, ржанье лошадей, звон разбитого фонаря, лучи прожекторов,
в которых иногда попадают фигурки трех подростков, ищущих спасения от этого кошмара.
Постепенно звуковая картина разгона демонстрации удаляется по обеим сторонам зала.
На площади снова тихо. Уже утро. Сцену заливают лучи восходящего солнца. Повсюду видны следы погрома: валяются куски одежды, детские игрушки, разбросаны ящики. Из-под них
поочередно вылезают перепуганные подростки. Они потрясены увиденным: "Звери! Звери!
Это им даром не пройдет!.."
Думается, что решение- этой массовой сцены при помощи ТС является оптимальным,
ибо если бы клубный режиссер ввел сюда массу исполнителей с их атрибутами (не говоря уже
о лошадях), то вряд ли он получил бы более динамическую, убедительную и масштабную
картину разгона демонстрации, чем которую создали в воображении аудитории ТС.
Контрольные в о п р о сы
1. Назовите художественно-технологические особенности среды в культурнопросветительной работе.
2. Что значит комплексное использование технических средств в КПР?
3. Охарактеризуйте основные элементы внешней формы мероприятия в КПР и роль
технических средств в их реализации.
Технические средства и монтаж
Для того чтобы внимание участников клубного мероприятия было сосредоточено на
общем плане сцены, зала или на какой-либо отдельной детали, мизансцены должны быть построены на основе монтажа различных сценических планов при активном использовании технических средств.
В структуре большинства художественных образов КПР в той или иной мере присутствуют элементы монтажной образности.
Примером монтажной образности может быть студенческий эпизод из тематической
дискотечной программы, "Природа и мы". При помощи монтажа из пяти слайдов и простого
звукового ряда был создан убедительный образ темы.
Первый слайд — большое поле ромашек, слышны звуки летнего дня: пение жаворонка,
жужжание пчелы.
Второй слайд — крупным планом показана одна ромашка. Слышен шум приближающегося мотоцикла.
Третий слайд — цветок очень крупным планом; звук мотоцикла заглушил все остальные
звуки, он уже на первом плане.
Четвертый слайд — на весь экран только желтый "глазок" ромашки и одновременно
оглушительный рев проносящегося мотоцикла.
Затем наступает тишина. Слышен лишь шум удаляющегося мотоцикла, возникает стук
метронома.
Пятый слайд — ромашка, вмятая в землю колесом мотоцикла.
Показ первых четырех слайдов темпоритмически строился с ускорением на фоне усиливающегося звука. Последний слайд показывался под звуки размеренно звучавшего метронома.
Подобные монтажные приемы несложны и доступны; они позволяют в клубных сценарнорежиссерских разработках лаконично, нестандартно разрабатывать такие темы, как "мир", "война", "победа", "единство" и др.
Как и в кино, монтаж в клубных театрализованных представлениях может создавать или
разрушать непрерывность действия, уплотнять или растягивать его. Иначе говоря, при монтаже
возникают образы условного пространства, условного времени. Именно монтаж позволяет создать образ сложного, меняющегося пространства, показать его в разных направлениях, с разных позиций и в разных масштабах.
Технические средства, словно волшебники, дают нам на время мероприятия чудесную
способность образной передачи мира в такой многообразной и подвижной форме, которая в
обычной практике нам недоступна.. И именно монтаж позволяет эффективно использовать эти
возможности, предоставляемые техникой. Он же приводит к оптимальному взаимодействию все
компоненты клубного мероприятия: выступления участников, мизансцены, проекцию, изменения
светозвукового и звукового решения и т. п. Недооценкой монтажа объясняется затянутость, громоздкость многих наших массовых мероприятий, их тягостный темпо-ритм и несоразмерность
пропорций.
;•" В современной клубной практике монтаж с использованием ТС дает простор композиционному решению в сценариях, возможность свободно передавать сцены, проходящие в
настоящем, прошлом или будущем времени, сочетать реальное действие с воспоминаниями, с
фантастикой, показывать биографии через их фрагменты и т. д.
