МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.А. ШОЛОХОВА На правах рукописи
реклама
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.А. ШОЛОХОВА На правах рукописи ВОЛОЖАНИНА Юлия Владимировна СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПИГРАММЫ Специальность 10.02.04 — германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор филологических наук, профессор СВИРИДОВА Л.К. Москва – 2014 2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………….4 Глава 1. К ИСТОРИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАЛОГО ЖАНРА………………………………………………………….10 1.1. Особенности построения лимериков……………………………………………10 1.2. Эпитафия как особый вид сюжетной композиции……………………………..18 1.3. Сонет и особенности его построения…………………………………………...23 1.4. Стилистическая структура катренов……………………………………………29 Выводы к главе 1…………………………………………………………………….34 Глава 2. ЭПИГРАММА В ЕЕ СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКОМ ПОСТРОЕНИИ……………………………………………………………...36 2.1. К истории появления эпиграммы………………………………………………..36 2.1.1. Античная эпиграмматика…………………………………………………36 2.1.2. Латинская эпиграмматика…..…………………………………………….38 2.1.3. Неолатинская эпиграмматика…………………………………………….40 2.1.4. Английская эпиграмматика………………………………………………43 2.2. Структурная оформленность эпиграммы……………………………………….47 2.3. Элективность как ключевой компонент категории тождества в семантическом построении английской эпиграммы……………………………..55 2.4. Именные эпиграммы……………………………………………………………..65 2.5. Безымянные эпиграммы………………………………………………………….79 2.6. Тип юмора в английских эпиграммах…………………………………………..86 2.7. Графически-пунктуационная оформленность эпиграммы…………………….92 Выводы к главе 2…………………………………………………………………….99 Глава 3. ЭПИГРАММА КАК ЕДИНИЦА МАЛОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА………………………………………………102 3 3.1. Эпиграмма и лимерик в сопоставительном структурно-семантическом плане..………………………………………………...102 3.2. Эпиграмма и сонет: общность и различия...…………………………………..110 3.3. Эпиграмма и эпитафия: интегральные и дифференциальные признаки…………………………………….118 3.4. Границы художественного пространства в эпиграмме, эпитафии, сонете и лимерике……………………………………………………….123 Выводы к главе 3…………………………………………………………………...138 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………….141 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………147 4 ВВЕДЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структурносемантического построения английской эпиграммы и затрагивает текстообразующие структуры и категории, составляющие стилистику речи в её использовании при создании эпиграмм. Для решения данной проблемы были рассмотрены особенности таких разновидностей малого поэтического жанра английской литературы, как эпитафия, лимерик и сонет в плане нахождения идентичных и дифференциальных признаков, которые выделяют эпиграмму как особый вид поэтического творчества. Данное исследование выполнено в духе взаимопроникновения и пересечения различных филологических дисциплин, таких как коммуникативная лингвистика, прагматика и литературоведение. Актуальность темы обусловлена повышенным интересом к познанию сущности процесса речетворчества, результатом которого является законченный текст. Работа выполнена на основе концепции И.Г.Кошевой и учеников её школы, согласно которой рассмотрение текста осуществляется по глубинной линии его кодирования авторским ракурсом до поверхностной линии его декодирования сюжетной перспективой в сфере единой для них функциональной смысловой зависимости. При этом в ходе анализа фактического материала нами была широко исследована в виде теоретической базы теория Л.К.Свиридовой о роли категории тождества в формировании эмоциональных структур, к которым мы относим и такие единицы малого поэтического жанра, как эпиграммы. Эпиграмма традиционно вызывает интерес у литературоведов, о чём свидетельствуют работы, посвящённые данному жанру как на английском, так и на русском языках [2; 31; 215]. Попытка рассмотреть текст эпиграммы через призму коммуникативной лингвистики и проникнуть в сущность её структуры и семантики делается нами впервые, хотя в общих чертах она была рассмотрена в 5 ряде диссертационных работ в сравнении с другими произведениями малого поэтического жанра (Е.В.Алексеева, 1999; И.А.Бабкина, 2006; А.И.Герасименко, 1981 и др.). Объектом настоящего диссертационного исследования выступают эпиграммы английских поэтов XVI–XX веков. Предметом являются текстологические особенности данных произведений. Цель диссертации состоит в попытке раскрыть принципы структурносемантического построения английской эпиграммы на всех уровнях текста от поверхностного до максимально глубинного и определить роль текстообразующих категорий в этом процессе. В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи: 1) обзор особенностей построения таких малых форм английской поэзии, как лимерик, эпитафия и сонет; 2) раскрытие сущности структурно-семантической организации текста эпиграмм разной количественной наполняемости, включая серии эпиграмм, состоящие из нескольких составных частей; 3) исследование природы названия эпиграммы как неотъемлемого семантикокомпозиционного элемента её структуры; 4) выявление ключевого узла функционально-смысловой зависимости в безымянных эпиграммах; 5) определение механизма создания комического эффекта и степени его присутствия на всех уровнях текста эпиграммы; 6) характеристика графически-пунктуационного оформления эпиграмматических произведений; 7) нахождение интегральных и дифференциальных характеристик структурносемантического построения текстов эпиграммы, сонета, лимерика и эпитафии; 8) установление границ художественного пространства в эпиграмме, сонете, лимерике и эпитафии. 6 Теоретическую основу настоящего исследования, как отмечено выше, составляет концепция И.Г.Кошевой о построении текста на основе функциональной смысловой зависимости через реализацию авторского ракурса в сфере сюжетной перспективы, а также концепция Л.К.Свиридовой о роли выделительности в рамках категории тождества при использовании эмоционального фактора как ведущего. В этом плане Е.В.Алексеевой, были рассмотрены И.А.Бабкиной, диссертационные А.И.Герасименко, исследования Д.В.Драгайцева, Н.Ф.Жучковой, Е.Н.Корбиной, Л.С.Крюковой, Е.Ю.Луговской, В.А.Макаровой, Н.Н.Максимчук, Н.В.Родиной, О.Ю.Свекровой, Л.К.Свиридовой, А.Г.Сиукаевой, А.В.Халаимова, А.А.Чусова, В.Н.Чухранова, А.С.Шелеповой, Д.А.Шигонова, Е.В.Щебетенко и др. Общенаучными предпосылками в написании диссертации выступили выдающиеся труды И.В.Арнольд, Н.Д.Арутюновой, Р.Барта, М.Я.Блоха, А.В.Бондарко, Л.И.Борисовой, Л.М.Босовой, В.А.Бухбиндер, Н.С.Валгиной, В.В.Виноградова, В.Т.Гак, И.Р.Гальперина, С.В.Гринева, М.Я.Дымарского, Е.С.Кубряковой, В.А.Кухаренко, М.Д.Кузнец, А.А.Лебедевой, Ю.М.Лотмана, Л.Л.Нелюбина, А.М.Пешковского, Т.Г.Поповой, Е.В.Сидорова, Ю.М.Скребнева, Г.Я.Солганик, З.Я.Тураевой, Л.Г.Фридман, Н.В.Шевченко, Ю.М.Шемчук и др. Гипотезой исследования послужило предположение о том, что уникальность эпиграммы заключается в широком разнообразии структурносемантического построения, в зависимости от которого меняется функциональная значимость отдельных компонентов функциональной смысловой зависимости при сохранении общей направленности её сюжетной перспективы. Научная новизна исследования состоит в том, что на основе комплексного анализа фактического материала впервые продемонстрированы следующие положения: 1. Положение о том, что макеты эпиграмм разной количественной наполняемости идентичны на глубинном уровне своего построения по характеру прямолинейного выражения замысла через авторский ракурс. 7 2. Положение о том, что лингвистическая категория тождества обеспечивает реализацию идейно-тематического содержания эпиграммы на поверхностном уровне её структуры в формально-содержательном плане. 3. Положение о том, что эпиграммы характеризуются экономией сообщения, в отличие от его избыточности в произведениях большего объёма, которая проявляется в отсутствии многоразового декодирования на третьем уровне языковых абстракций того содержания, которое было закодировано на первом – логико-мыслительном уровне. 4. Положение о том, что в независимости от текстологических особенностей эпиграммы декодирование авторского ракурса осуществляется с помощью категории тождества. 5. Положение о том, что название эпиграммы является многофункциональным структурно-семантическим компонентом текста, выполняющим индивидуализирующе-номинативную, рекламно-аттрактивную и композиционносодержательную функции. Название эпиграммы зачастую занимает главную позицию в иерархии структурно-семантических компонентов текста, будучи одним из ключевых узлов функциональной смысловой зависимости. 6. Положение о том, что функциональная роль инварианта в безымянных эпиграммах возрастает, в связи с чем он становится узловым элементом функциональной смысловой зависимости, будучи тождественным микротеме произведения. Отсутствие названия носит намеренный характер и не создаёт препятствий для реализации фактора адресата посредством категории тождества. 7. Положение и том, что тип юмора, используемый в эпиграмме для реализации комического эффекта, входит в целевую установку автора и регулируется категорией тождества. 8. Положение о наличии графически-пунктуационной стратегии в тексте эпиграммы, которая является компонентом авторского ракурса и осуществляется посредством категории тождества. 9. Положение о том, что художественное пространство эпиграммы входит в авторский ракурс как компонент инвариантного значения и, в отличие от 8 эпитафии, сонета и лимерика, может иметь как максимально широкие границы, так и суженные границы, замыкающиеся на личном пространстве объекта. Теоретическое значение диссертации состоит в попытке раскрыть принципы построения текста эпиграмматического произведения на всех уровнях языкового абстрагирования, что повлекло за собой комплексный анализ широких лингвистических категорий, таких как категория тождества, фактор адресата, категория персональности, пространственно-временной континуум и другие. В этой связи теоретическое значение настоящего исследования определяется комплексным подходом к анализу фактического материала, позволившим применить к анализу ряд теоретических положений по стилистике и грамматике языка и речи. Практическое значение диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в курсах теоретической грамматики английского языка, стилистике и интерпретации текста для студентов филологических факультетов германских языков. Полученные данные могут также послужить материалом для проведения лекционных и семинарских занятий в рамках спецкурса по теории текста. Результаты исследования могут быть применены для написания курсовых и дипломных работ. Положения, выдвигаемые на защиту: 1. Структурно-семантические макеты построения текста английской эпиграммы имеют схожие очертания, несмотря на свою разную количественную наполняемость, а наделение произведений неповторимым содержательнокомпозиционным построением на уровне стилизованного речетворчества осуществляется с помощью категории тождества. 2. Специфика формирования названия эпиграммы выступает важнейшим элементом функциональной смысловой зависимости, его отсутствие наделяет инвариант дополнительной функциональной нагрузкой. 3. Создание комического эффекта осуществляется на уровне авторского ракурса, а его декодирование на уровне стилизованного речетворчества осуществляется 9 категорией тождества, благодаря которой он приобретает оттенок собственно юмора, иронии или сатиры. 4. В рамках текста эпиграммы реализуется графически-пунктуационная стратегия, обладающая имплицитным содержанием. 5. Границы художественного пространства эпиграммы не зависят от количественной наполняемости произведения, будучи закодированными на уровне авторского ракурса, и могут иметь различный масштаб охватываемой части действительности или мира, созданного в творческой лаборатории автора. Материалом для исследования послужили тексты английских эпиграмм, сонетов, лимериков и эпитафий XVII–XX веков. Для достижения поставленной цели и выполнения задач в диссертации потребовалось комплексное использование различных методов исследования: метода сравнительного анализа, метода экстрагирования, метода лингвистического описания, метода семантико-функционального анализа, а также метода схематизации полученных результатов в виде обобщённых таблиц. Апробация диссертации осуществлялась в рамках международных и межвузовских конференций МГГУ им. М.А.Шолохова «Теоретические и прикладные аспекты лингвистики» (Москва, 2013, 2014), МГОГИ «Новое в переводоведении и лингвистике» (Орехово-Зуево, 2012), РПА Минюста России «Инновации в преподавании иностранных языков студентам-юристам» (Москва, 2012), СурГПУ «Актуальные вопросы лингвистики и методики обучения иностранным языкам: опыт, стратегии, перспективы» (Сургут, 2014). Доклады о ходе исследования подвергались дискуссии на заседаниях кафедры теории и методики преподавания иностранных языков МГГУ им. М.А.Шолохова. Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Выводов по каждой главе, Заключения и Списка использованной литературы на русском и иностранном языках. 10 Глава 1. К ИСТОРИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАЛОГО ЖАНРА 1.1.Особенности построения лимериков Лимерик как одна из разновидностей малого поэтического жанра английской литературы кроет в себе привлекательность как для литературоведов, так и для исследователей лингвистики текста. Большой вклад в изучение этого жанра внесли английские и американские лингвисты, литературоведы и фольклористы 60-х–70-х годов XX века, чьи мнения и точки зрения, однако, часто крайне противоречивы, но схожи в том, что такая малая поэтическая форма как лимерик заслуживает пристального внимания и тщательного изучения [193, 194, 195, 210]. В последнее время лимерик также вызывает интерес и у отечественных специалистов. Особый интерес представляют кандидатские диссертации Н.В.Павловой, которая рассматривала межкультурное движение жанра лимерик как текстовой реализации смысла «комическое» [117], а также И.О.Радченко, где проведен сравнительно-сопоставительный анализ английского лимерика и русского садистского стишка в диахронии и синхронии [127]. Традиционно интерес вызывает неоднозначность в понимании происхождения названия «лимерик», а также его «притягательная анатомия» [194, с. 16]. Характерной чертой лимерика, признанной ценителями поэтической формы, является его структура. Well, it’s partly the shape of the thing That gives the old limerick wing; These accordian pleats Full or airy conceist Take it up like a kite on a string. Ирландский народ полагает: Воздух лимерик набирает Из гармошки, частушки и исследователями данной 11 И весёлой пирушки. И как шарик по небу летает [5 (Электронный ресурс)]. Классическое определение лимерика приводится в энциклопедии Британика: «Лимерик – популярная форма короткого юмористического стихотворения часто бессмысленного и зачастую непристойного содержания» [9, с. 362]. Несмотря на то, что в дальнейшем акцент исследования будет сделан на характерных чертах структуры лимерика, считаем немаловажным остановиться на особенностях содержательной стороны данной разновидности малого поэтического жанра английской литературы. Известный фольклорист Дж. Легман во вступительной части своего исследования утверждает, что «лимерик является и был изначально непристойным стихотворением» [210, c. 7]. Он называет содержание «чистого» лимерика скучным, а рифму – искусственно изощренной. С его точкой зрения нельзя не согласиться, поскольку долгое время лимерик оставался исключительно формой народного творчества и передавался из уст в уста, будучи особенно востребованным в питейных заведениях, отсюда и особенности его содержания. Именно благодаря таким отличительным качествам композиции и содержания, возникло множество металимериков – лимериков о лимерике, что наглядно демонстрируют следующие произведения. The limerick packs laughs anatomical Into space that is quite economical. But the good ones I’ve seen So seldom are clean And the clean ones so seldom are comical. Краток лимерик – тем и хорош, На щекотку немного похож. Жаль, смешные обычно Не очень приличны, От приличных – со скуки помрёшь [5 (Электронный ресурс)]. The limerick is furtive and mean; 12 You must keep her in close quarantine, Or she sneaks to the slums And probably becomes Disorderly, drunk and obscene. Лимерик с виду прост и приятен, Но поэт должен быть аккуратен: Коль следить невнимательно, То он обязательно Выйдет пьян, хамоват и развратен [5 (Электронный ресурс)]. Дж. Легман подтверждает свою точку зрения мнением Дона Маркиса, выделившим три разновидности лимерика: «лимерики, цитирование которых возможно в присутствии дам и священнослужителей; лимерики, цитирование которых возможно в отсутствии дам, но в присутствии священнослужителей, и ЛИМЕРИКИ» [210, с. 10]. Сирил Бибби во вступлении к сборнику “The Art of the Limerick” объясняет моральную непристойность содержания лимериков цитатой Бергсона: «Юмор становится тем острее, чем больше автор обращается к существующим порокам» [195, с. 14]. Однако, сам исследователь малого поэтического жанра не согласен с общепринятой точкой зрения, согласно которой лучшие произведения обязательно обладают непристойным содержанием. В защиту «чистого» лимерика он утверждает, что эта форма является гибкой как по отношению содержания, так и метрического размера. Согласно исследованию Гершона Легмана, «предысторию лимерика очень легко проследить» [210, с. 13]. Стихотворные произведения еще XIV века обладают «лимеречным» построением. Архитектоника лимерика была также привлекательной для поэтов, вошедших в историю литературы благодаря своим другим произведениям, как, например, Вильям Шекспир, один из куплетов его трагедии «Король Лир», безоговорочно, является лимериком. Swithold footed thrice the old, 13 He met the night mare and her nine fold, Bid her alight And her troth plight, And aroint thee, witch, aroint thee! Структурными возможностями лимерика блестяще пользовались представители школы Бена Джонсона. Так, вступительный куплет в его произведении «Колесо фартуны» («Wheel of Fortune») есть не что иное, как лимерик. The faery became uppon you, The starres to glister on you, A Moon of light In the Noon of the hight Till the firedrake hath ore’gone you. Любителем лимериков и их структуры, особенно истинно фольклорного содержания, «не подходящего для печати», были также Джордж Бернард Шоу и Роберт Льюис Стивенсон [194, с. 37]. Исследования современных специалистов и, безусловно, лингвистов и литературоведов прошлых лет не обходят стороной творчество Эдварда Лира, чьи ««чик-чирики» и «щелк-щелк-щелки» навсегда вошли в сокровищницу мировой литературы как классика абсурда, хоть «Э.Лир и не рассчитывал на это» [62, с. 5]. Э.Лиру не раз приписывали изобретение данной литературной формы, но истинная его заслуга состоит в популяризации лимерика. Причина его уникальной популярности как поэта нонсенса, по мнению Сирила Бибби, заключается в том, что он сам являлся личностью-нонсенсом [195, с. 20]. How pleasant to know Mr. Lear! Who has written such volumes of stuff! Some think him ill-tempered and queer, But a few think him pleasant enough… Как приятно знать мистера Лира! Исписал он тома чепухой! 14 Для одних он чудак и задира, Для других – человек неплохой… [5 (Электронный ресурс)] Эдвард Лир никогда не претендовал на изобретение новой поэтической формы и никогда не использовал названия «лимерик». Напротив, он четко дал понять, что использование им данной формы было вдохновлено прочтением «There was a sick man of Tobago». Сам же Лир считал такую форму обладающей безграничными возможностями рифмы и содержания. Однако, несмотря на все бесконечные возможности лимерика, Лир едва ими пользовался. Он «игнорировал» средства неожиданной развязки в заключительной строке, роднящие современный лимерик с эпиграммами. Практически все последние строки его произведений представляют собой повторение или незначительно измененный вариант первой строки [194, с. 30]. Именно такой вариант лимерика впоследствии и был назван классическим и стал даже каноническим. Однако, это не единственные вольности, которые себе позволял знаменитый автор нонсенса. В одном из переизданий своих произведений он воспользовался необычным альбомным расположением рисунков на странице книги. Его лимерики стали трехстрочными, что придавало единство восприятия героя в удлиненной двойной первой строке, затем главному событию в усеченной второй строке и, наконец, заключению в короткой третьей строке. There was a Young Lady whose chin resembled the point of a pin, So she had it made sharp, and purchased a harp, And played several tunes with her chin. Подбородок у юной девицы был подобием кончика спицы; Посильней заострив, развесёлый мотив Им на арфе сыграла девица [1 (Электронный ресурс)]. Среди произведений Лира можно отыскать и те, которые по структуре напоминают катрен (четверостишие) и обладают внутренней рифмой вплоть до третьей двойной строки. There was an old Man of Bohemia, Whose daughter was christened Euphemia, 15 Till one day, to his grief, she married a thief, Which grieved that old Man of Bohemia. Дочку некого старца в Богемии Окрестили в честь девы Евгении; Но, к несчастью родителя, вышла дочь за грабителя, Огорчив старика из Богемии [1 (Электронный ресурс)]. Нонсенс, в видении Эдварда Лира, представляет собой единство слова и иллюстрации, причем иллюстрации были для него намного важнее лимериков. Среди современников Лир был известен как художник и в 1846 году стал учителем рисования при королевском дворе, дав двадцать уроков самой королеве Виктории [46, с. 7]. Такое единство стихов и иллюстраций к ним, по мнению Сирила Бибби, послужило причиной того, что Лир обычно повторял имя героя из первой строки в пятой. Поскольку именно стих должен был иллюстрировать сделанный им рисунок, он, естественно, акцентировал внимание читателя на герое в последней строке, что впоследствии стало нормой для многочисленных подражателей его лимериков. Однако среди лимериков Эдварда Лира есть и такие, где повторение используется во второй строке: There was an Old Man of the Nile, Who sharpened his nails with a file; Till he cut off his thumbs, and said calmly, “This comes Of sharpening one’s nails with a file!” Был старик там, где плещется Нил, Он напильником ногти пилил, Вскоре стал восьмипал И спокойно сказал: «Зря напильником ногти пилил!» [1 (Электронный ресурс)] Таким образом, несмотря на то что лимерик часто называют «законсервированной» поэтической формой [127, с. 25], он кроет в себе простор 16 для творчества писателя, его вариации можно обнаружить в том числе и в произведениях Эдварда Лира, а попытки вписать семантико-структурные особенности лимерика в строгие рамки неизбежно приводят к школярству и литературному догматизму. Традиционно, пять строк лимерика имеют следующее содержание: в первой строке называется имярек из названной страны или местности, в последующих – разворачивается главное событие лимерика (необычность героя), в последней – частичное повторение первой строки [26, с. 55]. Из вышесказанного очевидно, что эта форма была популяризована Э.Лиром. Следует отметить, что нередко появлялись лимерики, количество строк которых далеко не соответствовало стандарту формы. Так, семистрочное стихотворение американского происхождения, претендует на звание лимерика: There wanst was two cats of Kilkenny, Each thought there was one cat too many, So they quarelled and fit, They scratched and they bit, Till, barring their nails And the tips of their tails, Instead of two cats, there warnt any. Жили-были два кота в Килкенни, Считавшие себя лучше всех, Пытаясь вычеркнуть другого из природы, Дрались они, не покладая лап и не жалея живота, пока В Килкенни не осталось ни одного кота. (Перевод авторский) Однако важно подчеркнуть, что эксперименты с формой в сторону увеличения количества строк или же их удлинения, сразу подвергались жесткой критике со стороны ценителей и исследователей поэтической формы небезосновательно. «Все изменения такого рода разрушают характер и компактность чистой формы. Не может существовать шестистрочный лимерик точно также как не существует пятнадцатистрочный сонет» [194, с. 18]. 17 Попытки проследить в лимериках метрическое единообразие также ни к чему не приведут, поэтому объявление анапеста размером лимерика – очередная литературная догма. История развития жанра говорит сама за себя: множество классических лимериков написаны ни анапестом, ни дактилем, а именно амфибрахом. «Истина в том, что в лимериках было успешно использовано большое разнообразие метрических форм» [195, с. 70]. Одним из главных жанрообразующих признаков лимерика выступает реализация в тексте комического эффекта. Поскольку структура лимерика, как было продемонстрировано выше, редко подвергается изменениям и, как следствие, не может служить средством создания комического эффекта, то исследователи жанра указывают на различные языковые средства, используемые в лимерике для достижения данного эффекта [117, 195]. Так, одним из таких средств является использование скороговорок, как например, в данном лимерике: There was an old Russian named Mowski – Voulezvousvillivitcheochovski; His horse he called Schwewski, His cow, Paderewski, And his little dog, Bowwowwowwowski. В диссертационном исследовании Н.В.Павловой проанализированы многие подобные средства, среди которых исследовательница выделяет графические, фонетические, орфографические, лексические стилистические средства [117, с. 77]. Таким образом, история развития структуры и метрики лимерика очевидно демонстрирует, что такая малая поэтическая форма, несмотря на существующие ограничения формы, привлекала многих поэтов. Это привело к тому, что лимерик стал использоваться для общественного творчества напрямую. Так, в начале XX века, некоторые периодические печатные издания, например «London Opinion», начинают проводить конкурсы для читателей на лучший лимерик-рекламу. Читателям предлагали закончить уже написанные четыре строки собственной 18 пятой, за что можно было заработать приличный на тот момент гонорар. Неоконченный лимерик мог выглядеть следующим образом: There was a young lady of Ryde, Whose locks were cosid’rably dyed. The hue of her hair Made evryone stare… Позже, в 30-е годы длинная серия конкурсов на лучший лимерик в американском журнале Liberty вдохновила Кеннета Р. Клоуса на написание руководства «Как написать лимерик, чтобы выиграть приз». Однако, следует подчеркнуть, что такая популярность лимериков и использование данной поэтической формы для общественного творчества не умаляет ее литературную значимость, поскольку только написанные профессиональными поэтами лимерики имеют долгую историю и совершенствуют данную форму. Подводя итог всему вышесказанному, следует отметить, что лимерик с присущими ему особенностями построения – это поэтическая форма, характерная для английского языка как не для какого другого. Высказывание Луиса Антермейера подтверждает данное положение: «Лимерик теряет все свои качества и содержательность, будучи профильтрованным через другой язык» [194, с. 20]. 1.2. Сюжетная композиция эпитафии Эпитафия – стихотворная или прозаичная надпись на надгробии [178]. Самые ранние из сохранившихся британских эпитафий написаны на латыни, которая долгое время оставалась предпочтительным языком эпитафий вплоть до XVIII в. Многие исследователи жанра отмечают неоднородность эпитафии и выделяют некрологическую эпитафию (надгробную надпись) и сатирическую эпитафию, которая вместе с сатирической эпиграммой является литературным явлением одного порядка [178, 210]. Множество исследователей эпиграмматического жанра рассматривают эпитафии различных поэтов неотделимо от эпиграмм [26, 205]. Эпитафия представляется «живым» и динамичным литературным жанром, 19 развитие которого отражает непрерывный процесс ассимиляции и изменения культурных и социальных норм [217, с. 2]. Жанровые особенности эпитафий, их место в английской литературе довольно широко представлены в работах западных исследователей, среди которых можно выделить «Поэзия как эпитафия: репрезентация и поэтический язык» Карен Курт Миллс, которая содержит в себе философские рассуждения на тему смерти и их отражения в эпитафиях [223]. Примечательно теоретическое исследование автора многочисленных эпитафий Уильяма Вордсворта «Эссэ об эпитафии». Данное эссэ представляет собой самое объемное произведение литературной критики Вордсворта. Вордсворт называет эпитафию образцовым литературным жанром [218]. История развития эпитафии от периода своего расцвета до момента потери интереса к жанру в английской литературе представлена в исследовании Джошуа Скодела «Английская поэтическая эпитафия: поминовение и конфликт от Джонсона до Вордсворта». Автор анализирует творчество выдающихся английских поэтов (Бена Джонсона, Александра Поупа, Роберта Херика и др.), особое внимание уделяя их вкладу в развитие эпиграфической формы. Среди множества существующих отечественных работ, содержащих в себе как упоминание о жанровых особенностях эпитафии, так и полноценные исследования жанра, выделяется монография Т.С.Царьковой «Русская стихотворная эпитафия XIX–XX веков: Источники. Эволюция. Поэтика» [178]. Содержательное исследование проделано О.И.Осаволюк, в диссертационной работе которой представлены основные характеристики жанра эпитафии, среди которых повествовательность, очерченность главной темы, краткость, часто афористичность. Автор акцентирует свое внимание на так называемой сатирической эпитафии или эпиграмме-эпитафии, останавливаясь на лингвостилистических особенностях данной поэтической формы [115]. В исследовании Е.В.Алексеевой эпитафии рассмотрены под углом их текстологических особенностей, в числе которых была впервые разработана 20 структурная рамка эпитафии и дано подробное описание грамматических, лексических и семантических особенностей этого вида произведений [1]. Лингвистический анализ эпитафий с применением коммуникативного подхода представляет особый интерес. Согласно предложенной И.Г.Кошевой концепции рассмотрения текста по глубинной линии его кодирования авторским ракурсом до поверхностной линии его декодирования сюжетной перспективой в сфере единой для них функциональной смысловой зависимости, стихотворные эпитафии, являясь законченной структурной и смысловой единицей письменного вида речи, обладают специфическими особенностями сюжетной композиции [68, с. 271]. Монотемность эпитафий и особенности их построения существенно влияют на анализ поэтического текста на поверхностном, коммуникативно-речевом, и глубинном, понятийно-языковом, уровнях. При рассмотрении эпитафий в силу их малого объёма (2–16 строк) невозможно говорить о сюжетной перспективе как основной направляющей мысли автора. Здесь речь идёт об авторском ракурсе, выступающем в качестве макетно-содержательной основы текста эпитафии. Поскольку данная основа сведена к сжатой идее, авторский ракурс, равный сюжетной перспективе, раскрывается через центральное звено, которое содержит в себе инвариант с раскрывающем его микротематическим полем. Таким образом, именно авторский ракурс благодаря воплощает в себе текст эпитафии в содержательном отношении, чему архитектоника произведений рассматриваемого малого поэтического жанра имеет сжатые очертания. Поверхностный уровень эпитафий характеризуется различными разновидностями структурной рамки в зависимости от их объёма, что обусловлено неоднородной количественной наполняемостью эпитафий. Так, эпитафии сравнительно большого объёма обладают полноценной структурной рамкой, состоящей из вводной, центральной и заключительной частей, что роднит такие эпиграфические произведения с лирическими стихотворениями наличием художественного события. 21 My dearest dust, could not thy hasty day Afford thy drowsy patience leave to stay One hour longer: so that we might either Sit up or go to bed together? But since thy finished labour hath possessed Thy weary limbs with early rest, Enjoy it sweetly: and thy widow bride Shall soon repose her by thy slumbering side. Whose business, now, is only to prepare My nightly dress and call to prayer: Mine eyes wax heavy and the day grows cold. Draw, draw the closed curtains: and make room: My dear, my dearest dust; I come, I come. Мой дорогой прах, не мог бы твой торопливый день Позволить отсрочить твой вечный сон На час: чтобы мы могли вместе Его прожить или уснуть? Но поскольку предсмертный труд Навсегда дал отдых твоему усталому челу, Наслаждайся ему: и твоя вдовствующая невеста Вскоре окажется рядом с тобой спящим. Мне осталось теперь только готовить Своё ночной саван и молиться: Мои веки тяжелеют и день холоднеет. Раскрой, раскрой задернутые шторы: и освободи место: Мой дорогой, мой самый дорогой прах; я иду, я иду. (Перевод авторский) Процитированная выше эпитафия примечательна, во-первых, наличием полноценной структурной рамки, во-вторых, тем, что части этой рамки выражены довольно необычными для эпитафий средствами: вводная часть – обращение к останкам усопшего «My dearest dust…», что выделяет данное произведение среди 22 многих, поскольку большинство эпитафий имеют зачин «Here lies…»; центральная часть – сожаление о такой скорой кончине и расставании с супругом, наконец, заключительная часть демонстрирует нарушение чёткого порядка следования структурно-композиционных сегментов текста, поскольку включает в себя повторение вводной части в виде обращения к супругу (My dear, my dearest dust) и собственно заключение-вывод автора как надежду на скорую встречу (I come, I come). Данный образец эпитафии примечателен еще и тем, что близок своим настроением к другой поэтической форме – реквиему. Эпитафии с нарушенной структурной рамкой встречаются довольно часто и обладают неординарной композицией, имея лишь вводную и центральную части. Reader, I am to let thee know, Donne's body only lies below; For could the grave his soul comprise, Earth would be richer than the skies. Читатель, я должен тебе сообщить, Что только тело Дона здесь лежит; Потому что если бы могила смогла его душу забрать, Земля была бы богаче небес. (Перевод авторский) Вводная часть данной эпитафии представлена обращением к адресату «Reader…», центральная часть – концентрация мысли автора – скорбь о поэте. Двухстрочные эпитафии не обладают полной структурной рамкой, а состоят лишь из центральной, смысловой части [1, с. 61]. Sleep after toile, port after stormie seas, Ease after warre, death after life, does greatly please. Дом после странствий мил, а Отдых после труда, а после жизни – могила... Неплохо, господа! [6 (Электронный ресурс)] Таким образом, несмотря на кажущуюся типичность произведений жанра эпитафии, благодаря неординарному структурно-композиционному аспекту, все 23 эпитафии нельзя свести к единому образцу. Однако недостаточный объем стихотворений, даже несмотря на близость к лирическим произведениям других жанров, не позволяет говорить о сюжетной перспективе как производной от авторского ракурса, который оказывается сведенным к сжатой идее. В таком случае прослеживается прямая зависимость глубины понятийно-языкового уровня от архитектоники эпитафии. Сюжетная композиция эпитафии, выраженная через авторский ракурс, на поверхностном уровне имеет различную наполняемость структурной рамки, которая находится в прямой зависимости от объёма произведения. 