на примере произведений Р.Шумана

Камянская Наталья Васильевна
концертмейстер ЦМК дополнительного
фортепиано и концертмейстерства
ГБОУ СПО «Тверской педагогический колледж»
РОЛЬ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОПЛОЩЕНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ
(НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р. ШУМАНА)
методическая работа
2013 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………..…….………………….. 3
Глава 1. О роли фортепианной партии в вокальных миниатюрах Р. Шумана…4
1.1 Об истоках новаторства Р.Шумана в вокальном творчестве…………..……4
Глава 2. О некоторых особенностях использования фортепианной партии в
вокальных миниатюрах Р.Шумана…………………………………………………...6
2.1 Тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия представляет
собой гармонизацию мелодии и создание фона………………………………….6
2.2 Песни в которых партия фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль,
приобретает большую выразительность благодаря включению
изобразительно-иллюстративных элементов…………….………………………8
2.3 Песни, в которых все или почти все музыкальное содержание включено в
партию фортепиано……………………..………………………………………...10
Заключение……………………………………………………………...………………11
Список литературы…………………………………………………………………….12
2
ВВЕДЕНИЕ
Камерно-вокальное творчество Р.Шумана имеет ярку и богатую образноэмоциональную сферу, отражающую внутреннюю духовную жизнь человека с ее
широким диапазоном настроений и чувств. В раскрытии содержания вокальных
сочинений большая роль отводиться фортепианной партии, которая передает все
разнообразие психологических оттенков и эмоций, а зачастую несет и основную
образно-смысловую нагрузку. Аккомпанемент становится движущей силой развития
музыкального произведения благодаря многообразию тембров, регистров,
полифоничности, и многоплановости фактуры, красочности гармонических
оборотов. Поэтому концертмейстеру важно владеть всем спектром пианистических
приемов для передачи различных музыкальных образов.
В работе рассматривается вопросы звукоизвлечения, интонирования,
проблемы звукового баланса, темпо-ритма, педализации, а также особенности
психологического взаимодействия с певцом.
В камерно-вокальной музыке Р. Шумана дается возможность проследить
эволюцию этого жанра (вокального) в различных его проявлениях: историческом,
образно-смысловом, интонационном, гармоническом, поэтическом.
3
ГЛАВА 1. О РОЛИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОКАЛЬНЫХ
МИНИАТЮРАХ Р. ШУМАНА
1.1 Об истоках новаторства Р.Шумана в вокальном творчестве
В истории вокального искусства творчество Р. Шумана занимает особое
место. Это обусловлено во многом нетрадиционным, новаторским взглядом на этот
жанр. Суть этого новаторства заложена в словах самого композитора: «голос один
не может… все сделать, все передать» [7, с. 21]. Порывистость и поэтическая
мечтательность, глубинная эмоциональность – вот характерные для творчества
Шумана образные сферы. И для их передачи не достаточно пользоваться «какимнибудь тривиальным движением фигур аккомпанемента, от которых прежняя эпоха
не могла избавиться» [7, с. 49]. Песни Шумана представляют удивительный сплав
вокальной и фортепианной линий, их неразрывную связь и взаимозависимость. При
этом нельзя не отметить насыщенность, многогранность, порой даже превосходство
фортепианной партии, создающей особую шумановскую атмосферу «скрытых
психологический движений души». Как писал Оскар Би, «Ритмика и фигурации
фортепиано – предмет его гораздо большей заботы и гордости, нежели ведущая
вокальная линия, и если бы его песни не являлись некой формой, осуществляемой
усилием воли и знания, можно было бы сказать, что у него едва ли не голос
сопровождает фортепиано. Но фортепиано – голос» [1, с. 52].
Рассмотрение вокальных миниатюр Шумана с точки зрения пианистаисполнителя позволяет по-новому увидеть и оценить значение этого жанра не
только в художественном и историческом аспектах, но и в творческой деятельности
исполнителя. Поэтому целью работы является анализ песен Шумана с позиций
пианиста-концертмейстера, необходимость выявить причины и истоки новаторства
Шумана в данном жанре.