Существует множество определении монтажа: логический, повествовательный, последовательный, функциональный, перекрестный, параллельный, немой, звуковой, ритмичный, музыкальный, интеллектуальный, динамичный, скачкообразный, цветовой, обертонный, динамичный, клеточный, аналитический, конструирующий, импрессионистичный, метафорический,
идеологический, тематический. Нам важно отметить, что монтаж может быть зрительно неощутимым, скрытым по форме, строящимся по принципу столкновений или звукозрительного
контрапункта и, наконец, быть только игрой цветных пятен или геометрических фигур, линий.
В настоящее время в раскрытии событийного материала в театрализованных формах
КПР на первое место выдвигается монтаж таких элементов, как документальный кадр
(слайд, кинокадр), документальное слово (речи участников, тексты зачитываемых документов и т. п.), документальная фонограмма (преимущественно с историческим материалом).
Практика показывает, что успех того или иного эпизода программы обусловлен ярким,
образным монтажом. В частности, большие выразительные возможности для КПР имеет так
называемый "асинхронный звукозрительный монтаж", т. е. сочетание элементов зрительного и
звукового ряда по принципу несовпадения. При использовании этого приема подачи материала в зале возникает активная положительная реакция, а в ряде случаев отмечался его высокий воспитательный эффект.
Например, в клубе одной птицефабрики был проведен вечер вопросов и ответов, на
котором руководитель заверил работниц, что к лету бытовые помещения ("бытовки") будут
капитально отремонтированы. Вопросы и ответы были записаны на магнитофонную пленку.
И вот осенью на одном из вечеров появился такой фрагмент: черно-белые диапозитивы с изображением грязных, полуразвалившихся "бытовок" были смонтированы вместе с бодрыми заверениями руководителя, что к лету все будет отремонтировано. В зале раздался смех.
Фрагмент повторили на другом вечере, и после этого начался ремонт "бытовок".
Из приведенного примера видно, как асинхронный звукозрительный монтаж ТС
(слайд и фонограмма) придал остроту и эмоциональную силу фактическому материалу, способствовал тому, что клубный вечер превратился в действенное средство формирования общественного мнения.
Современная техника позволяет комбинировать зритель- i| ный и звуковой ряд в самых разнообразных сочетаниях.
Монтаж звука и видеоряда может иметь в клубной практике самые различные формы:
1. Монтаж видеоряда в сочетании с фонограммой шумов или музыки либо их комбинация при полном отсутствии речи.
2. Монтаж видеоряда с использованием дикторского текста, текста ведущих, документальной речи.
3. Монтаж видеоряда и текста на каком-то звуковом фоне.
4. Монтаж видеоряда с внутренним монологом героя или чередование видеоряда с обычным разговором в зале; эта форма монтажа часто используется в тематических вечерах и особенно в вечерах-портретах.
Так, на одном из вечеров, посвященных ветерану совхоза, старейшему жителю села,
рассказ о его молодости строился на монтаже двух звуковых и двух зрительных компонентов.
Герой вечера вместе со всеми смотрел на слайды с фотографиями из прошлого села, страны,
его жизни. А в это время звучал его голос: он неторопливо, как бы вслух вспоминал. Это был
не комментарий, а внутренний монолог пожилого человека, его неторопливые размышления о
жизни. Рассказ этот дополнялся различными музыкальными заставками.
5. Монтаж видеоряда с условным воображаемым звуком. Это, как правило, целые звуковые картины, рисующие воспоминания, галлюцинации, мечты, сны, звуковые сопоставления и
т. п. Обычно в практике в этой форме монтажа видеоряд дается крупным планом с постепенным укрупнением детали.
К годовщине Октябрьской революции в одном из Дворцов культуры Ленинграда был
подготовлен большой вечер для пионеров и школьников, в котором центральное место занимала композиция о мальчишках гражданской войны, построенная как "ожившие воспоминания"
участника гражданской войны, навеянные на него буденовкой из школьного музея.