1.3. Сонет и особенности его построения Лингвистический анализ особенностей построения сонета как произведения малого поэтического жанра представляет собой исследование структурносемантических средств, с помощью которых создаётся авторское произведение. Рассмотрение необходимость текстологических раскрытия особенностей сонета наталкивает на вопроса происхождения и развития данной поэтической формы в английской литературе. В этой связи особый интерес представляют теоретические работы, созданные самими поэтами [219], а также признанные исследования сонета [3, 10, 99, 212, 221]. Происхождение сонета традиционно вызывало споры, поскольку одни теоретики были склонны относить его к провансальской лирике [4], другие – к итальянской [221]. Однако на сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что сонет – итальянская форма поэтического творчества, берущая своё начало от песни сицилийских крестьян – восьмистрочного страмбото. Первые сонеты принадлежат Джиакомо да Лантино (XIII в.), а благодаря творчеству Данте и Петрарки развитие формы сонета достигает своего апогея в итальянской литературе и благодаря переводу начинает своё вхождение в новоевропейские языки. Однако именно сонеты Данте и Петрарки обеспечили нас формой и 24 терминологией. Так, схема рифмы и организация строф в итальянском сонете имеет следующий вид, представленный в таблице 1: Таблица 1 Схема рифмы и организация строф в итальянском сонете Октава (закрытая рифма) Первый катрен Второй катрен abba Милтон Сестет (перектёстная рифма) Первый терцет Второй терцет abba был первым великим cde английским cde поэтом, признавшим и культивировавшим итальянскую форму сонета Петрарки, и все созданные в XVIII в сонеты создавались под влиянием его творчества [212, с. 8–9]. Другой английский поэт Вордсворт создал 500 сонетов и называл эту форму малого поэтического жанра «произведением архитектуры». Несмотря на наличие небольшого количества сонетов, среди множества английских поэтов выделяется Джон Китс, создавший 67 сонетов, среди которых присутствуют произведения итальянской формы, «шекспировские» сонеты, а также сонеты в свободной форме. Much have I travelled in the realms of gold, And many goodly states and kingdoms seen; Round many western islands have I been Which bards in fealty to Apollo hold. Oft of one wide expanse had I been told That deep-browed Homer ruled as his demesne; Yet did I never breathe its pure serene Till I heard Chapman speak out loud and bold: Then felt I like some watcher of the skies When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez when with eagle eyes He stared at the Pacific, and all his men Looked at each other with a wild surprise – 25 Silent, upon a peak in Darien. Земель цветущих повидал я много, Богатых стран немало исходил, Где Фебу за талант поэт платил Строками стихотворного оброка. И хоть, бывало, слышал я дорогой, Что в тех краях Гомер прославлен был, Но только Чэпмен мне один явил То, что я сам постичь не мог до срока. Я ощутил себя, как звездочёт, Что новую планету отыскал, Иль как Кортес – свершая переход, Он спутников своих перепугал: Узрел вдали простор бескрайний вод И вдруг застыл среди дарьенских скал [13 (Электронный ресурс)]. Представленный выше сонет Джона Китса «On First Looking into Chapman’s Homer» интересен тем, что вместо рифмовки типа cde cde в сестете, поэт использует тип cdc dcd. Первые два катрена называют тему и развивают её, в то время как сестет из двух терцетов призван удивить читателя. Автор сравнивает открытие для себя Гомера через перевод Чепмена с географическими открытиями Кортеcа, при этом и Гомер, и Тихий океан так и остаются непознанными и таинственными для него. Сущность сонета, выделяющая его среди свободных форм лирики, заключается в неравных отношениях между двумя катренами или октавой и двумя терцетами или сестетом (итальянский сонет) [212, c. 2]. Заимствование сонета в английскую литературу произошло благодаря переводу Чосера сонета 88 Петрарки, однако только через полтора века через творчество Вайета и Серрейя форма получает своё распространение в отличающемся от итальянских образцов виде, наглядно представленном в таблице 2: 26 Таблица 2 Схема рифмы и организация строф в итальянском сонете, заимствованного в английскую литературу Douzain Первый катрен Второй катрен Третий катрен Куплет abab cdcd efef gg Невозможно не упомянуть про В.Шекспира, который создал 154 сонета и благодаря которому данная форма утвердилась в английской литературе. Since brasse, nor stone, nor earth, nor boundlesse sea, But sad mortality ore-swaies their power, How with this rage shall beautie hold a plea, Whose action is no stronger then a flower? O how shall summers hunny breath hold out Against the wrackfull siedge of battring dayes, When rocks impregnable are not so stoute, Nor gates of steele so strong but time decayes? O fearfull meditation, where alack, Shall times best Jewell from times chest lie hid? Or what strong hand can hold his swift foote back, Or who his spoile of beautie can forbid? O none, unlesse this miracle have might, That in black inck my love may still shine bright. Уж если медь, гранит, земля и море Не устоят, когда придет им срок, Как может уцелеть, со смертью споря, Краса твоя – беспомощный цветок? Как сохранить дыханье розы алой, Когда осада тяжкая времен Незыблемые сокрушает скалы 27 И рушит бронзу статуй и колонн? О горькое раздумье!.. Где, какое Для красоты убежище найти? Как, маятник остановив рукою, Цвет времени от времени спасти?.. Надежды нет. Но светлый облик милый Спасут, быть может, черные чернила! [3] Первый катрен процитированного выше сонета 65 В.Шекспира задаёт тему всего произведения: тщетный спор красоты со смертностью (sad mortality – beautie). В последующих двух катренах риторические вопросы акцентируют внимание читателя на теме, чему также способствует развитие символов ненадёжного объекта любви: «beautie», «summers hunny breath», «time’s best Jewell». Однако куплет несёт в себе оппозиционный смысл – поэт находит утешение в бессмертности поэзии: «… In black inck my love may still shine bright». Такая концовка сонета является наиболее типичной в шекспировских сонетах. Именно такая форма сонета приобрела популярность в английской литературе и впоследствии была названа «шекспировским сонетом». Следует особо подчеркнуть, что основное различие между английским и итальянским сонетом кроется не столько в количестве рифм, сколько в пропорции между катренами и куплетом (в английском сонете) или сестетом (в итальянском сонете), т.е. в концовке. Так, куплет «шекспировского» сонета характеризуется ярко выраженной эпиграмматичностью [212, c. 2; 229, c. 22]. Развитие английского сонета можно подразделить на два этапа: елизаветинский, ознаменованный именами Вайетта, Серея, Спенсера, Шекспира и характеризующийся изобретением и развитием шекспировской формы сонета, и викторианский, представленный Милтоном, Ворсдвортом, учениками их школ, в том числе Хантом и Китсом, в котором прослеживается обращение к итальянской форме сонета Петрарки. Сонеты, созданные английскими поэтами, традиционно вызывают интерес как у отечественных, так и у зарубежных исследователей, поскольку занимают 28 особое место в английской литературе среди других форм малого поэтического жанра. Английский язык, в отличие от итальянского, из которого поэтическая форма и была заимствована, требует от поэта не только таланта рифмовки, но и соблюдения строго регламентированной формы жанра. Наличие множества исследований сонета на стыке различных научных направлений (лингвостилистического, литературоведческого, коммуникативнолингвистического) еще раз акцентирует значение сонета для английской литературы. Рассмотрение сонета как текста на глубинном и поверхностном уровне предпринято многими современными исследователями [10, 99]. Концепция декодирования авторского текста, созданная и разработанная И.Г.Кошевой и учениками и последователями её научной школы, позволяет рассматривать текст сонета как речевую ситуацию. Примечательная особенность структуры сонета состоит в её способности расширяться из микротематической в тематическую применительно к циклу сонетов. Однако семантика отдельно взятого сонета со своим инвариантом позволяет ему оставаться уникальным авторским произведением. Благодаря реализации категории тождества автор выделяет инвариант при помощи варианта в виде ряда семантически близких слов, при этом вариативный остаток раскрывает и детализирует значение инварианта в качестве декодирующей структуры. Таким образом, речевая организация сонета как реализация структурносемантического кода, созданного автором, имеет расширяющийся характер [10]. Следует отметить, что применительно к сонетам В.Шекспира можно говорить о расширяющейся сюжетной перспективе. На уровне отдельно взятого сонета из определённого цикла сюжетная перспектива имеет место в виде инварианта как неизменной сущности речевого комплекса, возникающая на основе его денотативной части. В сонетах В.Шекспира инвариантом служат несколько ключевых понятий: Time, Love, Sin, Sad, Beauty, Grief. Сумма отдельно взятых инвариантов всего цикла представляет собой своеобразный психолого-смысломировоззренческий комплекс [68, с. 166]. Сюжетная перспектива отдельно взятого сонета стилистически раскрывает авторский ракурс, функционирующий 29 на глубинном уровне сонета как текста. Реализация декодирования авторского ракурса на глубинном уровне через сюжетную перспективу, в случае сонета – инвариант, на поверхностном уровне осуществляется с помощью категории тождества, благодаря которой языковые структуры переводятся в речь. В связи с вышесказанным, представляется возможным рассматривать авторский ракурс в расширяющемся плане. Таким образом, единая линия выражения закодированного автором смысла прослеживается в целом цикле сонетов. Автор создаёт целую систему закодированных обращений к читателю, которые можно обнаружить не только в отдельном сонете, но и в целом цикле. 1.4. Стилистическая структура катренов Рассмотрение поэтического произведения как текста даёт возможность взглянуть на структурно-семантичекое образование внутри каркаса произведения отдельно от целого с учётом его семантической целостности. В свою очередь текст сонета является, с одной стороны, формально разложимым единством фраз в структурном плане, с другой – закрытой речевой системой в семиотическом плане. Единицы текста сонета выступают в качестве стилистических единиц речи, объединённых сюжетной перспективой как способом стилизованного раскрытия мысли автора на поверхностном уровне [67, с. 208–209]. В ходе данного исследования представляется актуальным проанализировать такой компонент текста сонета, как катрен. Катрен представляет собой четверостишие со строго регламентированным вариантом рифмовки и семантического наполнения. Следует особо подчеркнуть, что дифференциация итальянского и английского вариантов сонета (см. выше) прослеживается не только в пропорции между катренами и сестетом или куплетом, но и в схеме рифмовки: в катрене итальянского сонета используется закрытая рифма (abba), в катрене английского – открытая рифма (abab). Однако катрены двух сонетных форм в английской литературе не ограничиваются внешними различиями, поскольку функционирование структурной организации и 30 семантической стороны катренов как сегментов текста сонета также имеет свои отличительные особенности. Неравные пропорции в итальянском и «шекспировском» сонете служат причиной тому, что катрены данных типов сонетов принципиально разнятся по степени раскрытия смысловой идеи. Так, имеющиеся на данный момент лингвистические исследования сонета в английской литературе [10; 67; 99] позволяют привести нижеследующую семантико-стилистическую характеристику катренов «шекспировского» сонета. Согласно данной характеристике, сонет обладает четырёхзвенной структурой своего построения, которая включает начинательный тип катрена, ключевой тип катрена, итоговый тип катрена и заключение. Каждый из трёх катренов имеет свои отличительные особенности в семантическом, композиционно- психологическом и формирующее логическом аспектах, которые могут быть представлены в таблице 3: Таблица 3 Структурно-семантическое построение «шекспировского» сонета Первый катрен Семантический аспект Выражает отношение к теме повествования, раскрывая её смысловую направленность Второй катрен Равен кульминации сонета, поскольку в сжатом виде представляет сюжетные линии, через которые автор проецирует свою идею Композиционно- Вводит автора Размещается в психологический как действующее непосредственной аспект лицо сонета близости к зачину, поскольку синтезировано передаёт главную смысловую нагруженность произведения Третий катрен Аргументирует конец мысли, но не формирует её Занимает медиальную позицию между ключевым типом и заключением. Выступает как функциональная перспектива всего сонета 31 Формирующелогический аспект Строится как одномерносложный Формируется по принципу смыслового противопоставления либо использования нового образа, либо ввода гиперболического сравнения Подчинён зачину как начинательному типу и строится по принципу субординации [67, c. 303–309] В отличие от четырёхзвенной структуры «шекспировского» сонета, западные исследователи называют композицию итальянского сонета двухчастной («bipartite form»), тем самым акцентируя семантическую и композиционную взаимосвязь двух имеющихся катренов в октаве и двух терцетов в сестете [229, c. 23]. Однако представляется невозможным отрицать наличие своей смысловой нагрузки в каждом катрене в октаве. How soon hath Time the suttle theef of youth, Stoln on his wing my three and twentieth yeer! My hasting dayes flie on with full career, But my late spring no bud or blossom shew'th. Perhaps my semblance might deceive the truth, That I to manhood am arriv'd so near, And inward ripenes doth much less appear, That som more timely-happy spirits indu'th. Yet be it less or more, or soon or slow, It shall be still in strictest measure eev'n To that same lot, however mean, or high, Toward which Time leads me, and the will of Heav'n; All is, if I have grace to use it so, As ever in my great task Masters eye. Сколь быстро годы юности моей На крыльях Времени-воровки улетели; Весны украденные дни, казалось, не успели 32 Меня порадовать цветущей красотой своей. Наружность наша иногда обманчива бывает, И зрелость хоть видна в обличии моём, Она во внутреннем движении своём Ещё согласья с внешностью не знает. Ведь, как ни будь, а всё должно соизмеряться С назначенным нам Господом уделом, Куда и Время быстротечное влечёт, Каким не окажись он низким ли, высоким делом, По Божьей Милости всё может статься, И малая черта пред Оком Вечным не прейдёт [8 (Электронный ресурс)]. Представленный выше Сонет 7 Джона Милтона, написанный в итальянской традиции Петрарки, отчётливо иллюстрирует характерные особенности стилистической композиции итальянского сонета. Так, первый катрен, с нашей точки зрения, не только представляет автора читателям, но и выражает отношение к теме повествования, проявляющееся не столько в выборе лексических средств, сколько в выборе экспрессивной пунктуации, восклицательного знака в конце второй строки. Второй катрен не является кульминационным, раскрывающим тему всего сонета, в отличие от «шекспировского» сонета, поскольку кульминация и заключение принадлежат терцетам. Он строится на оппозиции смыслового содержания первому катрену. Так, автор процитированного выше сонета противоречив, сожалея об уходящей юности «My hasting dayes flie on», с одной стороны, и осознавая свою внутреннюю незрелость «And inward ripenes doth much less appear», с другой. Однако в кульминации он признаёт волю небес как высшую силу над собой – «the will of Heav'n». Второй катрен лишь называет тему сонета и готовит читателя к кульминации, которая заключается в сестете. Таким образом, нельзя назвать второй катрен ключевым или кульминационным, поскольку он занимает медиальную позицию между зачином и кульминацией. Несмотря на пунктуационную «самостоятельность» катренов, оба из которых 33 отделены точкой, они семантически более взаимозависимы и структурно неделимы, поэтому при анализе языка сонетов итальянской формы в английской литературе исследователи чаще употребляют термин «октава», а не «катрен». Исходя из всего вышесказанного, представляется возможным сделать вывод о том, что несмотря на формальную тождественность катренов итальянского и английского сонета как частей произведения, их структура и семантика обладают дифференциальными признаками. Так, катрены «шекспировского» сонета обладают более высокой степенью смысловой нагруженности в семантическом плане, строятся на основе иерархических отношений – в структурном. Катрены итальянского сонета не тождественны содержательной сущности произведения, называя лишь тему, обладают более тесной взаимозависимостью, составляя в сумме октаву. 34 Выводы к главе 1 1. Лимерик как одна из форм малого поэтического жанра, будучи в течение длительного времени разновидностью исключительно фольклорного творчества, сохранил особенности своего построения как в структурном, так и содержательном плане, став авторским жанром. Большой вклад в популяризацию лимерика внёс Эдвард Лир, главная заслуга которого состоит в утверждении пятистрочной формы лимерика и нонсенса как основы содержания. В связи со сложившимся довольно строгим регламентом построения лимерика реализация смысла «комическое» осуществляется многоплановым инвентарём стилистических и языковых средств. Несмотря на типизированность структурносемантического построения, каждый отдельный лимерик обладает своей уникальной художественной ценностью. 2. Эпитафии в английском языке подразделяются на два вида, несмотря на свою монотемность и идентичность структурно-семантического построения. Собственно эпитафия и так называемая эпиграмма-эпитафия как разновидности жанра имеют схожие механизмы действия сюжетной композиции в тексте произведения. Малый объём эпитафий не позволяет развернуться в тексте сюжетной перспективе, в связи с чем её функции выполняет авторский ракурс и входящий в него инвариант, представляющие собой макетно-содержательную основу текста эпитафии. 3. Сонет в английской литературе является формой, заимствованной из итальянского поэтического творчества. Однако во многом благодаря творчеству В.Шекспира, появилась английская форма сонета, используемая наряду с итальянской формой. Сущность их дифференциальных характеристик состоит не столько в количестве рифм, сколько в пропорциональном отношении между их композиционными частями. Таким образом, итальянский сонет и шекспировский сонет имеют ряд расхождений как на поверхностном, так и максимально глубинном уровне своего построения. 4. Уникальность сонета состоит в его способности оставаться неповторимым авторским произведением, будучи составной частью цикла произведений, 35 который характеризуется расширяющимся характером процесса реализации авторского ракурса в виде структурно-семантического кода. Декодирование авторского ракурса осуществляется с помощью категории тождества на поверхностном уровне текста сонета. 5. Структурно-семантическая организация катренов английского и итальянского сонета имеют свои отличительные особенности, заключающиеся: — во-первых, в разной степени раскрытия смысловой идеи; — во-вторых, в разной степени сопряжённости с другими компонентами текста сонета. 36 Глава 2. ЭПИГРАММА В ЕЕ СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКОМ ПОСТРОЕНИИ 2.1. К истории появления эпиграммы 2.1.1. Античная эпиграмматика Для определения места эпиграммы как жанра в английской литературе необходимо обратиться к истокам становления европейской эпиграмматики и кратко проследить историю развития жанра. Неоспоримым является тот факт, что становление всей европейской эпиграммы также происходило под влиянием таких эпиграмматических традиций, как греческая, латинская и неолатинская [111, с. 12]. В современном литературоведении до сих пор открытым остаётся вопрос о самостоятельности эпиграмматической поэзии как жанра в Древней Греции. Эпиграмма могла существовать как обособленный вид какого-либо другого жанра или даже вне основного литературного процесса. Однако несомненна художественная ценность древнегреческих эпиграмм. Так, по высказыванию В.Е.Васильева, «… её художественная ценность непреходяща, и она решающим образом способствовала развитию этого жанра в новоевропейских литературах» [26, с. 8]. Большинство существующих словарей, литературных энциклопедий и учебников по литературоведению дают обобщённую характеристику эпиграммы. Так, М.Л.Гаспаров в литературной энциклопедии терминов и понятий определяет эпиграмму следующим образом: «(греч. epigramma – надпись) … короткое лирическое стихотворение произвольного содержания (сперва – посвятительные надписи, потом – эпитафии, поучения, описания, любовные, застольные, сатирические стихи)» [4, Ст. 1233]. Большая заслуга в изучении древнегреческой эпиграмматики принадлежит Н.А.Чистяковой, в работах которой эпиграмма и существовавшие в Древней Греции её разновидности исследованы очень глубоко. Так, по высказыванию Н.А.Чистяковой, эпиграмма будучи в самом начале бытовым атрибутом греков, 37 была строго «регламентирована», т.е. оформлялась по особым строго выработанным канонам и составлялась в стихах [182, с. 326]. Примечательно, что древнейшая греческая поэтическая эпиграмма датируется второй половиной VIII в. до н.э., эпитафии, т.е. надгробные надписи, появились позднее и датируются второй половиной VII в. до н.э. По мере освобождения эпиграммы от мемориального предмета и завоевания права на самостоятельное и независимое от вещей существование, она теряет признаки, характерные для неё как надписи: стихотворной эпической формы, краткости, эгоцентричности и фактологичности [111, с. 14]. «Пробуждение эмоций, а вместе с тем и становление художественных черт позволили эпиграмме в VI–V вв. до н.э. перейти с мемориального предмета на свиток и войти в круг лирических жанров литературы» [26, с. 5]. Сочинение эпиграмм приобретает ценность авторства, хотя вплоть до конца V в. эпиграммы оставались анонимными. Философ Платон стал первым автором эпиграмм, оторванных от предмета [182, с. 344–345]. Становление эпиграмматики в Древней Греции сопровождается сменой художественных миров, где социальный мир был вытеснен миром личным. Такая трансформация актуализирует любовную тематику. Тематика частной жизни, личных чувст становится типичной для эпиграмм. Происходит также и смена размера эпиграмматического стиха. Если первоначально таким стихом был гекзаметр (шестимерник), то теперь композиционную структуру эпиграммы составляет так называемый элегический дистих, сочетание гекзаметра и пентаметра [119, 182]. В эпиграммах были представлены все художественные средства эпоса, лирики и драмы. Уже к III в. до н.э. эпиграмматическое искусство переживает период обновления и возрождения. Именно в это время, по высказыванию Н.А.Чистяковой, возникает «популярнейший литературный жанр эпиграммы» [182, с. 349]. Следует отметить, что этапы изучения эпиграмматики совпадают с важнейшими периодами становления и развития этого литературного жанра. Н.А.Чистякова предполагает, что «интерес греков к надписям как к 38 произведениям художественного творчества начал распространяться не ранее IV в. до н.э. и одним из симптомов его возникновения было появление первых учёных трактатов об эпиграммах (Неоптолем)». Большинство исследователей греческой эпиграмматики [119, 182] упоминают Антологию Мелеагра («Венок», оконченный вариант предположительно датируется второй половиной I в. до н.э.), не сохранившуюся в своём первоначальном виде, но дошедшую до нас в составе Палатинской антологии. Греческая эпиграмма имела семивековую историю «от информативной посвятительной надписи к такой же эпитафии, от прописных афористических назиданий к шутливому застольному экспромту, от гротескных обличений к кратким повествованиям и лирическим излияниям» и запечатлила имена таких выдающихся античных поэтов, как Гиппонакт, Архилох, Анакреонт, Феокрит, Платон, Мелеагр, Асклепиад Самосский, Сапфо, Симонид, Цицерон и многих других. Греческая эпиграмма породила многообразие и стилистический разнобой, сформировав единый своеобразный жанр – античную эпиграмму [182, с. 365]. 2.1.2. Латинская эпиграмматика Эпиграмма в древнем мире существовала и за пределами Древней Греции, породившей её как жанр. Римская империя, унаследовавшая эпиграмму от Греции, резко изменила её природу [26, с. 9]. Жанр эпиграммы переходит в латинскую литературу во II – I вв. до н.э. Существенные изменения структурносмысловой стороны эпиграмматического жанра «обусловлены усилением признака актуальности и этнокультурной идентификации» [111, с. 19]. Активная политическая и социальная повседневная жизнь римлян актуализировала жанр эпиграммы, что вызвало перемену поэтической тематики. М.Л.Гаспаров, Ф.А.Петровский, а вслед за ними и А.В.Несмеянов, перечисляют основные приоритеты эпиграмматической поэзии того времени: политические эпиграммы, социальные эпиграммы [39, 111, 119]. 39 Сатирическая эпиграмма становится основным способом изображения социальной жизни. насмешливую и древнегреческой «Плодородная сатирическую почва», эпиграмму, эпиграмматике, по взрастившая была пародийную, подготовлена высказыванию ещё в Н.А.Чистяковой, многообразными формами фольклорной инвективы, т.е. «публичного развенчания и осмеяния противников, подобно противоположным им формам возвеличивания и славословия» [182, с. 340]. Основоположником сатирической традиции в древнегреческой эпиграмматике традиционно принято считать Симонида. В римской же эпиграмматике использовать сатиру как основной способ изображения социальной жизни первым начинает Лукиллий (середина I в. н.э.). Сатирический тон эпиграмм подхватывает Марциал, посвятивший себя исключительно этому жанру и определивший его облик в последующий этап его развития [111, с. 19]. Продуктивность поэта была поразительна: Марциал написал 1500 эпиграмм, составивших 15 книг. Его эпиграммы запечатлевали разные стороны окружавшей поэта действительности, оставаясь при этом обезличенными [111, 145]. В своём творчестве Марциал опирался на известные антологии греческих эпиграмм, а также на латинские образцы эпиграмматической поэзии. Однако, в отличие от сложившейся традиции преобладания элегического дистиха, метрические размеры эпиграмм Марциала были отличны своим разнообразием: гекзаметр, ямбический триметр, факелий и холиямб. Разнообразен также объём произведений Марциала: «в его творчестве встречаются как эпиграммы всего в одну строчку, так и эпиграммы более 20 строк» [111, с. 20]. Эпиграмматическое искусство Марциала пользовалось широкой популярностью у современников и было переосмыслено в ходе дальнейшего развития поэтического искусства, его эпиграммы в эпоху Возрождения возводились в ранг канонических. Творчество Катулла, современника Марциала, также вписано в историю развития жанра эпиграммы. В его произведениях жанр эпиграммы взаимодействует с другими жанровыми формами, и на стыке эпиграммы и элегии Катулл создавал краткие элегии. Они сопоставимы с эпиграмматическим жанром 40 благодаря своей краткости и соотнесённости переживаемого чувства с настоящим моментом [111, с. 21]. Постепенно на смену сатирическим эпиграммам приходят духовные и посвятительные эпиграммы, поскольку роль культурно-просветительных центров стала всё больше принадлежать церкви и монастырям. «Тем не менее там, где продолжалась светская жизнь, искрилась и эпиграмма, таящая в себе сатирическую начинку» [26, с. 14]. Так, главным образцом поэзии Зрелого Средневековья традиционно исследователи называют Овидия (XII в.). Овидий оттачивал свой стиль в эпиграммах и элегиях на латинском языке. Таким образом, в латинский период развития эпиграмма сохраняет свою структурную целостность, оставаясь стихотворной по форме и нерегламентированной по формальному объёму, однако, меняется тематическая наполняемость эпиграмм. Оставаясь политематической, латинская эпиграмматика находит своё выражение в политических, социальных и христианских темах. Сатирическая тональность жанра становится очевидной. 2.1.3. Неолатинская эпиграмматика Неолатинская поэзия, обогащённая творческим наследием латинских поэтов, получила пик своего развития в эпоху Гуманизма. Классические каноны римской литературы были основополагающими для неолатинской поэзии, создаваемой на латинском языке. Поиски гуманистов древних рукописей в монастырских библиотеках способствовали становлению неолатинской поэзии. «Знакомство европейской культуры с античной эпиграммой происходит благодаря появлению «Антологии Плануды»» [26, с. 22]. Активные поиски учёных гуманистов имели большой успех в XVII в., когда французский филолог Клод Сомез «в Палатинской библиотеке Гейдельберга обнаружил в 1606 г. считавшуюся утраченной рукопись четвёртой по времени составления антологии греческих эпиграмм» [197, с. 7]. Антология, составленная византийцем Константином 41 Кефалой, состояла из 15 книг и объединяла в себе более трёх тысяч эпиграмм греческих и римских поэтов. С изобретением книгопечатания восходящая к античности традиция сопровождать книгу произведением малых форм (эпиграмма, элегия, стихотворное посвящение) не иссякла, и «редкая книга выходила в свет без … лапидарной эпиграммы-надписи». Среди неолатинских поэтов, создававших эти произведения было немало учёных-гуманистов, государственных мужей и духовных лиц [170, с. 355]. Неолатинские эпиграмматисты подражали латинским и греческим поэтам, совершенствуя переводческое мастерство, переводя с греческого на латинский. Наиболее популярными среди эпиграмматистов ушедших эпох являются Катулл и Марциал. Примечательны эпиграммы великого английского гуманиста начала XVI в. Т. Мора, большая часть которых переведена им на латынь с греческих оригиналов [2, с. 3]. Поэтическое наследие великого английского гуманиста состоит из переводных и оригинальных стихотворений. В эпиграммах Морагуманиста нашли выражение критические взгляды на королевскую власть и католическое духовенство. «Поэзия Томаса Мора – замечательное явление в гуманистической латинской поэзии начала XVI в.» [197, с. 199]. Кульминационным для развития европейской эпиграммы станет XVIII в. Диапазон сатирического высмеивания был предельно широк. Среди французских поэтов своими политическими эпиграммы выделяются Вольтер и Фрерон. В итальянской поэзии проявлялось рококо – Д.Фарсетти, П.Ролли, П.Метастазио. Представителями этого направления в немецкой литературе являлись Ф.Хагедорна, И.В.Л.Глейма, И.Н.Гёца, в России – А.П.Сумароков, К.Н.Батюшков. Непревзойдённым мастером мини-новеллы, разновидности эпиграммы, В.Е.Васильев называет Жан-Батиста Руссо, чей архаический стиль перекликался с первым французским эпиграмматистом Клеманом Маро [26, с. 29]. В отличие от процесса развития жанра эпиграммы на новоевропейских языках, который проходил параллельно в разных странах Европы [111, 115, 205], в России подлинный расцвет данной формы поэтического творчества приходится на 42 первую треть XIX века, хотя заимствование жанра в русскую литературу датируется воторой половиной XVII века. Имена А.С.Пушкина и его современников неразрывно связаны со становлением и развитием жанра в России. Примечательно, что если на начальном этапе развития русской эпиграммы присутствовал отвлечённый психологизм и сухое просветительское морализаторство, то в период своего расцвета эпиграмма в России становится жанром с преобладанием сатирического юмора, однако, своей главной сути – остроумия, она не утратила [87, с. 97]. Окогчённая летунья, Эпиграмма – хохотунья, Эпиграмма – егоза Трётся, вьётся средь народа, И завидит лишь урода – Разом вцепится в глаза. (Е.А. Баратынский) What is an epigram? A dwarfish whole; Its body brevity, and wit its soul. (С.Т.Кольридж) Что такое эпиграмма? Карликовое целое; Чьё тело – краткость, а остроумие – душа. (Перевод авторский) Вышепредставленные эпиграммы принадлежат поэтическому наследию Е.А.Баратынского и С.Т.Кольриджа и, несмотря на очевидные расхождения их эпиграмм (существенная разница в количественной наполняемости, стилистических приёмах, композиции), они обладают одним важнейшим интегральным признаком – раскрывают главную ценность эпиграммы – остроумие. Итак, несмотря на различное протекание процесса развития эпиграммы в России и Великобритании (о чём подробнее речь пойдет в следующем подразделе параграфа), в частности, сущность жанра, в независимости от дифференциальных стилистических и композиционных опор, сохранилась неизменной. В разное время искусством эпиграмматики в России блистали В.А.Жуковский, 43 К.Н.Батюшков, П.А.Вяземский, А.С.Пушкин, А.Ф.Воейков, С.А.Соболевский, Е.А.Баратынский, П.А.Вяземский, А.П.Сумароков и многие другие. 