К вопросу о работе концертмейстера в классе вокального

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
БРЯНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ МУЗЫКАЛЬНОГО И
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
К вопросу о работе концертмейстера в классе
вокального искусства: специфика работы
Методический доклад
концертмейстера Маликовой Т.М.
в рамках областного семинара концертмейстеров
Брянск 2013 г.
Профессия концертмейстера сложна своей спецификой,
совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков.
Концертмейстер, так же как и преподаватель, стремится к тому, чтобы
учащийся приобрел определенные профессиональные навыки,
художественный вкус, чувство стиля и множество других знаний.
Концертмейстер-пианист является фигурой незаменимой, в музыкальноисполнительском процессе он участвует довольно активно, так как
помогает исполнителям (певцам, инструменталистам) при разучивании
репертуара и выступает с ними в концертах. Хороший,
высокопрофессиональный концертмейстер помогает лучше раскрыться
учащимся, их способностям, помогает дать толчок для улучшения своего
исполнения, а следовательно, и для домашних занятий.
Концертмейстерская деятельность является наиболее
распространённой формой исполнительства для пианистов. Чтобы стать
хорошим концертмейстером, надо развивать в себе профессиональную
чуткость к партнёру, ощущать неразрывность и взаимодействие между
партией солиста и партией аккомпанемента. У исполнителей должно быть
единство творческих намерений для создания хорошего ансамбля.
Точность интерпретации в большей степени зависит от
концертмейстера. Умение сохранить живой пульс произведения, понять
его образную сущность и форму - все это составляет основу исполнения, и
роль концертмейстера здесь огромна. По сравнению с пианистомсолистом, которому предоставлена полная свобода для выявления
творческой индивидуальности, концертмейстеру приходится постоянно
приспосабливаться к исполнительской манере солиста. Но при этом надо
уметь сохранить свой облик, свою индивидуальность.
Шендерович Е.М. писал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской
деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистовпианистов, крупных концертантов, почти не владеющих искусством
аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно
высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако
абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».
Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так
как его содержание раскрывается не только через музыку, но и через
поэтическое слово (словесный текст).Для правильного вокального
исполнения необходимо установить связь музыки и слова. Музыка
углубляет и расширяет содержание словесного текста. Смысловую
нагрузку в вокальных сочинениях несёт как музыка, так и слово.
Определённую эмоциональную окраску слову придают такие
музыкальные элементы, как мелодия, гармония, ритм и темп.
Часто музыка говорит больше, чем поэтический текст, дополняет то, о
чём поёт вокалист. В процессе работы перед певцом надо ставить
драматургическую задачу, стараться понять эмоциональный смысл и
внутренний подтекст вокального произведения.
Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. В
работе над текстом необходимо, прежде всего, почувствовать его основное
настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются
отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком
много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной,
неестественной.
Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше
внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной
фразы. Ведь в работе над фразировкой надо, в первую очередь, исходить
из смысла и характера музыки, а не текста.
Последнее особенно важно, если произведение исполняется в
переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные
опоры.
Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает
работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных
местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст
отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.
Нередко учащийся поет как будто правильно, но слова получаются
тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция.
Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен
прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные
звуки – именно они чаще бывают вялыми, невнятными. Но бывает и
другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, так как слово
не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания
произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика
воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание
произведения, использовать выразительные возможности слова, не только
хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего
произведения.
В вокальном классе концертмейстеру необходимо хорошо и
разносторонне владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном
плане. Он должен научиться быстро осваивать музыкальный текст,
охватывая трёхстрочную партитуру, и сразу отличить существенное от
менее важного.
Для создания целостного музыкального образа концертмейстеру надо
много работать над собой: необходимо отработать все технические
трудности, продумать аппликатуру, педализацию, исполнительские
приёмы, динамику.
Большое значение при разучивании аккомпанемента приобретает
интерпретация фортепианного вступления и заключения вокального
произведения, а также сольных фортепианных проигрышей. Здесь
концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального
содержания произведения.
Исполняя фортепианную партию, нужно сочетать чуткость
аккомпаниатора с дирижерской инициативой. Это важно при изучении
оперных арий и ансамблей, где необходимо уверенно вести певца за собой,
максимально приблизить фортепианное звучание к оркестровому, находя
тембровую окраску, соответствующую звучанию различных
инструментов.