Композиция начиналась сценой открытия школьного музея. Каждый экспонат поочередно
выхватывался лучом света, и в зал врывались звуковые картины минувших дней. Они звучали
из разных планов сцены и зала, то постепенно затихая, то усиливаясь. И вот первым планом зву-
чит только одна звуковая картина — прием добровольцев в Красную Армию, а на постепенно
темнеющей сцене остаются два ярких световых луча, освещающих лицо ветерана и буденовку.
Включается свет — и на сцене уже не музей, а какое-то помещение 20-х годов, оно заполнено
красноармейцами. Командир вручает "ту самую" буденовку худощавому подростку.
В данном случае монтаж, строящийся на чередовании и совмещении нескольких звуковых картин и деталей (экспонатов музея), был средством создания своеобразного сценарного приема, через который раскрывалось содержание композиции.
6. Монтаж видеоряда с заглушением речи и диалога шумами или музыкой, искажение
речи, немая артикуляция, действие без слов, безмолвие. В упомянутой выше композиции при помощи этой композиции действие возвращалось из 20-х годов в настоящее, в школьный музей.
7. Монтаж фонограммы (шум, голоса, музыка и т. д.) с полной темнотой, без видеоряда.
Этот прием в художественно-массовой работе может выполнять самые разные творческие
функции — от показа времени действия до передачи внутреннего состояния героя.
Как показывает практика, эта форма монтажа обладает большой силой эмоционального
воздействия только в том случае, если темнота как компонент монтажа имеет продуманную,
точно выверенную соразмерность с остальными компонентами, когда ее продолжительность
оправдана.
Контрольные вопросы
1. Что такое монтаж и монтажная образность?
2. Назовите основные виды звукозрительного монтажа в КПР.
3. Дайте характеристику основных творческих функций монтажа культурнопросветительных мероприятий.
Технические средства в художественно-образном решении
В качестве самостоятельного средства, с помощью которого можно добиться яркой выразительности, следует рассматривать ТС и в создании художественно-образного решения. Использование ТС в создании художественного образа в клубной сценарно-режиссерской практике
является наиболее плодотворным.
Говоря о художественном образе, следует вспомнить, что это характерный для искусства
способ познания действительности в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой
форме. Последнее обстоятельство в общем-то и определяет отличие художественного образа от
научных понятий, политических идей и т. п.
Именно на основе неразрывного единства таких, казалось бы, несовместимых сторон, как
чувственное и логическое, конкретное и абстрактное, индивидуальное и общее, которые переданы через конкретные выразительные средства того или иного вида искусства, в нашем сознании возникают образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства и т. д. В них-то и
находят свое выражение различные идеи и чувства.
В клубной практике образ возникает на пересечении разных художественновыразительных средств, в том числе, а может, даже и прежде всего, технических,— здесь и динамичные кинокадры, и запечатлевшие местный документальный материал слайды, линии и
краски, ритм монтажа света и тени, звуковых эффектов и т. п. Однако главенствуют здесь элементы зрительного ряда. В клубной сценарно-режиссерской практике зрительный образ обладает двумя особенностями: а) он динамичен, развивается во времени и в пространстве, активно
воспринимается залом; б) он имеет документальную основу, в нем реализуется стремление к
поэтизации реального фактического материала из жизни самой аудитории.
Рассмотрим основные виды художественного образа в клубной сценарно-режиссерской
практике с точки зрения участия в их создании ТС.
Образ-деталь. Определенный предмет, выделенный крупным планом, привлекает внимание
аудитории и может быть воспринят как художественный образ, раскрывающий явление (идею,
мысль) через выразительную деталь. В практике КПР, где широко используется различная
символика, это довольно распространенный вид художественного образа. Поэтому непосредственное (так сказать, "утилитарное") значение показываемой детали и смысл того художественного образа, который создается, как правило, не совпадают. И чем сильнее, ярче художественный
образ, тем значительнее это несовпадение. , В одном из театрализованных вечеров Донецкого
Дома культуры, посвященном прославленному сталевару, был такой эпизод.