2.1.4. Английская эпиграмматика Эпиграмма в английской литературе занимает особое место среди других жанров и форм поэтического творчества. Уникальность английского языка заключается в недостатке многосложных слов и преобладании односложных, поэтому эпиграмма – это тот жанр, который наиболее свойственен английскому языку. «Английский язык уже проделал всю работу, а эпиграмма – это всего-лишь случай – дар, готовый быть переданным любому стихотворцу» [215, с. 16]. Эпиграмма – традиционная разновидность английской поэзии. Несмотря на наличие определений эпиграммы в словарях литературных терминов и энциклопедических изданиях, формулировки исследователей жанра разнятся: одни отмечают схожесть эпиграммы и лирики [111], другие же не допускают сравнения эпиграммы с лирикой [215]. Однако все авторы и исследователи жанра схожи в одном, что эпиграмма должна быть краткой, лаконичной и содержательной. Отношение поэтов к эпиграмме довольно противоречиво: одни считают эпиграмму формой, недостойной своего творчества («Certainly the difnity of a great poet is thought to be lowered by the writing of epigrams» [215, c. 32]), другие – напротив, вершиной своего творчества («The ripest of my studies» [219, c. 30]). Первые эпиграммы на английском языке появляются в эпоху Возрождения на стыке XVI–XVII вв., когда греческий язык и классическая латынь вызвали всплеск интереса. Так, первым, кто перевёл античные эпиграммы на латынь, был Томас Мор. В 1589 г. появляется анонимный труд «Arte of English Poesie», где впервые подвергся обсуждению жанр эпиграммы, приведены определения как эпиграммы, так и эпитафии, а также процитировано множество эпиграмм и даны советы эпиграмматистам [218, c. 15]. 44 Творчество поэтов находилось под влиянием Марциала, хотя нотки английского юмора проскальзывают в эпиграммах уже в XVI в. Периодом расцвета английской эпиграммы принято считать творчество Драйдена и Поупа, однако исследователи жанра также особо выделяют имена Хэрика, Лэндора и Беллока среди поэтов-эпиграмматистов [215, c. 7]. Заслуга Драйдена и Поупа заключается в том влиянии, которое они оказали своим творчеством на эпиграмматический жанр в целом, отразив в нём дух времени: Three Poets, in three distant ages born, Greece, Italy, and England did adorn. The first, in loftiness of thought surpass’d; The next, in majesty; in both the last. The force of nature could no farther go; To make a third, She join’d the other two. Гомер, Вергилий, Мильтон — имена, Которым жизнь бессмертная дана. Прекрасен первый мысли глубиной. Могучим слогом знаменит второй. Природа, истощив дерзанья дух, Явила в третьем гений первых двух. [2] Вышепредставленная эпиграмма Джона Драйдена, адресованная поэту Джону Милтону является хвалебной, акцентирующей внимание читателя на значении личности поэта для английской литературы и поэтики в целом. Автор ставит личность поэта в один ряд с поэтами античности, что проявляется в выборе стилистических средств, а также рифмы. Особый акцент на заслуги каждого поэта делается с помощью инверсии (loftiness of thought, majesty, both). Английская эпиграмма XVII в. характеризуется в содержательном плане разнообразием настроений, теплотой чувств, значительными мысленными образами. Выдающимся эпиграмматистом XVII в. бесспорно считают Роберта Геррика. Эпиграмма XVIII в. утратила эти черты, но взамен приобрела ясность, 45 пропорциональность, здравый смысл. Эпиграмма стала значительно популярней и более «профессиональной», однако это не прибавило ей значимости. Несмотря на то, что этот период примечателен творчеством таких великих поэтов как Роберт Бёрнс и Уильям Блейк, среди произведений которых также имеются эпиграммы, они, по заявлению критиков, «poor and slapdash» (скудные и небрежные) [215, c. 23]. Исключением среди имён крупных поэтов является Сэмюэл Тейлор Кольридж, чьё творчество отличается многогранностью. Среди его произведений насчитывается 80 эпиграмм, среди которых многие – критика творчества Джона Донна: With Donne, whose muse on dromedary trots, Wreathe iron pokers into true love knots; Rhyme’s sturdy cripple, fancy’s maze and clue, Wit’s forge and fire-blast, meaning’s press and screw. На кляче рифм увечных скачет Донн, Из кочерги — сердечки вяжет он. Его стихи — фантазии разброд, Давильня смысла, кузница острот. [11 (Электронный ресурс)] Значительный рост мастерства поэтов-эпиграмматистов XVIII–XIX веков отчётливо демонстрирует процитированная выше эпиграмма С.Т.Кольриджа, который использует довольно изощрённые стилистические приёмы для обличения творчества Джона Донна. Каждая строка нагромождена метафорами, кричащими о негативной оценке автора различных сторон творчества адресата (рифма оказывается калекой, мысленные образы – запутанным клубком, остроумие – тяжёлым как удар кузнеца, а значение – закрученным винтом), причём негативность оценки возрастает с каждой строкой. Величайшим эпиграмматистом XVIII–XIX вв., описанию творчества и жизненного пути которого посвящено множество работ, является Уолтер Сэвидж Лэндор: Idle and light are many things you see In these my closing pages: blame not me. 46 However rich and plenteous the repast, Nuts, almonds, biscuits, wafers come at last. За праздное в написанном браня, Пожалуйста, ругайте не меня, А угощенье с множеством заедок: Миндаль, бисквит и вафли напоследок. [9 (Электронный ресурс)] Данная эпиграмма является оценкой собственного эпиграмматического творчества Лэндора («my closing pages»), который за лёгкостью и несерьёзностью скрывает серьёзное отношение к эпиграмматическому жанру, что просматривается в отточенном мастерстве данной эпиграммы, где акцент на содержательно-смысловых элементах сделан с использованием инверсии, а заключение-пуант обладает максимально удивляющей неожиданностью поворота мысли, что придаёт произведению значительную долю остроумия. «Произведения Лэндора – это компендиум английской эпиграммы» [216, c. 26]. Английская эпиграмма XIX в. характеризуется интересом к античным и латинским классическим образцам, что продемонстрировано в переводах Ричарда Гарнетта и Уолтера Лифа. Влияние античной и латинской классики прослеживается и в XX в. в творчестве Редьярда Киплинга, представленного в малоизвестном сборнике «Epitaphs of the war» (1914–1918 гг.). Эпиграмматика XX в. примечательна именами Хилэра Беллока, Уолтера де ла Мера, творчество которых отчётливо демонстрирует достижения эпиграммы как жанра, достигнутые за время существования в английской литературе. Такой сложный вид поэтического творчества далеко не исчерпан. Эпиграмма обладает оппозиционными качествами: с одной стороны, предлагает свободу выбора темы и настроения, с другой – требует строгого соблюдения формы. Анализ имеющейся литературы по данной теме позволяет сделать вывод о том, что в рамках существующей традиции английской литературы выросла отдельно стоящая традиция английской эпиграммы. Английская эпиграмма, будучи краткой, острой, тонизирующей, выстояла в периоды влияния разных течений и поэтической революции. 47 2.2. Структурная оформленность эпиграммы Эпиграмма, будучи одной из форм малого поэтического жанра, определяется как короткое стихотворение сатирической направленности, концовка которого является остротой [68, с. 267]. Эпиграмма как художественный текст служит воплощением содержательно оформленного единства мыслей и чувств автора, которое осуществляется с помощью индивидуально-стилистической манеры изложения. Эпиграмма обладает целым рядом специфических особенностей своей структуры, что позволяет выделить её среди других форм малого поэтического жанра. Рассмотрение отличительных черт структуры эпиграммы предполагает выявление особенностей как её поверхностного, так и глубинного уровней. Под глубинной структурой эпиграммы понимается её идейно-тематическое содержание, актуализирующее авторские интенции в виде прагматической установки. Поверхностная структура эпиграммы является формально- содержательной лингвистической формой, в которую облачена глубинная структура [167, с. 57]. Связь поверхностного и глубинного уровней структуры эпиграммы отличается особой близостью. Специфика структуры эпиграмматического текста в целом уникальна. Разнонаправленные отношения двух уровней структуры не тождественны отношениям означающего и означаемого, поскольку не исчерпываются отношениями подчинения [167, с. 58]. Поверхностный уровень структуры эпиграммы как и текста любого другого художественного произведения характеризуется членимостью на вводную часть (зачин), центральную часть и заключение. Оформленный таким образом каркас текста произведения оказывается обрамлённым своеобразной структурной рамкой. «Такая внешняя структурно-рамочная оформленность очерчивается не сама по себе, а определяется внутренними закономерностями развёртывания мысли в определённой речевой ситуации» [68, с. 83]. 48 Уникальная особенность эпиграммы как жанра заключается в различной наполняемости рамочной структуры, что является одним из лингвистических факторов, который роднит эпиграмму с эпитафией (см. выше). Такая неоднородность вызвана довольно большим диапазоном количества строк произведения, которое разнится от 2 до 16, что позволило провести сравнительное исследование эпиграммы и лирического стихотворения [111], однако, многие исследователи жанра эпиграммы имеют пуристические взгляды на этот счёт [215, 216, 218]. Итак, в эпиграммах прослеживается прямая зависимость полноты структурно-рамочной оформленности от объёма произведения [1]. Формальносодержательная сторона структуры эпиграммы на поверхностном уровне отличается различной степенью целостности каркаса текста произведения. Очевидно, чем больше строк, тем наполняемость структурной рамки полнее. Так, двухстрочные эпиграммы, как и двухстрочные эпитафии, репрезентуют концентрированную авторскую мысль в центральной, смысловой части при отсутствии полной структурной рамки. Однако с уверенностью можно констатировать, что наличие центральной части постоянно для таких малых по объёму произведений. On Bawds And Usurers If, as their ends, their fruits were so, the same, Bawdry and Usury were one kind of game. Сводникам и ростовщикам Плоды ремёсел не всегда невинны. Что ростовщик, что сводник – всё едино. [10 (Электронный ресурс)] To the Parliament There's reason good, that you good laws should make: Men's manners ne'er were viler, for your sake. Парламенту Пусть каждый твой закон и благ, и точен, 49 Но, право же, не столь народ порочен! [10 (Электронный ресурс)] Очевидно, представленные выше двустрочные эпиграммы Бена Джонсона, несмотря на свой незначительный объём, сохраняют все признаки жанра, обладая «перчинкой» в конце, которую, однако, сложно отнести к заключению, поэтому рамочная структура данных образцов обладает лишь центральной частью, которая является концентрацией авторской мысли при экономии речевых средств. Структурная рамка эпиграмм с малым количеством строк может быть расширена вводной частью, которая часто является обращением. To the Ghost of Martial Martial, thou gav'st far nobler epigrams To thy DOMITIAN, than I can my JAMES : But in my royal subject I pass thee, Thou flatter'dst thine, mine cannot flatter'd be. Духу Марциала О Марциал, ты на Домициана Писал всё ж безобидней эпиграммы, Чем я на Якова. Себе ты льстил, Но я себя подобного лишил. [10 (Электронный ресурс)] Усечённая структура данной эпиграммы восполняется наличием вводной части, так называемого зачина, представленного в виде непосредственного, прямого обращения к адресату («Martial, thou gav'st far nobler epigrams»), который получает довольно необычное раскрытие. Так, если в множестве эпиграмм декодирование авторского ракурса осуществляется без внешних проявлений личных переживаний поэта, при этом даже его субъективная оценка объекта осмеяния или сарказма часто выдаётся за объективную, то в данной эпиграмме раскрытие образа адресата, в частности его творчества, осуществляется на основе противопоставления автор – адресат. Подтверждением служит частое использование личных и притяжательных местоимений thou – I, thy – my, thine – mine. 50 Таким образом, представляется возможным прийти к выводу о том, что несмотря на формальное наличие вводной части в структуре данной эпиграммы, не представляется возможным выделить её как самостоятельную структурную единицу данной эпиграммы как текста. Расширение структурно-рамочной оформленности эпиграммы возможно также за счёт заключительной части, являющейся по сути выводом-обобщением самого автора. To All to Whom I Write May none whose scatter'd names honor my book, For strict degrees of rank or title look : 'Tis 'gainst the manners of an epigram ; And I a poet here, no herald am. Всем, для кого пишу я Кто чтим мной в этой книге, не найдет Свой титул, что он с гордостью несет. Суть разве в этом эпиграммы? Нет! Я не герольд пред вами, я поэт! [10 (Электронный ресурс)] To One That Desired Me Not to Name Him Be safe, nor fear thyself so good a fame, That, any way, my book should speak thy name : For, if thou shame, rank'd with my friends, to go, I am more ashamed to have thee thought my foe. Тому, кто не желал, чтобы я упоминал его имя Не бойся сам себя ты, досточтимый! Упомянул твоё я в книге имя. В ряду моих друзей стыдишься быть? – Что ж, недругом тебе отныне слыть! [10 (Электронный ресурс)] Структурная оформленность приведённых выше эпиграмм характеризуется возможностью выделить в них наличие центральной части и заключения. При 51 этом формирование неожиданного поворота мысли в виде пуанта в последней строке осуществляется на поверхностном уровне с помощью использования схожих стилистических средств: в первой эпиграмме poet противопоставляется herald, вывод-заключение второй эпиграммы строится на оппозиции friend – foe. При этом, как заключение первой эпиграммы, так и второй оказывается неотрывно связанным с центральной содержательной частью. Итак, как и в случае расширения рамочной структуры за счёт вводной части, членение данных эпиграмм на центральную и заключительную части оказывается лишь формальным. Итак, ход исследования наталкивает на необходимость проанализировать структурную оформленность эпиграмм, объём которых значительно превышает одно четверостишие, и определить в них строение структурной рамки. Приведём анализ эпиграммы Уильяма Брауна, английского поэта XVII века, «Death of the Day», рассмотренную в сопоставлении с лирическим стихотворением Уильяма Вордсворта «I dropped my pen; and listened to the Wind». My pictures blacken in their frames As night comes on, And youthful maids and wrinkled dames Are now all one. Death of the day! A sterner Death Did worse before; The fairest form, the sweetest breath, Away he bore. Вечерний сумрак льётся в рамы Через окно. Слились все девушки и дамы В одно пятно. Но Сумрак-Смерть из Преисподней В моём дому Какую женщину сегодня 52 Увёл во тьму! [14 (Электронный ресурс)] Данная эпиграмма выбрана для сопоставительного анализа неслучайно ввиду наличия в ней структурных частей, наполненных нетрадиционным для эпиграмм содержанием. Такое отклонение от эпиграмматической нормы представляется возможным благодаря тому количеству строк, которое продиктовано замыслом поэта для реализации авторского ракурса. Однако, стоит отметить тот факт, что структурный каркас данной эпиграммы оказывается нарушенным за счёт перемещения вводной части в виде обращения Death of the day! в начало второго четверостишия, что, в свою очередь, не изменяет её функциональности. Центральная часть характеризуется наличием художественного события описательного плана, заключение же является скорее выводом автора, нежели чем пуантом, что наряду с унылостью настроения роднит данную эпиграмму с эпитафией. I dropped my pen; and listened to the Wind That sang of trees up-torn and vessels tost – A midnight harmony; and wholly lost To the general sense of men by chains confined Of business, care, or pleasure, or resigned To timely sleep. Thought I, the impassioned strain, Which, without aid of numbers, I sustain, Like acceptation from the World will find. Yet some with apprehensive car shall drink A dirge devoutly breathed o'er sorrows past: And to the attendant promise will give heed – The prophecy, - like that of this wild blast, Which, while it makes the heart with sadness shrink, Tells also of bright calms that shall succeed. Я отложил перо; мне шквальный ветер пел О бригах гибнущих, о буреломных чащах, – Полуночный псалом, утраченный для спящих 53 Невольников забот и повседневных дел. Помыслил я тогда: вот мой земной удел – Внимать мелодии, без меры и созвучий, Чтоб я ответствовал на вещий зов певучий И страстным языком природы овладел. Немногим явственен надгробный стон такой, Звучащий набожно над горем и тоской Давно минувших лет; но он как буря эта, Порывом яростным печаля сердце мне, О наступающей пророчит тишине, О легкой зыби волн в сиянии рассвета. [15 (Электронный ресурс)] Данное лирическое стихотворение, близкое по духу и содержательному смыслу рассмотренной количественным выше объёмом, однако эпиграмме, его обладает сопоставимым текстологические характеристики позволяют выявить дифференциальные признаки, выражающие суть жанровых отличий. Так, данное стихотворение, обладая чётко структурированной оформленностью, имеет вводную часть, которая вмещает первое четверостишие, центральную часть, насчитывающую шесть строк, что оказывается достаточным для описательного повествования, и заключительную часть – последнее четверостишие, задача которого не удивить читателя неожиданным поворотом мысли, а напротив, логически окончить мысль. Итак, несмотря на наличие полной структурной рамки в обоих произведениях, это оказывается единственным интегральным признаком их структурного построения, поскольку лирическое стихотворение может быть охарактеризовано некой линейностью, последовательностью, логичностью изложения содержания, в отличие от эпиграммы, нарушение структурной рамки которой заставляет читателя каждый раз переосмысливать её структурные компоненты. Результаты исследования позволяют представить выводы в сводной таблице 4. 54 Таблица 4 Рамочно-структурное построение английской эпиграммы Тип структурной рамки эпиграммы Максимально усечённая структурная рамка Расширение усечённой рамки за счёт введения Расширение усечённой рамки за счёт заключения Полная структурная рамка Количественная наполняемость эпиграммы 2 строки 4–6 строк 4–6 строк 6–16 строк Структурные составляющие Центральная часть, включающая пуант Вводная часть – обращение; центральная часть Центральная часть; заключение-пуант – вывод автора Вводная часть – обращение; центральная часть; заключение-пуант – вывод автора Всё вышесказанное позволяет прийти к выводу о том, что при декодировании эпиграмм разной количественной наполняемости линия авторского ракурса вырисовывается в равной степени. Макеты эпиграмм, характеризующиеся разным количеством строк на поверхностном уровне своей структуры, идентичны на глубинном уровне по характеру прямолинейного выражения замысла через авторский ракурс, который является по своей сути макетно-содержательной основой текста, которая в эпиграмме может быть передана как в сжатом (в случае двухстрочных эпиграмм), так и расширяющемся плане в зависимости от включённых в неё деталей. В связи с этим возникает необходимость ответить на вопрос: что позволяет эксплицировать авторский замысел в имеющуюся форму декодируемой эпиграммы, другими словами, каким образом волеизъявление автора оказывается очерченным той или иной структурной рамкой произведения. Таким образом, следует определить, какой инструментарий текстовых категорий позволяет осуществлять взаимосвязь формально-содержательной структуры эпиграмматического текста с его идейно-тематическим содержанием. Такими 55 возможностями обладает категория тождества, которая выражает идентичность авторского ракурса. Лингвистическая категория тождества является максимально широким понятием. Имея двухсторонний характер, рассматриваемая категория обладает значащей природой и внешней знаковой стороной, тем самым осуществляя связь между языком и речью с помощью подбора необходимых речевых форм в их максимальном приближении к интенции автора в плане её идентификации. Категория тождества адаптирует адекватность выражения смысла эпиграммы замыслу автора [136, с. 233]. Именно данная лингвистическая категория обеспечивает экспликацию идейно-тематического содержания эпиграммы на поверхностном уровне её структуры в формально-содержательном плане. Авторский ракурс здесь выступает как кодовая величина. Категория тождества в данном случае идентифицировать является тем образную ключом зависимость к коду, который архитектоники позволяет эпиграммы от максимально глубинного уровня её структуры. Категория тождества, однако, имея максимально широкий план содержания, обладает ограниченным жёсткими рамками планом выражения. Наличие таких рамок обусловливается смысловой организацией текста эпиграммы. Рассмотрение сюжетно-смысловой стороны эпиграммы и роли категории тождества в ней осуществлено в нижеследующем параграфе. 2.3. Элективность как ключевой компонент категории тождества в семантическом построении английской эпиграммы Анализ семантической наполняемости эпиграммы как художественного текста предполагает рассмотрение его сюжетно-смысловой стороны, что в свою очередь наталкивает на необходимость остановиться на рассмотрении соотношения мышления, языка и речи автора, образующего так называемую «трёхуровневую пирамиду языковых абстракций», наглядно представленную на рисунке 1. Такая необходимость обусловлена ярко выраженной направленностью содержания текста эпиграмматического произведения на объект. 56 Рис. 1. Трёхуровневая пирамида языковых абстракций Эпиграмма в данном случае является речевой реакцией автора на окружающую действительность, которая, в свою очередь, связана с авторским восприятием объекта и образует первый – позиционно-мыслительный уровень языкового абстрагирования, являющийся, как известно, кодово-глубинным. Эпиграмма также являет собой соотнесение объекта мысли с системой языковых средств, необходимых для описания выбранного объекта, тем самым представляя второй уровень языкового абстрагирования – языковой или инвентарный уровень. Авторский выбор из системы этих средств наиболее точных и перевод их в речь образует третий – индивидуально-стилизованный или речевой уровень [67]. Текст эпиграммы как малого поэтического жанра обладает повышенной концентрацией содержательного смысла, что напрямую связано с особенностями жанра. Задача настоящего параграфа состоит в определении механизма декодирования авторского ракурса эпиграммы через действие функциональной смысловой зависимости и её расширение в речевых ситуациях. Таким образом, предстоит определить сущность процесса создания текста эпиграммы с момента восприятия автором объекта и его кодирования до этапа представления объекта на уровне стилизованного речетворчества в виде художественного произведения, эпиграммы в данном случае. Следует отметить, что смысловая и структурная основа эпиграммы ввиду малого объёма представляет собой речевую ситуацию, объём которой редко превышает одногодвух речевых комплексов [68, с. 273]. В этой связи важно отметить, что речевой комплекс, составляющий структурно-семантическую основу текста эпиграммы, 57 является ключевой единицей микротемы. Итак, микротематическая речевая ситуация оказывается центральным объектом анализа ввиду минимальных размеров текста эпиграмматических произведений. Неизменяемая часть речевого комплекса является инвариантом – доминантной частью образа, передаваемой выбором логически акцентируемого слова [67, с. 47]. Раскрытие инварианта как свёрнутой единицы понятия осуществляется в речевом комплексе. Для иллюстрации такого структурно-семантического построения эпиграмматического текста считаем целесообразным привести анализ произведений различной количественной наполняемости. When Tadlow walks the streets, the paviours cry, ‘God bless you, sir!’ and lay their rammers by. Когда Тэдлоу по улице идёт, мостильщики кричат: «Благослави вас господь, сэр!» – и убирают в сторону свои молоты. (Перевод авторский) Так, структурное построение данной двухстрочной эпиграммы «On a Fat Doctor» может быть охарактеризовано наличием усечённой структурной рамки, которая включает лишь центральную часть с входящим в неё заключениемпуантом, однако семантическая наполняемость не лишена своей целостности. Инвариантное значение fat очерчивается внутри одного речевого комплекса (благодарность мостильщиков за помощь в укладке брусчатки), реализующего микротематическую речевую ситуацию, то есть микротему эпиграммы. Various the roads of life; in one All terminate, one lonely way. We go; and ‘Is he gone?’ Is all our best friends say. Дороги жизни разные; на одной Всё заканчивается, на одном пути. Мы уходим; и – «Он умер?» – Это всё, что скажут лучшие друзья. (Перевод авторский) 58 Данный образец эпиграммы Лэндора демонстрирует талант поэта, который раскрывает инвариант death в двух речевых комплексах, в которых оказывается достаточно места для того, чтобы уместить размышления автора. Микротема данного образца эпиграммы роднит её с эпитафией по своему содержательному смыслу, однако, отождествления с эпитафией не происходит в силу отсутствия прямого адресата и классического зачина Here lies. При этом данное четверостишье обладает заключением-пуантом, в котором читается ироничность автора по отношению к оппозиции жизнь – смерть, прослеживающаяся через реакцию друзей на кончину близкого человека. Представляется целесообразным далее проанализировать семантическую наполняемость эпиграммы более значительного объёма. She cheats her lover for his dues And yet contrives to keep him tied, At first deciding to refuse And then – refusing to decide. And he to unexplored Thibet And furthest Himalayan snow He talks of going – to forget, And, talking, he forgets to go. Она изменяет своему любимому за должное И всё же ухитряется его к себе привязать, Сначала решив отказать, А потом – отказавшись решать. А он на неизведанный Тибет И дальний гималайский снег Говорит, что пойдёт – чтобы забыть. И говоря, забывает уходить. (Перевод авторский) Данное произведение Колина Эллиса «The Philanderers» состоит из двух четверостиший, что, на первый взгляд, даёт возможность провести поверхностное сопоставление с лирическим стихотворением ввиду наличия художественного 59 события. С точки зрения текстологического изложения содержания кодовосхематического макета, эпиграмма в данном случае может быть сопоставлена с лирическим стихотворением. Однако анализ каждого отдельного четверостишия позволяет констатировать наличие примечательного феномена – двойного пуанта в эпиграмме, то есть в конце каждого четверостишия имеется острота, оформленная к тому же одинаковыми стилистическими средствами, в данном случае, повтором и игрой слов или каламбуром. Несмотря на наличие промежуточного пуанта, который традиционно приравнивается к заключению, данные части эпиграммы не могут быть рассмотрены в качестве самостоятельных произведений, поскольку содержание второго четверостишия невозможно расшифровать без первого, а также первая строка And he to unexplored Thibet демонстрирует синтаксическую связь с первым четверостишием на уровне грамматики речи в виде сочинительного союза And. Каждое четверостишие при этом раскрывает собственный инвариант. Так, первое четверостишие позволяет декодировать инвариантное значение cheat, второе четверостишие – leave, которые, в свою очередь, формируют микротематические речевые ситуации, сумма инвариантов которых образует семантическое ядро произведения на линии авторского ракурса, что позволяет выделить в данной эпиграмме тему (взаимоотношения мужчины и женщины). Однако наличие тематической речевой ситуации в эпиграмме может быть обусловлено не только её количественной наполняемостью. Анализ фактического материала позволяет сделать вывод о том, что эпиграммы, адресованные одному и тому же лицу, также в сумме дают тему. Так, среди множества эпиграмм знаменитого шотландского поэта Роберта Бёрнса имеется серия язвительных эпиграмм на Лорда Гэлоуэя. Для наглядности рассмотрения семантической наполняемости данных эпиграмм считаем целесообразным представить их с имеющимся переводом первых трёх четверостиший С.Я.Маршака. What dost thou in that mansion fair? Тебе дворец не ко двору. Flit, Galloway, and find Попробуй отыскать Some narrow, dirty, dungeon cave, Глухую, грязную нору – 60 Душе твоей под стать! The picture of thy mind. On the same No Stewart art thou, Galloway, Нет, вы – не Стюарт, ваша честь. The Stewarts all were brave: Бесстрашны Стюартов сердца. Besides, the Stewarts were but fools, Глупцы в семействе этом есть, Not one of them a knave. Но не бывало подлеца! On the same Bright ran thy line, O Galloway, В его роду известных много, Thro’ many a far-fam’d sire: Но сам он не в почете. So ran the far-famed Roman way, Так древнеримская дорога And ended in a mire. Теряется в болоте... [2] On the same Spare me thy vengeance, Galloway! Избавь меня от своей мести, Гэлоуэй! In quiet let me live: Позволь мне жить в покое: I ask no kindness at thy hand, Я не прошу добра, For thou hast none to give. Потому что тебе нечего мне дать. (Перевод авторский) Итак, данная серия из четырёх эпиграмм-четверостиший наглядно демонстрирует уникальное для жанра эпиграммы явление – группирование отдельных произведений вокруг единой темы. Каждая эпиграмма из этой серии, в свою очередь, не теряет своей уникальности, обладая собственными неповторимыми чертами на уровне стилизованного речетворчества. Каждое четверостишие посвящено обличению определённого порока адресата, в котором прослеживается субъективная оценка автора. Применительно к серии эпиграмм, следует выделить наличие возрастающей степени негативной оценки, данной автором, который, однако, не проявляет себя напрямую. В семантическом плане становится возможным представить негативность авторской оценки по шкале возрастающего отрицательного качества. Так, данная выше серия эпиграмм, 61 имеет следующую градацию: narrow, dirty, dungeon → a knave → ended in a mire → no kindness. Итак, формирование микротематической речевой ситуации в первой эпиграмме из данной серии происходит вокруг инварианта mind, во второй эпиграмме раскрываются характерные черты the Stewarts, в третьей эпиграмме инвариантом является значение respect, в четвёртой эпиграмме прослеживается инвариант favour. Примечательно, что осмысление читателем полноты содержания последнего четвёртого четверостишия невозможно без предыдущих трёх, позволяющих раскрыть смысл существительного vengeance. Итак, данная серия эпиграмм обладает единым семантическим ядром, выраженным в теме. Таким образом, константной смысловой линией эпиграммы в независимости от её количественной наполняемости выступает инвариант, раскрытие которого происходит через микротематическую речевую ситуацию. Уникальность эпиграмматических произведений заключается в том, что они требуют от поэта максимально точного раскрытия инварианта. Если в произведениях более значительного объёма, например поэмах, пьесах, романах, инвариант описывается в многочисленных подчинённых и зависимых от смысловой линии вариантах, формирует линию сюжетной перспективы, то в эпиграммах, особенно двухстрочных, поэт ограничен малым количеством строк, в которые ему необходимо вложить максимум смысла, отсюда отсутствие сюжетной перспективы как таковой, что, однако, восполняется невероятной гибкостью эпиграмматического жанра не только в плане структурного построения произведения, но и его семантического наполнения, позволяющего декодировать авторский ракурс неповторимым образом. Раскрытие авторского ракурса через один инвариант и микротематическую речевую ситуацию или же несколько инвариантов, объединённых одной темой, происходит благодаря реализации категории тождества, которая на уровне стилизованного речетворчества позволяет раскрыть инвариант. Так, инвариант выступает внутренней значащей природой категории тождества, в то время как речевая ситуация представляет собой внешнюю знаковую сторону, сама же 62 категория тождества выступает связующим звеном, дающим максимальное приближение к объекту осмысления в эпиграмме в плане его идентификации. Реализация такого приближения осуществляется с помощью такого компонента категории тождества как элективность, которая является речевым смысловыразителем рассматриваемой лингвистической категории. Анализ элективности как компонента категории тождества наталкивает на необходимость привести следующий пример. Bar and Bench Hob in a pub drinks too much gin While Nob takes too much wine at dinner: Hob in the Bar commits a sin; Nob on the Bench commits the sinner. Хоб в пабе пьёт слишком много джина, Пока Ноб принимает слишком много вина за обедом: Хоб в баре согрешил; Ноб его за скамьёй засудил. (Перевод авторский) Lord Advocate He clench’d his pamphlets in his fist, He quoted and he hinted, ’Till in a declamation-mist His argument he tint it: He gaped for’t, he grap’d for’t, He fand it was awa, man; But what his common sense came short He eked out wi’ law, man. Лорд-адвокат Слова он сыпал, обуян Ораторским экстазом, И красноречия туман 63 Ему окутал разум. Он стал затылок свой скрести, Нуждаясь в смысле здравом, И где не мог его найти, Заткнул прорехи правом... [2 (Электронный ресурс)] Приведённые выше эпиграммы разных авторов разных исторических эпох обладают множеством очевидных как структурных, так и семантических отличий, однако их роднит общая тема – обличение профессии адвоката, которая позволяет скрыть собственные недостатки буквой закона. Так, первая из представленных эпиграмм, принадлежит Колинсу Эллису, поэту начала XX века, отсюда близость в его эпиграмме речевых норм английского языка к современным. Раскрытие содержательного смысла осуществляется в двух речевых комплексах, образующих микротему, представленную в структурном плане усечённой рамкой, где отсутствует зачин. Примечательно использование параллельных конструкций и игры слов, что позволяет создать юмористический эффект. Вторая из процитированных эпиграмм является наследием XVIII века и принадлежит Роберту Бёрнсу. Обладая более значительным объёмом в восемь строк, данная эпиграмма выделяется также наличием двух инвариантов speech и sense, позволяющих выделить единое семантическое ядро, в котором однозначно декодируется тема эпиграммы. Таким образом, представляется возможным сделать вывод о том, что элективность позволяет поэту создавать своё произведение, эпиграмму в данном случае, неповторимым и уникальным, что, в свою очередь, требует от него демонстрирования своего творческого потенциала. Несмотря на разносторонние различия эпиграмматических семантическом плане, произведений читателю удаётся как в структурном, проследить так и определённую интегральность смысла, заложенного авторским ракурсом, что становится возможным, благодаря такому компоненту идентификация (рисунок 2) [136, c. 253]. категории тождества как 64 Текст эпиграммы Речевой комплекс Категория тождества Элективность Идентификация Функциональная смысловая зависимость Рис. 2. Действие лингвистической категории тождества на уровне функциональной смысловой зависимости Идентификация содержания эпиграммы выступает обратной стороной категории тождества. Она позволяет осуществлять декодирование произведения, поскольку пронизывает все три уровня языковых абстракций, под которыми понимается кодово-языковой, системно-языковой и стилизованный уровни. Таким образом, категория структурно-оформленным тождества лингвистическим является многокомпонентным явлением, объемлющим как глубинный, так и поверхностный уровни текста эпиграммы. Категория тождества пронизывает авторский декодирующей частей ракурс, являющийся единством текста эпиграмматического кодирующей и произведения. Целевая установка, представленная как кодирующая часть, передаётся через инвариант и название (раскрытие сущности данного процесса представлено в нижеследующем параграфе). Декодирующая часть авторского ракурса даётся в виде функциональной смысловой зависимости, раскрывающей кодирующие структуры через два типа речевых ситуаций, представленных в эпиграммах: микротематическую, основанную на инварианте, и тематическую, основанную на смысловом ядре. Таким образом, связь категории тождества с авторским ракурсом очевидна благодаря её всеобъемлющему присутствию в его глубинной кодирующей части и поверхностной декодирующей части [136, c. 253]. 