При работе с вокалистами, пианист-концертмейстер должен следить
за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка
мелодии, чистотой интонации, четкостью дикции, осмысленной
фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от
точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание
сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента
вызывает форсирование звука вокалистом, а мягкое «пение» фортепиано
приучает солиста к правильному звуковедению.
Дыхание
Следует знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется
непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Спокойный,
умеренный по количеству глубокий вдох, небольшая задержка перед
началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять – вот те
всегда необходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в
работе с учащимися.
Различные по характеру произведения требуют различного дыхания.
Дыхание также меняется при смене темпов. Певец по-разному дышит,
исполняя русские народные протяжные песни («Волга-реченька») или
«Попутную песню» М.И.Глинки - быструю, энергичную. Дыхание всегда и
расходуется по-разному: если мелодия плавная, интервалы удобны,
дыхание берется экономно и его достаточно на большую музыкальную
фразу. Если же фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у
певца может иссякнуть раньше.
Искусство аккомпаниатора заключается в том, чтобы верно
ощущать запас дыхания у певца. Если певец хорошо владеет дыханием
(при нормальном самочувствии), то пианист должен играть свою партию в
установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание
короче, то лучше чуть ускорить темп, но только так, чтобы это
вынужденное ускорение не было бы слишком заметным. Здесь обычно
действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве:
всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении.
Поэтому концертмейстер, давая певцу возможность свободно излагать
музыкальную фразу, должен контролировать его, следить, чтобы все
замедления и ускорения не нарушали логики художественной
соразмерности в исполнении, и чтобы новое дыхание приурочивалось к
концу фразы или к знакам препинания.
На длинных нотах певец, взяв такой звук, особенно если на нем фраза
не заканчивается, должен чувствовать себя спокойно, удобно, знать, что
пианист поможет ему закончить фразу. Иногда певец стремится как бы
закрепиться на удачно взятом звуке, тогда концертмейстер должен
рассчитать, когда ему начать замедление, чтобы закончить фортепианную
партию не раньше и не позже солиста, а вовремя.
Партию солиста нужно знать так же хорошо, как свою. Только в
этом случае можно говорить о создании единого музыкального образа.
Играя в ансамбле, важно осознавать общий исполнительский план. Надо
стараться передать инициативу ученику, воспитать это в нем, особенно на
концертах, и следовать за ним, ничего не навязывая. Большое значение
имеет вступление или начальные аккорды, которые должны настроить
учащегося, помочь ему справиться с волнением, увлечь его эмоционально,
подтолкнуть.
Вокальную партию лучше разучивать по фразам, предложениям,
периодам. Вначале пианист должен либо сыграть ее на инструменте или
напеть мелодию, либо сыграть вместе с аккомпанементом, упростив его,
например, играя только бас (бас + мелодия).
Неточная интонация может быть связана не только со слухом, но и с
отсутствием вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука,
широкие гласные, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и
физическое состояние певца – все эти причины могут влиять на
неточность интонации. Надо следить за тем, чтобы ритмически сложные
места солист пел точно, а не приблизительно. Все точки, паузы, ферматы
также должны быть в сфере внимания концертмейстера, так как они тоже
являются средствами выразительности.
В основе мелодии лежит интонационное высказывание личности,
сопровождение же представляет собой совокупность различных задач:
характеризует состояние героя, его настроение, раскрывает внутренний
мир человека, может передать внешнюю обстановку, всевозможные
изобразительные моменты. Концертмейстер должен улавливать все
интонационные тонкости своего партнёра и следовать за ним. Чем
интонационно богаче сопровождение, тем ярче художественный образ.
Это одна из основных проблем артистического перевоплощения
концертмейстера. Умение слиться с намерениями солиста и естественно
войти в концепцию произведения - основное условие ансамблевого
исполнения.
В исполнительстве концертмейстера большая роль принадлежит
мелодическому движению басового голоса, который должен быть
динамически выстроен и точно следовать за вокальной партией. От его
выразительности зависит характер и качество звучания в целом.
Для малоопытного концертмейстера большие трудности в вокальной
музыке представляет агогика. Все замедления и ускорения не должны
приводить к смене темпа, в агогике проявляется индивидуальное
ощущение, эмоциональность и индивидуальность исполнителя, и
концертмейстер должен быть готов к любым отклонениям от темпа.
Вокальность, песенность, естественность – это главное. По
аккомпанементу можно судить, насколько развито музыкальное чувство
пианиста.