Герою вечера дарили на память кусочек стали из первой послевоенной плавки в восстановленном Донбассе, в которой он участвовал учеником горнового. Все эти годы кусочек металла хранился в семье горнового, и вот теперь от имени своей семьи эту реликвию герою вечера вручал его нынешний ученик — сын старого горнового. Этот момент вечера производил
очень сильное впечатление, так как режиссеру удалось убедительно выстроить мизансцены и
найти скупые, но точные, эмоционально-яркие средства выразительности. Вот вспыхнул широкий экран-задник: мы видим плавку, разлив горячего металла. На этом фоне узкий луч света
высвечивает героя вечера, стоящего на сцене. Но вот в глубине зала вспыхнула еще одна
яркая точка — второй луч света высветил сына старого горнового, ныне ученика героя вечера, который медленно несет на бархатной подушечке кусок черного металла.
В темном зале были видны только две яркие точки: лицо прославленного сталевара и
руки его ученика, несущие кусок черного холодного металла. Казалось, что и кусок металла, и лицо героя вечера, высвеченные узкими лучами прожекторов, были показаны залу
очень крупным планом. Эти две яркие точки медленно сближались. И представлялось, что
происходит встреча двух поколений сталеваров, и уже не кусок металла видела аудитория, а
то время, самоотверженный труд людей, которые дали жизнь разрушенным домнам Донбасса. Так образ-деталь в клубных сценарно-режиссерских разработках может определить смысловой и эмоциональный настрой любого эпизода, а нередко и всего мероприятия.
Часто в качестве образа-детали в клубных мероприятиях выступают реальные вещи
(документальные детали), имеющие свою "биографию". В этом случае ТС не только показывают, но и формируют смысловое восприятие такой детали, являются средством раскрытия
биографии героя через зрительный ряд или звуковую картину, подчеркивая документализм
и выявляя социальную значимость предмета. Так, например, гильза или солдатская каска, показываемые на фоне кино или фотокадров о войне или мирной жизни, будут восприниматься
как различные образы-детали.
Во всех случаях художественная функция детали не уточнение нюансов, не новая
подробность, а воссоздание целого образа через какую-то его часть, деталь (кусок металла,
гильза, каска и т. д.).
Образ-описание встречается почти в каждой клубной' сценарно-режиссерской разработке. Он создается при помощи моно- или полиэкранной проекции в сочетании с песенным,
текстовым или музыкальным материалом.
Применяя диа или кинопроекцию при создании образа-описания, необходимо помнить, что этот вид художественного образа дан через восприятие авторов сценария или аудитории, Одним из самых распространенных методов разработки образа-описания является иллюстрация текста известной песни местным фактическим материалом (преимущественно слайдами).
Образ-персонаж. В клубных сценарно-режиссерских разработках в создании конкретного
образа человека-труженика ТС выполняют несколько функций.
С помощью ТС дается быстрая и емкая информация о герое вечера: он на работе, на
отдыхе, в кругу семьи и друзей. Фото и кинокадры должны быть тщательно выверены, отобраны и смонтированы так, чтобы как можно полнее обрисовать черты характера этого человека.
В отличие от театра и кино, где автор создает образ-персонаж методом собирательной
типизации, культпросветработник ограничен рамками избирательной типизации. Однако не всегда
герой мероприятия может свободно держаться на сцене, говорить в микрофон для большой
аудитории. Задача организаторов праздника состоит в том, чтобы найти такие формы участия
героя в мероприятии, которые позволили бы по возможности избежать всех этих затруднений.
Здесь на помощь приходят ТС.