65 Процесс полной идентификации категории тождества в произведениях большего объёма многоэтапный, но в случае эпиграмм, где кумуляция смысла приходится на один – максимум несколько речевых комплексов, идентификация идеи как объекта мысли имеет суженные рамки своей реализации. Вышесказанное позволяет прийти к выводу о том, что неоднородность эпиграмматических произведений порождает в свою очередь разнородность семантического инвентаря текста. Наличие микротематической речевой ситуации является обязательным и константным для эпиграмм любой количественной наполняемости, однако объёмные эпиграммы могут быть охарактеризованы наличием темы. Среди множества произведений жанра встречаются серии, состоящие из нескольких эпиграмм, каждая из которых характеризуется наличием микротемы, в сумме микротематические ситуации очерчивают общую тему, выраженную через единое семантическое ядро. В эпиграммах прослеживается некая экономия сообщения в противовес его избыточности в произведениях большего объёма, проявляющаяся в отсутствии многоразового декодирования на третьем уровне языковых абстракций того содержания, которое было закодировано на первом – логико-мыслительном уровне. Декодирование авторского ракурса и раскрытие содержательного смысла эпиграммы в независимости от её текстологических особенностей осуществляется с помощью категории тождества, речевым смысловыразителем которой выступает элективность, а обратной стороной – идентификация содержания. 2.4. Именные эпиграммы Анализ структурно-семантических особенностей произведений эпиграмматического жанра английской литературы невозможно ограничить рассмотрением лишь корпуса текста эпиграммы, что наталкивает на необходимость исследовать природу названия эпиграммы как неотъемлемого семантико-композиционного элемента её структуры. Следует отметить, что вопрос о сущности названия, с точки зрения текстологии, до сих пор остаётся 66 открытым, однако наличие существующих исследований [19, 68, 149, 190] позволяет применительно к названиям эпиграмм провести такой анализ. Однако необходимо уточнить, что ввиду терминологических расхождений, в данной работе термин «название» применяется к художественным произведениям, термин «заголовок» характеризует произведения публицистики и рекламы. Анализ фактического материала позволяет констатировать тот факт, что название выполняет несколько функций при построении эпиграммы. Одной из наиболее очевидных функций выступает номинативная, призванная именовать произведение. Реализация номинативной функции осуществляется двумя способами: во-первых, с помощью использования названий, типичных для подавляющего большинства художественных произведений (The Book Worms, Divine Service in the Kirk of Lamington, A Grace before Dinner), во-вторых, с помощью названий, демонстрирующих специфику эпиграмм (On Marriage, On Maxwell of Cardoness, On the Famous Voyage, On Play-wright). Такого рода названия эпиграмм не только именуют произведения, осуществляя таким образом их номинацию, но и выделяют их среди множества им подобных. В связи с этим представляется возможным обозначить описываемую функцию названия как индивидуализирующе-номинативную, благодаря которой текст эпиграммы не только именуется, но и выделяется как среди произведений эпиграмматического жанра, так и среди произведений, принадлежащим к другим жанрам художественной литературы. В рамках данного исследования представляется целесообразным остановить внимание на эпиграммах с названиями типа On … / To …, а также привлечь к данному анализу эпитафии, имеющие схожий механизм декодирования названий. В связи с вышесказанным, возникает необходимость прибегнуть к словарным статьям относительно определения предлогов on и to, которые часто занимают первую позицию в названии эпиграмм и эпитафий. Итак, по определению Оксфордского словаря [16 (Электронный ресурс)]: On – having (the thing mentioned) as a topic; about: a book on careers. 67 To - identifying the person or thing affected by or receiving something: you were terribly unkind to her. Итак, становится очевидным, что использование таких лексических единиц, как on и to не случайно. Будучи единицами ассоциативной лексики, они выражают непосредственную корреляцию с объектом-адресатом эпиграммы / эпитафии, который может быть представлен именем собственным или нарицательным. Таким образом, предлоги on и to ассоциируют объект в созданной автором системе отношений [68, c. 13]. Название эпиграммы, занимая фронтальную позицию, выполняет также аттрактивную или рекламную функцию, привлекая внимание читателя, но в первую очередь рецепиента-адресата эпиграммы. On Noman: a Guest Dear Mr Noman, does it ever strike you, The more we see of you, the less we like you? Некому человеку – гостю Дорогой Мистер Некий Человек, когда-нибудь вы поймёте, Что чем мы чаще видим вас, тем меньше вы нам нравитесь? (Перевод авторский) Аттрактивно-рекламная функция данной эпиграммы Хилера Беллока реализуется в полной мере благодаря наличию прямого адресата Mr Noman, прямое обращение к которому (Dear Mr Noman) начинает текст эпиграммы, и необычной синтаксической конструкции, оформленной нетипичным для названия эпиграмм пунктуационным знаком двоеточия, придающим уточняющее значение адресату. On Lady Poltagrue, a Public Peril The Devil, having nothing else to do, Went off to tempt My Lady Poltagrue. My Lady, tempted by a private whim, To his extreme annoyance, tempted him. 68 Леди Полтэгрю, угрозе общества Дьявол, за неимением занятия, Отправился искушать Мою Леди Полтэгрю. Моя Леди, искушённая таким капризом, К его крайней досаде, искусила его. (Перевод авторский) Название данной эпиграммы очевидно призвано привлечь читателя своей недвузначностью, и выбор как лексической, так и семантической составляющей не случаен: автор намеренно выделяет данную эпиграмму среди множества ей подобных с помощью уточняющей атрибутивной конструкции a Public Peril, без которой название эпиграммы не было бы отличной от других типа To Mrs. Philip Sidney, To Sir William Jephson. Следует отметить, что наличие обращения к адресату в корпусе текста не обязательно в эпиграммах и эпитафиях с названиями типа On … или To …. On a Gentleman Marrying His Cook Though to good breeding she made no pretence, She had good looks, good nature, and good sense: Would that men’s wives were all of them good cooks And had good sense, good nature and good looks. Джентльмену, женившемуся на своей кухарке Хотя она не претендовала на хорошее происхождение, Она имела хорошую внешность, хороший характер и хороший разум: Вот были бы жёны других мужчин хорошими кухарками, С хорошим разумом, хорошим характером и хорошей внешностью. (Перевод авторский) Прямое обращение к адресату присутствует лишь в названии данной эпиграммы Колина Эллиса. В этом случае название оказывается более тесно сопряжённым с корпусом текста эпиграммы, поскольку без него произведение потеряет свою структурно-содержательную целостность и от читателя ускользнёт вся ирония, кроющаяся в замысле автора. 69 Наконец, название эпиграммы выполняет концептуально-содержательную функцию, обладающую двухсторонним характером. Другими словами, название в отношении к структурно-семантической архитектонике эпиграммы – бифункциональная единица, поскольку обладает кодовым характером своего выражения на глубинном уровне и декодирующим характером на поверхностном уровне [149]. Стоит отметить при этом, что отношения названия с корпусом эпиграммы на разных уровнях структуры текста имеют разную степень сопряжённости. Так, внешне название обособленно от основного корпуса текста эпиграммы и не соотносится напрямую с сюжетной перспективой произведения, которая в случае эпиграмм и эпитафий сконцентрирована в инварианте. Однако название неразрывно связано с авторским ракурсом, будучи крайне ёмкой реализацией точки зрения автора, которая нуждается в макроконтексте всего произведения для своего выражения. Макроконтекстуальное значение находит своё выражение в микротематической речевой ситуации эпиграммы или эпитафии в силу ограниченной количественной наполняемости произведений малого поэтического жанра. С этой позиции прослеживается связь названия с инвариантом, поскольку обе данные текстовые категории максимально адекватно передают целевую установку автора, лежащую в основе его мыслительного творчества, в связи с чем прослеживается перспективная связь названия с макроконтекстом эпиграммы. Более того, название заключает в себе генерализованное выражение тематической направленности эпиграммы и, таким образом, занимает главную позицию в иерархии структурно-семантического построения эпиграммы. On a General Election The accursed power which stands on Privilege (And goes with Women, and Champagne and Bridge) Broke – and Democracy resumed her reigne: (Which goes with Bridge, and Women and Champagne) На всеобщие выборы Консерваторы, что долго были в силе, 70 Женщин, карты и вино превозносили. Победив их, лейбористы всё равно Превозносят женщин, карты и вино. [1] Так, приведённая выше четырёхстрочная эпиграмма Хилера Беллока примечательна тем, что название не содержит имени собственного как непосредственного адресата, но здесь отчётливо прослеживается тема эпиграммы, которая раскрывается в микротематической речевой ситуации равной тексту эпиграммы. Таким образом, представляется возможным сделать вывод о том, что название эпиграммы – это тема как концентрация авторского замысла, а непосредственно текст эпиграммы – это контекст, через который происходит её раскрытие. Несмотря на очевидную связь названия и текста эпиграммы через авторский ракурс, выбранное автором название не оказывает прямого воздействия на способы раскрытия инварианта, их взаимообусловленность прослеживается лишь на линии авторского ракурса на уровне творческого замысла. Декодирование названия обнаруживает семантическую связь с текстом на уровне стилизованного речетворчества через выбор лексических средств. Так, использование заглавных букв в словах Women, Champagne, Bridge, Privilege, Democracy обусловлено обобщённостью вложенного в них смысла и, несмотря на клишированность словосочетания General Election, их связь очевидна. Ироничности эпиграмме добавляет использование автором параллельных синтаксических конструкций с инверсивным порядком слов, что создаёт иллюзию замкнутого круга, в котором оказываются заключены Power on Privilege (власть, привилегированности) и Democracy (демократия). On a Puritan He served his God so faithfully and well That now he sees him face to face, in hell. На пуританина Он так преданно и хорошо служил своему Богу, Что сейчас он с ним лицом к лицу в аду. (Перевод авторский) основанная на 71 Название следующей выбранной для анализа эпиграммы Беллока содержит прямой адресат, который, однако, обладает обобщённостью значения, не являясь именем собственным. Таким образом, можно констатировать наличие двойной категориальности данного названия ввиду наличия в нём как фактора адресата, так и микротемы эпиграммы. Раскрытие подтекстового значения названия осуществляется через микротематическую речевую ситуацию, основанную на инвариантном значении service. Примечательно, что несмотря на отсутствие образа автора, его негативное отношение к выбранной теме отчётливо прослеживается через лексические составляющие эпиграммы: his God, served so faithfully, hell, превращающие иронию в сарказм. Итак, несмотря на отсутствие прямой связи с инвариантом как концентрированной формой сюжетной перспективы в эпиграмме, название оказывается связанным с ней через авторский ракурс и действие функциональной смысловой зависимости, обладающей общекатегориальным характером. Однако осмысление этого феномена наступает у читателя лишь по прочтении всего текста эпиграммы, что позволяет прийти к выводу о ретроспективном характере механизма декодирования названия. Таким образом, название эпиграммы обладает двойной семантической связью с корпусом текста, а именно центробежной и центростремительной, на каждой стадии развития которой происходит осмысление и затем переосмысление сущности названия. Двойная направленность связи названия и корпуса текста эпиграммы обусловлена действием функциональной смысловой зависимости, благодаря которой устанавливаются коррелятивные связи. Наделение названия такой значительной смысловой и функциональной нагрузкой осуществляется на линии авторского ракурса, который очерчивает границы функциональной смысловой зависимости, благодаря чему одним из её узловых моментов помимо инварианта становится название эпиграммы. Важнейшим компонентом, благодаря которому в названии реализуются вышеперечисленные функции, выступает категория тождества, без действия которой название и корпус текста эпиграммы теряют свою структурно-семантическую целостность. 72 Особый интерес в этой связи представляет реализация концептуальносодержательной функции названия эпиграмм, представленных сериями и обращённых к одному и тому же адресату. Такие названия в подавляющем большинстве случаев сведены к фразе On the same / To the same, которая, однако, в каждом отдельном случае несёт свою семантическую и содержатеьную нагрузку. Декодирование названия такого рода осуществляется через осмысление содержания всех эпиграмм, представленных в серии. To Benjamin Rudyerd Rudyerd, as lesser dames, to great ones use, My lighter comes, to kisse thy learned Muse; Whose better studies while she emulates, Shee learnes to know long difference of their states. Yet is the office not to be despis’d, If only love should make the action pris’d: Nor he, for friendship, to be thought unfit, That strives, his manners should procede his wit. Бенжамину Редьярду Редьярд, как заведено у молодых дамочек по отношению к пожилым, Мой лихтёр подошёл поцеловать твою учёную Музу; Пока она имитирует лучшие этюды, Она учится различать их состояние. И долг не будет презренным, если только Любовь одарит за старания: Не тот, ради дружбы, слывёт неподходящим, Который старается, его действия должны следовать мыслям. (Перевод авторский) To the same If I would wish, for truth, and for show, The aged Saturne’s age, and rites to know; 73 If I would strive to bring backe times, and trie The world’s pure gold, and wise simplicitie; If I would vertue set, as shee was yong, And heare her speake with one, and her first tongue; If holiest friend-ship, naked to the touch, I would restore, and keepe it ever such; I need no other arts, but study thee: Who prov’st, all these were, and againe may bee. Тому же Если бы я пожелал, и в правду, и напоказ, Возраст старого Сатурна, и обряды, чтобы узнать; Если бы я постарался вернуть время назад. И попытать Чистое золото мира и мудрую простоту; Если бы я возвёл в добродетель, когда она была молода, И услышал, как она говорит с кем-то и её родной язык; Если бы святую дружбу, беззащитную перед прикосновением, Я бы восстановил, и сохранил такой навсегда; Мне не нужно другого искусства, только изучать тебя: Того, который доказал, что это всё было и снова может быть. (Перевод авторский) To the same Writing thy selfe, or judging others writ, I know not which th’hast most, candor, or wit: But both th’hast so, as who affects the state Of the best writer, and judge, should emulate. Тому же Писать о себе или судить о написанном другими, Не знаю, чего в тебе больше: безупречности или ума; Но в тебе есть оба, поскольку тому, кто влияет на состояние 74 Лучшего писателя и судьи, следует подражать. (Перевод авторский) Так, представленные выше три эпиграммы Бена Джонсона, адресованные его другу поэту и критику Бенжамину Радъерду, раскрывают свою истинную сущность лишь как сумма вложенного в них автором смысла. Автор неслучайно подчёркивает их связь, выбрав для второй и третьей эпиграммы названия To the same, намеренно не оставляя их безымянными, что показывает их довольно тесную сопряжённость друг с другом. Все три эпиграммы объединены общей темой – восхваление поэтического и критического таланта названного адресата, раскрытие которой происходит через три микротематические речевые ситуации, построенные вокруг трёх инвариантов: wit, friendship, talent. Название To the same приобретает в данном случае цикличный характер семантической связи, поскольку его декодирование осуществляется через осмысление не только текста непосредственно читаемой эпиграммы, но и подталкивает реципиента выяснить истинного адресата, кроющегося под обобщённым обращением the same, тем самым «заставляя» его прочитать исходную эпиграмму. В этой связи, название первой эпиграммы To Benjamin Rudyerd приобретает функциональность текстологического узла всей серии эпиграмм. Схематическое построение тематической речевой ситуации эпиграмматической серии продемонстрировано на рисунке 3. Микротема 1 Тема Микротема 3 Микротема 2 Рис. 3. Организация тематической речевой ситуации в эпиграмматической серии 75 Однако важно подчеркнуть, что несмотря на структурную и семантическую близость данных эпиграмм, их поэтическая индивидуальность несомненна, на что указывает и разная количественная наполнемость, и метрика, и стилистические средства. Дешифровка такой значительной смысловой нагруженности осуществляется под действием категории тождества. В этой связи, особый интерес представляют названия трёх эпиграмм Роберта Бёрнса, навеянных исходной эпитафией на кончину сельского сквайра, который был «под башмаком у жены». On Henpecked Country Squire As father Adam first was fool’d, (A case that’s still too common), Here lies man a woman ruled, The devil ruled the woman. Надпись на могиле эсквайра, который был под башмаком у жены Со дней Адама все напасти Проистекают от жены. Та, у кого ты был во власти, Была во власти сатаны. [2 (Электронный ресурс)] Epigram on the said Occasion O Death, had’st thou but spar’d his life, Whom we this day lament, We freely wad exchanged the wife, And a’ been weel content. Ev’n as he is, cauld in his graff, The swap we yet will do’t; Tak thou the carlin’s carcase aff, Thou’se get the saul o’boot. 76 Эпиграмма на упомянутое событие О, смерть, если бы только пощадила ты его жизнь, Того, кого сегодня мы оплакиваем, Мы бы легко обменяли его на жену И были бы довольны. Даже таким, какой он есть, холодным в своей могиле, Обмен мы всё же совершим; Ты возьми тело ведьмы, Чтобы душу из него изгнать. (Перевод авторский) Another on the said Occasion ONE Queen Artemisia, as old stories tell, When deprived of her husband she loved so well, In respect for the love and affection he show’d her, She reduc’d him to dust and she drank up the powder. But Queen Netherplace, of a diff’rent complexion, When called on to order the fun’ral direction, Would have eat her dead lord, on a slender pretence, Not to show her respect, but—to save the expense! Ещё одна (эпиграмма) на упомянутое событие Некая королева Артемизия, как гласят старые истории, Будучи лишённой своего мужа, которого она горячо любила, Из уважения к любви и привязанности, которые он к ней проявлял, Она его сожгла в прах и выпила сей порошок. Но королева Нэзерплэйс была другого склада. Когда настал черёд устраивать похороны, Съела своего умершего лорда под незначительным предлогом, Не для показа своего уважения, а чтобы сэкономить на растратах! (Перевод авторский) 77 Три эпиграммы, на первый взгляд, связаны между собой лишь названиями, поскольку даже без прочтения очевидна их структурная дифференциальность, однако, различия на внешнем уровне приобретают характер закономерности при осмыслении характерных черт глубинного уровня текстов данных эпиграмм. Итак, как и в выше проведённом анализе названий серии эпиграмм с одним адресатом, названия данных эпиграмм также характеризуются цикличностью семантики, несмотря на, казалось бы, разные темы, текстологическая речевая ситуация этой серии эпиграмм оказывается общей, в которой выражается негативное отношение автора к женщинам, уничижающим достоинства мужчины. Структурно-семантическая иерархия названий произведений, составляющих серию эпиграмм, представлено на рисунке 4. Название1 Название 2 Название 3 Смысловой стержень Рис. 4. Структурно-семантическая иерархия названий компонентов эпиграмматической серии Несмотря на отсутствие возможности проследить образ автора в содержательной канве эпиграмм, от читателя не ускользает презрительное 78 отношение автора к жене адресата первой эпиграммы-эпитафии, что проявляется в намерении заменить тело усопшего на его жену (во второй эпиграмме). Третья эпиграмма – противопоставление двух образов женщин, один из которых дополняет картину второй эпиграммы. Таким образом, суммарный текст эпиграммы, подразумевающий корпус текста и название, содержит в себе не только концепт адресата, но и концепт автора. Причём, отчетливо наблюдается наращивание резко негативного настроения от эпиграммы к эпиграмме, проявляющееся, в том числе, и на поверхностном уровне их структуры в виде увеличивающегося объёма произведений. Дешифровка названий осуществляется лишь при неоднократном прочтении эпиграмм, что говорит о замкнутости центробежной и центростремительной семантической связи названий с корпусом текста эпиграмм. При этом важно отметить, что максимально глубинный уровень авторского ракурса характеризуется своей линейностью и последовательностью, а зигзагообразный характер декодирования произведений схож в данном случае с функционированием сюжетной перспективы в произведениях значительно большего объёма других жанров. Стоит особо отметить, что целостность восприятия и дешифровка авторского замысла оказывается возможной благодаря категории тождества, позволяющей эксплицировать авторский ракурс именно таким образом, поэтому, с другой стороны, категория тождества несмотря на широту своего воздействия, оказывается очерченной волеизъявлением автора. Несмотря на малый размер произведений эпиграмматического жанра, название сохраняет присущую ему функциональную значимость. Важно подчеркнуть, что название эпиграмм не носит лишь формальный характер, осуществляя только номинацию произведения. Напротив, название эпиграммы является концентрированной квинтэссенцией авторской мысли, выполняя трёхаспектную функциональную нагрузку: индивидуализирующе-номинативную, рекламно-аттрактивную и композиционно-содержательную, занимая зачастую главную позицию в иерархии структурно-семантических компонентов текста, будучи одним из ключевых узлов функциональной смысловой зависимости. 79 2.5. Безымянные эпиграммы Анализ фактического материала наталкивает на необходимость рассмотрения особенностей структурно-семантического построения эпиграмм без названия. Принимая во внимание тот факт, что название эпиграммы зачастую прямо адресовано, предстоит определить механизм декодирования фактора адресата в безымянных эпиграммах. Стоит отметить, что ввиду жанровых особенностей эпиграмматических произведений, они часто создавались по случаю, поэтому составители сборников часто указывают в названии события, сподвигнувшие писателя на создание эпиграммы, что, в свою очередь, не искажает замысел автора, поскольку отсутствие оригинального авторского названия в данном случае очевидно. Результаты анализа именных эпиграмм, приведённые в вышеизложенном параграфе, демонстрируют наличие у названия значительной функциональной и содержательной нагрузки, что зачастую позволяет ему занимать верховное положение в структурно-семантическом каркасе эпиграммы и выполнять роль ключевого узла функциональной смысловой зависимости. В связи с этим возникает вопрос, каким образом осуществляется декодирование авторского ракурса в безымянных эпиграммах и какой структурно-семантический узел при этом является доминирующим. Так, нижепредставленная эпиграмма Роберта Бёрнса, несмотря на наличие формального названия, является безымянной в оригинале, что во многом связано с обстоятельствами её создания. Данное произведение представляет собой реакцию поэта на то, как его встретили в упомянутом городе, примечательно при этом, что текст был «нацарапан» алмазом на стекле гостиничного окна. Verses Written On a Window of the Inn at Carron We came na here to view your warks In hopes to be mair wise, But only, lest we gang to hell, It may be nae surprise: 80 For whan we tirl'd at your door, Your porter dought na hear us; Sae may, shou'd we to hell's yetts come Your billy Satan sair us! В ходе исследования представляется целесообразным привести перевод данной эпиграммы С.Я.Маршака. Мы к вам пришли Не тешить взгляд Заводом вашим местным, А для того, Чтоб смрадный ад Был местом, Нам известным, Мы к вам стучались Целый час. Привратник не ответил. И дай нам бог, Чтоб так же нас Привратник ада встретил! [2 (Электронный ресурс)] Декодирование фактора адресата в данной эпиграмме осуществляется напрямую, с помощью прямого обращения you и неоднократного употребления местоимений, подчёркивающих принадлежность адресату (your warks, your door, your porter, your billy Satan) однако, читатель-реципиент не принимает высшую степень недовольства на свой счёт, то есть, не взирая на отсутствие именного адресата и наличия местоимения you, адресованность данного эпиграмматического выпада очевидна. Название, будучи многофункциональной единицей текста, зачастую содержит указание на персону или событие, на которое произведение написано, что уже неоднократно повторялось в ходе данного исследования. За отсутствием названия и, следовательно, прямого указания на адресат, возникла бы 81 необходимость навести литературоведческие справки для определения круга лиц поэта, к одному из которых, вероятно, адресовано произведение. Итак, расшифровка такой текстовой категории как фактор адресата зачастую была бы неосуществима без названия эпиграммы. Считаем целесообразным проиллюстрировать данную мысль, проанализировав нижеследующую эпиграмму с названием. To a Lady, Who said she loved nothing but her Canary Bird. On so senseless a thing do you squander the love Which man, and man only, is form’d to repay; Profaning a feeling that, caught from above, Is too hrecious a gem to be lavish’d away? Forgive me, if fondly averse to believe An assetion so greatly at variance with Nature; Oh, pardon a doubt, if those eyes can deceive, Or the look so expressive which beams on each feature. Should I fancy that these a denial proclaim, And admit, with reluctance, the fact to be true; I must grieve that you only know love by the name, While many devoutly can feel it for you. Леди, Которая сказала, что никого не любит, кроме своей канарейки На такую бездушную вещь вы тратите любовь, Которую мужчины и только мужчины созданы оплачивать; Оскорбляя чувство, посланное свыше, Неужели это недостаточно ценный камень, чтобы его раздаривать. Простите меня, если глубоко неохотно верю Притязанию такому сильному противоречию Природе; О, простите за сомнение, если эти глаза могут обмануть, Или взгляд такой выразительный, который озаряет каждую черту. 82 Следует ли мне считать, что он объявляет отказ, И принять с неохотой данный факт как истину; Я должен сожалеть о том, что вы знаете любовь только по названию, В то время как другие искренне испытывают её к вам. (Перевод авторский) Данная эпиграмма Сэра Вальтера Скотта обладает лирическим содержанием, что, однако, не позволяет приравнять её к лирическому стихотворению, поскольку экспликация авторской интенции оформлена в рамочную структуру, характеризующую эпиграмму как жанр, где заключение – это пуант, неожиданный поворот мысли, призванный удивить читателя, что в данном произведении выражено осознанием безответности чувств: I must grieve that you only know love by the name, While many devoutly can feel it for you. Отсутствие названия в данном случае лишало бы произведение полноты содержания, поскольку семантические связи с объектом были бы нарушены. Название примечательно наличием структурного расширения за счёт уточняющей фразы, которая не повторяется ни в каком другом изложении в корпусе текста эпиграммы, а ссылки на неё носят аллюзивный характер («so senseless a thing»). Итак, наличие названия выступает в данном произведении в виде облигаторного компонента структуры и семантики текста, занимающего сильную позицию как текстообразующий элемент. Именно через название происхродит декодирование фактора адресата. В связи с этим, представляется возможным сделать вывод о том, что лишение данного эпиграмматического текста названия оказывается невозможным. В связи с вышесказанным становится возможным прийти к заключению о том, что безымянные эпиграммы – довольно редкое явление в литературе, что во многом связано с особенностями жанра. Таким образом, становится очевидным, что намерение автора сделать своё творение безымянным оказывается продиктованным авторским ракурсом. Адресованность как текстообразующая категория реализуется в таком случае либо однозначно, когда реципиент без 83 особого труда определяет, кому адресовано произведение¸ или многозначно, когда подразумевается широкий адресат, абстрагирующий реципиента от вариативного остатка. Behold! ambitious of the British bays, Cibber and Duck contend in rival lays, But, gentle Colley, should thy verse prevail, Thou hast no fence, alas! against his flail: Therefore thy claim resign, allow his right: For Duck can thresh, you know, as well as write. Смотрите! Амбициозные из Британских мест Сиббер и Дак, их спор в соперничестве заключается, Но, благородный Колли, твоя поэзия должна восторжествовать, Увы, у тебя нет укрытия от его цепа: Поэтому твоё притязание уступает, дай ему право, Поскольку Дак умеет бить так же хорошо, как писать. (Перевод авторский) Данная эпиграмма Александра Поупа представлена в полном собрании его сочинений под названием Epigram, что, однако, не лишает её категории безымянности. Отсутствие названия не влияет на дешифровку фактора адресата, поскольку в тексте, несмотря на наличие императивной конструкции, обращённой к читателю, имеется прямое обращение к поэтам (Cibber, Duck). Отсутствие названия у данной эпиграммы, очевидно, носит намеренный характер, в чем усматривается нацеленность авторского ракурса на завуалированное высмеивание конкуренции среди писателей-современников, что также проявляется в выборе стилизованной лексики – contend, rival, thresh – и в этом видится ирония со стороны автора, которая акцентируется благодаря использованию разговорной конструкции you know в последней строке. Таким образом, микротемаический контекст раскрывает личности главных персонажей данной эпиграммы, по сути выступающих инвариантами и являющимися тем стержнем, который стягивает функциональную смысловую зависимость. 84 The greybeard, old Wisdom, may boast of his treasures, Give me with gay Folly to live; I grant him his calm-blooded, time-settled pleasures, But Folly has raptures to give. Седобородая старая Мудрость, может похвастаться своими сокровищами, Дайте мне с радостью Глупость для жизни; Я согласен с её хладнокровными, проверенными временем удовольствиями, Но Глупость может привести в восторг. (Перевод авторский) Ещё одна безымянная эпиграмма Роберта Бёрнса о вечном противостоянии глупости и мудрости. Отсутствие названия, равно как и прямого обращения в тексте, не препятствует определению адресованности произведения широкому читателю, что говорит о широком адресате, что, в частности, вызвано философской тематикой произведения, в отличие от интенции высмеять пороки определённых персонажей в других эпиграммах. Данная эпиграмма примечательна зигзагообразным характером своего изложения, в котором оказываются переплетены одушевлённые седовласая мудрость (greybeard, old Wisdom) и праздная глупость (gay Folly), что подчёркивается выбором перекрёстной рифмы. Таким способом поэт иронизирует на тему намеренного совершения человеком необдуманных поступков в поисках счастья: «But Folly has raptures to give». Инварианты «мудрость» и «глупость» как объекты действительности выступают в тексте данной эпиграммы в качестве центральных узловых элементов функциональной смысловой зависимости и раскрываются микротематическим контекстом. Итак, становится возможным утверждать, что экспликация фактора адресата, заложенного в канву эпиграммы авторским ракурсом на глубинном уровне, осуществляется на поверхностном уровне через инвариант. Полученные данные исследования позволяют представить результаты в сводной таблице 5. 