«В иерархической лестнице различных видом искусств Германии 1-й
половины 19 века самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок –
музыка инструментальная, как на наиболее способная возвыситься и до мира
духовного, обладающая могучей силой лирико-философского обобщения».
Незадолго до так называемого «года песен», в 1839 году Шуман писал, что всегда
ставил песенное творчество «нижи инструментальной музыки и не рассматривал его
как великое искусство» [7, с. 28]. К этому времени Шуман действительно
зарекомендовал себя в большей мере как фортепианный композитор, создав свои
блистательные фортепианные опусы. Первые юношеские песенные опыты в течение
долгого периода времени не имели какого-то развития. Но сама романтическая
эстетика 19 века, в центре внимания которой – душевный мир человека, мотивы
одиночества, тоски, разочарованности, стремление к простым и чистым чувствам –
предполагала наличие песенности в инструментальной музыке. Появившиеся в это
время жанр «песни без слов» как нельзя лучше давал возможность композиторам
4
проявить свой мелодический дар, разнообразие интонаций от широкой кантилены
до « говорящей мелодики». Шуман не называл свои лирические пьесы «песнями без
слов», но многие из его сочинений можно отнести к этому жанру. Среди нихмедленные чести первой и второй фортепианных сонат, отдельные номера из
«Фантастических пьес», Романс и Интермеццо из «Венского карнавала» и т.д.
Раннему Шуману был близок мир песни, песенность, но больше в
инструментальной музыке. Именно в ней прослеживается стремление Шумана к
мелодизму, певучей фразировке, насыщенности фактуры подголосочными
элементами.
В фортепианном творчестве композитора в 30-х годах сформировались
основные стилистические черты, приемы психологической и пейзажной
изобразительности, портретной характеристичности, которые в дальнейшем
способствовали созданию ярких песенных опусов. Современник композитора
Брендель писал, что песни Шумана «являются в известном смысле продолжением
его характерных пьес для фортепиано и обнаруживают многие существенные
качества последних» [2, с. 121]. В 1840 году в письме к Кларе Вик он пишет: «Ах,
Клара какое наслаждение писать для пения; я давно нуждался в этом» [7, с. 145].
Наступает «песенный год», в котором композитор создает 138 песен, среди которых
песенные циклы: «Круг песен» оп. 24, «Мир ты», «Круг песен» оп. 39, «Любовь и
жизнь женщины», «Любовь поэта». Любовная лирика и тонкое изображение
природы, героические мотивы и бытовые сценки, скорбь и романтика свободы – все
навеяно образами стихов любимых поэтов. Это Гейне, Гете, Рейник, Байрон и
Ленау, Шимассо и Имерике. И каждому из поэтов соответствует свой круг
интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактуры. Теснейшая связь
музыки с поэтическим словом проявляется у Шумана в точном выделении
стихотворных пауз, акцентов, ударений, пристальном следовании за движением
поэтической мысли, ее развертыванием, кульминациями, спадами. Шуман писал,
что «стремился передать мысли стихотворения почти дословно». Стихи в
музыкальном воплощении композитора приобретают новую глубину, новый
психологический подтекст. Особую роль в этом отведена у Шумана
аккомпанементу. Именно в фортепианной партии зачастую сосредоточена основная
мысль сочинения. В этом несомненное новаторство Шумана. То, что невозможно
выразить словами, Шуман посредствам фактуры передает фортепианной партии.
5
ГЛАВА 2. О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ
ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮРАХ Р. ШУМАНА
2.1 Тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия представляет
собой гармонизацию мелодии и создание фона
Анализ
целого
ряда
вокальных
миниатюр
Шумана
позволяет
дифференцировать их в соответствии с отмеченным выше принципом: по степени
смысловой (а, следовательно, проявляющейся и в исполнительском плане)
значимости фортепианной партии.
