В. Я. Иванова (г. Иркутск, Россия) «УТИНАЯ ОХОТА»
реклама
В. Я. Иванова (г. Иркутск, Россия) МЕТАФОРЫ И МЕТАФОРМЫ ВРЕМЕНИ В ПЬЕСЕ А. ВАМПИЛОВА «УТИНАЯ ОХОТА» Ирреальность реального времени в пьесе Александра Вампилова требует особого рассмотрения в виду сложности форм и вариативности их модификаций. В тексте произведения конструктивными образами, акцентированными авторскими ремарками, но почти незаметными и фоновыми в сюжетной динамике, являются, на наш взгляд, «стена», «окно», «дверь». Каждый из них неразрывно связан с формой презентации времени в пьесе. Начало произведения выделено автором тройным повтором слова «дверь» с потенцией сущностного статуса: «Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно» (выделено мной. – В. И.) [4, с. 530]. Три двери и одно окно – автор одновременно соединяет и противопоставляет два важных для раскрытия каких-то смыслов художественных образа, намечая метафору внутренних, психологических перемещений главного героя: входа-выхода, перехода, границы − как рефлексии человека. Число предметов, вероятно, тоже важно. Одно окно в квартире Зилова, одно − в учреждении, одно − в кафе «Незабудка», и даже в воспоминаниях о первой встрече Зилова с Галиной присутствует ключевой образ окна. Окно в тексте пьесы всегда одно. Отсутствует оно только в последней сцене в кафе «Незабудка». Семиотика образа только угадывается. Образы окна и двери в поэтике пьесы наделены собственной жизнью, формируя динамику, параллельную сюжетному действию. Метафоры окна и двери гипотетически представляют поэтическую формулу, семантический каркас произведения. Так топография и траектория физических движений главного героя определяется, в первую очередь, окном: «идет к окну», «стоя у окна», «лицо обращено к окну», «стоит перед окном», «постоял у окна», «лицом к окну», «лицо его обращено к окну», «стоит перед окном». Синтаксические связи управления фиксируют направленность действия на значимый предмет (предлог «к»), остановку (предлоги «у», «перед»), что обнаруживает семантику предела, границы, преграды, того, к чему стремится герой, и что его сдерживает, ограничивает. Трижды в произведении окно открывается − все три раза главным героем: в начале пьесы («идет к окну, открывает его» [4, с. 530]), в середине – в воспоминании о первом вечере с Галиной («Оно было раскрыто», «Раскрывает окно» [4, с. 563]), и в конце – в эпизоде прощания с Витькой («вдруг распахнул его»), что отмечает особые точки драматургии. Центральный эпизод открытия окна – кульминационный, объединяет образ Галины и Зилова. Усиленный двойным повтором, образ окна обнаруживает в этой точке драматургического напряжения функцию рефрена: «Ты смотрела в окно. Смотри в окно» (выделено мной. – В. И.) [4, с. 563], так что сочетание «в окно» главный герой произносит четыре раза. Семантика окна в художественном пространстве пьесы А. Вампилова неразрывно связана с образом дождя. Уже в вариантах плана предпьесы под названием «Последний летний день» «сквозным мотивом проходит слово "дождь"», как отмечает С. Р. Смирнов [5, с. 121]: в плане (П-1) слово «дождь» используется драматургом 10 раз. В каноническом тексте пьесы «Утиная охота» образ дождя характеризуется нарастанием: от «льет, как из ведра» и «а по-моему − ливень» до аллюзии библейского потопа − «никогда не кончится… Он будет лить сорок дней и сорок ночей» [4, с. 565] («и окна небесные отворились; и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей» (Быт 7:11,12) [2, с. 14]), сакрального интертекста, соединившего окно и дождь. В конце пьесы ретроспективно изображается начало дождя («возникает шум и вид начинающегося дождя», «Дождь пошел» [4, с. 593]), и в заключении начало дождя смыкается с его концом («Дождь кончился» [4, с. 599], «К этому времени дождь за окном прошел» [4, с. 601]), так, что лексические паронимы-антонимы «пошел – прошел» соединяют начало и конец в один композиционный узел. Образ дождя-ливня на протяжении всего действия пьесы представляется, на наш взгляд, метафорой стены − тупика, у которого останавливается главный герой (предлоги «к», «у», «перед»), метафорой экзистенционального кризиса, который возвращает Зилова вспять − к себе. Метафорический синкретизм окна и дождя может быть обобщен в коннотации «окно-стена». Буквальный образ стены выведен автором в третьей картине второго действия: «На виду две комнаты, разделенные