85 Таблица 5 Действие фактора адресата в английской эпиграмме Тип эпиграммы по Композиционновыявленности адресата стилистические средства Эпиграммы с явным адресатом Эпиграммы с названным адресатом Эпиграммы с подтекстовым адресатом (с издательскими ремарками) Эпиграммы с широким адресатом Таким образом, Вид семантической связи с объектом Название; обращение в корпусе текста Название; отсутствие обращения в корпусе текста Отсутствие названия; стилизованная лексика, аллюзии Центробежная связь с объектом Ретроспективная связь с объектом Отсутствие названия; императивные конструкции; философская тематика Перспективная связь с объектом представляется Центробежная связь с объектом возможным ответить на вопрос, поставленный в начале параграфа о характере декодирования авторского ракурса в безымянных Проведённый эпиграммах анализ на основе безымянных расшифровки эпиграмм разных фактора адресата. авторов наглядно демонстрирует роль инварианта и обращений в вариативном остатке при определении адресованности произведения. Причём микротематический контекст, составленный из инварианта и вариативного остатка, служит средством раскрытия личности адресата, события или объекта действительности, которые фактически оказываются идентичными инварианту, который находит своё раскрытие через микротему. Таким образом, в отличие от именных эпиграмм, где главным узловым элементом функциональной смысловой зависимости выступает название, в безымянных эпиграммах такую функциональную нагрузку несёт инвариант. Как оказалось, отсутствие названия носит намеренный характер и диктуется авторским ракурсом в момент создания эпиграммы, что, однако, не мешает читателю определить ту аудиторию, к которой автор обращается через своё произведение, будь то конкретный персонаж или же читатель в широком 86 понимании этого слова. Движущим механизмом в этом процессе является лингвистическая категория тождества, выступающая в роли посредника между глубинным и поверхностным уровнями структурно-семантического макета произведения. 2.6. Юмор в эпиграммах Определение механизма создания смысла «комическое» представляется существенно важным для выделения структурно-семантических особенностей английской эпиграммы. Наличие множества работ, посвящённых раскрытию лингвистических составляющих комического как одной из текстовых категорий художественного произведения, подтверждает актуальность данного анализа [117, 118, 179]. Юмор как главная составляющая комического является одним из важнейших элементов, которые ассоциируются с жанром эпиграммы в английской литературе, а в частности, английский юмор обладает всемирно признанной спецификой [2, с. 7]. Очевидным становится тот факт, что наличию такой специфичности, свойственной английскому юмору, способствуют лингвостилистические средства, заложенные автором в канву произведения. Цель настоящего параграфа состоит в определении механизма создания комического эффекта и степени его присутствия не только на поверхностном, но и на глубинном уровне текста эпиграммы. Центральным элементом анализа выступает создание смысла «комическое». Итак, комическое как эстетическая категория обусловлена специфическим восприятием действительности как особой формой мысли [45]. Комическое как максимально широкая универсалия выступает основополагающей для присутствия юмора в канве текста художественного произведения. Юмор, в свою очередь, является сложным и многоплановым явлением и представляет собой сквозную категорию и особый способ мышления [55, 103, 108]. Юмор как один из типов комического традиционно подразделяется на три 87 категории, включающие, во-первых, собственно юмор (снисходительный и добродушный), во-вторых, иронический юмор, в-третьих, сатирический юмор [48, c. 99–100]. Объединяющим значением выделенных типов юмора как репрезентации смысла «комическое» является отрицательность, присутствующая в оценке автора выбранного объекта, имеющая, однако, разную степень и представленная с разных позиций. Инкорпорирование комического в канву эпиграмматического произведения является, в частности, одним из жанрообразующих признаков. Примечательно, что в имеющихся исследованиях [45, 48, 55, 103, 108] существует подразделение юмора на ситуационный и лингвистический, что укладывается в тематику данного исследования, поскольку под лингвистическим юмором понимается особое использование разнообразных языковых средств, создающих комический эффект. «Ребусность» выступает главным элементом в языковом комизме, делая содержание художественного текста зашифрованным и недосказанным, тем самым требуя определённых умственных усилий со стороны рецепиента для его осмысления [45]. Инвентарь стилистических средств, способствующих реализации смысла «комическое» в английских эпиграммах, довольно широк и включает разнообразные лексические, графические, орфографические и другие средства, используемые автором на уровне стилизованного речетворчества. Так, интерес для лингвистического анализа механизма создания комического эффекта вызывает нижепредставленная эпиграмма-эпитафия поэта XX века Уолтера де ла Мэра «Небесная библиотека». The Celestial Library «THE SECRETS OF ALL HEARTS», I read, And sighed. That vast cold gallery. Tomes in endless line. «All!» mused the Stranger, standing at my side; «These contain only thine». Небесная Библиотека «ТАЙНЫ ВСЕХ СЕРДЕЦ», я прочёл, И вздохнул. 88 Такая широкая холодная галерея. Тома в бесконечном ряду. «Всех!» задумчиво произнёс Незнакомец, стоящий рядом со мной; «Эти содержат только твои». (Перевод авторский) Реализация смысла «комическое» в данной эпиграмме осуществляется разноплановыми способами. Во-первых, очевидно использование графических средств, акцентирующих внимание на объекте эпиграммы ещё до её прочтения реципиентом. Использование заглавных букв в первой строке выполняет двойную функцию: называет книгу и обостряет оппозицию с содержанием последней строки («THE SECRETS OF ALL HEARTS – These contain only thine»), актуализируя ретроспективную семантическую связь. Во-вторых, примечательно использование авторской пунктуации, где точка разделяет не только предложения, но и фонетические синтагмы между собой («That vast cold gallery. Tomes in endless line.»). В-третьих, использование композиции, основанной на диалоге между автором и незнакомцем, что, в свою очередь, имплицирует ироничность как одну из форм комического. Таким образом, благодаря разнообразному инвентарю языковых средств, данное произведение декодируется как ироничное, в нём, безусловно, угадывается самоирония автора, рефлексирующего на тему своих сердечных тайн. Следующая эпиграмма Уолтера де ла Мэра «Другой репрезентует ещё одну разновидность юмора – собственно юмор. Another Washington «Homo? Construe!» the stern-faced usher said. Groaned George, «A man, sir». « Yes. Now sapiens?»… George shook a stubborn head, And sighed in deep distress. Другой Вашингтон «Хомо? Истолкуйте!» привратник с суровым лицом сказал. Простонал Джордж, «Человек, сэр». «Да. Теперь сапиенс?» … Джордж покачал тяжёлой головой, Вашингтон» 89 И вздохнул страдательно. (Перевод авторский) Декодирование смысла «комическое» с оттенком чистого юмора в данном произведении реализуется с помощью использования авторской пунктуации, а именно максимально эмоциональных восклицательного и вопросительного знаков, многозначительного многоточия. Композиция данной эпиграммы, как и вышепроанализированной, основана на диалоге, в котором, однако, реплики представлены эллиптивными конструкциями, а слова автора максимально нагружены содержательным смыслом (stern-faced, groaned, a stubborn head, deep distress). К средствам создания комического эффекта здесь прибавляются графические, а именно курсив (sapiens), зрительно отделяющий выделенное слово от остального текста. Итак, юмор в данной эпиграмме представлен многослойным использованием стилистических средств, имеющихся в английском языке. Особый интерес вызывает форма использования диалога в эпиграмме Сэра Джона Колина Сквайера как ответа на хвалебную эпиграмму Александра Поупа, адресованная Исааку Ньютону. Уникальность такого явления в том, что ответ на эпиграмму XVIII века написан в двадцатые годы XX века. On Newton Nature and Nature’s laws lay hid in night. God said, Let Newton be! And all was light. (1) Был этот мир глубокой тьмой окутан. Да будет свет! И вот явился Ньютон. On Einstein It did not last: the Devail, howling Ho! Let Einstein be! Restored the status quo. (2) Но сатана недолго ждал реванша. Пришел Эйнштейн – и стало все, как раньше. [2] Первая эпиграмма (1) XVIII века, принадлежащая перу Александра Поупа, явно репрезентует добродушный юмор, демонстрирующий остроумие поэта. Созданию комического эффекта способствует использование графических 90 стилистических средств, курсива (Let Newton be!), выполняющего здесь двойную функцию, а именно выделительную, а также функцию заменителя пунктуационных знаков прямой речи кавычек. Использование оппозиции «тьма – свет» (night – light) раскрывает в метафоричной форме значение открытий Исаака Ньютона для развития всемирной научной мысли. Очевидно преобладание позитивного смысла над негативным. Однако, произведение XX века, несмотря на свою, казалось бы, внешнюю схожесть с исходной эпиграммой (1), репрезентует абсолютно иной вид комического, а именно сатиру, в которой негативность, отрицательность оценки объекта превалирует. Так, главными персонажами здесь выступают дьявол и Эйнштейн, а использование латинизма the status quo является аллюзией на оппозицию night – light в исходной эпиграмме, где доминантой теперь выступает night. Следует особо подчеркнуть, что неотъемлемым компонентом для полноценного восприятия смысла, заложенного автором в канву произведения, является компетенция читающего. Сатирическая эпиграмма в английской литературе заслуживает отдельного внимания ввиду её значимости в процессе становления английской эпиграмматики в целом [2]. В этой связи, интерес для анализа механизма создания комического эффекта представляют следующие язвительные эпиграммы Роберта Бёрнса. The Kirk of Lamington As cauld a wind as ever blew, As caulder kirk, and in ’t but few; As cauld a minister’s e’er spak, Ye’se a’be het ere I come back. Проповеднику лемингтонской церкви Нет злее ветра этих дней, Нет церкви – этой холодней. Не церковь, а какой-то ледник, А в ней холодный проповедник. Пусть он согреется в аду, 91 Пока я вновь сюда приду. The toad-eater What of earls with whom you have supt, And of dukes that you dined with yestreen? Lord! A louse, Sir, is still but a louse, Though it crawl on the curl of a queen. У него – герцогиня знакомая, Пообедал он с графом на днях… Но осталось собой насекомое. Побывав в королевских кудрях. [2 (Электронный ресурс)] Отличительная особенность данных произведений на языковом уровне заключается в выборе лексики, которая актуализирует восприятие объекта через оценку автора (cauld – caulder; the toad – a louse). Глубинный уровень текста обоих произведений характеризуется высокой степенью негативности авторской оценки, входящей в авторский ракурс и являющейся центральным компонентом его целевой установки. Реализация смысла «комическое» с ярким оттенком сатиры осуществляется во многом благодаря двухчастной структуре произведений, состоящих из центральной и заключительной частей в обоих случаях. Однако следует отметить наличие нарушения рамочной структуры во втором произведении в связи с перемещением прямого обращения (Lord!) в заключительную часть, которое при этом своей функциональной нагрузки не теряет. Итак, наличие семантической оппозиции между структурными единицами текста актуализирует на уровне стилизованного речетворчества декодирование сатирического юмора в эпиграммах. Таким образом, использование одних и тех же языковых средств на уровне стилизованного речетворчества создаёт в результате комический эффект с разными оттенками (юмора, иронии или сатиры). Это свидетельствует о том, что включение смысла «комическое» в макетно-содержательную основу текста эпиграммы имеет интенциональный, намеренный характер и входит в авторский 92 ракурс. Определение соотнесённости будущего эпиграмматического произведения с существующими разновидностями юмора является неотъемлемой частью целевой установки автора и регулируется категорией тождества, функционирующей в рамках функциональной смысловой зависимости. Именно благодаря действию категории тождества определяются те языковые средства из всего многообразия инвентаря создания комического эффекта, с помощью которых реципиент однозначно воспринимает тот оттенок комизма, который изначально задуман автором. В то же время инкорпорирование смысла «комическое» актуализирует действие фактора адресата, выступая в качестве мощного катализатора речевого воздействия. 2.7. Графически-пунктуационная организация эпиграмм Ход данного диссертационного исследования наталкивает на необходимость отдельного рассмотрения графически-пунктуационного оформления эпиграмматических произведений, значимость которого не раз подчёркивалась в анализе структурно-семантических особенностей текстов произведений, послуживших частью фактического материала [2, 219, 2 (Электронный ресурс)]. Следует особо отметить, что как эпиграммы, так и эпитафии должны быть подвергнуты исследованию под заданным углом зрения ввиду их очевидных интегральных качеств и схожих механизмов функционирования, что, однако, будет более подробно рассмотрено в нижеследующей главе данного исследования. Теория пунктуации разрабатывалась множеством учёных и специалистов в различных областях лингвистической науки: А.Б.Шапиро, И.Г.Кошевой, А.Ф.Ломизовым, И.Я.Свекровой, Л.М.Кольцовой, А.Г.Сиукаевой. Одними из последних ведутся разработки исследований функционирования текстовой пунктуации как составляющей не столько грамматики языка, сколько грамматики речи [68, 72, 93, 145]. 93 Адекватная интерпретация художественного текста в рамках структурносемантического анализа невозможна без выявления системы текстовой пунктуации. Следующее определение пунктуации, предложенное Л.М.Кольцовой, гармонично вписывается в тематику данного исследования: «Пунктуация – это совокупность иерархически организованных позиций, маркированных или немаркированных знаками препинания или другими пунктуационными средствами, призванных обеспечивать единство текста и его частей, текстовые связи семантических единиц одного языкового уровня, а также межуровневые связи» [64, с. 45]. В случае эпиграмм и эпитафий речь идёт о выявлении структурносемантических основ пунктуации в пределах речевого комплекса, являющегося зачастую тождественным функциональной смысловой зависимости, что напрямую связано с количественной наполняемостью произведений данных разновидностей малого поэтического жанра. Цель данного параграфа заключается в выявлении роли авторского ракурса в создании и реализации так называемой графически-пунктуационной стратегии текста. Следует особо подчеркнуть, что в связи с крайне небольшим объёмом эпиграмм и эпитафий их графически-пунктуационное оформление приобретает большое значение в процессе реализации авторского замысла. Нижеследующая эпитафия Бена Джонсона, посвящённая Маргарет Ретклиф, выбрана для иллюстрации примера анализа фактического материала неслучайно, поскольку данное произведение обладает оригинальным оформлением, заключающимся, в частности, в необычном использовании заглавных букв в начале каждой строки, что, в свою очередь, призвано актуализировать внимание читателя-реципиента ещё до прочтения полного текста. Считаем в этой связи целесообразным представить собственный перевод эпитафии, максимально приближенный к содержанию текста. On Margaret Ratcliffe M arble, weepe, for thou dost cover A dead beautie under-neath thee, 94 R ich, as nature could bequeath thee: G rant then, no rude hand remove her. A ll the gazers on the skies R ead not in faire heavens storie, E xpresser truth, or truer glorie, T hen they might in her bright eyes. R are, as wonder, was her wit; A nd like Nectar ever flowing: T ill time, strong by her bestowing, C onquer’d hath both life and it. L ife, whose griefe was out of fashion, I n these times. Few so have ru’de F ate, in a brother. To conclude, F or wit, feature, and true passion, E arth, thou hast not such another. На Маргарет Ретклиф Мрамор, плачь, ибо ты скрываешь Упокоившуюся красавицу под собой, Ты ценен, насколько природа могла тебя ей завещать: Удостоверься же тогда, что никакая грубая рука её не тронет. Никакие небесные зрители На светлых небесах не читали истории, Которая выражала бы столько истины или истинного великолепия, Сколько было в её ярком взоре. Ум её был удивительно редок; И как вечно текущий Нектар: Пока время, сильное благодаря её дару, Не забрало и жизнь её и его. Жизнь, в которой горе вышло из моды В наше время. Мало, кто отдал 95 Жизнь вслед за братом. Подводя итог, Своим умом, красотой и истинным чувством Никто, земля, в тебе с ней не сравнится. (Перевод авторский) Произведение обладает ярким графически-пунктуационным оформлением, характеризующимся необычным использованием строчных букв в начале каждой строки и их графическим отделением от остального текста. Вертикальное прочтение выделенных буквенных знаков репрезентует имя Маргарет Ретклиф, в связи с чем эпитафия обладает большим объёмом, чем множество других (17 строк). Такой графический приём одновременно выполняет разноплановые функции как на поверхностном, так и на глубинном уровне построения данного произведения. Такой своеобразный графический рисунок в корне меняет архитектонику текста, делая структуру произведения многомерной, а в исключительно зрительном плане использование заглавных букв создаёт иллюзию надгробной надписи в прямом смысле слова. Таким образом, данный графический приём выполняет актуализирующую и структурную функции. Становится очевидным, что такой акцентирующий элемент использован намеренно и данная интенция входит в авторский ракурс. Данная эпитафия примечательна использованием авторской пунктуации, маркирующей пунктуационные позиции особым образом. Речь идёт, в частности, о таких пунктуационных знаках, как двоеточие и точка с запятой, отделяющих собой части составного речевого комплекса [67, с. 139]: M arble, weepe, for thou dost cover / A dead beautie under-neath thee, / R ich, as nature could bequeath thee: / G rant then, no rude hand remove her. R are, as wonder, was her wit; / A nd like Nectar ever flowing: / T ill time, strong by her bestowing, / C onquer’d hath both life and it. Такое многоплановое использование пунктуационных знаков говорит об их причастности к грамматике речи, с одной стороны, а также о намеренности такого употребления, продиктованного авторским ракурсом. Замена точки как внешнего знака препинания на месте её пунктуационных позиций на внутренние знаки (двоеточия и точки с запятой) создаёт эффект 96 перераспределения коммуникативных ролей, который актуализирует темарематическую семантическую связь между частями составного речевого комплекса. Адекватность восприятия произведения как целостного текста на поверхностном уровне авторской целевой установки на максимально глубинном уровне обеспечивается категорией тождества. Именно эта предельно широкая лингвистическая категория переводит языковой код авторского ракурса в речь, сохраняя и эксплицируя при этом его замысел. Следующий пример структурно-семантического анализа графически- пунктуационного оформления касается эпиграммы Бена Джонсона, адресованной доктору-шарлатану. To Doctor Empirick When men a dangerous disease did scape, Of old, they gave a cock to Æsculape; Let me give two: that doubly am got free, From my diseases danger, and from thee. Врачу-шарлатану Когда люди излечивались от болезни, В прежние времена они дарили петуха Эскулапу; Позволь мне подарить два: за то, что вдвойне освобождён И от болезни, и от тебя. (Перевод авторский) Как и проанализированное выше произведение, данная эпиграмма обладает ярким графически-пунктуационным оформлением, цель которого, однако, здесь совсем иная – создание смысла «комическое» для реализации юмора. В первую очередь, эпиграмма примечательна использованием знака лигатуры «Æ», составленного из букв английского алфавита А и Е и соответствующего греческому дифтонгу, что усиливает значимость содержания первых двух строк и обостряет оппозицию с довольно колким выводом-оценкой автора. С точки зрения использования знаков препинания в канве текста данной эпиграммы, прослеживается определённая пунктуационная стратегия, 97 характеризующаяся авторской пунктуацией. Однако, такие маркированные пунктуационные позиции, как использование внутренних знаков препинания двоеточия и точки с запятой на месте внешних, оказываются продиктованы грамматикой речи посредством функционирования категории тождества в процессе декодирования авторского ракурса. Именно на уровне авторского ракурса происходит как бы программирование целого текста в виде составного речевого комплекса, поэтому использование точки или других внешних знаков внутри этого комплекса оказывается недопустимым без искажения авторского замысла. Таким образом, в связи с вышесказанным представляется возможным сделать вывод о том, что графически-пунктуационная организация текста эпиграмм и эпитафий характеризуется разнообразием использования инвентаря средств, доступных в английском языке, а также многомерностью своего структурносемантического значения для текста произведения в целом. Как оказалось, графически-пунктуационная стратегия закладывается на уровне авторского ракурса и реализуется в тексте посредством категории тождества. Знаки препинания при этом выполняют функцию визуальной репрезентации семантической структуры эпиграммы и эпитафии. Использование авторской пунктуации на месте маркированных позиций оказывается обусловленным грамматикой речи и наделяет знаки препинания новыми коммуникативными функциями, делая текст многомерным и объёмным. Данное положение схематически представлено на рисунке 5. 98 Авторский ракурс Графически-пунктуационная стратегия Графическипунктуационный рисунок Категория тождества Элективность Графические средства (курсив, строчные и прописные буквы, лигатуры и т.д.) Маркирование пунктуационных позиций Замена внешних знаков препинания внутренними Рис.5. Действие графически-пунктуационной стратегии в тексте эпиграммы Графически-пунктуационное оформление эпиграмматических произведений, выступая важным элементом грамматики речи, является результатом речемыслительной деятельности автора. В связи с этим, и графические образы, и пунктуация текста представляют собой строительные компоненты для создания архитектоники текста и актуализации его семантики как единого целого. Зрительная репрезентация компонентов речевого комплекса, организованного графически-пунктуационными единицами в упорядоченную структуру, обладающую многомерным имплицитным содержанием, осуществляется в соответствии с целевой установкой как ключевым элементом авторского ракурса через категорию тождества. 99 Выводы к главе 2 1. Эпиграмматические традиции античности и средневековья стали основополагающими для становления и развития собственно английской эпиграмматической традиции, ставшей уникальной и неповторимой. Английской эпиграмматике удалось унаследовать всё самое лучшее от своих истоков. Жанр эпиграммы при этом обогатился множеством истинно английских особенностей. 2. Английская эпиграмма крайне неоднородна в плане количественной наполняемости, что, в свою очередь, порождает различные вариации структурнорамочной оформленности: от максимально полной до крайне усечённой. Такие разнообразные варианты организации поверхностного уровня текста произведения являются отражением волеизъявления автора, декодирование которого осуществляется благодаря действию категории тождества, которая адаптирует адекватность выражения содержательно-смысловой основы текста эпиграммы авторскому ракурсу. 3. Эпиграммы различной количественной наполняемости обладают константной смысловой линией в виде инварианта, который раскрывается на речевом уровне через микротематическую речевую ситуацию. В этой связи эпиграмма проявляет себя как крайне гибкий жанр в плане структурно-семантического построения текста произведения, при этом значительная функциональная нагрузка накладывается на категорию тождества, которая выступает в качестве связующего звена между речевой ситуацией и авторским ракурсом. Творческий потенциал автора, благодаря которому каждое художественное произведение становится уникальным, реализуется через элективность как компонент категории тождества. Обратной стороной категории тождества является идентичность содержания. 4. Название эпиграммы, будучи неотъемлемым семантико-композиционным элементом её структуры, обладает значительной функциональной нагрузкой. Название выполняет ряд функций при построении эпиграммы, среди которых индивидуализирующе-номинативная, рекламно-аттрактивная и композиционносодержательная. Содержательный компонент данных функций закладывается на 100 линии авторского ракурса, в связи с чем, название наряду с инвариантом становится его узловым компонентом. 5. Композиционно-содержательная функция названия эпиграммы проявляет свой двусторонний характер, в связи с чем название выступает как бифункциональная единица с кодовым характером своего выражения на глубинном уровне и декодирующим характером на поверхностном уровне. 6. Название серии эпиграмм формирует уникальное явление, характеризующееся цикличностью семантики корпуса текста как отдельно взятого произведения, так и серии в целом. Микротемы каждой эпиграммы объединены единым смысловым стержнем, при этом отчётливо просматривается наращивание негативного качества в авторской оценке объекта. При этом название и корпус текста эпиграммы характеризуются замкнутостью центробежной и центростремительной семантической связи. 7. Несмотря на линейность и последовательность максимально глубинного уровня авторского ракурса, его декодирование на поверхностном уровне текста эпиграмматической серии характеризуется зигзагообразностью и обладает схожим принципом действия с сюжетной перспективой, что является отличительной чертой произведений значительно большего объёма. 8. Структурно-семантическим компонентом текста, оказывающим интегрирующее воздействие на серию эпиграмм, выступает смысловой стержень. Именно благодаря его наличию в серии эпиграмм явно декодируется единая тема, поскольку смысловой стержень пронизывает микротемы каждой отдельной речевой ситуации, составляющей текст произведения из эпиграмматической серии. 9. Лингвистическая категория тождества выступает многофункциональным компонентом текста в серии эпиграмм, осуществляя не только элективность языковых средств и идентификацию содержательного смысла, но также обеспечивая реципиентом. целостность восприятия авторского замысла читателем- 101 10. Эпиграммы без названия ввиду особенностей жанра являются редким явлением в литературе, поскольку именно название выступает облигаторным компонентом структуры и семантики текста и занимает сильную позицию как текстообразующий элемент. 11. Отсутствие названия в эпиграмме носит намеренный характер и является проявлением волеизъявления автора. Декодирование авторского ракурса и фактора адресата реализуется через инвариант. Именно этот компонент функциональной зависимости занимает верховную позицию среди её компонентов в безымянных эпиграммах и находит своё раскрытие через микротему. 12. Юмор в эпиграммах выступает как один из типов комического и может быть представлен в виде собственно юмора, иронии и сатиры. Инкорпорирование комического в канву текста эпиграммы осуществляется намеренно через авторский ракурс. Использование языковых средств для создания комического эффекта на уровне стилизованного речетворчества диктуется авторским ракурсом и осуществляется категорией тождества, обеспечивающей адекватность смысла «комическое» авторскому замыслу. 13. Декодирование авторского ракурса на уровне поверхностного структурносемантического построения во многом реализуется через графически- пунктуационную организацию текста произведения. Эпиграммы и эпитафии характеризуются наличием определённой графически-пунктуационной стратегии в тексте, заложенной на глубинном уровне построения текста в авторском ракурсе и целиком и полностью являющейся результатом речемыслительной деятельности автора. 102 Глава 3. ЭПИГРАММА КАК ЕДИНИЦА МАЛОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА 3.1. Эпиграмма и лимерик в сопоставительном структурно-семантическом плане Раскрытие интегральных и дифференциальных признаков родственных разновидностей малого поэтического жанра представляется существенно важным в ходе данного исследования. Определение общих и различных характеристик текстов английского лимерика и эпиграммы подразумевает структурно- семантический анализ поверхностного и глубинного макета их построения с целью определения механизма декодирования авторского ракурса в этих произведениях. Лимерик, будучи исконно английским жанром, характеризуется, как отмечалось выше, строго регламентированными требованиями к внешнему оформлению и содержанию. При этом одной из наиболее существенных характеристик лимерика выступает создание комического эффекта, который достигается путём использования нонсенса. There was an Old Man, who when little, Fell casually into a kettle; But growing too stout, He could never get out, So he passed all his life in that kettle. Особенности рамочно-структурного оформления поверхностного уровня текста данного лимерика характеризуют его индивидуальность, с точки зрения художественной ценности, и типичность, с точки зрения принадлежности к данному жанру. Так, вводная часть There was an Old Man …(Один неуклюжий малец), данная в первой строке, будучи традиционной для множества лимериков, является так называемым зачином и представляет героя читателю. Центральная часть – вторая, третья и четвёртая строки – описываю главное событие (Упал в котелок сорванец. Он выбраться быстро хотел, Но так растолстел). 103 Заключительная часть, представленная в пятой строке – неожиданный поворот событий (Что там и остался малец), который имеет ретроспективную направленность, заставляя читателя вернуться к вводной части и переосмыслить содержание первой строки, определиться со своим отношением к герою с учётом той оценки, которая уже дана автором, изначально выбравшим жанр, произведения которого часто воспринимаются как нелепые шутки. Таким образом, имеет место некая цикличность процесса декодирования замысла автора, исходя из заданной структуры лимерика. Достижение комического эффекта может осуществляться не столько с помощью нонсенса, сколько за счёт использования изощрённых стилистических средств, среди которых графические, фонетические, орфографические, лексические [117, с. 77]. A thrifty young fellow of Shoreham Made brown paper trousers and woreham; He looked nice and neat Till he bent in the street To pick up a pin; then he toreham. Несмотря на отсутствие привычного зачина There was …, вводная часть рамочной структуры данного лимерика не теряет своей функциональности, она также напрямую называет героя (экономный паренёк из Шорхема). Последующие строки повествуют основное содержание (сшил бумажные брюки, стал их носить, смотрелся красиво и опрятно, пока не нагнулся на улице), а вот заключение содержит не только неожиданный поворот, но и раскрывает смысл эпитета «thrifty», который теперь приобретает насмешливый характер, смысл может быть наглядно передан в русской поговорке «Скупой платит дважды». Для соблюдения регламента рифмовки и метрики лимерика автор вводит стилизованную лексику в виде новых слов: woreham как производное от словосочетания wore them и toreham как производное от tore them, где произошла подмена them на ham для рифмовки с Shoreham. Тем самым автор вновь 104 возвращает читателя к первой строке. Итак, наблюдается цикличность процесса расшифровки смысла, заданного автором. Отдельно целесообразно остановиться на особенностях сюжетной перспективы лимерика. Отличительной особенностью жанра является отсутствие сюжетной перспективы как таковой в силу малого размера произведения, что говорит о том, что текстологическое изложение кодово-схематического макета авторского ракурса осуществляется с помощью инварианта, в котором сконцентрирована микротема лимерика [67, с. 125]. Так, вариативный остаток лимерика, приведённого ниже, позволяет выделить инвариант love. Love is a pretty pedlar Whose pack is fraught with sorrows, With doubts and fears With sighs and tears, Some joys – but those he borrows. Любовь – это милый торговец вразнос, Чья сумка полна горя, Сомнений и страхов, Вздохов и слёз, Немного радостями – но и те он берёт в долг. (Перевод авторский) Как видно, декодирование авторского ракурса осуществляется в соответствии с восприятием микротематической речевой ситуации, созданной вокруг инварианта love, при этом от читателя не ускользает некая ироничность значения, выраженная не столько выбором лексических единиц, сколько самого жанра. Итак, линия авторского ракурса формирует общесодержательный макет произведения вокруг одного инварианта. При этом можно утверждать, что структурная оформленность лимерика сохраняет свою целостность, что позволяет ей выступать в качестве одного из характерных признаков данного жанра. Английская эпиграмма в силу размытости границ своего объёма (2–16 строк) не может быть охарактеризована определённым типовым рамочно- 105 структурным оформлением, в отличие от лимерика. Здесь речь идёт лишь об одном главном критерии, наличие которого характеризует жанр в целом – неожиданная концовка, так называемый пуант, но является ли он центральным звеном структуры или же принадлежит заключительной части, напрямую зависит от количества строк эпиграммы. Очевидно, чем объёмнее произведение, тем наполняемость рамочной структуры полноценнее [1, с. 66]. What is an epigram? A dwarfish whole, Its body brevety, and wit its soul. Что такое эпиграмма? Карликовое целое, Её тело – краткость, а остроумие – её душа. (Перевод авторский) Приведённая выше эпиграмма Сэмюэла Тейлора Кольриджа наглядно иллюстрирует вышеизложенную мысль как своим содержанием, так и внешним поверхностным оформлением. Несмотря на наличие лишь центральной смысловой части, данное произведение сохраняет все особенности, присущие эпиграмме. Some can gaze and not be sick But I could never learn the trick. There’s this to say for blood and breath; They give a man a taste for death. Некоторые могут пристально смотреть и не заболеть, Но я никогда не мог научиться этому трюку. То же можно сказать про кровь и дыхание; Они дают человеку вкус смерти. (Перевод авторский) Данный образец эпиграммы лишён зачина, однако представлен центральной частью в первой, второй и третьей строке и заключением в последней строке, представляющим из себя вывод-оценку автора. Little strokes Fell great oaks. Малые удары Валят большие дубы. (Перевод авторский) 106 Известная цитата Бенджамина Франклина обладает явной эпиграмматичностью. Несмотря на минимальные размеры высказывания, в силу наличия концентрированного смысла при экономии речевых средств, данное высказывание может быть названо минитекстом с усечённой структурной рамкой без вводной и заключительной частей. Очевидно, эпиграмма характеризуется неоднородностью своей структурной оформленности, однако для всех произведений неизменным остаётся факт наличия центральной части, в которой концентрируется смысл, а иногда, в случае двухстрочных произведений, содержится и пуант. Что же касается сюжетного построения эпиграммы, то здесь прослеживается определённая схожесть с лимериком. Для эпиграмм, обладающих малыми размерами, линия авторского ракурса также вырисовывается с помощью инварианта. Sir, I admit your general rule, That every poet is a fool, But you yourself may serve to show it, That every fool is not a poet. Сэр, отрицать мне не с руки, Что все поэты – дураки. Но сами Вы – пример при этом: Не всяк дурак рождён поэтом. [4 (Электронный ресурс)] Инвариантное значение poet раскрывается в данной эпиграмме путём использования стилистических средств, таких как сравнение (poet – fool) и синтаксические параллельные конструкции, помогающие нагнетать смысл. При этом концовка содержит довольно обличительный пуант, смысл которого понятен не только непосредственному адресату эпиграммы, но и любому читателю. Однако эпиграммы более значительного объёма могут быть охарактеризованы наличием художественного события, где сумма инвариантов образует семантическое ядро произведения на линии авторского ракурса, являющееся темой. С точки зрения текстологического изложения содержания 107 кодово-схематического макета, эпиграмма в данном случае может быть сопоставлена с лирическим стихотворением. I’m now arrived – thanks to the gods! – Thro’ pathways rough and muddy, A certain sign that makin roads Is no this people’s study: Altho’ I’m not wi’ Scripture cram’d, I’m sure the Bible says That heedless sinners shall be damn’d, Unless they mend their ways. Я ехал к вам то вплавь, то вброд. Меня хранили боги. Не любит местный ваш народ Чинить свои дороги. Строку из Библии прочти, О город многогрешный: Коль ты не выпрямишь пути, Пойдешь ты в ад кромешный! [2 (Электронный ресурс)] Обличительный характер данной восьмистрочной эпиграммы построен на содержании, сотканном из четырёх инвариантов: arrival, road, sin, hell, каждый из которых группирует из своего вариативного остатка микротематическую речевую ситуацию. Сумма инвариантов порождает общую тему эпиграммы – недовольство автора плохими дорогами, причём заключение-пуант, представленное в последних двух строках, подчёркнуто язвителен, чему способствует выбор лексических единиц (That heedless sinners shall be damn’d), что в переводе на русский язык С.