Таких сочинений у Шумана немного. Среди них «Тихие слезы» (оп. 35 №10),
«Что нас разлучит, родная?» (оп. 37 №6), «На чужбине» (оп. 39 №1).
Последнее представляет собой песню странника, мечтающего о вечном
уединении под тенью леса. С самого начала песня привлекает простотой и
незатейливостью изложения. Вокальная партия, основанная на простой восходящей
подпевке, символизирующей отправление в путь, отличается ровностью
мелодической линии, скромным диапазоном и достаточно одноплановой
динамикой. Аккомпанемент, основанный на однообразно звучащих разложенных
аккордах и на напоминающий тихий и печальный перебор гитарных струн, создает
здесь лишь фон, общее настроение тоски и безвыходности.
Исполнять его необходимо с минимальной затратой движения, что бы звуки
аккордов находились как бы «под пальцами». Это будет способствовать
необходимой для данного психологического состояния ровности звучания и слияния
звуков в единую краску, а так же внешне создавать ощущение застылости.
Исполнителям важно показать, что за внешней скупостью выразительных средств
скрыта глубокая печаль. Педаль здесь следует брать гармоническую и довольно
прозрачную (полупедаль).
Хотя, в целом, в произведении преобладает одно эмоциональное настроение –
сдержанной печали, музыка поразительно тонко следует за текстом и передает
малейшие оттенки душевных движений. Так, во втором предложении, где
говориться о смерти отца и матери, в то время как в вокальной партии идет точное
повторение основной интонации песни, в аккомпанементе Шуман дает другую
6
гармоническую окраску, используя уменьшенные септаккорды и указывая pp, что
усиливает общее состояние безвыходности.
По форме песня представляет два периода – простой, состоящий из двух
одинаковых предложений, и сложный – из трех предложений и дополнения,
повторяющего последнюю фразу песни. Наиболее интересным музыкальным
решением представляется именно второй период, более разнообразный по оттенкам
душевных состояний и вносящий в музыкальную ткань песни новые средства
выразительности. Так, уже первое предложение «Ах, скоро ль придет часть
желанный мой» становиться боле взволнованным и просветленным, благодаря
мажорной тональности и строению мелодического рисунка, основанного на
восходящих интонациях. Постепенно мелодия вокальной партии поднимается до ми
второй октавы и на словах «сердце уснет» приостанавливается, словно с надеждой
ожидая ухода в мир иной. В партии фортепиано появляются вопросительные
интонации, вторящие голосу и усиливающие волнение. Интересным здесь является
то, что Шуман повторяет дважды эту стихотворную фразу, но совершенно поразному. Если в первый раз слово «уснет» звучит светло и обнадеживающе,
подкрепленное в аккомпанементе Ля мажором, то при повторе, благодаря
секундовым «сползаниям» в вокальной линии и возвращению исходно темного фа
минора, у слушателя окончательно создается ощущение тоски и безнадежности.
Этот момент в песне является главной смысловой точкой, символизирующей
возвращение «на круги своя». Исполнителям здесь очень важно заранее
почувствовать ее, выстраивая весь предыдущий раздел «на одном дыхании» к этой
тихой кульминации.
Далее движение можно слегка замедлить, чтобы возвращение первоначальной
темы звучало более устало и безжизненно. Завершается песня повторение последней
фразы «и все забудут меня», тем самым закрепляя в памяти слушателя образ
несчастного странника, не нашедшего себе приют в этой жизни.
Таким образом, не смотря на внешнюю простоту, в песне заключен глубокий
психологический смысл. Исполнителям следует стремиться максимально раскрыть
содержание песни, выявить психологическую обостренность образа, внимательно
подойти к прочтению текста, желательно сделать подстрочный перевод немецкого
стихотворения, что бы более тонко и чутко передать смысл стихотворения,
заложенный автором. За скупостью выразительных средств должна стоять большая
внутренняя наполненность.