Известно, что даже опытные ораторы нередко испытывают скованность перед микрофоном, особенно если в это время идет запись. Практика показывает, что в условиях непринужденной беседы, когда никто из организаторов не обращает внимания на микрофон и не ставит
задачу получения высококачественной записи, даже весьма неискушенные в этом деле и скованные в общении люди сравнительно быстро привыкают к присутствию микрофона и перестают его
замечать. Полученная методом "забытого микрофона" 30—40-минутная фонограмма дает возможность монтировать 2—3-минутный фрагмент речи героя, который будет звучать с большой
непосредственностью и искренностью, вызывая симпатии аудитории.
Наблюдения показывают, что ТС способствуют возникновению особого отношения к тому,
что они воспроизводят. Эуо уже больше, чем "эффект узнавания". Родной цех, ферма изучены
до мелочей, но их показ на экране всегда вызывает оживление аудитории. Герой вечера большинству в зале хорошо знаком, однако его появление на экране, трансляция небольшого интервью с ним непременно воспринимаются с повышенным интересом. Думается, что здесь мы
имеем дело с определенным психологическим феноменом, когда экран, трансляция, даже в
масштабах ау135
дитории клубного мероприятия, ассоциируются со средствами массовой пропаганды, и сам
факт их использования является, очевидно, престижным. Были случаи, когда рабочие, герои вечера, обижались если они были представлены только "живьем", без использования кадропроекции.
Помимо внешней характеристики героя ТС играют чрезвычайно важную роль в раскрытии его внутреннего мира. Культурно-просветительные работники часто говорят о том, что в образе-персонаже они хотят "показать" того или иного человека, но нередко имеют в виду только внешний план.
Показать человека — это значит прежде всего показать процесс становления его характера, силу воли, целеустремленность. Показать передовика производства — это прежде всего раскрыть аудитории не только его поступки, но (и это даже более важно) мотивы этих поступков.
Только ТС дают возможность дать крупным планом глаза рабочего, его лицо в напряженные
минуты работы, показать в виде внутреннего монолога ход мыслей героя.
Образ темы — это основной образ в клубном мероприятии. Он обычно складывается из
суммы художественных образов и определяется эпизодами и сценами, в которых наиболее
полно выразилось понимание организаторами вечера, авторами сценарно-режиссерской разработки основной идеи. Но нередко бывает, что в таких разработках является обобщенный образ, в
котором и выражается главная мысль вечера.
В создании таких образов-обобщений ТС также имеют немаловажное значение: это и музыкальные фонограммы, наиболее успешно выполняющие функции обобщения, и различные,
крупным планом возникающие символы (знамена, факелы, пятиконечные звезды), и трансформирующиеся проекции теней и т. п.
Практически каждый клубный сценарий старается в финале вечера выйти на образобобщение. Это выглядит примерно так. Звучит запись песни "И вновь продолжается бой". На
этом фоне на заднике-полиэкране мы видим кадры созидательного труда советских людей в
самых разных областях народного хозяйства. Кадры заканчиваются — песня продолжается. Она
звучит первым планом, громко. Общий свет на сцене и в зале. Все участники вечера встают и
подхватывают песню.
Так или примерно так выглядит самая распространенная попытка создать при помощи
песни и полиэкрана образ-тему, образ-обобщение.
Удачно выбранная финальная песня может создать емкий образ-тему клубного мероприятия. Однако следует иметь в виду, что песня как самостоятельное произведение сама по себе
уже несет какой-то художественный образ, возникающий в нашем сознании всякий раз, когда
мы слушаем ее.
Поэтому в случае использования песенного материала для создания яркого образаобобщения необходимо, во-первых, обеспечить всеми имеющимися приемами и средствами доминирующее значение зрительного ряда, а во-вторых, нужна такая емкая в смысловом плане
монтировочная трансформация, которая побудила бы аудиторию выразить в коллективном жесте или движении свое отношение к ее символическому смыслу. В таком случае аудитория действительно подхватит песню, а не просто прослушает ее.
Говоря о придании смысловой значимости трансформации элементов сценографического
решения мероприятий, следует подчеркнуть важное значение мизансцен.