стеной и дверью» [4, с. 578]. Образ стены здесь имеет сценическое и переносное значение: мизансцена с делением зримого пространства на две части переносится на пространство души главного героя с семантикой преграды, разделения и возможностью закрытия перехода из одной части в другую (отделение Зилова и Галины стеной, переходы персонажей из одной комнаты в другую, закрытая дверь, игровые отношения «открыть-закрыть»). Экспликация внутреннего деления, границы может быть перенесена и на границу «внутренний – внешний мир», оформленную окном. Образ окна и дождя в тексте пьесы скрещены метонимически, семантически и синтаксически: «за окном дождь», «дождь за окном прошел», что усиливает монолитность двух образов. Использование предлога «за» в сочетании со словом «окно» имеет значение перехода границы окна, прорыв зримо плотной, но зыбкой стены дождя-ливня, в одном случае − появление синей полоски неба, во втором – выход главного героя за границу комнаты («вдруг распахнул его (окно. – В. И.) и высунулся на улицу» [4, с. 595]), где далее на грани трансцендентного, инобытия, колеблется краткий эпизод прощания Виктора Зилова с Витькой − с самим собой? Момент семиотического сверхнапряжения приоткрывает в указанном фрагменте текста емкую образность окна, в которой за первичным слоем выхода в другой мир (мир за окном) стоит метафора второго уровня − выхода в другое временное пространство. Вероятно, образ окна в поэтике пьесы А. Вампилова становится точкой пересечения разных временных координат главного героя, получает дополнительную семантику выхода в другие временные миры. В чем загадка двойника Зилова − мальчика Вити? Возможно, она – в наложении, совмещении разного времени, возникающего в дублировании героя через разделение и совмещение образа мальчика и взрослого человека, где узлом встреч и прощаний завязывается прошлое, настоящее и будущее одного человека, одного героя, что подсказывается и самим драматургом. «Мы с тобой» [4, с. 533], говорит Зилов мальчику, которого видит первый раз. Семиотика наложения и сочетания возрастного и зрительного масштаба (большой Витя и маленький Витя), верха (пятый этаж) и низа (улица), статики (Зилов стоит у окна) и динамики (мальчик идет), приближения и удаления (мальчик удаляется от Зилова), темы прощания как реального ухода, внесценичности (внебытие) диалога и внезапности решения Зилова не ехать на охоту с двусмысленной фразой («У меня другие планы…» [4, с. 595]) способствует пониманию сцены прощания с Витей как презентации двух временных планов − настоящего и будущего. В таком аспекте школьник Витя – временная калька Зилова, его прошлое и его будущее, со всей экзистенционально богатой метафорикой двойника, которую приоткрывает единственный выход героя за границу окна («высунулся на улицу») – границу настоящего времени. По наблюдениям С. Р. Смирнова, в одном из вариантов пьесы «Утиная охота» окно получает особую функцию. Фрагмент 7 (вариант пьесы) предлагает такое заключение, в котором акцентировано, на наш взгляд, пребывание главного героя на границе двух миров: «Зилов устремляется в окно всем телом, но руками крепко держится за раму», «Зилов стоит на подоконнике», «Зилов сошел с подоконника» [4, с. 616-617]. Отказ от видимого нахождения Зилова на границе пространства, мира и жизни в каноническом тексте пьесы переводится во внутренний план действия, имплицируя метафору окна-границы. Тема воспоминаний в пьесе сквозная. Произведение перенасыщено словами лексического ряда «воспоминание (вспомнить) – помнить (не помнить) – память − забыть (не забыть)», частота употребления которых в тексте пьесы 37 раз. Самым частотным является словообразовательное гнездо «вспомнить – воспоминание» (27 раз). Замечательно выделяется среди других слов название любимого главным героем кафе «Незабудка» и связанного с ним рефрена «в шесть часов в "Незабудке"», объединяющего героев и имеющего неуловимую семантику общего воспоминания-традиции, что дополняет и укрепляет тему памяти как ведущую. Семантическая рифма с названием кафе «Незабудка» и указанным рефреном обнаруживается в словах Галины: «Ты должен это вспомнить… Вспомни, прошу тебя!», (С отчаянием.) «Вспомнишь ты или нет?», «Ты все забыл. Все!» [4, с. 565]. Им созвучны и напряженные попытки главного героя что-то вспомнить − сквозной лейтмотив его телефонных разговоров, жестов и