Агогика интонаций в вокальной музыке бывает очень часто.Она
является одним из основных средств выразительности, при помощи
которого отражается содержание вокального сочинения.
Особенно ярко она проявляется в интервальных скачках. Ход мелодии
на большой интервал всегда свидетельствует о большом эмоциональном
сдвиге. Если у пианиста повторяется эта же мелодия, то широкий интервал
надо играть так же, как поет вокалист, чуть шире, как бы немного
опаздывая. Это закон певческой природы и закон мелодии. Нужно уметь
вокально мыслить.
Для концертмейстера агогические отступления солиста не должны
быть неожиданностью. Нужно понять их логику и эмоциональносмысловую оправданность.
Концертмейстер должен владеть большим диапазоном силы звучания,
от pp до ff. Динамические нарастания и спады, внезапные f и p служат
раскрытию художественного образа. Надо учитывать меру звучания,
аккомпанируя разным голосам: лирическому сопрано или драматическому
тенору. Когда выступаешь с басом или баритоном, то необходима мощная
поддержка.
Вокалист должен научиться правильно распределять силу звука на
протяжении всей песни или романса. Пение piano представляет для
вокалистов определённую сложность, так как может привести к мелкому
дыханию, к пению «без опоры».
Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию.
Последний звук фразы или слова надо обязательно смягчать,так как часто
он приходится на слабую долю.
Природа вокального звука совсем иная, чем у фортепиано. Звук у
вокалиста может динамически развиваться, а фортепианный звук
угасает. Но надо стараться приблизиться по звучанию к тембру и звуку
вокальному, соблюдая звуковой баланс.
Владение кантиленой является основой вокального мастерства.
Кантилена предназначена решать различные художественные задачи, она
выражает обычно сильные и глубокие чувства. Звучание кантилены
должно быть протяжённым и динамически выстроенным.В кантилене
обычно возрастает сила эмоций.
Противоположной манерой пения является речитатив, который близок
к разговорной речи. Речитатив продвигает сюжетную линию действия Это
происходит обычно в опере.
Оперная ария всегда останавливает развитие сюжета, сосредотачивая
силу выразительности на каком-нибудь одном чувстве героя.
Шаляпин Ф.И. писал: «В опере есть музыка и голос певца, но есть ещё
фраза и её смысл. Для меня фраза-главное. Я её окрыляю музыкой».
После арии чаще всего следует речитатив, который возвращает нас к
сюжетной линии.
При пении кантилены дыхание не должно быть поверхностным.
Протяжённость гласных очень важна для вокалиста. Гласную нужно
пропевать до последнего момента, а примыкающую к ней согласную
относить к следующей гласной. Тогда все слоги будут начинаться с
согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка помогает в пении
legato,хотя от этого на первых порах страдает дикция, так как в дикции
большая роль отводится согласным. В дальнейшем, когда ученик научится
петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше
внимания обратить на согласные, которые больше не будут «рвать»
кантилену, а станут украшать её.
Романс для исполнения гораздо труднее, чем оперная ария. Несмотря
на то, что он исполняется всего несколько минут, он требует от
исполнителей строгого воплощения музыкальной формы. От вокалиста
требуется артистизм, владение различными приёмами пения и вокальными
красками. Звучание голоса должно быть гибким, певучим и мягким.
Концертмейстер также должен владеть разнообразной звучностью,
приёмом legato и обладать большими виртуозными возможностями.
Исполнитель романса должен выработать способность перевоплощаться в
того героя, от имени которого поётся романс.
О воплощении сценического образа Шаляпин Ф.И. писал:
«Воображение - одно из самых главных орудий художественного
творчества. Вообразить, это значит - вдруг увидеть. Увидеть хорошо,
правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях».
Солист должен установить равновесие частей романса, выстроить
логическое развитие чувств, заключённых в музыке. И концертмейстер
должен ему в этом помочь.
Русский романс поражает разнообразием стилей и жанров. Он берёт
своё начало из песни, затем проходит стадию так называемого
«старинного романса» и расцветает в 19-20 веках. В своём творчестве к
романсам обращались многие русские композиторы: Глинка М.И. и
Даргомыжский А.С., композиторы «могучей кучки», Чайковский П.И.,
Рахманинов С.В. и др..Среди советских композиторов – это Прокофьев
С.С., Шостакович Д.Д., Шапорин Ю.А., Свиридов Г.В.