Я.Маршака выражено очень точно (Коль ты не выпрямишь пути, Пойдёшь ты в ад кромешный). Итак, сопоставление внешней оформленности английского лимерика и эпиграммы позволяет выявить как дифференциальные, так и интегральные признаки. Очевидным расхождением является разнородность наполняемости 108 рамочной структуры произведений. Так, если лимерики характеризуются фиксированной структурой, закреплённой традицией, то эпиграммы обладают неоднородностью, вызванной различной количественной наполняемостью произведений. Признаком, сближающим эти две формы малого поэтического жанра, является наличие неожиданной для читателя концовки, которая в лимерике создаёт комический эффект, а в эпиграмме содержит «перчинку», остроту. Сюжетное построение лимерика и коротких эпиграмм имеет схожий характер ввиду одинакового механизма формирования микротематической речевой ситуации вокруг одного инварианта. Более объёмные эпиграммы должны быть выделены отдельно, поскольку обладают семантическим ядром, в котором концентрируются несколько инвариантов, образующих тему. Результаты сравнительно-сопоставительного анализа текстов эпиграммы и лимерика могут быть сведены в следующую таблицу 6. Таблица 6 Структурно-семантическое построение английской эпиграммы и лимерика Текстообразующая категория Эпиграммы Лимерики 1. Количественная наполняемость 2–16 строк 5 строк 2. Адресованность Конкретный адресат, Конкретный адресат – объект декодируемый через лимерика, его главный герой прямое обращение в названии или корпусе текста Конкретный адресат, декодируемый имплицитно — с помощью стилистических средств Широкий адресат — 109 3. Рамочноструктурная оформленность 4. Сюжетная композиция 5. Вид семантической связи с объектом Возможно наличие как полной, так и усечённой рамки с нарушениями в виде перемещения структурных единиц на иные функциональные позиции Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант как узловой элемент авторского ракурса Полная структурная рамка Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант как узловой элемент авторского ракурса Центробежная связь Перспективная связь (при наличии заключения, а не повтора первой строки) Ретроспективная связь (при повторе содержания первой строки в последней) Ретроспективная связь Перспективная связь Однако при наличии всего вышесказанного остался нерешённым вопрос, как авторский ракурс оказывается представленным художественным произведением определённой жанровой принадлежности, какая текстовая категория выступает медиатором или посредником между существующими уровнями текста художественного произведения. Таким медиатором выступает категория тождества, которая позволяет эксплицировать линейно-плоскостной замысел автора на глубинном уровне в виде стилизованного авторского произведения на поверхностном [137, с. 103; 138, с. 65]. Благодаря категории тождества, замысел автора приобретает очертания и форму и, таким образом, на выходе представляется художественное произведение определённого, заданного авторским ракурсом жанра. Именно авторский ракурс как бы программирует произведение на определённое количество компонентов, которые и будут составлять архитектонику художественного текста. Категория тождества позволяет определить идентичность авторского ракурса конкретному жанру. Анализ текстов английского лимерика и эпиграммы позволяет констатировать тот факт, что при неоднозначности модели их поверхностной 110 структуры, которая не позволяет свести произведения к определённому типизированному глубинного макету построения, линейно-плоскостного репрезентация замысла писателя наблюдается построения. представляет идентичность Авторский собой модели ракурс как своеобразный код, декодирование которого осуществляется на поверхностном уровне произведения с учётом всех имеющихся структурно-семантических особенностей. 3.2. Эпиграмма и сонет: общность и различия Актуальность аналитического сопоставительного рассмотрения текстов произведений эпиграммы и сонета с учётом их структурно-семантических особенностей для выявления интегральных и дифференциальных характерных черт данных разновидностей малого поэтического жанра английской литературы не вызывает сомнения ввиду их значимости для выявления внутренних закономерностей проанализировать процесса речетворчества. широкие В этой лингвистические связи структуры целесообразно и категории, составляющие стилистику речи в её использовании при создании эпиграммы и сонета. Существенные особенности поверхностного и глубинного уровня текстов английской эпиграммы и сонета, составляющие их общность и различия, выступают предметом данного анализа. Дифференциальные представляются, признаки несомненно, английской очевидными. Их эпиграммы наличие и сонета обусловлено составляющих жанрообразующими признаками, которые заключаются, вопервых, в разной количественной наполняемости произведений. Как уже было подчёркнуто ранее в ходе исследования, сонеты обладают фиксированным количеством строк (14), что является одним из основополагающих канонов как для английского (шекспировского) сонета, так и для итальянского сонета. Количественный объём эпиграмм, напротив, не является фиксированным, поэтому количество строк колеблется от двух до шестнадцати, при этом не существует ограничений в организации строк или метрического размера [1, с. 15]. 111 Вторым различием английской эпиграммы и сонета, лежащим на поверхности, является тематическая отнесённость произведений. Несмотря на то что и сонет, и эпиграмма демонстрируют широкий спектр затрагиваемых тем от романтических до политических, эпиграмма при этом должна сохранять своё главное качество – быть остроумной и удивлять читателя неожиданным поворотом авторской мысли в заключении, что не является облигаторным качеством для сонета, хотя многие исследователи жанра утверждают наличие определённой эпиграмматичности в форме шекспировского сонета, где заключение должно уместиться всего лишь в две строки [229, 221, 229]. В ходе данного исследования представляется целесообразным процитировать следующие произведения: Nature that gave the bee so feat a grace To find honey of so wondrous fashion, Hath taught the spider out of the same place To fetch poison, by strange alteration. Though this be strange, it is a stranger case, With one kiss, by secret operation, Both these at once, in those your lips to find: In change whereof, I leave my heart behind. (1) Природа, которая даровала пчеле такую искусную изящность Находить мёд таким удивительным способом, Научила паука таки же образом Извлекать яд, удивительная метаморфоза. Хотя и это удивительно, удивительней другое, Одним поцелуем, таинственным действием, Все оба можно найти на твоих губах. В изменении таком, я оставляю своё сердце позади. (Перевод авторский) Lo, as a careful housewife runs to catch One of her feathered creatures broke away, 112 Sets down her babe, and makes all swift dispatch In pursuit of the thing she would have stay; Whilst her neglected child holds her in chase, Cries to catch her whose busy care is bent To follow that which flies before her face, Not prizing her poor infant’s discontent; So runn’st thou after that which flies from thee, Whilst I thy babe chase thee afar behind; But if thou catch thy hope, turn back to me, And play the mother’s part, kiss me, be kind; So will I pray that thou mayst have thy “Will”, If thou turn back and my loud crying still. (2) Перевод С.Я.Маршака данного сонета В.Шекспира приведён ниже. Нередко для того, чтобы поймать Шальную курицу иль петуха, Ребенка наземь опускает мать, К его мольбам и жалобам глуха, И тщетно гонится за беглецом, Который, шею вытянув вперед И трепеща перед ее лицом, Передохнуть хозяйке не дает. Так ты меня оставила, мой друг, Гонясь за тем, что убегает прочь. Я, как дитя, ищу тебя вокруг, Зову тебя, терзаясь день и ночь. Скорей мечту крылатую лови И возвратись к покинутой любви. [3] Итак, представленные выше эпиграмма (1) и сонет (2), принадлежащие творчеству В.Шекспира, объединены общей романтической тематикой. 113 Эпиграмма характеризуется неполной рамочной структурой, где отсутствует вводная часть, тем не менее центральная часть содержит художественное событие, оценка которому дана в заключении-выводе автора в последней строке («I leave my heart behind»). С точки зрения речевой композиции, эпиграмма представляет собой микротематическую речевую ситуацию, состоящую из двух речевых комплексов, центральным элементом которых является инвариантное значение «соблазн», представленное тремя синонимичными повторами: so wondrous fashion, strange alteration, secret operation [68, с. 80]. Примечательно, что раскрытие инварианта осуществляется стилистическим приёмом метафорического сравнения, расшифровка которого представлена в заключении. Таким образом, заключение-пуант имеет ретроспективную семантическую связь с центральной частью текста эпиграммы. Следует особо отметить, что отсутствие названия, что само по себе является довольно редким явлением для эпиграмматических произведений ввиду их адресованности, позволяет выдвинуть предположение о том, что микротема данного произведения, которая однозначно декодируется посредством действия категории тождества и выступает в качестве её идентификации, может быть приравнена к названию [138, с. 65]. Вышепредставленный сонет являет собой полноценно оформленную рамочную структуру, где начальный катрен представляет собой выражение отношение автора к теме повествования, раскрывая её смысловую направленность [10, 99]. Содержание вводного катрена имеет довольно необычно стилизованное оформление для сонета, выступая метафорой-аллюзией, где за маской «домохозяйки» (a careful housewife) скрывается возлюбленная, за «шальной курицей» (в переводе С.Я.Маршака; her feathered creatures) – соперник, за «брошенным ребёнком» (her neglected child) – автор. В силу наличия большего количества строк, в отличие от эпиграммы, развязка кроется в итоговом (третьем) катрене, подготавливающем читателя к заключению, в котором просматривается ретроспективная семантическая связь с итоговым катреном. С точки зрения композиционного построения, сонет составлен так же как и эпиграмма из микротематической речевой ситуации с одним инвариантом «покинутый» – 114 neglected. Отсутствие компенсировано названия микротемой, в данном однозначно случае может вычленяемой быть также рецепиентом из содержания текста сонета. Приведённый выше структурно-семантический анализ текстов двух произведений малого поэтического жанра позволяет выделить сходства на глубинном уровне их построения. Интегральный признак, сближающий английскую эпиграмму и сонет заключается в том, что на уровне линейноплоскостного изложения содержания макеты произведений имеют схожие очертания [137, с. 103]. Определённая схожесть присутствует и в плане сюжетной композиции, поскольку налицо отсутствие сюжетной перспективы, функции которой и в эпиграмме, и в сонете выполняет инвариант, заложенный авторским ракурсом на глубинном уровне их построения. Микротематическая речевая ситуация является главным структурным элементом обоих произведений, а в частности, микротема заменяет название, которое отсутствует в обоих произведениях. Примечательно, что декодирование инвариантов на уровне стилизованного речетворчества осуществляется схожими стилистическими приёмами. Существенным дифференциальным признаком здесь оказывается архитектоника текста произведений: эпиграмма, в отличие от сонета, не обладает полной рамочной структурой, несмотря на свой немалый для эпиграмматических произведений объём. Swans sing before they die – ‘twere no bad thing, Should certain persons die before they sing. Не всякий лебедь должен петь, Почуяв близость смерти, Иному лучше помереть До первых нот в концерте. [2] On the Sonnet If by dull rhymes our English must be chain’d, (3) 115 And, like Andromeda, the Sonnet sweet Fetter’d, in spite of pained loveliness; Let us find out, if we must be constrain’d, Sandals more interwoven and complete To fit the naked foot of poesy; Let us inspect the lyre, and weigh the stress Of every chord, and see what may be gain’d By ear industrious, and attention meet: Misers of sound and syllable, no less Than Midas of his coinage, let us be Jealous of dead leaves in the bay wreath crown; So, if we may not let the Muse be free, She will be bound with garlands of her own. (4) Считаем существенно важным привести перевод данного произведения С.Я.Маршака. Уж если суждено словам брести В оковах тесных - в рифмах наших дней, И должен век свой коротать в плену Сонет певучий, – как бы нам сплести Сандалии потоньше, понежней Поэзии – для ног ее босых? Проверим лиру, каждую струну, Подумаем, что можем мы спасти Прилежным слухом, зоркостью очей. Как царь Мидас ревниво в старину Хранил свой клад, беречь мы будем стих. Прочь мертвый лист из лавровых венков! Пока в неволе музы, мы для них Гирлянды роз сплетем взамен оков. [12] 116 Процитированные выше произведения принадлежат С.Т.Кольриджу (3) и Джону Китсу (4) и на первый взгляд не имеют ничего общего в силу так разительно отличающегося количественного объёма: эпиграмма представлена лишь двумя строками, сонет имеет четырнадцать строк и является итальянской формой. Эпиграмма обладает максимально усечённой структурной рамкой, центральная часть которой выполняет также функцию заключения, которое не удаётся выделить в качестве самостоятельной части текста, что, однако, позволило поэту проявить свою изобретательность и сделать конечный пуант довольно острым, придавая юмору данного произведения оттенок сарказма. С точки зрения композиционного микротематическую речевую построения, ситуацию, текст заключённую в являет одном собой речевом комплексе и основанную на инварианте «плохое пение», который раскрывается на уровне стилизованного речетворчества с помощью метафоричного сравнения. Микротема, запрограммированная авторским ракурсом, без труда декодируется под действием категории тождества благодаря элективности тех речевых выразителей, которые использует автор для её раскрытия, поэтому её можно приравнять к названию данного произведения. Вышепредставленный сонет является классическим примером итальянской формы, поскольку обладает членимостью на два катрена и два терцета, являющие собой полноценную структурную рамку. Классическим данный сонет является также в силу своего содержания, в котором на уровне стилизованного речетворчества имеются аллюзии на мифологических персонажей (like Andromeda, Midas of his coinage). Композиция сонета основана также на микротематической речевой ситуации, вмещающей несколько речевых комплексов, служащих, однако, для раскрытия лишь одного инвариантного значения «сохранение сонета». Микротема сонета совпадает с его названием, а сам текст произведения выступает в качестве макроконтекста для её раскрытия. На основе всего вышесказанного представляется возможнsv сделать вывод об идентичности макетов построения данной эпиграммы и сонета на глубинном уровне, то есть несмотря на наличие очевидных внешних расхождений, они 117 оказываются лишь поверхностными, в то время как каркасы текстов демонстрируют свою схожесть. Данное положение наглядно показывает следующая сводная таблица 7. Таблица 7 Структурно-семантическое построение английской эпиграммы и сонета Текстообразующая категория Эпиграммы 1. Количественная наполняемость 2–16 строк 2. Адресованность Конкретный адресат, декодируемый через прямое обращение в названии или корпусе текста Конкретный адресат, декодируемый имплицитно с помощью стилистических средств Широкий адресат 3. Рамочноструктурная оформленность 4. Сюжетная композиция 5. Вид семантической связи с объектом Возможно наличие как полной, так и усечённой рамки с нарушениями в виде перемещения структурных единиц на иные функциональные позиции Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант как узловой элемент авторского ракурса Центробежная связь Ретроспективная связь Перспективная связь Сонеты 14 строк Герой сонета Конкретный адресат, декодируемый имплицитно с помощью стилистических средств Широкий адресат (глубокий психологизм) Полная структурная рамка Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант (или инварианты) как узловой элемент авторского ракурса Перспективная связь в итальянском сонете Ретроспективная связь в шекспировском сонете ввиду эпиграмматичности заключения 118 Итак, анализ фактического материала, которым послужили эпиграммы и сонеты английских поэтов XVI–XX веков (лишь малая часть анализа структурносемантических особенностей текстов приведена в содержании данного исследования в целях наглядности), показал, что английская эпиграмма и сонет, несмотря на различия структурного оформления поверхностного уровня, обладают немалым количеством общих признаков внутренней структуры, основанной на инварианте, продиктованном авторским ракурсом, раскрытие которого на поверхностном уровне осуществляется через микротематическую речевую ситуацию благодаря действию категории тождества, в процессе чего микротема выступает её идентификацией. 3.3. Эпиграмма и эпитафия В ходе данного исследования структурная, семантическая и графическипунктуационная организация текста эпиграммы и эпитафии рассматривалась интегрировано ввиду наличия их значительной жанровой общности. В этой связи существенно важно уточнить текстологические признаки эпиграммы и эпитафии под призмой особенностей их структуры и семантики с учётом имеющихся результатов, полученных в ходе данного диссертационного исследования. Представляется возможным привести данные результаты в нижеследующей сводной таблице 8. Таблица 8 Структурно-семантическое построение английской эпиграммы и эпитафии Текстообразующая категория Эпиграммы 1. Количественная наполняемость 2–16 строк 2. Адресованность Конкретный адресат, декодируемый через прямое обращение в названии или корпусе текста Эпитафии 2–16 строк Конкретный адресат, декодируемый через прямое обращение в названии или корпусе текста 119 Конкретный адресат, декодируемый имплицитно с помощью стилистических средств Широкий адресат 3. Рамочноструктурная оформленность 4. Сюжетная композиция 5. Вид семантической связи с объектом — — Полная структурная рамка Центральная часть, включающая заключение Вводная часть, центральная часть Центральная часть, заключение-вывод автора Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант как узловой элемент авторского ракурса Полная структурная рамка Центральная часть, включающая заключение Вводная часть, центральная часть Центральная часть, заключение-вывод автора Отсутствие сюжетной перспективы как таковой, её функции выполняет инвариант как узловой элемент авторского ракурса Центробежная связь Перспективная связь Ретроспективная связь Ретроспективная связь Перспективная связь Ввиду наличия внутрижанрового подразделения эпитафий на собственно эпитафии как надгробные надписи и так называемые эпиграммы-эпитафии, характеризующиеся своим оттенком комического, аналитическое сравнительносопоставительное рассмотрение эпиграммы и эпитафии распадается на два этапа: во-первых, эпиграммы и собственно эпитафии с определением их интегральных и дифференциальных признаков, во-вторых, эпиграммы и эпиграммы-эпитафии. Для иллюстрации анализа фактического материала существенно важным представляется подвергнутые привести следующие аналитическому три рассмотрению семантических особенностей. Ask me not, a voice severe Tells me, for it gives me pain. Peace! The hour, too sure, is near поэтических с учётом произведения, их структурно- 120 When I can not ask again. (1) Не спрашивай меня, голос суровый Мне говорит, поскольку это больно. Тише! Час, конечно, близок, Когда я снова не смогу задать вопрос. (Перевод авторский) Here lies my wife: here let her lie! Now she’s at rest, and so am I. (2) Здесь спит моя жена. Её помилуй, Боже. Покойница она – и мне покойней тоже. [6 (Электронный ресурс)] On one who died young To great and beauteous things a transient date And sudden downfall is decreed by Fate: Witness the fair, that here in silence lies, Whom Venus might have view’d with envious eyes. (3) Той, которая рано ушла из жизни Для великих и красивых созданий мимолётный срок И внезапная гибель определены Судьбой: Взгляните на красавицу, что здесь в тишине лежит, На которую Венера, должно быть, смотрела с завистью. (Перевод авторский) Первое из представленных произведений является безымянной эпиграммой Лэндора. Эпиграмма примечательна своим многообразием стилистических средств, используемых автором на поверхностном уровне текста для реализации своего замысла. Единство графически-пунктуационного и стилистического оформления позволяет реализовать смысл «комическое» с оттенком горькой иронии в словах автора, который чувствует приближение своей кончины («When I can not ask again»). Приём компенсации отсутствия кавычек для обособления прямой речи курсивом актуализирует тема-рематические отношения внутри 121 речевого комплекса. Такое же функциональное значение приобретает восклицательный знак, использованный в качестве внутреннего знака препинания во втором речевом комплексе. Эпиграмма имеет двухчастную структуру, в которой отсутствует вводная часть, что выступает в качестве проявления авторского ракурса. Однако, в произведении наблюдается определённая замкнутость семантической связи, заключающаяся в неполном повторе «ask me not – can not ask again». Все эти повторы раскрывают имплицитное содержание авторского ракурса на поверхностном уровне текста, образуя микротему, которая опирается на смысловой стержень. Второе из представленных произведений – эпиграмма-эпитафия Джона Драйдера, адресованная его жене. Произведение обладает минимальными размерами, которых, однако, оказалось достаточно для реализации авторского ракурса, благодаря ёмкой композиции и экономному использованию стилистических средств. Поверхностная структура представлена центральной частью, интегрированной с заключительной частью – выводом автора, в котором читается немалая доля комического, что и позволило поместить это произведение между двумя жанрами – эпиграммой и эпитафией. Реализация авторского ракурса осуществляется в том числе и с помощью графически-пунктуационного оформления, направленного на создание составного речевого комплекса. В связи с этим в произведении использованы авторские знаки препинания: двоеточие и восклицательный знак. В отличие от предыдущего произведения, однако, семантическая связь здесь приобретает перспективный характер. Минимальных размеров поэтического произведения оказывается достаточно для декодирования микротемы текста равной его единственному инварианту – кончина жены главного героя. Последнее из процитированных выше произведений является собственно эпитафией Генри Нидлера, поэта XVII – XVIII веков, адресованная молодой девушке, рано ушедшей из жизни. Замысел автора реализуется в четырёх строках, 122 которые, однако, представляют собой составной речевой комплекс, отношения внутри которого очерченны, в первую очередь, внутренними знаками препинания на пунктуационных позициях внешних. Данный факт обусловлен авторским ракурсом, согласно которому эпитафия имеет двухчастную структуру с центральной частью и выводом автора, объединённые единым речевым комплексом. Как и предыдущие произведения, данная эпитафия обладает микротематическим полем с двумя инвариантами – «удар судьбы» и «красота», выполняющие роль сюжетной перспективы, поскольку их раскрытие в речевой ситуации и формирует канву текста произведения в виде функциональной смысловой зависимости. Таким образом, наглядные иллюстрации аналитического рассмотрения фактического материала демонстрируют множество тождественных признаков функционирования внешних и внутренних принципов построения текста эпиграммы, собственно эпитафии и эпиграммы-эпитафии. Малые размеры данных произведений актуализируют функциональные возможности языковых и речевых средств английского языка, проявляющиеся не столько в выборе лексических единиц, сколько в выборе графически-пунктуационного и композиционного построения текста художественного произведения. С точки зрения архитектоники и сюжетной композиции, все произведения схожи в общих принципах рамочно-структурного оформления и концентрации содержания текста в микротеме. В связи с этим роль авторского ракурса, линейноплоскостного по своей сути, возрастает по мере своего декодирования. Существенные различия рассматриваемых произведений отмечаются в той смысловой нагрузке, которую несёт определённый элемент функциональной смысловой зависимости. Так, если в эпиграмме и эпиграмме-эпитафии это создание и реализация смысла комическое, с разными оттенками, безусловно, то в эпитафии – сожаление об утрате, горе и так далее. С учётом всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что эпиграмма и эпитафия в английской литературе являются наиболее близкими разновидностями 123 малого поэтического жанра, что обусловлено не только их историей, но и принципами функционирования текстообразующих категорий как на внутреннем, так и поверхностном уровне текста. 3.4. Границы художественного пространства в эпиграмме, эпитафии, сонете и лимерике Последовательное аналитическое рассмотрение эпиграммы в сравнительносопоставительном плане с лимериком, сонетом и эпитафией с целью выявления дифференциальных и интегральных признаков их структуры и семантики наталкивает на необходимость обратиться к понятию художественного пространства как интегральной характеристике художественного текста. Цель данного параграфа состоит в определении границ пространственного континуума в эпиграмме, эпитафии, сонете и лимерике, в связи с чем необходимо также определить степень присутствия в тексте произведений текстообразующей категории персональности. В ходе данного диссертационного исследования не раз делался акцент на значимости авторского ракурса и категории тождества в процессе создания поэтического произведения. Несмотря на тот факт, что множество произведений малого поэтического жанра английской литературы являются наследием народного творчества фольклора, невозможно обойти стороной вопрос о степени проявления образа автора в тексте произведения. Следует отметить, что художественное пространство является максимально широкой эстетической категорией, которая выступает в качестве модели мира автора и находит своё выражение на языке его пространственных представлений [98]. В этой связи существенно важно выделить те текстообразующие категории, которые помогают обозначить границы художественного пространства на уровне стилизованного речетворчества. Соотношение произведения наглядно представлено на рисунке 5. пространства и текста 124 Пространство Текст произведения Реальное Сообщение Воплощение континуума как результата речемыслительной деятельности автора Художественное Рис. 5. Соотношение пространства и текста произведения Определённая упорядоченность и соблюдение правил композиции, структуры и содержания являются существенными признаками лимерика. В связи со сложившимся регламентом организации текста произведений данного жанра представляется возможным сказать, что лимерики обладают строго заданными границами художественного пространства, которые очерчивают характеристику персонажа и его местонахождение: an old man of Tobago, an Old Person of Dundalk, an Old Man of the Isles, a jolly young fellow from Yuma. A jolly young fellow from Yuma Told an elephant joke to a puma; Now his skeleton lies Beneath hot western skies – The puma had no sense of huma. Бравый парень из города Юма Стал по пьянке заигрывать с пумой. И теперь парня нет, Солнце сушит скелет – В пумах нет и следа чувства Юма. [24] 125 Так, с точки зрения стилистического оформления, в тексте явно очерчены границы художественного пространство героя-объекта пространства, которые лимерика jolly (a обрамляют young fellow), личное и его местонахождение (from Yuma) в первой части составного речевого комплекса, а также пространство останков героя в виде скелета (his skeleton) и их местонахождение (beneath hot western skies). Примечательно при этом, что центральным элементом лимерика является микротема, равная инварианту – «опасные шутки». Инвариант как центральное звено композиции произведения, являющийся одним из основных компонентов авторского ракурса, инициирует создание макета текста и проецирует границы художественного пространства в нём. Несмотря на то что явное присутствие автора в канве текста лимерика не наблюдается, он остаётся, по выражению И.Г.