стояния у окна: «Да вот вспоминаю… Нет, всего я не помню, но…», «Помню… Помню… Нет, конца не помню» [4, с. 531]. И другая тональность того же лейтмотива: «Это я так… Вспомнил кое-что…», «Просто я вспомнил… Вспомнил один анекдот. <…> Неожиданно вспомнил» [4, с. 583]. Семантический ритм воспоминаний разной тональности структурирует пространство драматургического текста. Действие пьесы как линейную последовательность воспоминаний, согласно термину, введенному Б. В. Авериным, можно определить как «актуализированную память», а сам процесс ретрорефлексии Зилова как «собирание личности» − собирание осколков собственной личности в одно целое. Что, возможно, отражает суть внутреннего делания главного героя, поскольку происходящее на сцене − это условный продукт памяти Зилова. Общая динамика процессов воспоминания может быть охарактеризирована колебанием и игрой «забыл-вспомнил». Напомним, что включением, семиотическим входом в тему памяти становится буквальное и метафорическое пробуждение главного героя от сна в начале пьесы. Сложную временную организацию произведения заметила О. Н. Зырянова. Она пишет: «Вместо одного – три временных пласта: прошлое, настоящее и условное будущее» [1, с. 83]. Драматург четко структурирует логику движения воспоминаний: «первое», «второе», «третье», «следующее», «последнее», следуя счету до третьего, а затем прекращая счет. Очевидно, что для творческого замысла А. Вампилова необходима была строгая и ясная последовательность чередований воспоминаний. Между тем, линейное время, развертываемое в памяти главного героя, противостоит сложно структурированным формам времени внутри отдельных сцен-воспоминаний, объединяя и создавая конфликтные отношения форм, рождая драматургическое напряжение. Одно из таких образований − тройное воспоминание о новоселье: Зилов вспоминает подготовку к празднованию новоселья, внутри которого – рассказ-воспоминание Галины о друге детства, внутри ее рассказа – письмо с воспоминанием друга детства о прощании его с Галиной («И как только он обо мне вспомнил – удивительно» [4, с. 543]). Возникает тройное воспоминание. В первом − второе, во втором – третье, что формирует трехуровневое прошлое время драматургии А. Вампилова: в настоящем – прошедшее, в прошедшем – предпрошедшее, в предпрошедшем – давно прошедшее. Структура прошлого времени в этом эпизоде характеризуется линейностью и последовательностью раскрытия одного через другое. Сложно смоделировано разное время в совместном воспоминании Зилова и Галины о значимом для них вечере. Сцена перенасыщена глаголами «вспомнить», «забыть», существительным «воспоминание» (17 раз из 37 во всем произведении). Возникает драматургический сгусток семиотически отмеченного прошлого с отношениями героев «входа-выхода». Важной становится не столько пародийная инсценировка Зилова, его попытка реконструировать экзистенциональное переживание и совпадениенесовпадение деталей воспоминаний двух людей, выявляющее степень значимости и сохранности события у каждого из них. Важны конструктивные особенности вампиловского времени. Внутри биографической игровой реконструкции − театра внутри театра – присутствует воспоминание каждого из героев о посещении церкви, то есть давно прошедшее, а также будущее, раскрывающееся в сцене венчания в церкви, представленной Галиной. Реконструкция переживания остается все-таки незавершенной, поскольку отсутствует какой-то главный компонент, «самое главное» − «все», согласно словам Галины, сохраненное только в ее памяти. Из собственных обломков, осколков Зилов не способен воссоздать полную картину значимого события. В целом, конструкция воспоминания в этой сцене складывается из трех уровней воспоминаний (прошедшего, предпрошедшего и давно прошедшего) и включает в себя картину будущего, а также невербализированное, неопределенное нечто, оставшееся белым пятном. Драматургическое время А. Вампилова смоделировано здесь из оболочки настоящего, в которую включено прошедшее, в прошедшее − предпрошедшее и давно прошедшее, в предпрошедшее − незавершенное будущее. Вибрации, колебания обоих героев на простанственно-временном рубеже актуализируются автором: «сейчас ты не здесь, а там. Там. <…> В тот вечер.» [4, с. 563], «это не оттуда» [4, с. 564], что отмечает пребывание персонажей сразу в двух временных координатах прошлого – прошедшем и предпрошедшем. Итак, в