Все приведенные до- этого примеры подтверждают большие возможности в выделении
нюансов оформления мизансцен, подчеркивании деталей, передаче крупного плана и общей атмосферы мизансцены, усилении ее пластического рисунка и всего символического звучания.
Все это особенно проявляется в сценографии мероприятий с элементами церемониальнообрядового характера, где мизансцена с реальными участниками и деталь (символ или какая-то
реальная вещь) зачастую несут основную смысловую нагрузку эпизода или программы в целом.
Однако в полном объеме' сценографические возможности техники проявляются в таких
программах, где сознательно ограничено или вообще исключено проявление многих традиционных изобразительно-выразительных средств: привычных декораций, подмостков сцены, а порой
даже и самих актеров-исполнителей.
Программами такого рода являются светозвуковые спектакли под открытым небом,
утвердившиеся в последние три десятилетия в качестве нового жанра театрализованного
представления и получившие название "Свет и звук", в которых ТС создают яркие образыобстоятельства, образы-события.
Художественно-технологический принцип, лежащий в основе сценографии программ "Свет
и звук", заключается в создании световых и звуковых эффектов на фоне какого-то исторического памятника (здание или местность), являющегося естественной декорацией.
Светозвуковые программы стали массовым зрелищем во многих странах. Известно более
100 подобных установок только вокруг архитектурных памятников стран Средиземноморья.
Многие из них пользуются большой популярностью.
В театрализованных программах "Свет и звук" световая аппаратура используется вместе
со звуковой. Это дает возможность получать эффект перемещения звука в объеме заданного архитектурного пространства по ходу сценического действия. Таким образом, с технической точки
зрения программа типа "Свет и звук" — это синтез светозвуковых эффектов и архитектуры.
Создание мероприятия типа "Свет и звук" состоит из двух частей: художественной и
технической программ.
Работа над художественной программой включает следующие этапы: а) выбор объекта,
его внимательное изучение в историко-культурном и географическом планах; б) создание литературного сценария, в котором на базе изученного исторического материала разработаны звуковые
решения (диалоги и звуковые картины основных эпизодов); в) поиск и окончательное утверждение основных светоцветовых эффектов, которые создаются в виде рисунков на темной бумаге,
дающих представление о характере найденных решений.
Тексты, исполненные актерами, и музыкально-звуковое решение, составляющее звуковую
партитуру программы, записываются на магнитофонную ленту.
Техническая программа разрабатывается в соответствии с художественной и включает: 1)
план установки световой аппаратуры на местности (здесь в основном используется аппаратура
двух видов: прожектора или источники света, приспособленные для обеспечения нужных эффектов, и аппаратура цветомузыки); 2) план установки звуковой аппаратуры, которая включает:
аппаратуру для многоканального (от 2 до 6 каналов) воспроизведения фонограмм, усилители и
мощные акустические колонки (6—8 колонок), пульт команды и контроля (или приборы автоматического управления) всей аппаратуры.
В современной художественно-массовой работе на базе местных художественноархитектурных и историко-революционных памятников программы типа "Свет и звук" реализуются с большим успехом. В Москве, Казани, Ленинграде, Киеве, Одессе, Вильнюсе и других
городах нашей страны уже созданы такие спектакли; некоторые из них стали традиционными, как,
например, в Петродворце,
Контрольные вопросы
1. Что такое художественный образ и какие его виды встречаются в КПР?
2. Расскажите о методике использования ТС в создании каждого вида художественного образа в КПР.
3. В чем заключается основной принцип организации театрализованных мероприятий типа
"Свет и звук"?
Заключение
Перед культурно-просветительными учреждениями в условиях активизации всех сторон
жизни нашего общества стоит задача повышения яркости, разнообразия, эмоциональной привлекательности всех сторон своей деятельности. Решение этой задачи требует от каждого клуба,
библиотеки, спорткомплекса и т. д. широкого внедрения богатого арсенала современных технических средств. Каждый культпросветработник должен хорошо не только знать, зачем ему нужна
та или иная аппаратура, но и уметь грамотно работать с ней, владеть основными технологическими приемами ее использования. Без этого в современных условиях нельзя рассчитывать на
успех.