7
2.2 Песни в которых партия фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль,
приобретает большую выразительность благодаря включению изобразительноиллюстративных элементов
В качестве примера можно привести песню «Встреча в лесу» (оп. 39 №3),
представляющее собой диалог рыцаря, заблудившегося в лесу, и незнакомки, в
которой он узнает Лорелею, приносящую гибель путникам. Здесь можно вспомнить
и песню «Лорелею» (оп. 53 №2). Вернемся к первой песне. Контраст этих двух
образов их сопоставление переданы композитором не только фактурой, динамикой,
но и формой. Шуман использует в песни сонатную форму без разработки, где
главная тема в экспозиции – обращение рыцаря к неизвестной красавице, побочная
тема – ответ Лорелеи. В репризе главная тема – вновь обращение рыцаря к Лорелее,
которую он узнал, побочная же – пророчество русалки.
Посредствам фактуры Шуман в этой песне мастерски изобразил смелого и
бесстрашного рыцаря в ночном лесу и прекрасную незнакомку.
В основе характеристики образа рыцаря, представленного уже в
фортепианном вступлении, композитор использует восходящие и нисходящие
терции в четком упругом ритме, подражающие звучанию охотничьего рога. Но
вместе с тем в речи очарованного красотой незнакомки рыцаря охотничьи
интонации сливаются с игриво ласковым движением, напоминающим вальс:
Таким образом, уже в характеристике первой темы происходит сочетание
казалось бы далеких друг от друга состояний и оттенков образа, и от исполнителя
требуется здесь умение точно передать все нюансы, смело используя выписанные
композиторов акценты, форшлаги и sf. Играть эту тему необходимо собранной
рукой, глубоким и активным прикосновением, добиваясь стройности и
компактности звучания и подражая тем самым духовым инструментам. Кроме того
важно выразительно проинтонировать мелодическую линию, что может
представлять для пианиста определенную сложность, т.к. мелодия изложена
скачками и двойными нотами. А на словах «здесь бродит зверь» смело исполнять
выписанную Шуманом «устрашающую» трель в нижнем регистре, изображающую
8
дрожь от встречи с опасностью, подстерегающей любого в этом зловещем и
мрачном лесу.
Побочная тема представляет собой совершенно другое звучание.
Написанная в До мажоре (в отличие от основной тональности Ми мажор),
неожиданно, без предварительной подготовки появившаяся, она с первых же звуков
завораживает мягким звучанием разложенных аккордовых, фигураций,
сопровождающих широкую певучую мелодию русалки:
Концертмейстеру следует исполнять свою партию очень мягким и
осторожным прикосновением «поглаживающими» пальцами, добиваясь идеальной
звуковой ровности. Необходимо так же исполнять левую педаль для создания
загадочной и волшебной окраски, в отличие от конкретного образа главной темы.
Правую педаль нужно брать по тактам гармоническую.
С возвращением слов рыцаря в музыке вновь возникает первоначальная тема с
игривым вальсообразным движением. В следующий момент, когда охотник узнает
прекрасную незнакомку танцевальность, резко обрывается сухими жесткими
аккордами в характере марша, общее движение песни замедляется, усиливая тем
самым конфликт двух героев. Побочная тема постепенно драматизируется и
приобретает ту же жестокость и маршевость главной партии, приводя к
кульминации всей песни. Здесь возникает коварный, злой образ ведьмы, сбросившей
с себя маску прекрасной незнакомки. Шуман в песни возможностями фортепиано
изображает это перевоплощение.
Исполнитель должен мастерски владеть различными оттенками туше для
передачи каждого образа и быстро переключаться, точно следуя за развитием
сюжета.
9
2.3 Песни, в которых все или почти все музыкальное содержание включено в
партию фортепиано
Такого рода миниатюры, если в них убрать вокальную строчку, вполне могли
бы называться самостоятельными фортепианными «песнями без слов». Это «В
сиянии теплых майских дней» (оп. 48 № 1), «Подснежник» (оп. 79 № 27) и многие
другие. Остановимся на первой песне.