пьесе наблюдается три слоя воспоминаний. При чем два первых слоя прошлого сознательно смоделированы автором. В архивных материалах – рукописях А. Вампилова, в которых структура замысла обнажена, фраза «Воспоминание о воспоминании» [5, с. 137] занимает центральную позицию плана пьесы. Канонический текст пьесы уплотняет и усложняет прошлое время. Сложность воспоминаний, структурированных тремя временными уровнями – воспоминание о воспоминании как особенность вампиловского времени − можно определить как метапамять. Игра со временем присутствует не только в сцене общего воспоминания Зилова и Галины, но и в действиях главного героя: будущее он переносит в настоящее (сцены о реакции друзей и близких на известие о его смерти, организация собственных поминок, также он бросает ключи Саяпину, предвосхищая будущее), будущее − в прошлое (проектная реконструкция фарфорового завода одним росчерком пера становится прошлым). Манипуляции со временем в сознании главного героя (повтор миража будущего в начале и конце пьесы) выделены автором как художественный прием. Интересна трансформация времени в рефлексии Зилова на свою исповедь, случайно услышанной не женой, а Ириной. Его аффективная реакция и оправдание собственного смеха словами о воспоминании якобы анекдота эксплицирует процесс трансформации реального времени в знаковое: настоящее превращается в анекдот, получая одновременно семиотические качества литературного жанра и воспоминания (экспликация семантики частотой глагола «вспомнил» − 4 раза в маленьком фрагменте): настоящее получает качества условно давно прошедшего, что происходит, напомним, в рамках воспоминания. Сложные игровые отношения со временем, существование одновременно в разных временных координатах, креативное взаимодействие с ним наделяет образ Зилова ирреальными качествами и роднят с творцом пьесы, автором, моделирующем временные пласты и сдвиги сразу в трех временных измерениях: прошлом, настоящем и будущем, − удваивая, трансформируя, включая одно в другое. И, наконец, выход за временную систему координат − за границу времени − автор доверяет Зилову в воспоминании об утиной охоте в сцене прощания с Галиной. Карнавальные приемы замены персонажей создают, между прочим, не комический эффект − обнажается трагизм главного героя. Его одиночество открывается через общение с буквальной пустотой в коммуникативной паузе, созданной автором и возникшей между ушедшей Галиной и еще не пришедшей Ириной. Галина слышит только оскорбления и угрозы и тихо уходит, а искренний и страстный («искренне и страстно»), предназначенный для нее, монолог-исповедь, монолог-раскаяние, монологинсайт, монолог-призыв обращен к пустоте, коммуникативному разрыву. Крикпризнание Зилова: «Я один, один <…>» [4, с. 581], − умножен фактическим отсутствием собеседника на сцене. Партитура диалога динамична: начало − с одним человеком, затем – с пустотой, продолжение – с другим человеком, его иллюзорным заменителем. Сцена-инсайт во всей полноте открывает драматургический дар Вампилова, способного сплавить в единое целое комическое и трагическое и выйти в трансцендентное. Исповедь пустоте раскрывает не только экзистенциональное одиночество человека, оно прорывает границы бытия, его земной хронотоп и выходит в «хронотоп» вечности, обращаясь к Божественному, вступая в диалог с Вечным. Выход за границу бытия и времени предельно выражен в словах Зилова об утиной охоте. Метапамять, воспоминание второго уровня – воспоминание об охоте внутри воспоминания о последнем разговоре с Галиной – рвет пространственно-временные рамки земного существования: «Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…» [4, с. 582]. Человеческая система временных координат отпадает, ненужная на этом уровне инобытия: нет прошлого, нет настоящего, нет будущего – актуализируется переход к библейской картине мира, вход в христианскую концепцию вечности, смыкающую ветхозаветный и новозаветный тексты. Августин Блаженный в своей знаменитой «Исповеди» разъясняет отношения времени и вечности через обращение к человеческому сердцу: «Кто удержал бы и остановил его (сердце. – В. И.) на месте: пусть минуту постоит неподвижно, пусть поймает отблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и время, никогда не останавливающееся. Пусть оно увидит, что они несравнимы <…> Кто удержал бы человеческое сердце: пусть постоит