В настоящем пособии на примере художественно-массовой работы КПУ показано, какую
неоценимую помощь практическим работникам могут и должны оказать современные технические средства.
Лабораторно-практические работы и упражнения,
рекомендуемые для выполнения при изучении курса
"Технические средства в КПР"
Тема "Общие понятия и классификация КПР"
Упражнение 1: Дать классификацию какого-либо технического средства (по признакам,
указанным в таблице 1 настоящего пособия). Обосновать свой выбор.
Тема "Понятие о носителях информации"
Упражнение 2: Составить карточку с описанием информационного материала (грампластинки, фонограммы).
Тема "Звукотехнический комплекс КПУ"
Лабораторная работа № 1: Ознакомление и работа с микрофонами.
Лабораторная работа № 2: Использование микрофонов для озвучивания мероприятий.
Лабораторная работа № 3: Знакомство с комплексом озвучивания зала.
Лабораторная работа № 4: Выполнение простых операций на комплексе 37КЗТП-2 по
озвучиванию мероприятий.
Тема "Современная аппаратура звукозаписи и звуковоспроизведения"
Лабораторная работа № 5: Эксплуатация и выбор магнитофонов.
Лабораторная работа № 6: Использование магнитофона для записи от различных источников информации и качественного воспроизведения звука.
Лабораторная работа № 7: Получение сложной фонограммы.
Тема "Основные параметры и критерии оценки качества звука"
Лабораторная работа №. 8: Оценка качества звучания в зале.
Лабораторная работа № 9: Студия звукозаписи. Порядок работы. Получение высококачественной записи.
Тема "Основные компоненты звукового решения"
Упражнение 3: Использование фактуры звука — голоса. Разработать к какому-либо клубному мероприятию звуковое решение, где основной фактурой звука является голос. Решение
должно быть расписано по всем компонентам звукового решения.
Упражнение 4: Использование фактуры звука — музыки. Разработать к какому-либо
клубному мероприятию звуковое решение, где основной фактурой звука является музыка. Решение должно быть расписано по всем компонентам звукового решения.
Упражнение 5: Использование фактуры звука — шума. Разработать к какому-либо клубному мероприятию звуковое решение, где основной фактурой звука является шум. Решение
должно быть расписано по всем компонентам звукового решения.
Упражнение 6: Расписать звуковые решения (упражнения 3, 4, 5) по форме звукопартитуры. Лабораторная работа № 10: Реализация звукового решения на комплексе озвучивания. Работа по готовой звукопартитуре.
Лабораторная работа № 11: Реализация звукового решения на комплексе озвучивания.
Работа по разработанной звукопартитуре по упражнению 6.
Тема "Фонограммы и их сценарно-режиссерские функции в КПР"
Упражнение 7: Разработка и использование в клубном мероприятии фонограммы с интервью и шумами. Упражнение 8: Шум как лейтмотив мероприятия. Разработать к какому-либо мероприятию звуковые решения, в которых шум выполняет функцию лейтмотива.
Тема "Звуковые эффекты и их выразительные возможности"
Лабораторная работа № 12: Получение трюковых записей (транспонирование, разговор
по телефону, скрип шагов по снегу, реверберация и др.).
Упражнение 9: Звук как средство создания предлагаемых обстоятельств. Разработать
фрагменты клубного мероприятия, в котором звуковая картина была бы ведущим средством
создания предлагаемых обстоятельств; использовать звуковые эффекты.
Упражнение 10: Использование эффекта панорамирования. Разработать к какому-либо
клубному мероприятию звуковое решение, в котором используется эффект панорамирования',
указать технологию его получения на комплексе 37КЗТП-2.