Кошевой, «за кадром» [67], категория персональности, являющаяся образом автора по своей сути, проявляется в оценке персонажа и явно эксплицированном смысле «комическое», реализация которого осуществляется с помощью игры слов и употребления стилизованной лексики, в частности, замены лексемы humour на huma для рифмы Yuma – puma – huma, что, в свою очередь, усиливает комический эффект. There was an Old Man of the Isles, Whose face was pervaded with smiles; He sung high dum diddle, And played on the fiddle, That amiable Man of the Isles. Чарли вечно пиликал на скрипке, Расплываясь в широкой улыбке; Если рот до ушей И легко на душе, Отчего не пиликать на скрипке! [25] Данный образец лимерика обладает типичным построением, которое является основной характеристикой произведений Эдварда Лира и стало 126 традиционным для жанра в целом. Границы художественного пространства в этой связи явно очерчены не только эксплицитно, то есть на поверхностном уровне текста, но и невербализованно, имплицитно – в содержательном плане. Композиционным центром пространственного континуума является личное пространство главного персонажа – объекта лимерика – an Old Man – и его местонахождения – the Isles. Категория персональности, представляющая собой образ автора, обнаруживает своё присутствие в оценке, которую автор даёт главному персонажу – that amiable man. Таким образом, главный герой приобретает не только качественную характеристику, но также служит средством передачи информации, дающей целостное представление о герое и содержании всего текста в целом (рисунок 6). В этой связи категория персональности обнаруживает своё присутствие на уровне функциональной смысловой зависимости, то есть всего текста в целом. Локус Личное пространство Пространственный континуум Рис. 6. Границы художественного пространства в лимерике Как было установлено в ходе данного диссертационного исследования, структурное и семантическое построение лимерика задаётся авторским ракурсом и декодируется на поверхностном уровне стилизованного речетворчества посредством функционирования категории тождества. В этой связи можно сделать вывод о том, что границы художественного пространства, присутствующие как на поверхностном, так и на глубинном уровне построения лимерика определяются авторским ракурсом, а сам процесс их очерчивания в 127 речи, на уровне стилизованного речетворчества, в данном случае, осуществляется под действием категории тождества, благодаря которой пространственный континуум имеет ту протяжённость, которая изначально задумана автором. Другая разновидность малого поэтического жанра – эпитафия – представляет собой произведения, художественное пространство которых имеет такие же чёткие границы, как и лимерик, что напрямую связано с их жанровыми особенностями. В качестве обоснавания данной мысли целесообразно представить анализ следующей эпитафии Лэндора, посвящённой поэту: On a poet in a welsh churchyard Kind souls! who strive what pious hand shall bring The first-found crocus from reluctant Spring, Or blow your wintry fingers while they strew This sunless turf with rosemary and rue, Bend o’er your lovers first, but mind to save One spring of each to trim a poet’s grave. Поэту во дворе валлийской церкви Добрые люди! которые соперничают, чья благочестивая рука принесёт Первый найденный крокус от неохотной Весны, Или согреет ваши замёрзшие пальцы, пока они застилают Эту тёмную землю розмарином и рутой, Обнимите своих любимых сначала, но не забудьте сохранить Одну весну, чтоб навести порядок на могиле поэта. (Перевод авторский) Художественное пространство данной эпитафии обладает особой специфичностью: автор не создаёт собственный мир как другую реальность внутри своего произведения, а отражает существующую действительность через призму своего личностного мировоззрения. Границы отражаемой им части реальности накладывают на неё авторское отношение, делая её художественной. Они очерчивают личное пространство объекта (a poet) и место его захоронения (a welsh churchyard, sunless turf, a poet’s grave). Однако построение данной эпитафии обнаруживает расширение границ пространственного континуума за счёт явной 128 адресованности данного произведения широкой публике, проявляющейся в обращении «Kind souls!» , притяжательных местоимениях (your wintry fingers, your lovers), императиве (bend o’er, mind to save), что, в свою очередь, является непосредственным проявлением категории персональности. Таким образом, художественное пространство не замыкается на личном пространстве героя и его локусе (указании на определённое место), а получает своё расширение за счёт включения в себя фактора адресата, что говорит о переходе художественного пространства в реальную действительность. Это напрямую связано с характером данного произведения, представляющего собой собственно эпитафию, которая обладает назидательным содержанием, в чём себя, собственно, и проявляет напрямую категория персональности. Следующий пример расширения художественного пространства за счёт фактора адресата уже в эпиграмме-эпитафии, характеризующейся своей ярко выраженной оценочностью. On Wee Johnie Whoe’er thou art, O reader, know, That Death has murder’d Johnie; An’here his body lies fu’low – For saul he ne’er had ony. Эпитафия бездушному дельцу Здесь Джон покоится в тиши. Конечно, только тело … Но, говорят, оно души И прежде не имело! [12 (Электронный ресурс)] Очевидно, что границы заданного художественного пространства не ограничивается лишь личным пространством главного персонажа, Wee Johnie, которым здесь выступает образ живого издателя Роберта Бёрнса, автора эпиграммы-эпитафии, и локуса, here, а выходят за рамки данного произведения благодаря фактору адресата, реализованного в данном случае в виде прямого обращения к читателю (O reder). Категория персональности при этом 129 обнаруживает своё присутствие в многослойном инвентаре стилистических средств на уровне стилизованного речетворчества. Масштабы границ художественного пространства в эпитафии наглядно приведены на рисунке 7. Реальная действительность Фактор адресата Место захоронения Личное пространство Рис. 7. Границы художественного пространства в эпитафии Таким образом, касательно эпитафий и эпиграмм-эпитафий, можно с уверенностью сказать, что художественное пространство в произведениях данного жанра имеет чётко обозначенные границы, очерчивающие личное пространство героя-объекта произведения и место его захоронения, которое в тексте может быть представлено множеством вариантов: earth, ground, soil, turf, grave, marble и прочие. Однако, специфика пространственного континуума в данном случае в том, что он может получить расширение за счёт включения фактора адресата, в частности, при обращении к широкому кругу читателей, что, в свою очередь, свидетельствует о переходе художественного пространства в реальную действительность. В сонетах, в отличие от эпитафий, автором создаётся его собственное художественное пространство, функционирующие независимо и являющееся самостоятельным по отношению к реальной действительности. When to the sessions of sweet silent thought I summon up remembrance of things past, I sigh the lack of many a thing I sought, 130 And with old woes new wail my dear time's waste: Then can I drown an eye, unused to flow, For precious friends hid in death's dateless night, And weep afresh love's long since cancell'd woe, And moan the expense of many a vanish'd sight: Then can I grieve at grievances foregone, And heavily from woe to woe tell o'er The sad account of fore-bemoaned moan, Which I new pay as if not paid before. But if the while I think on thee, dear friend, All losses are restored and sorrows end. Когда на суд безмолвных, тайных дум Я вызываю голоса былого, – Утраты все приходят мне на ум, И старой болью я болею снова. Из глаз, не знавших слез, я слезы лью О тех, кого во тьме таит могила, Ищу любовь погибшую мою И все, что в жизни мне казалось мило. Веду я счет потерянному мной И ужасаюсь вновь потере каждой, И вновь плачу я дорогой ценой За то, за что платил уже однажды Но прошлое я нахожу в тебе И все готов простить своей судьбе. [3] Итак, Сонет 30 В.Шекспира имеет явные дифференциальные признаки, по сравнению с вышепредставленными лимериками и эпитафиями. Художественное пространство данного сонета не только ограничено личным пространством героя, но включает в себя и художественное время, эксплицированное в грамматическом времени глаголов, а также придаточном времени (When to the sessions of sweet 131 silent thought). Таким образом, пространственно-временной континуум, в рамках которого разворачивается художественное событие – переживания героя из-за воспоминаний прошлого. Примечательно, что категория персональности выступает здесь центральной, поскольку главным действующим лицом является образ автора (I summon up, I sigh, I drown an eye, I grieve, I new pay, I think). Заключительная часть сонета – две последние строки – обладает явной эпиграмматической направленностью, поскольку являет собой неожиданный поворот мысли и вступает в оппозицию с предыдущим содержанием. Однако, несмотря на адресованность сонета второму лицу, художественное пространство не выходит за рамки текста, поскольку под адресатом подразумевается конкретный человек (dear friend), который становится частью художественного пространства. Таким образом, текст сонета разительным образом отличается от эпитафий и лимериков особенностями своего художественного пространства, которое зачастую имеет также протяжённость во времени, являя собой пространственновременной континуум, и не ограничивается личным пространством одного персонажа, включая в себя целое художественное событие со всеми присущими ему атрибутами (рисунок 8). Категория персональности при этом присутствует на уровне функциональной смысловой зависимости. Пространственно-временной континуум Художественное событие Личное пространство Рис. 8. Границы художественного пространства в сонете For shame deny that thou bearst love to any, Who for thyself art so improvident. Grant, if thou wilt, thou art beloved of many, 132 But that thou none lov'st is most evident; For thou art so possess'd with murd'rous hate, That 'gainst thyself thou stick'st not to conspire, Seeking that beauteous roof to ruinate Which to repair should be thy chief desire: О change thy thought, that I may change my mind! Shall hate be fairer lodged than gentle love? Be as thy presence is, gracious and kind, Or to thyself at least kind-hearted prove: Make thee another self, for love of me, That beauty still may live in thine or thee. По совести скажи: кого ты любишь? Ты знаешь, любят многие тебя. Но так беспечно молодость ты губишь, Что ясно всем – живешь ты, не любя. Свои лютый враг, не зная сожаленья, Ты разрушаешь тайно день за днем Великолепный, ждущий обновленья, К тебе в наследство перешедший дом. Переменись – и я прощу обиду, В душе любовь, а не вражду пригрей. Будь так же нежен, как прекрасен с виду, И стань к себе щедрее и добрей. Пусть красота живет не только ныне, Но повторит себя в любимом сыне. [3] Сонет 10 В.Шекспира демонстрирует принципиально схожий макет художественного пространство пространства, главного границами персонажа, которого адресата сонета, выступают и образ личное автора, эксплицированный под действием категории персональности (I may change my mind). Как и вышепредставленный сонет, данное произведение также 133 характеризуется наличием художественного события, благодаря чему пространственный континуум с включённым в него временным компонентом (грамматические формы времён) становится пространственно-временным и отождествляет жизнь главного персонажа. Наконец, эпиграммы в силу разной количественной наполняемости обладают целой гаммой разновидностей структурно-семантического построения, что наталкивает на необходимость проследить границы художественного пространства эпиграмм разного объёма. Each year bears something from us as it flies, We only blow it farther with our sighs. Каждый год забирает от нас что-то, уходя, Мы лишь дальше его отталкиваем своим дыханием. (Перевод авторский) Композиционно-содержательное построение данной эпиграммы Лэндора значительно отличается от произведений, представленных для анализа выше, интегрированностью всех его составляющих. Структурно эпиграмма составлена лишь из центральной части, в которой, однако, имеется развитие темарематических отношений и которая одновременно включает в себя вывод автора («We only blow it farther with our sighs»). Несмотря на минимальные размеры произведения, автору удаётся создать максимально широкие рамки художественного пространства, что, безусловно, связано с философской тематикой эпиграммы. Художественное пространство захватывает личное пространство всех читателей ввиду широкой адресованности эпиграммы (we) и включает в себя концепт времени (time). Таким образом, ёмкость языковых средств и концентрация имплицитного содержания при наличии усечённой внешней структуры позволяют создать в речи довольно широкие границы пространственно-временного континуума. Категория персональности при этом декодируется наиболее наглядно, будучи реализованной как на уровне целого текста, так и отдельных его компонентов (from us, we only blow, our sighs). Особенно важно подчеркнуть при этом, что функциональная 134 смысловая зависимость этого произведения тождественна единственному речевому комплексу, реализующему свою микротему в инварианте «уходящее время», который, в свою очередь, выступает центарльным звеном авторского ракурса. Таким образом, на основе всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что инвариантное значение эпиграммы несёт максимально возможную функциональную нагрузку, выступая не только структурно-семантической основой текста, но к тому же включает в себя макет художественного пространства с заданными границами. Художественное пространство в этой связи представлено не только на уровне стилизованного речетворчества, но и на всех уровнях языкового абстрагирования. Следующая эпиграмма Лэндора обладает незначительно большим объёмом, по сравнению с предыдущей, однако представляет интерес для рассмотрения в силу наличия двух речевых комплексов. Ten thousand flakes about my windows blow Some falling and some rising, but all snow. Scribblers and statesmen! are ye not just so? Десять тысяч снежинок летают за моими окнами, Какие-то падают, а какие-то поднимаются, но все они – снег. Писаки и политики! вы ли не то же самое? (Перевод авторский) Несмотря на большую количественную наполняемость текста данного произведения, художественное пространство в нём обладает суженными рамками, очерчивающими лишь личное пространство адресатов (scribblers and statesmen), одновременно выступающих главными персонажами. Содержание начального речевого комплекса при этом служит метафорой для их характеристики, в связи с чем, включается в их личное пространство. To the learned Critick May others feare, flie, and traduce thy name, As guiltie men doe magistrates: glad I, That wish my poems a legitimate fame, 135 Charge them, for crowne, to thy sole censure hye. And, but a sprigged of bayes given by thee, Shall out-live gyrlands, stolne from the chast tree. Пусть другие боятся, скрываются и клевещут твоё имя, Как виновные судей: я рад, Что желаю своим стихам законную славу. Поручаю их, для завершения, только твоему осуждению. И только росток зелени, данный мне тобой, Переживёт венок, украденный с нетронутого дерева. (Перевод авторский) Художественное пространство данной эпиграммы Бена Джонсона имеет чёткие границы, очерчивающие личное пространство главного персонажаадресата. Специфичность данного личного пространства в том, что его границы заданы уже в названии произведения (To the learned Critick), а образы, созданные в корпусе текста эпиграммы (поэты современники – others, образ автора – glad I) являются компонентами заданного пространственного континуума и не выходят за его рамки. Категория персональности представлена в данном случае, вопервых, в явном присутствии образа автора как персонажа эпиграммы, а также в той оценке, которую он даёт труду критика – And, but a sprigged of bayes given by thee, / Shall out-live gyrlands, stolne from the chast tree. Таким образом, сведения, полученные в ходе проведённого анализа фактического материала, могут быть представлены в следующей сводной таблице 9. 136 Таблица 9 Декодирование художественного пространства в тексте английского лимерика, сонета, эпитафии и эпиграммы Компоненты художественног о пространства 1. Локус 2. Личное пространство 3. Время 4. Художественно е событие Декодирование в тексте Лимерик Сонет Точное Разнообразные географичес лексические кое название выразители Эпитафия Эпиграмма Место захоронения —/ Разнообразны е лексические выразители ГеройАдресат АдресатАдресатобъект объект объект лимерика эпитафии эпиграммы Грамматичес Грамматическ — / —/ кое время ое время; Грамматическ Грамматическ концепт «time» ое время; ое время; концепт концепт «time» «time» Нет (только Да Прямая Прямая характерист зависимость зависимость ика объекта) от от количественн количественн ой ой наполняемост наполняемост и: в кратких и: в кратких эпитафиях – эпиграммах – нет, в более нет, в более объёмных – объёмных – да. да. Итак, на основании всего вышесказанного представляется возможным сделать вывод о том, что эпиграммы выделяются среди других форм малого поэтического жанра, а именно эпитафии, лимерика и сонета, спецификой художественного пространства, создаваемого автором как на поверхностном, так и на глубинном уровне текста. В силу множества вариаций структурносемантического построения эпиграмм, в них обнаруживается целая гамма возможностей реализовать художественное пространство: от максимально широкого пространственно-временного континуума до суженного личного 137 пространства, обнаруживающего себя зачастую в адресате эпиграммы, что наглядно представлено на рисунке 9. Личное пространство адресата Пространственновременной континуум Рис. 9. Границы художественного пространства в эпиграмме Особенность функционирования художественного пространства в тесте эпиграммы заключается в том, что оно пронизывает все уровни языковых абстракций и входит в авторский ракурс как компонент инвариантного значения, являющегося центральным его элементом уже на поверхностном уровне – уровне стилизованного речетворчества. 138 Выводы к главе 3 1. Английский лимерик и английская эпиграмма обладают рядом интегральных и дифференциальных признаков своего структурно-семантического построения. Основное различие кроется в типе внешней структуры текста, которая в лимерике является фиксированной, а в эпиграмме характеризуется неоднородностью. Сюжетное построение лимерика и эпиграммы является сближающим фактором в силу отсутствия сюжетной перспективы в произведениях обеих разновидностей малого поэтического жанра, в связи с чем наличие микротемы с основой в инварианте составляет их интегральный признак. Глубинное линейно- плоскостное построение текстов эпиграммы и лимерика также характеризуется идентичностью. 2. Существенные особенности поверхностного и глубинного уровня текстов английской эпиграммы и сонета обладают как общностью, так и различиями. Разная количественная наполняемость и тематическая отнесённость произведений демонстрирует дифференциальность поверхностных уровней текста, в то время как макеты построения текста произведений обоих жанров на глубинном уровне демонстрируют свою схожесть. Как эпиграмма, так и сонет основаны на инварианте, входящем в авторский ракурс и раскрывающемся в микротеме на уровне стилизованного речетворчества как идентификация категории тождества. 3. Эпиграмма и эпитафия выступают наиболее близкими разновидностями малого поэтического жанра в силу схожих принципов функционирования текстообразующих категорий как на внутреннем, так и поверхностном уровне текста. Основным дифференциальным признаком является смысловая нагрузка элементов функциональной смысловой зависимости, которые в эпиграмме и эпиграмме-эпитафии служат для создания и реализации смысла «комическое», а в эпитафии для передачи сожаления о кончине. С точки зрения структурносемантического построения, эпиграмма и эпитафия характеризуются схожестью общих принципов рамочно-структурного оформления и центральной роли микротемы в реализации содержательного смысла. 139 4. Сравнительно-сопоставительный анализ речевого построения произведений малого поэтического жанра позволил выявить многоаспектность функциональной нагрузки авторского ракурса в английской эпиграмме, эпитафии, сонете и лимерике, который включает в себя не только целевую установку автора, но и инвариантное значение как концентрацию имплицитного содержания произведения. Отсутствие сюжетной перспективы во всех проанализированных произведениях также повышает значимость авторского ракурса. 5. Лингвистическая категория тождества выступает ключевой текстообразующей категорией, благодаря которой происходит не только отбор языковых средств и идентификация содержания, но также определение жанровой формы произведения, что обеспечивает точное декодирование авторского ракурса с его значительной функциональной нагрузкой. 6. Определение границ пространственного континуума в эпиграмме, эпитафии, сонете и лимерике является существенно важным для выявления принципов создания и реализации художественного пространства произведенения как на внешнем, так и глубинном уровне построения текста. 7. Границы художественного пространства в лимерике присутствуют не только на уровне стилизованного речетворчества в виде личного пространства героя и его локуса, но и на глубинном уровне авторского ракурса. Протяжённость пространственного континуума при этом регулируется автором через действие категории тождества. 8. Художественное пространство эпитафий и эпиграмм-эпитафий имеет чётко обозначенные границы, в которые входит личное пространство героя и место его захоронения. Фактор адресата может послужить причиной расширения границ художественного пространства и его перехода в реальную действительность. 9. Художественное пространство сонета зачастую являет собой пространственновременной континуум, не ограниченный только лишь личным пространством героя и включающий художественное событие. 10. Эпиграммы в плане создания и репрезентации художественного пространства обладают своей спецификой, благодаря разнообразию своего структурно- 140 семантического построения, в связи с чем границы пространственного континуума могут быть как суженными до личного пространства героя-объекта эпиграммы, так и расширенным пространственно-временным континуумом. 11. Определение границ художественного пространства обнаружило присутствие категории персональности во всех проанализированных формах малого поэтического жанра на уровне функциональной смысловой зависимости. 12. Характерная особенность построения текста эпиграмматического произведения заключается в том, что художественное пространство пронизывает все уровни языковых абстракций и является компонентом авторского ракурса как часть инвариантного значения, которое, в свою очередь, выступает центральным элементом на поверхностном уровне стилизованного речетворчества. 141 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В ходе диссертации была предпринята попытка исследования структурносемантических особенностей речевой организации текста английских классических эпиграмм. В ходе данного исследования детальному изучению был подвергнут обширный пласт языкового материала, касающийся эпиграмм английских поэтов XVI–XX веков. В этой связи, акцентировав своё исследование на раскрытии основополагающих принципов структурной и семантической организации английских эпиграмм, мы опирались не только на произведения данной разновидности малого поэтического жанра, но и на сопоставление полученных результатов анализа с родственными эпиграмме жанровыми разновидностями английской литературы, а именно лимериком, сонетом и эпитафией. В соответствии с поставленной целью и сформулированными задачами был проведён лингвистический анализ фактического материала, в ходе которого выявлены основные характеристики построения текста английской эпиграммы на поверхностном, коммуникативно-речевом, и глубинном, понятийно-языковом, уровнях. Рассматривая при этом эпиграмму не изолированно, а в сопоставлении с лимериком, сонетом и эпитафией, в процессе исследования были выявлены их интегральные и дифференциальные признаки. Для более точных выводов в исследовательской работе применены таблицы и схемы, наглядно демонстрирующие положения, полученные в ходе анализа фактического материала. Как показало исследование, наличие эпиграмматической традиции в английской литературе обусловлено жанрообразующими характеристиками эпиграмматических произведений, привлекавших к себе интерес множества поэтов разных исторических эпох. В ходе исследования выявлено наличие разнообразных вариантов рамочноструктурного оформления текста эпиграммы, обусловленное довольно сильно разнящейся количественной наполняемостью, с одной стороны, и 142 функционированием лингвистической категории тождества, с другой. Постоянным признаком для эпиграмм, обладающих разной структурной оформленностью, выступает наличие микротематической речевой ситуации, смысловым стержнем которой является инвариант. Сравнительно малый объём эпиграмм является причиной отсутствия декодирования в тексте сюжетной перспективы, функции которой, однако, выполняет авторский ракурс. При существующей гибкости эпиграммы в плане структурно-семантической организации возрастает роль категории тождества и таких её неотъемлемых компонентов, как элективность и идентификация, отвечающих за адекватное декодирование авторского ракурса. В процессе исследования впервые глубокому лингвистическому анализу было подвергнуто название эпиграммы, которое является многофункциональной структурной единицей текста, выполняя индивидуализирующе-номинативную, рекламно-аттрактивную и композиционно-содержательную функции. С точки зрения наличия кодирующего и декодирующего компонентов, название эпиграммы позиционируется как бифункциональная единица. В результате анализа фактического материала впервые удалось выявить наличие эпиграмматических серий как особых многокомпонентных текстов, обладающих своей особой спецификой в плане поверхностного и глубинного построения. Несмотря на отсутствие сюжетной перспективы, декодирование авторского ракурса в эпиграмматической серии носит зигзагообразный характер и осуществляется на уровне тематической речевой ситуации, микротематическими компонентами которой выступает каждое отдельно взятое произведение из серии. Единый смысловой стержень является интегрирующим фактором, который стягивает имеющиеся микротемы в общую тему. В этой связи, проанализированы названия таких серий, в результате чего выявлено наличие замкнутой центробежной и центростремительной семантической связи между названиями и корпусом текста произведений, объединённых общим смысловым стержнем. Отсутствие названия в эпиграмме не является случайным, а напротив, имеет намеренный характер и отражает волеизъявление автора, в результате чего 143 происходит перераспределение функциональной нагрузки на различные компоненты функциональной смысловой зависимости. Декодирование авторского ракурса в безымянных эпиграммах осуществляется через инвариант, который, в свою очередь, раскрывается в микротематической речевой ситуации. Как показало исследование, инкорпорирование комического в текст эпиграммы осуществляется на уровне авторского ракурса, который задаёт один из возможных вариантов юмора, а именно иронию, собственно юмор и сатиру. Благодаря действию категории тождества на уровне стилизованного речетворчества осуществляется элективность языковых средств и идентификация содержательного смысла, реализующих смысл «комическое», адекватный авторскому замыслу. В ходе исследования глубокому анализу было подвергнуто графическипунктуационное оформление эпиграмм, которое наделяется значительной функциональной нагрузкой, выполнение которой осуществляется с помощью определённой стратегии, закодированной в авторском ракурсе и декодированной элективностью на уровне графически-пунктуационной стилизованного стратегии текста речетворчества. Определение осуществляется на уровне авторского ракурса и претворяется в тексте через функционирование категории тождества. Знаки препинания образуют определённый графически- пунктуационный рисунок, отражающий семантическую структуру произведения. В этой связи, графические средства языка и знаки препинания являются строительными элементами в архитектонике текста и его семантике как целостного единства. Элективность как компонент категории тождества осуществляет визуальную репрезентацию речевого комплекса, оформленного определёнными знаками препинания в упорядоченную структуру, характерной особенностью которой является наличие многомерного имплицитного содержания. Сравнительно-сопоставительный анализ английской эпиграммы и лимерика позволил выявить идентичность их глубинного линейно-плоскостного построения ввиду схожей функциональной значимости авторского ракурса в связи с 144 отсутствием сюжетной перспективы в канве текста произведений. В то же время их внешняя структура выступает дифференциальным признаком. Аналогичные результаты были получены в результате выявления идентичных и дифференциальных принципов организации текста эпиграммы и сонета, сближающим фактором которых послужило наличие инварианта как центрального компонента функциональной смысловой зависимости при значительных отличиях внешнего структурного оформления. Схожий алгоритм построения лингвистического анализа позволил определить эпитафию как наиболее схожий с эпиграммой жанр, обладающий тождественными принципами построения текста произведения на всех уровнях языкового абстрагирования. Смысловая нагрузка элементов функциональной смысловой зависимости выступает основным признаком, рознящим данные разновидности малого поэтического жанра. В эпиграмме и эпиграмме-эпитафии – это создание и реализация смысла «комическое», а в эпитафии – передача сожаления о кончине. В процессе исследования особый акцент сделан на определении границ художественного пространства в эпиграмме, лимерике, эпитафии и сонете и выявлении отличительных особенностей пространственного континуума в эпиграмматических произведениях. В этой связи было выявлено, что художественное пространство пронизывает все уровни языковых абстракций и входит в авторский ракурс как компонент инвариантного значения, являющегося центральным его элементом уже на поверхностном уровне – уровне стилизованного речетворчества. Так, пространственный континуум лимерика имеет чётко обозначенные границы, включающие личное пространство героя-объекта произведения и локус, а именно точное географическое наименование. Наличие такого ограничения художественного пространства выступает одним из текстообразующих признаков речевого построения лимерика наряду с регламентированным структурносемантическим построением. 145 Художественное пространство эпитафии, в отличие от лимерика, имеет ряд отличительных особенностей. Помимо наличия явных границ пространственного континуума, очерчивающих объект эпитафии и место его захоронения, художественное пространство может получить расширение за счёт включения в канву текста фактора адресата. В случае обращения к широкому читателю речь идёт о переходе художественного пространства в реальную действительность. Сонеты также обладают своей спецификой в плане декодирования художественного пространства, поскольку глубокий психологизм и метафоричность наряду с четырнадцатистрочным построением позволяют создать в тексте художественное событие, включающее концепт времени. В этой связи, в сонете реализуется пространственно-временной континуум. Результаты сравнительно-сопоставительного анализа фактического материала позволили выделить эпиграмму среди рассмотренных разновидностей малого поэтического жанра, благодаря возможностям структурно-семантического построения текста. эпиграмматического Так, широкий произведения спектр позволяет вариантов реализовать в построения тексте как максимально суженные границы художественного пространства, не выходящие за рамки личного пространства объекта эпиграммы, так и максимально расширенные, очерчивающие пространственно-временной континуум. Художественное пространство эпиграмматического произведения присутствует не только на поверхностном уровне текста, но также является неотъемлемой частью логико-мыслительного уровня текста как компонент авторского ракурса. Художественное пространство, в независимости от масштабов границ, заданных автором, и языковых средств выражения, пронизывает все уровни языкового абстрагирования и декодируется посредством лингвистической категории тождества. Дальнейшее рассмотрение проблем стилистики и грамматики речи на материале других поэтических жанров английской литературы по апробированному алгоритму лингвистического анализа может быть продолжено в нескольких направлениях. Прежде всего, большие перспективы открываются в 146 области сравнительно-сопоставительного исследования речевой структуры поэтических произведений на английском и русском языках. Рассмотрение данных вопросов могло бы привести к интересным результатам и обеспечить поддержку положениям стилистике речи. коммуникативной лингвистики о грамматике и 147 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеева, Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Алексеева Елена Васильевна. – М., 1999. – 170 с. 2. Аникст, А.А. Английская классическая эпиграмма / А.А.Аникст. – М.: Худ. Литература, 1987. – 167 с. 3. Аникст, А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира / А.А.Аникст. – М.: Искусство, 1974. – 530 с. 4. Аникст, А.А. Сонеты и другие произведения. Статьи / А.А.Аникст. – М.: Лабиринт, 1997. – С. 137–143. 5. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка. Изд. 2-е, перераб. – Л.: Просвещение, 1981. – 295 с. 6. Арнольд, И.В. Графические стилистические средства / И.В.Арнольд // Иностранные языки в школе. – 1973. – № 3. – С. 13–20. 7. Арутюнова, Н.Д. Дискурс. Лингвистический энциклопедический словарь, гл. ред. В.Н. Ярцева / Н.Д. Арутюнова. – М.: Сов. Энцикл., 1990. – 685 с. 8. Арутюнова, Н.Д. Предложение и его смысл / Н.Д.Арутюнова. – М.: Наука, 1976. – 382 с. 9. Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д.Арутюнова. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 895 с. 10. Бабкина, И.А. Структурно-семантическая организация сонетов В.Шекспира: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Бабкина Ирина Александровна. – М., 2006. – 163 с. 11. Барт, Р. От произведения к тексту / Р.Барт // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 413–424. 12. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М.Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 192–193. 148 13. Блох, М.Я. Теоретические основы грамматики / М.Я.Блох. –М.: Высшая школа, 2004. – 239 с. 14. Блох, М.Я. Коммуникативно-парадигматические аспекты исследования языковых единиц: Сб. статей. в 2-х частях / М.Я.Блох. – Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. – 606 с. 15. Блох, М.Я. Диктема в уровневой структуре языка / М.Я.Блох // Вопросы языкознания. – 2000. – №4. – С. 56–67. 16. Блох, М.Я. Концепт и картина мира / М.Я.Блох // Проблемы семантики языковых единиц лингвометодический в контексте аспекты): культуры Материалы (лингвистический международной и научно- практической конференции. – М.: Элпис, 2006. – С. 16–20. 17. Блохинская, Л.О., Сенченко, О.И. К проблеме интерпретации малых литературных форм / Л.О.Блохинская, О.И.Сенченко // Языковые и культурные контакты различных народов: Сб. материалов. Ч. I. – Пенза, 2001. – С. 20–21. 18. Богданов, В.В. Речевое общение: Прагматический и семантический аспекты / В.В.Богданов. – Л.: ЛГУ, 1990. – 88 с. 19. Богданова, О.Ю. Заглавие как семантико-композиционный элемент художественного текста: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Богданова Оксана Юрьевна. – Ярославль, 2009. – 148 с. 20. Бондарко, A.B. Грамматическая категория и контекст / А.В.Бондарко. – Л.: Наука, 1971. – 112 с. 21. Борев, Ю.Б. Комическое / Ю.Б.Борев. – М.: Искусство, 1970. – 269 с. 22. Борисова, Л.