В сочинении раскрывается светлая и чистое чувство юношеской любви,
переданное композитором напевной и очень выразительной мелодией и прозрачным
аккомпанементом в партии фортепиано, которые переплетены между собой. Шуман
использует излюбленный прием – задержание отдельных звуков, что придает
трогательность звучанию.
Вокальная фраза дополняет состояние радости и влюбленности, а так же
позволяет партии фортепиано «договорить» основную мысль песни.
Песня строится из двух повторяющихся куплетов, с отсутствием
кульминационной точки. Благодаря гармонической неустойчивости и избеганию
тонического центра в произведении нет ощущения начала и конца. Для Шумана
важна здесь передача чувств в тончайших оттенках и нюансах.
Фортепианная партия представляет в песни наибольший интерес, т.к. все
смены настроения переданы именно в ней. Вокальная партия лишь дублирует
мелодию, звучащую у фортепиано.
От концертмейстера требуется тембрально оттенять смены гармонических
красок. Незатейливая на первый взгляд фортепианная фактура песни довольно
неудобна для исполнения. Извилистость мелодического рисунка в партиях обеих
рук требует пластичности, идеальной звуковой и ритмической ровности. Исполнять
фортепианную партию нужно как самостоятельную фортепианную миниатюру с
использованием тонкого и проникновенного туше.
10
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Все выше сказанное позволяет сделать основной вывод: исполнение
фортепианной партии в вокальных миниатюрах Шумана требует от музыканта
уверенного владения всем арсеналом пианистических навыков и профессионализма.
Итак, можно сделать ряд выводов относительно особенностей исполнения
каждого из представленных типов песен:
1. Традиционный тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия
представляет собой гармонизацию мелодии и создание фона, требует от пианиста
углубления в психологический подтекст, что затруднено отсутствием внешней
выразительности в партии фортепиано.
2. Песни, в которых партии фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль,
приобретает большую выразительность благодаря включению изобразительных
элементов.
3. В песнях, где фортепианная партия вполне самостоятельна, допустимо
солирование
концертмейстера,
если
это
диктуется
художественной
необходимостью, конкретными особенностями замысла и фактуры произведения.
Приведенные примеры можно согласовать с тем фактом, что именно
инструментальная музыка и поэзия того времени оказали наибольше влияние на
вокальное творчество Шумана. Композитор живо ощущал традицию немецкой
бытовой и художественной песни, но эта традиция в его собственном творчестве
входит уже в иной художественный комплекс, усложненный и обогащенный
достижениями нового камерного искусства «тонкая музыкальная образность песен
Шумана, их стилистическая оригинальность в значительной мере обусловлена тем,
что композитор влил сюда драгоценную струю своего фортепианного искусства» [4,
с. 251].
11
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Васина-Гроссман, В. Мастера советского романса. – М.: Музыка, 1988. –
321 с.
2. Григ, Э. Избранные статьи и письма. – М.: Музыка, 1966. – 447 с.
3. Житомирский, Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества – М.:
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Издательский
Дом «Композитор», 2000.
4. Житомирский, Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества – М.: Музыка,
1964. – 880 с.
5. Петрушанская, Р.И. Музыка и поэзия. – М.: Знание, 1984. – 56 с.
6. Шуман Р. Избранные статьи о музыке / Ред., вступит. статья и примеч.
Д.В. Житомирского. — М.: Музгиз, 1956. — 400 с.
7. Шуман Р. Письма (1817 - 1840) : в 2-х т. / Сост., текстол. ред., вступит.
статья, коммент., указатели Д. В. Житомирского. – М.: Музыка, 1970.
8. Шуман, Р. О музыке и музыкантах : Собр. Статей: в 2-х т. / Сост., текстол.
ред., вступит. статья, коммент. и указ. Д. В. Житомирского. – М.: Музыка, 1975.
12