недвижно и увидит, как недвижная пребывающая вечность, не знающая ни прошедшего, ни будущего, указывает времени быть прошедшим и будущим» [3, с. 333]. Вероятно, эта минута недвижности сердца и представлена в воспоминании Зилова об утиной охоте с целью передать другому пойманный отблеск вечности. Метапамять в эпизоде может быть определена не только как вторичная форма воспоминаний, но и как сверхпамять (греч. «анамнесис»), то есть память человека о том, когда не было времени и пространства, память о существовании до бытия, до времени. Отметим, что на прорыв границы человеческого времени способен только главный герой. Духовное родство Зилова с Галиной обнаруживается здесь в единстве образов тишины («Знаешь, какая это тишина?»), света трансцендентного мира («А когда поднимается солнце?»), православная аллюзия которого осознается главным героем («Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…») [4, с. 582]. Таким образом, на наш взгляд, в пространстве пьесы презентуется два вида памяти – человеческая (память Галины) и надчеловеческая, метапамять (память Зилова). Монолог-исповедь главного героя обнажает духовное ядро его личности, детерминируя его внутренние и социальные конфликты: недовольство, несогласие с окружающим, его поиски идеала, его порывы и неопределенность, побег в алкоголизацию. Открывается сакральная, тайная, глубинная часть души человека, способного к истинной любви: «На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя… И знаешь почему?.. Потому что я тебя люблю… Ты слышишь?» [4, с. 582]. Таким образом, в тексте пьесы можно увидеть точки особого художественного напряжения, в которых происходят временные уплотнения прошлого и сдвиги, наслоения, включения, трансформации разных временных слоев. Очевидно, что этих точек несколько. Это места прорыва временной ткани драматургического настоящего и выхода в другие временные измерения, завязывание узлом настоящего, прошлого и будущего. Высшая форма представления времени в пьесе обнаруживается там, где происходит разрыв человеческой пространственно-временной системы координат и осуществляется переход в «хронотоп» вечности – в существование до бытия и до времени, что придает особый статус драматургическому времени А. Вампилова, определяя его объемность, многомерность, динамизм, трансцендентность. В итоге наблюдаемые структуры времени в пьесе «Утиная охота» можно назвать метаформами в силу уникальности, сложности и ирреальности их строения. В целом, переходы из одного воспоминания в другое, вход через одно − в другое, выходы во вневременное измерение, взгляд в прошлое, расслоенное на прошедшее, предпрошедшее и давно прошедшее, и в будущее эксплицируются метафорами дверей и окна, вынесенными ремарками автора в начало пьесы и активными на протяжении ее действия. Описание первой мизансцены («Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно») становится семантической формулой, метафорой внутренних коллизий произведения и выражает отчасти конструктивный принцип драматургического времени: выход сразу в три временные координаты (дифференцированное прошлое, настоящее, будущее) и творческое, свободное перемещение в них. Коннотация образа «окно-стена», возникающая благодаря метонимии «окно-ливень», как образ экзистенционального тупика, непроходимой границы, позволяет сознанию Зилова начать движение вспять. Семантика «окно-стена» важна как авторский троп-прием ретроспекции, необходимый для запуска памяти и метапамяти главного героя и всего сложного драматургического целого. Список литературы 1. Alma mater Александра Вампилова : статьи и материалы. – Иркутск : Издание ОАО «Иркутская областная типография № 1 им. В. М. Посохина», 2008. – 288 с. 2. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. – М. : Российское Библейское общество, 2006. – 1337 с. 3. Блаженный, Августин. Исповедь / пер. с лат. М. Е. Сергеенко; предисл. диак. А. Гумерова / А. Блаженный. – М. : Изд-во Сретенского монастыря, 2007. – 448 с. 4. Вампилов, А. Драматургическое наследие / вступ. ст. А. Калягина и Г. Товстоногова / А. Вампилов. – Иркутск : Издание ОАО «Иркутская областная типография №1», 2002. – 844 с. 5. Смирнов, С. Р. Недопетая песня… : Девять сюжетов из творческой лаборатории Александра Вампилова / С. Р. Смирнов. – Иркутск : Издание ОАО «Иркутская областная типография № 1 им. В. М. Посохина», 2005. – 224 с.