И. Проблемы эквивалентности в научно-техническом переводе. Ч. 2 / Л.И.Борисова. – М., 1991. – 81 с. 23. Босова, Л.М. Соотношение семантических и смысловых полей качественных прилагательных: психологический аспект: автореф. дис. … докт. филол. наук: 10.02.19 / Босова Людмила Михайловна. – Барнаул, 1998. – 46 с. 149 24. Бухбиндер, В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста / В.А.Бухбиндер // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей. – Киев: Вища школа, 1978. – С. 30–38. 25. Варденга, Г. Английские стихи на все случаи жизни / Г.Варденга. – М.: Азбука, 2011. – 256 с. 26. Васильев, В.Е. Всемирная эпиграмма: Антология в четырёх томах / В.Е.Васильев // Т. I. – СПб.: Политехника, 1998. – 864 с. 27. Виноградов, В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке / В.В. Виноградов // Труды ИРЯ. – М. – Л., 1950. – Вып. 2. –228 с. 28. Виноградов, В.В. Русский язык: Грамматическое учение о слове / В.В.Виноградов. – М.: Высшая школа, 1986. – 640 с. 29. Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. – М.: Высш. школа, 1971. – 240 с. 30. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. – М.: Гослитиздат, 1959. – 654 с. 31. Виноградов, В.В. О языке художественной прозы: Избр. тр. / В.В. Виноградов. – М.: Наука, 1980. – 360 с. 32. Вольвак, Н.П. Фактор адресата в публичном аргументирующем дискурсе: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Вольвак Нина Петровна. – Владивосток, 2002. – 189 с. 33. Гак, В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис / В.Г.Гак. – М.: Высшая школа, 1986. – 220 с. 34. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста / И.Р.Гальперин. – М.: Изд. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36. – 1977. – № 6. – С. 522–532. 35. Гальперин И.Р. О понятии «текст» / И.Р.Гальперин // Лингвистика текста: Материалы науч. конференции. – М.: Изд. МГПИИЯ им. М.Тореза, 1974. – С. 67– 72. 36. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. – М.: Наука, 1981. – 138 с. 150 37. Гартман, Н. Эстетика: Пер. с нем. яз. / Под ред. А.С.Васильева. – Киев: НикаЦентр, 2004. – 639 с. 38. Гаспаров, М.Л. Античная литературная басня (Фёдр и Бабрий) / М.Л.Гаспаров. – М.: Наука, 1971. – 280 с. 39. Гаспаров, М.Л. Избранные статьи / М.Л.Гаспаров. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 478 с. 40. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга третья. // Собрание сочинений в XIV томах // Т. XIV / Пер. П.С.Попова. – М.: Полиграфкнига, 1958. – 440 с. 41. Герасименко, А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Герасименко А.И. – М., 1981. – 184 с. 42. Головин, Б.Н. Текстоструктуры современного английского языка / Б.Н.Головин. – Смоленск: СГПИ, 1983. – 133 с. 43. Голубков, С.А. Мир сатирического произведения: Учебное пособие по спецкурсу / С.А.Голубков. – Самара: СГПУ, 1991. – 108 с. 44. Гринев, C.B. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие / С.В.Гринёв. – М.: МНУ, 2000. – 60 с. 45. Девкин, В.Д. Занимательная лексикология. Язык и юмор: Пособие для развлекательного чтения и лингвистического анализа / В.Д.Девкин. – М.: Владос, 1998. – 311 с. 46. Демурова, Н.М. Topsy-turvy world: English humour in verse / Н.М.Демурова. – М.: Progress, 1978. – 319 с. 47. Джанжаева, Е.В. О поэтике заглавай / Е.В.Джанжаева // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука. 1979. – С. 207–214. 48. Дземидок, Б. О комическом / Б.Дземидок. – М.: Прогресс, 1974. – 223 с. 49. долинин, К.А. Интерпретация текст / К.А.Долинин. – М.: Просвещение, 1985. – 288 с. 50. Драгайцев, Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурносемантических конституентах драматического произведения (на примере 151 исторических хроникьУ.Шекспира): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Драгайцев Дмитрий Владимирович. – М., 2003. – 28 с. 51. Дымарский, М.Я. Бикоммуникативность, метакоммуникативность и транскоммуникативность в структуре высказывания / М.Я.Дымарский // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения: Материалы Международной научно-методической конференции. – СПб., 2001. – С. 25–33. 52. Дымарский, М.Я. О лингвистическом статусе сложного синтаксического целого / М.Я. Дымарский // Текстовый аспект в изучении синтаксических единиц: Межвуз. сб. научн. трудов. – Л.: ЛГПИ, 1990. – С. 70–86. 53. Дымарский, М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст / М.Я. Дымарский. – М., 2001. – 328 с. 54. Дымарский, М.Я. Эстетическая функция сверхфразовой организации текста / М.Я. Дымарский // Материалы международной филологической конференции. – СПб., 2002. – С. 44–48. 55. Ершов, Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы (от эпиграммы до романа) / Л.Ф.Ершов. – Л.: Наука, 1977. – 284 с. 56. Жучкова, Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Жучкова Н.Ф. – М., 1984. – 16 с. 57. Задорнова, В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста / В.Я.Задорнова. – М.: высш. Школа, 1984. – 152 с. 58. Залевская, А.А. Текст и его понимание / Л.Ф.Ершов. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. – 177 с. 59. Золотова, Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса / Г.А.Золотова. – М.: Наука, 1982. – 368 с. 60. Ившин, В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка / В.Д.Ившин. – М.: МГПИ, 1982. – 146 с. 61. Каменская, О.Л. Текст как средство коммуникации / О.Л.Каменская // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. – М., 1980. – Вып. 158. – С. 3–11. 152 62. Клюев, Е.В. Эдвард Лир. Книга без смысла. В переводах, перепереводах и переперепереводах Евгения Клюева / Е.В.Клюев. – М.: Время, 2007. – 144 с. 63. Ковтунова, И.И. Поэтический синтаксис / И.И.Ковтунова. – М.: Наука, 1986. – 206 с. 64. Кольцова, Л.М. Художественный текст через призму авторской пунктуации: автореф. дис. … док. филол. наук: 10.02.01 / Кольцова Людмила Михайловна. – Воронеж, 2007. – 49 с. 65. Колшанский, Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. – М.: Наука, 1984. – 176 с. 66. Корбина, Е.Н. Языковые формы пространственной ориентации в речи (на материале современного английского языка): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Корбина Елена Николаевна. – М., 2002. – 27 с. 67. Кошевая, И.Г. Стилистика современного английского языка: Учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. Образования / И.Г.Кошевая. – М.: Академия, 2011. – 352 с. 68. Кошевая, И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи / И.Г.Кошевая. – М.: ЛИБРОКОМ, 2012. – 184 с. 69. Кошевая, И.Г. Курс сравнительной типологии английского и русского языков: Учебное пособие / И.Г.Кошевая. – М.: Высшая школа, 2008. – 328с. 70. Кошевая, И.Г. К проблеме знака и значения в языке / И.Г.Кошевая // Проблемы языкознания и теории английского языка. Лимитативная сущность языков. – М.:Либроком, 2012. – С. 171. 71. Кошевая, И.Г. Принципы языковой интеграции / И.Г.Кошевая // Проблемы языкознания и теории английского языка. – М.: Либроком, 2012. – С. 149. 72. Кошевая, И.Г. Теоретическая грамматика современного английского языка / И.Г.Кошевая. – М.: Академия, 2012. – 319 с. 73. Кошевая, И.Г. Уровни языкового абстрагирования / И.Г.Кошевая. – Киев: Изд-во Киевского ун-та, 1973. – 210 с. 74. Кошевая, И.Г. The Theory of English Grammar / И.Г.Кошевая. – М.: Просвещение, 1982. – 334 с. 153 75. Крылова, О.А. Коммуникативный синтаксис русского языка / О.А.Крылова. – М.: Изд-во Рос. Ун-та дружбы народов, 1992. – 171 с. 76. Крюкова, Л.С. Авторский ракурс в рассказах детективного жанра / Л.С.Крюкова // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М.А.Шолохова. Серия: Филологические науки. – 2010. – № 2. – С. 28–32. 77. Крюкова, Л.С. Рекуррентный центр и название произведения / Л.С.Крюкова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Лингвистика. – 2010. – № 4. – С. 26–30. 78. Крюкова. Л.С. Сюжетная перспектива в рассказах детективного жанра: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Крюкова Людмила Сергеевна. – М., 2012. – 26 с. 79. Кубрякова, Е.С. Номинативный аспект речевой деятельности: Монография. Изд-ие 3-е / Е.С.Кубрякова. – М.: ЛИБРОКОМ, 2010. – 159 с. 80. Кубрякова, Е.С. О методике когнитивно-дискурсивного анализа применительно к исследованию драматургических произведений (пьесы как особые формы значения) / Е.С.Кубрякова // Принципы и методы когнитивных исследований языка: Сб. науч. тр. – Тамбов: ТГУ, 2008. – С. 30–45. 81. Кубрякова, Е.С. Текст и его понимание / Е.С.Кубрякова // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. – 1994. – № 2. – с. 18–26. 82. Кузнец, М.Д., Скребнев, Ю.М. Стилистика английского языка. Пособие для студентов педагогических институтов / М.Д.Кузнец, Ю.М.Скребнев. – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1960. – 175 с. 83. Кулинич, М.А. Лингвокультурология юмора (на материале английского языка) / М.А.Кулинич. – Самара: СамГПУ, 1999. – 180 с. 84. Кунин, А.В. Английская фразеология / А.В.Кунин. – М.: Просвещение, 1970. – 204 с. 85. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста. В.А.Кухаренко. – М.: Просвещение, 1986. – 327 с. Изд. 2-е, перераб. / 154 86. Кухаренко, В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи / В.А.Кухаренко. – Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И.Мечникова, 1973. – 60 с. 87. Кушлина, О.Б. Жанровое своеобразие русской сатирической поэзии начала XX века (пародия, эпиграмма, басня): дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Кушлина Ольга Борисовна. – М., 1983. – 199 с. 88. Лбов, Д.П. Томас Мор. Эпиграммы. История Ричарда III / Д.П.Лбов. – М.: Наука, 1973. – 255 с. 89. Лебедева, А.А. Особенности фразовой акцентуации английского языка в сопоставлении с русским языком (в синхронии и диахронии): автореф. дис. … докт. филол. наук: 10.02.20 / Лебедева Анна Александровна. – М., 2001. – 47 с. 90. Леонтьев, А.А. Признаки связности и цельности текста / А.А.Леонтьев // Лингвистика текста: Материалы науч. конф. – 4.1. – М.: МГПИИЯ, 1974. – С. 168. 91. Лихачев, Д.С. Поэтика художественного пространства / Д.С. Лихачев // Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С. 335 92. Ломизов, А.Ф. Выразительное чтение при изучении синтаксиса и пунктуации: пособие для учителей / А.Ф.Ломизов. – М.: Просвещение, 1968. – 142 с. 93. Ломизов, А.Ф. Трудные вопросы методики пунктуации: пособие для учителя / А.Ф.Ломизов. – М.: Просвещение, 1975. – 141 с. 94. Лосева, Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие / Л.М.Лосева // Русский язык в школе. – 1993. – № 1. – С. 61–67. 95. Лосева, Л.М. Как строится текст / Л.М.Лосева. – М.: Просвещение, 1989. – 98 с. 96. Лотман, Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998. – 704 с. 97. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – 383 с. 98. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. – СПб.: Искусство-СПБ, 1997. – С. 627, 622. 155 99. Луговская, Е.Ю. Речевая структура сонета: на материале сонетов В.Шекспира: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Луговская Елена Юрьевна. – М., 2005. – 150 с. 100. Лузина, Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитивные и прагмастилистические аспекты / Л.Г.Лузина. – М.: ИНИОН, 1996. – 139 с. 101. Любжин, А.И. Влияние греческой эпиграмматической поэзии на латинскую: Техника поэтического перевода: дис. … канд. филол. наук: 10.02.14 / Любжин Алексей Игоревич. – М., 2000. – 121 с. 102. Макарова, В.А. Авторский ракурс как основа построения поэтического текста (на примере поэмы В.Шекспира «Венера и Адонис»): дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Макарова Вера Александровна. – М., 2007. – 169 с. 103. Макарян, А.М. О сатире / А.М.Макарян. – М.: Советский писатель, 1967. – 275 с. 104. Максимчук, Н.Н. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре существительного: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Максимчук Н.Н. – М., 1975. – 26 с. 105. Маслов, Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста (Надфразовый уровень) / Б.А.Маслов. – Таллин: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э.Вильде, 1985. – 104 с. 106. Москальская, О.И. Грамматика текста. – М.: Высшая школа, 1981. – 183 с. 107. Москальская, О.И. Семантика текста / О.И.Москальская // Вопросы языкознания. – 1980. - № 6. – С. 32–42. 108. Муниз, Л. Эстетика и герменевтика юмора / Л.Муниз // Академич. тетр. – М., 1995. – № 1. – С. 36–40. 109. Назарова, Е.Д. Гендер адресата как прагматический фактор коммуникации: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Назарова Екатерина Дмитриевна. – М., 2009. – 169 с. 110. Нелюбин, Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка / Л.Л.Нелюбин. – М.: МОПИ, 1990. – 110 с. 156 111. Несмеянов, А.В. Текст эпиграммы в немецкой этнокультуре: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Несмеянов Алексей Владимирович. – СПб., 2008. – 233 с.ил. 112. Николаева, Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспектива / Т.М.Николаева // НЗЛ. – 1978. – Вып. 8. – С. 36–47. 113. Николаева, Т.М. Единицы языка и теория текста / Т.М.Николаева // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. – М.: Наука, 1987. – С. 27–57. 114. Ноздрина, Л.А. Взаимодействие грамматических категорий в художественном тексте / Л.А.Ноздрина // Грамматика и речевая коммуникация. Вып. 401. – М., 1992. – С. 78–87. 115. Осаволюк, О.И. Лингвистические особенности французской эпиграммы XVI– XX веков: дис. … канд. филол. наук: 10.02.05 / Осаволюк Ольга Ивановна. – М., 2004. – 179 с. 116. Осиновский, И.Н. Жизнь и творчество Томаса Мора / И.Н.Осиновский // Томас Мор. Эпиграммы. История Ричарда III / Д.П.Лбов. – М.: Наука. 1973. – С. 149–192. 117. Павлова, Н.В. Межкультурное движение жанра лимерик как текстовая реализация смысла комическое: дис. … канд. филол. наук: 10.02.20 / Павлова Нелли Викторовна. – Тверь, 2005 г. – 147 с. 118. Панченко, Н.Н. Лингвистическая реализация комического в английском новостном дискурсе: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Панченко Наталья Николаевна. – Иркутск, 2005. – 206 с. 119. Петровский, Ф.А. Греческая эпиграмма / Ф.А.Петровский. – М.: Художественная литература, 1960. – 487 с. 120. Пешковский, A.M. Русский синтаксис в научном освещении / А.М.Пешковский. – М.: Просвещение, 1982. – 102 с. 121. Поликарпов, А.А., Курлов, В.Я. Стилистика, семантика, грамматика: опыт анализа системных взаимосвязей (по данным толковых словарей) / А.А.Поликарпов, В.Я.Курлов // Вопросы языкознания. – 1994. - № 1. – С. 16– 37. 157 122. Попов, Ю.В., Трегубович, Т.П. Текст: структура и семантика. – Минск: Вышейш. шк., 1984. – 189 с. 123. Попова, Т.Г. Национально-культурная семантика языка и когнитивносоциокоммуникативные аспекты (на материале английского, немецкого и русского языков): монография / Т.Г.Попова. – М.: Изд-во МГОУ «Народный учитель», 2003. – 145 с. 124. Поспелов, Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке / Н.С.Поспелов // Уч. зап. МГУ. Вып. 137. Кн. 2. Труды кафедры русского языка. – М.: Изд-во МГУ, 1948. – С. 31–41. 125. Поспелов, Н.С. Сложное синтаксическое целое и основные особенности его структуры / Н.С.Поспелов // Доклады и сообщения Ин-та русского языка АН СССР. Вып. 2. – М. – Л.. 1978. – С. 98–107. 126. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха / В.Я.Пропп. – М.: Искусство, 1976. – 183 с. 127. Радченко, И.О. Сравнительно-сопоставительный анализ английского лимерика и русского садистского стишка в диахронии и синхронии. Перевод лимерика на русский язык: дис. … канд. филол. наук: 10.02.20 / Радченко Илья Олегович. – М., 2005. – 204 с. 128. Разинкина, Н.М. Функциональная стилистика английского языка. – М.: Высшая школа. 1989. – 182 с. 129. Реферовская, Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. – Л.: Наука, 1983. – 213 с. 130. Родина, Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англо- шотландской балладе: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Родина Наталья Викторовна. – М., 2005. – 155 с. 131. Рыбакова, А.А. Экспрессивно-семантическая структура русской эпиграммы XVIII–XIX веков и её лексические, фразеологические средства: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Рыбакова Анна Александровна. – Армавир, 2009. – 195 с. 132. Сахарный, Л.В. Тема-рематическая структура текста: основные понятия / Л.В.Сахарный // Язык и речевая деятельность. – Т. 1. – 1998. – С. 7–16. 158 133. Свекрова, О.Ю. Особенности функционирования оппозиции «утверждение отрицание» на уровне текста (на материале сонетов, английский язык): дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Свекрова Ольга Юрьевна. – М., 1988. – 184с. 134. Свинцов, В.И. Смысловой анализ и обработка текста / В.И.Свинцов. – М.: Книга, 1999. – 272 с. 135. Свиридова, Л.К. Английская лексикология. Теоретическое обоснование предмета / Л.К.Свиридова. – М.: Изд-во МГОУ, 2004. – 82 с. 136. Свиридова, Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества при построении драматургического текста: дис. … док. филол. наук: 10.02.19 / Свиридова Лариса Константиновна. – М., 2004. – 443 с. 137. Свиридова, Л.К. К унификации анализа различных текстовых жанров / Л.К.Свиридова // Теоретические и прикладные аспекты лингвистики: Сборник материалов международной научно-практической конференции молодых исследователей. – М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2013. – С. 101–104. 138. Свиридова, Л.К. Повтор как одна из речевых форм категории тождества в драматургии / Л.К.Свиридова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Лингвистика. – 2011. – № 6. – С. 63–66. 139. Свиридова, Л.К. Теоретическая грамматика английского языка. – М.: Изд-во МЭГУ, 2004. – 187 с. 140. Свиридова, Л.К. Теория и практика перевода. Теоркурс / Л.К.Свиридова. – М.: Изд-во МЭГУ, 1996. – 164 с. 141. Свиридова, Л.К. Фонетика английского языка. Теоркурс / Л.К.Свиридова. – М.: Изд-во МЭГУ, 1996. – 164 с. 142. Сидоров, Е.В. Основы коммуникативной лингвистики / Е.В.Сидоров. – М.: Воениздат, 1986. – 180 с. 143. Сидоров, Е.В. Онтология дискурса / Е.В.Сидоров. – М.: Либроком, 2009. – 232 с. 144. Сидоров, Е.В. Порядок текста: Монография / Е.В.Сидоров. – М.: Изд-во РГСУ, 2011. – 204с. 159 145. Сиукаева, А.Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений): дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Сиукаева Агунда Гурамовна. – М., 2000. – 148 с. 146. Скребнев, Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста / Ю.М.Скребнев // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. – Ч. 2. – М.: МГПИИЯ, 1974. – С. 60–65. 147. Смирницкий, А.И. Лексикология английского языка / А.И.Смирницкий // Подгот. к печати и отред. В.В.Пассек. – М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1956. – 260 с. 148. Смирнов, И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров / И.П.Смирнов. – СПб.: РХГА, 2008. – 264 с. 149. Смородина, П.В. Название как бифункциональная единица текста (на материале ряда произведений В.Шекспира): дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Смородина Полина Владимировна. – М., 2009. – 207 с. 150. Солганик, Г.Я. О синтаксической структуре текста / Г.Я.Солганик // Русский язык в школе. – 1984. – № 5. – С. 80–85. 151. Солганик, Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое / Г.Я.Солганик. – М.: Высш. школа, 1973. – 214 с. 152. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр // Труды по языкознанию. – М.: Прогресс, 1977. – С. 31–273. 153. Степанов, Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста / Г.В.Степанов // Язык. Литература. Поэтика. – М.: Наука, 1988. – С. 125– 140. 154. Степанов, Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста / Г.В.Степанов // Изв. АН СССР. Сер. Лит. И языки, Т. 39. – 1980. - № 3. – С. 195–204. 155. Степанов, Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста / Г.В.Степанов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. – Ч. 2. – М.: МГПИИЯ, 1974. – С. 74–75. 160 156. Степанов, Ю.С. Основы языкознания: Учеб. Пособ. Для фило. Фак-тов пед. ин-тов / Ю.С.Степанов. – М.: Просвещение, 1966. – 271 с. 157. Степанов, Ю.С. Методы и принципы современной лингвистики / Ю.С.Степанов. – М.: Наука, 1975. – 311 с. с ил. 158. Степанова, Е.В. Реализация лингвопрагматического потенциала фактора адресата в рекламном дискурсе: дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Степанова Екатерина Владимировна. – Волгоград, 2010. – 217 с. 159. Стратийчук, Е.Ю. Персональность как текстообразующая категория художественного текста (на материале русского и английского языков): дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Стратийчук Елена Юрьевна. – Ростов-на-Дону, 2006. – 186 с. 160. Тамарченко, Н.Д. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Н.Д.Тамарченко. – Т. I: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Академия, 2004. – 512 с. 161. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И.Герцена. – Л.: ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1986. – 150 с. 162. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. – М.: Аспект пресс, 2001. – 334 с. 163. Топоров, В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского / В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 500. 164. Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. – М.: Языки русской культуры, 1997. – С. 460–461. 165. Торлакян, С.А. Косвенные речевые способы актуализации фактора адресата в информационно-когнитивной системе диалога: дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Торлакян Светлана Ардавазтовна. – Ростов-на-Дону, 2008. – 160 с. 161 166. Тураева, З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов / З.Я.Тураева. – М.: Просвещение, 1986. – 127 с. 167. Тураева, З.Я. Лингвистика текста и категория модальности / З.Я. Тураева // Вопросы языкознания. – 1994. – №3. – С. 105–114. 168. Тураева, З.Я. Опыт описания категорий текста / З.Я. Тураева // Анализ зарубежной художественной и научной литературы: Межвуз. сб. – Л. – 1982. – Вып. 3. – С. 3–8. 169. Фатеева, Н.А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов / Н.А.Фатеева. – М.: Агар. 2000. – 202 с. 170. Фесенко, Э.Я. Теория литературы: Учеб. пособие для вузов / Э.Я.Фесенко. – М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008. – 780 с. 171. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях / П.А.Флоренский, священник // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 112. 172. Формановская, Н.И. Коммуникативно-прагматические аспекты единиц общения. – М.: Ин-т рус. языка им. А.С.Пушкина, 1998. – 291 с. 173. Фридман, Л.Г. Вопросы грамматики текста / Л.Г.Фридман. – Ставрополь, 1978. – 101 с. 174. Фридман, Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста / Л.Г.Фридман. – Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. – 134 с. 175. Фридман, Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах / Л.Г.Фридман // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. – Л.: Наука, 1975. – С. 216–221. 176. Хайдеггер, М. Искусство и пространство / М. Хайдеггер // Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер. с нем. и комм. В.В. Бибихина. – М.: Республика, 1993. – С. 315. 177. Хализев, В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е.Хализев. – М.: Высш. шк., 2002. – 437 с. 162 178. Царькова, Т.С. Русская стихотворная эпитафия XIX–XX веков: Источники. Эволюция. Поэтика / Т.С.Царькова. – СПб.: БЛИЦ, 1999. – 200 с. 179. Чаплыгина, Ю.С. Юмористические креолизованные тексты: структура, семантика, прагматика (на материале английского языка): дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Чаплыгина Юлия Сергеевна. – Самара, 2002. – 222 с. 180. Челкова, Е.Г. Фразеосемантические поля англоязычного личностно- ориентированного общения / Е.Г.Челкова. – М.: Импринт-Гольфстрим, 1998. – 362 с. 181. Чернец, Л.В. Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Л.В.Чернец, В.Е.Хализев, А.Я.Эсалнек. – М.: Высш. шк., 2004. – 680 с. 182. Чистякова, Н.А. Греческая эпиграмма / Н.А.Чистякова. – СПб: Наука, 1993. – 448 с. 183. Чусова, А.А. Константные дифференциаторы глаголов в современном английском языке: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / А.А.Чусова. – М., 1981. – 16 с. 184. Чухно, А.А. Косвенные директивы и реакции на них: фактор адресата (на материале английской диалогической речи): дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / Чухно Алексей Алексеевич. – Ростов-на-Дону, 2007. – 154 с. 185. Чухранов, В.Ю. Грамматическая структура категории экстремальности: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.19 / В.Ю.Чухранов. – М., 1981. – 26 с. 186. Шапиро, А.Б. Основы русской пунктуации / А.Б.Шапиро. – М.: Изд-во АН СССР, 1955. – 394 с. 187. Шапиро, А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. Изд. 2-ое / А.Б.Шапиро. – М.: КомКнига, 2006. – 295 с. 188. Шевченко, Н.В. Основы лингвистики текста: Учебное пособие / Н.В. Шевченко. – М.: Приор-издат, 2003. – 156 с. 189. Шекспир, У. Сонеты: Антология современных переводов. Пер. с англ. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 384 с. 163 190. Шелепова, А.С. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Шелепова Антонина Сергеевна. – М., 2003. – 26 с. 191. Шемчук, Ю.М. Переименование в современной лексике немецкого обиходного языка: монография / Ю.М.Шемчук. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 204 с. 192. Шемчук, Ю.М. Обновление культурных кодов в немецком языке / Ю.М.Шемчук // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М.А.Шолохова. Серия: Филологические науки. – 2011. – № 4. – С. 89–92. 193. Шемчук, Ю.М.. Кочергина, Н.М. Непереводимость переводимого лимерика / Ю.М.Шемчук, Н.М.Кочергина // Вестник Московского университета. Серия 22: Теория перевода. – 2014. – № 1. – С. 70 – 75. 194. Шигонов, Д.А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Шигонов Дмитрий Александрович. – М., 2005. – 20 с. 195. Шмидт, И.К. Тема-рематические связные единства в художественном тексте / И.К.Шмидт // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. – Л., 1981. – С. 139–146. 196. Шубина, Н.Л. Пунктуация как объект лингвистического исследования / Н.Л.Шубина // РЯШ. – 1997. – № 3. – С. 82–88. 197. Шульц, Ю.Ф. Неолатинская поэзия: Избранное / Ю.Ф.Шульц. – М.: Терра, 1996. – 448 с. 198. Щебетенко, Е.В. Группа квантификаторов как лексико-грамматическая система выражения неопределенного количества в английском языке: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 / Щебетенко Е.В. – М., 1977. – 16 с. 199. Щерба, Л.В. Пунктуация / Л.В.Щерба // Щерба, Л.В. Языковая система и речевая деятельность. – Л.: Наука, 1974. – С. 241–245. 200. Щерба, Л.В. Теоия русского письма // Л.В.Щерба. – Л.: Наука, 1983. – 136 с. 164 201. Щербина, О.В. Обзор литературы по категории персональности / О.В.Щербина // Словообразование и номинативная деривация в славянских языках: Материалы VIII Международной науч. конф. – Гродно: ГрГУ, 2003. – С. 393–398. 202. Agricola, E. Vom. Text zum Thema / E. Vom Agricola // Studia Grammatica. – 1976. – Bd. XI. – S. 13–27. 203. Agricola, E. Vom. Text und sein Thema / E. Vom Agricola // Spraachpflege. – 1976. – Hf. 1. – S. 5–7. 204. Baring-Gould, William S. The lure of the limerick. An unhibited history / William S. Baring-Gould. – London: Hart-Davis, 1969. – 143 p. 205. Bibby, Cyril. The art of the limerick / Cyril Bibby. – London: The research publishing, 1978. – 276 p. 206. Blake, William. A choice of Blake’s verse. Selected with an introd. by Kathleen Raine / William Blake. – London, 1970. – 151 p. 207. Brinker, K. Linguistische Textanalyse / K. Brinker. – Berlin, 1988. – 144 s. 208. Current Trends in Textlinguistics / Ed. By W.U.Dressler. – Berlin – New York, 1978. – V.2. – 308 p. 209. Dijk, T.A. van. Some Aspects of Text Grammars / T.A. van Diijk // A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. – V. 63. – P. 358. 210. Dijk, T.A. van. Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse / T.A. van Dijk. – London – New York, 1977. – 261 p. 211. Dijk, T.A. van, Ihwe, J., Petöfi, Rieser. Two Text Grammatical Models / T.A. van Diijk, J.Ihwe, Rieser Petöfi //Foundations of Language. – Dordecht, 1972. – V. 8. – № 1. – P. 499–545. 212. Fuller, J. The Sonnet / J. Fuller. – London: Methuen, 1972. – 58 p. 213. Galperin, I.R. Stylistics / I.R.Galperin. – M., 1977. – 334 p. 214. Guerinot, J.V. Pamphlet attacks on Alexander Pope, 1711–1744: A descriptive bibliography / J.V.Guerinot. – London: Methuen, 1969. – 360 p. 165 215. Hamilton, G.R. English verse epigram: Publ. for the British council and the Nat. book league / G. Rostrevor Hamilton. – London: Longmans, Green and co., 1965. – 44 p. 216. Hamilton, G.R. Walter Savage Landor: Publ. for the British Council and the Nat. book league / G.R.Hamilton. – London: Longmans, Green and co., 1960. – 40 p. 217. Hamilton, G.R. The tell-tale article: A critical approach to modern poetry / G.R.Hamilton. – Melbourne: Heinemann, 1950. – 114 p. 218. Hudson, H.H. The epigram in the English Renaissance / Hoyt Hopewell Hudson. – Princeton: Princeton university press, 1947. – 178 p. 219. Jonson, Ben. Poems of Ben Jonson / Ed. With an introd. by George Burke Johnston. – London: Routledge & Paul, 1962. – 353 p. 220. Legman, G. The limerick: 170 examples with notes, variants and index / G.Legman. – New York: Bell, 1969. – 511 p. 221. Lever, J.W. The Elizabethan Love Sonnet / J.W.Lever. – London: Methuen, 1966. – 282 p. 222. McFarlane, I.D. Renaissance Latin poetry / I.D.McFarlane. – Manchester: Barnes & Noble, New York: Manchester university press, 1980. – 246 p. 223. Mills, C.K. Poetry as Epitaph: Representation and Poetic Language / C.K.Mills. – Baton Rouge, London: Louisiana State University Press, 1990. – 326 p. 224. Parkin, R.P. The poetic workmanship of Alexander Pope (1966). Reprint / R.P.Parkin. – New York: Octagon books, 1966. – 239 p. 225. Pocheptsov, G.G. Language and Humour / G.G.Pocheptsov. – Dordrecht; Boston; Lancaster; D. Reidel Publishing Company, 1985. – 284 p. 226. Roger, R.W. The major satires of Alexander Pope / Robert W. Rogers. – Urbana: University of Illinois press, 1955. – 163 p. 227. Scodel, Joshua. The English Poetic Epitaph: Commemoration and Conflict from Jonson to Wordsworth / Joshua Scodel. – New York: Cornell University Press, 1991. – 420 p. 166 228. Ward, A.C. Illustrated history of English literature. Vol. 2: Ben Jonson to Samuel Johnson / A.C.Ward; Ill. collected by Elizabeth Williams. – London: Longmans, Green and co., 1954. – 261 p. 229. Zillman, L.J. John Keats and the Sonnet Tradition: a critical and comparative study / L.J.Zillman. – New York: Octagon Books, 1966. – 209 p. Словари 1. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов. 3-е стереот. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с. 2. Большой энциклопедический словарь. Языкознание. Изд-ие 2-е / Гл. ред. В.И.Ярцева. – М.: Больш. Гос. Энциклопедия, 1998. – 685 с. 3. Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – 685 с. 4. Литературный энциклопедический словарь / Ред. В.М.Кожевников, П.А.Николаев. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752 с. 5. Ощепкова, В.В. Краткий англо-русский лингвострановедческий словарь: Великобритания, США, Канада, Австралия, Новая Зеландия / В.В.Ощепкова, И.И.Шустилова. – 2-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2000. – 172 с. 6. Розенталь, Д.Э., Теленкова, М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. – М.: Просвещение, 1976. – 530 с. 7. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф.Губский и др. – М.: Инфра-М, 2003. – 576 с. 8. Энциклопедия «Литература». – М.: Олма, – 2002. – 398 с. 9. Britannica Encyclopaedia. – Chicago, 1995. – 928 p. Электронные ресурсы 1. Архипцев Б.В. Полный Nonsese [Электронный ресурс] / Б.В.Архипцев. – М.: Издательство журнала «Москва». – 2008. – 288 с. – Режим доступа: http://lir.ramot.ru/limeriki/lim7.html. 167 2. Бёрнс, Р. Стихотворения (в переводе С.Я.Маршака) [Электронный ресурс] / Р.Бёрнс. – 2013. – Режим доступа: http://lib.ru/POEZIQ/burns.txt. 3. Валгина, Н.С. Теория текста: Учебное пособие. / Н.С. Валгина. – М., Мир книги, 1998. – [Электронный ресурс]: http://www.hi-edu.ru/x- books/xbook029/01/index.html?part-015 .htm 4. Гурвич, В.А. Александр Поуп [Электронный ресурс] / В.А.Гурвич // Журнал «Самиздат». – 2012. – Режим доступа: http://samlib.ru/g/gurwich_w_a/pope .shtml. 5. Гурвич, В.А. Лимерики про лимерики [Электронный ресурс] / В.А.Гурвич // Журнал «Самиздат». – – 2012. Режим доступа: http://samlib.ru/g/gurwich_w_a/limericsaboutlimerics.shtml. 6. Гурвич, В.А. Эпитафии [Электронный ресурс] / В.А.Гурвич // Журнал «Самиздат». – 2012. – Режим доступа: http://samlib.ru/g/gurwich_w_a/epitaphs.shtml. 7. Китс, Дж. Сонет о сонете (Перевод С.Я.Маршака) [Электронный ресурс] / Дж.Китс. – 2012. – Режим доступа: http://www.stihi-xx-vekov.ru/kits18.html. 8. Климов, А.Л. Д.Милтон. Сонет 7 [Электронный ресурс] / А.Л.Климов. – 2009. – Режим доступа: http://www.proza.ru/2009/04/29/582. 9. Корман, В. Уолтер Сэвидж Лэндор. Суровая зима и др. [Электронный ресурс] / В.Корман. – 2013. – Режим доступа: http://www.poezia.ru/print.php. 10. Корюкин, Е.Б. Переводы эпиграмм Бена Джонсона [Электронный ресурс] / Е.Б.Корюкин. – 2012. – Режим доступа: http://samlib.ru/k/korjukin_ewgenij_borisowich/epigrams_benjonson.shtml. 11. Кружков, Г.М. Самюэл Кольридж. Переводы [Электронный ресурс]: Г.М.Кружков. – 2012. – Режим доступа: http://kruzhkov.net/translations/english_poetry/samuel/coleridge.html. 12. Маршак, С.Я. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 4 [Электронный ресурс] / С.Я.Маршак. – 2012. – Режим доступа: http://s-marshak.ru/works/trans/trans044.htm. 13. Радченко Н. Перевод J.Keats On First Looking into Chapman’s Homer [Электронный ресурс] / Н.Радченко. http://www.stihi.ru/2010/03/06/2775. – 2010. – Режим доступа: 168 14. Фельдман, Я. Поэзия в переводах [Электронный ресурс] / Я.Фельдман // Литературно-художественный и публицистический журнал «Русский Глобус». – 2003. – № 5. – Режим доступа: http://www.russian- globe.com/№15/FeldmanTranslations.html. 15. Штейнберг, А.А.Штейнберг. А.А. Собрание – стихотворений [Электронный – 2014. ресурс] / Режим доступа: – доступа: http://www.vekperevoda.com/books/steinberg.html. 16. Oxford Dictionaries [Электронный ресурс]. http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/to?q=to. Режим