Упражнение 11: Использование эффекта реверберации. Разработать к какому-либо клубному мероприятию звуковое решение, где используется эффект реверберации в функции усиления переживания; указать технологию получения при использовании магнитного ревербератора.
Тема "Общие понятия о светотехническом обеспечении", "Современные световые
приборы"
Лабораторная работа № 13: Световые приборы: светильники, прожектора.
Лабораторная работа № 14: Приставки для световых эффектов. Монтаж.
Лабораторная работа № 15: Светотехнический комплекс клуба (комплекс "Спутник'-24С").
Лабораторная работа № 16: Работа на пульте светорегулировки.
Лабораторная работа № 17: Цветовое освещение. Получение различных цветов путем
смещения основных цветов. Лабораторная работа № 18: Технология получения различных световых эффектов.
Тема "Световое решение. Световая среда и понятие о технологии их получения"
Упражнение 10: Классификация света. Разработать световую картину к какому-либо
клубному мероприятию. Указать компоненты решения и определить их значение. Расписать технологию, классифицировать свет в соответствии с таблицей 9 настоящего пособия.
Тема "Свет, его особенности при использовании в КПР"
Упражнение 11: Свет в функции действующего лица. Разработать к какому-либо клубному мероприятию световое решение, где свет выполняет функции действующего лица. Указать
компоненты решения и определить их значение. Расписать технологию получения.
Тема "Кадропроекция как средство художественной выразительности. Теневой театр"
Лабораторная работа № 19: Аппаратура статической проекции. Диапроекторы, эпидиаскопы, кодоскопы. Лабораторная работа № 20: Монтаж диапозитивов 1Йо заданной теме.
Лабораторная работа № 21: Работа с театральными диапроекторами.
Лабораторная работа № 22: Технология получения теневого театра.
Упражнение 12: Теневой театр в функции создания сказочных обстоятельств. Расписать
технологию получения.
Оглавление
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Глава I. Общая характеристика использования технических средств в культурнопросветительной работе . . . . . 6
Общие понятия и классификация ТС . . . . . . . . 6
Основные функции ТС в КПР. Понятие о носителях информации 10
Глава II. Звукотехническое обеспечение в культпросветучрежде-нии. Основные методы
звукового решения культурно-просветительных мероприятий . . . . . . . . . . . . 19
Общие понятия о звукотехническом обеспечении . . . . 1 9
Звук, его восприятие и характеристики . . . . . . . 21
Звукотехнический комплекс КПУ . . . . . . . . . 30
Современная аппаратура звукозаписи и звуковоспроизведения . 43 Основные параметры и
критерии оценки качества звука . . 49 Основные компоненты звукового решения . . . . . . .
60
Фонограммы и их сценарно-режиссерские функции в КПР . . 67 Звуковые эффекты и их
выразительные возможности в художественной КПР . . . . . . . . . . . . . 76
Глава III. Светотехническое обеспечение. Основные методы светового решения культурнопросветительных мероприятий . . 89
Общие понятия о светотехническом обеспечении . . . . 89
Световое решение, световая среда и понятие о технологии их получения .. . . 95
Современные световые приборы . . . . . . . . . 100
Свет, его особенности при использовании в КПР и сценарно-режиссерские функции . 107
Кадропроекция как средство художественной выразительности. Теневой театр . . . 115
Глава IV. Комплексное использование технических средств в культурно-просветительной работе . .120
Технические средства как элемент сценографии . . .
.
.120
Технические средства и монтаж . . . .
. . ..
. 12й
Технические средства в художественно-образном решении
.
. 132
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . 139
Л:абораторно-практические работы и упражнения . . . . 140
Учебное издание
Аксенов Владимир Степанович,
Наумов Алексей Петрович
ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ
Зав. редакцией П. А. Стеллиферовский
Редактор Г. В. Колесникова
Младший редактор И. А. Щукина
Художественный редактор Т. А. Алябьева
Технический редактор Г. Н. Захаренкова
Корректор С. Ю. Яковлева
Скачать