Высокий художественный уровень отдельных романсов требует от
исполнителей владения многообразными средствами выразительности,
которые должны служить воплощению авторского замысла.
Романсы Глинки М.И. занимают значительное место в репертуаре
вокалистов. Присущая фортепианной партии этих романсов скромность
формы высказывания и отсутствие внешних эффектов позволяет
сосредоточить внимание исполнителей на душевных переживаниях,
которые отражены в романсах.
В романсе на стихи Пушкина А.С. «В крови горит огонь желанья»
Глинка М.И. хотел выразить в музыке страстное томление, бурный
всплеск чувства. Объяснение в любви здесь изложено изысканно и томно.
Это достигается гармоническими средствами. В партии фортепиано
должен быть чёткий, упругий ритм при сохранении единого темпа.
Контрастная динамика обоих куплетов должна быть отражена с помощью
различного характера фортепианного туше. Основная исполнительская
трудность заключается в том, что нужно передать содержание романса
мгновенно, в пределах данной миниатюры, когда нужно сразу
отреагировать на всё, что задумал композитор.
В другом романсе на стихи Пушкина А.С. « Я помню чудное
мгновенье» чувствуется очень органичное слияние слова и музыки.
Глинка М.И. тонко отразил в романсе развитие поэтических образов,
найдя нужное музыкальное решение для каждой строфы. Развитие сюжета
отражено композитором и в фортепианной фактуре, которая меняется в
зависимости от поэтического текста. Фортепианное вступление и
заключение должны звучать светло и прозрачно, для этого нужно найти
соответствующую звучность, играть слегка rubato, как воспоминание.
Работая в классе над пушкинскими романсами Глинки, следует
иметь в виду, что главное в них по определению Асафьева Б.В. - это
«отчётливость (осмысленная пластическая артикуляция);
чувство (т.е. эмоциональное тепло, человечность, правдивость
выражения);
грация (естественность, лёгкость, вкус)».
Разбирая особенности поэтического текста, надо внимательно
следить за развитием вокальной партии и в тесной связи с ней
рассматривать метро-ритмические, ладовые, фактурные элементы
аккомпанемента.
Фортепианное сопровождение романсов Глинки, несмотря на
внешнюю простоту, требует от концертмейстера чрезвычайной гибкости,
тонкости и содержательности.
В романсах Даргомыжского А.С. партия фортепиано подчинена
общей задаче-воплощению слова в музыке. Поэтому в ней часто
присутствуют элементы изобразительности, она подчёркивает
психологическую выразительность текста и отличается яркими
гармоническими средствами.
Среди романсов Чайковского П.И. преобладают романсы
лирического склада. Особую группу составляют романсы, написанные в
народном духе. Главную роль в его романсах играет развитие
музыкального образа, который он создаёт, отталкиваясь от основной идеи
или поэтического образа. Обычно Чайковский использует простые формы.
В его романсах преобладает песенность, ариозность, декламационный
речитатив.
Длительное пребывание в вокальном классе вырабатывает у
концертмейстера так называемый «вокальный слух». Манера подачи звука,
ровность звуковедения – все должно быть в поле зрения концертмейстера.
Концертмейстер является как бы посредником между педагогомвокалистом и певцом и со временем хорошо разбирается в вокальных
установках педагога. В процессе работы концертмейстер и вокалист
проходят ряд стадий в разучивании произведений, отрабатывают
отдельные эпизоды, интонации, фразы. Мастерство концертмейстера в
вокальном классе требует разносторонних музыкальных дарований,
знаний особенностей певческих голосов.
Выдающийся певец-музыкант А.Л.Доливо писал о своей совместной
работе с концертмейстером: «Певец и сопутствующий ему
пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не
может в должной степени оценить это музыкальное содружество…Чем
сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо
сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».
Использованная литература:
1) Н.М.Малышева О пении. Из опыта работы с певцами. Методическое
пособие. Москва «Советский композитор» 1988г.
2) Коровин К. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь.//Фёдор
Иванович Шаляпин.Т.2: Статьи. Высказывания. Воспоминания о
Шаляпине.
3) Живов Л. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими
романсами Глинки//О работе концертмейстера: Сборник статей/ Редактор
М. Смирнов М.Музыка, 1974г.
4) А.Л. Доливо Певец и песня. М.;Л.,1948г.
5) Асафьев Б.В. Глинка. Избр. труды, т.1,с.88.